Moriras Lejos - Una Novela Por Venir

7/29/2019 Moriras Lejos - Una Novela Por Venir

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Castilla. Estudios de Literatura, 2 (2011): 477-499 ISSN 1989-7383

MORIRS LEJOSDE JOS EMILIO PACHECO,

UNA NOVELA POR VENIRASUNCIN DEL CARMEN RANGEL LPEZ

UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO

La nica novela escrita y publicada por el poeta mexicano JosEmilio Pacheco, Morirs lejos (1967), suele ser sealada como untexto narrativo experimental,1 si se considera como tales aquellostextos literarios en los que la narracin es interrumpidaconstantemente por la insercin de historias aparentementedivergentes o de una escritura que suele tomar la forma del ensayo. La

novela de Pacheco ha sido llamada de esa forma porque su trama nose muestra ordenada, de manera lineal, es decir, si bien en la novelacomienza a construirse una historia, esta ser interrumpida por relatosque no abonan en la consumacin de una sola narracin, sino quegeneran otra o, inclusive, dicha insercin o interrupcin suele negar laexistencia de la narracin anterior; en este tenor, puede estimarse quela historia de eme y Alguien personajes medulares de una narracinmeramente ficcional en la que ni siquiera la identidad de alguno llegaa configurarse absolutamente, es presentada al lector de manerafragmentaria.2

1 Vanse los estudios de Margo Glantz, Jorge vila Storer y Rafael Olea Francoapuntados en la bibliografa.

2 La fragmentacin de la novela implica un grado altsimo de complejidad encuanto al anlisis de la misma, dificultad que se acenta por el hecho de abordar suestudio en un artculo, con las limitaciones de espacio que conlleva. Otro ejemplo desu complejidad o riqueza textual tiene que ver con que al final, en el interttuloApndice, se proponen varios posibles desenlaces, en los que se indica que todoes irreal en este cuento. Nada sucedi como se indica (Pacheco, 1967: 157). Paraefectos de la propuesta de lectura que aqu se sostiene sobre Morirs lejos, me


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Las historias, en el sentido de narracin, que presenta Morirslejos tienen que ver con los personajes eme escrito invariablementecon minsculay Alguien siempre con mayscula, quienes actanen un espacio bien definido, pero no sucede lo mismo con suubicacin en el espacio ficcional narrativo. Alguien est en la bancade un parque leyendo El aviso oportuno de El Universal, mientraseme, en una casa cercana al lugar, se percata de la presencia deAlguien. La accin que se narra, en cuanto a este aspecto de Morirslejos, se refiere a que eme observa a Alguien mientras este lee el

peridico. Este hilo narrativo no contiene alguna referenciahistoriogrfica, es netamente ficcional, rasgo contrario a los otros

hilos narrativos contenidos en la novela, en los cuales se da cuenta deciertos momentos de la historia sobre la persecucin del pueblo judo:la destruccin del templo de Jerusaln a manos del ejrcito de TitoFlavio Vespasiano hacia la dcada de los 70 del siglo I; el exterminioen los campos de concentracin de Auschwitz-Birkenau, Belzec,Chelmno, Majdanek, Sobibr o Treblinka en la Segunda GuerraMundial; la expulsin de los judos de Toledo, Espaa, hacia 1429; yel conflicto blico en Vietnam.

Sin embargo, es posible advertir la presencia de otra historiacontenida en la novela, a saber, la historia de su escritura, de su

proceso de hechura. Dicha narracin no est del todo contenida ni enlos trazos de la ficcin ni en los trazos historiogrficos. Parareconstruir esta historia, estableciendo una ruta de lectura o decomprensin, es necesario detenerse en una serie de claves textualesque no pertenecen, en estricto sentido, al mundo narrado; talestextualidades estn ubicadas al margen o en las periferias de la novela:el epgrafe y las notas al pie de pgina, pero tambin en los ttulos.

Estos elementos, considerados por lo general accesorios oincidentales, son, en realidad, los ejes desde los cuales es factiblesealar la existencia de un relato en el que se anuncian rasgosimportantes de la configuracin narrativa; entre ellos destacan los

posibles personajes, los narradores potenciales y los espacios virtualesdonde la narracin perfila su desarrollo; rasgo que atribuye a Morirslejos un estatuto de no-completitud, de no-consumacin. Objetivar la

propuesta de que la novela puede ser vista como una suma de notas o

ocupar tan slo de algunos de los aspectos de la misma en aras de poner enevidencia que la novela es incompleta o no acabada, es decir, se trata de undiscurso que, conforme va leyndose, se est escribiendo.


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borradores, en el sentido de que es un discurso narrativodeliberadamente no-acabado, permite sostener la idea de estar frente auna novela de carcter no-conclusivo y que es, en consecuencia, unanovela por venir, es decir, una novela que est escribindose. sta es,como se ver, la propuesta que se intenta demostrar en este artculo.

El ttulo Morirs lejos ya anuncia, desde su condicin deescritura al margen, una ruta de comprensin que puede rastrearse a lolargo de todo el discurso, la cual se define no tanto en la temtica de lanovela, sino en la estructuracin de la misma.

Respecto a la relacin que el ttulo establece con el desarrollotemtico de la novela, es factible sealar una funcin metafrica de la

muerte y especficamente del morir como proceso paralelo al de laescritura, de all que morir y escribir se mantengan en accin sinalcanzar nunca el trmino de esa actividad.3 Dado que dicha

postergacin es enunciada por el propio narradorcentral4 al insistir enlos posibles desenlaces y en la inutilidad de buscar claves en otroslibros para dar sentido a algo que se propone como inacabado, lamuerte y la escritura de la novela se convierten en acontecimientosque podran ocurrir en el futuro. Para los personajes destinados a lamuerte no es sta la que ocupa el espacio de la narracin, sino laagona en la que se instalan antes de la posibilidad de la muerte;sucede lo mismo con la novela: la escritura que busca una historia porcontar se mantiene tambin en un estado agnico en tanto se retarda yoculta la enunciacin de un final que resuelva la relacin entre losdistintos trazos que han venido desplegndose desde el principio yhasta el final de la escritura.

Sostener la idea de que Morirs lejos contiene la historia de supropia escritura, exige detenerse a observar la funcin de lastextualidades colocadas al margen de la novela, para lo cual resulta

pertinente acudir a algunas nociones del crtico y terico francsGrard Genette acerca de los umbrales del texto, esto, en su libroUmbrales (2001) y, adicionalmente, a algunas consideraciones del

tambin francs Maurice Blanchot.El umbral, a la luz de las consideraciones de Genette y delpensador Maurice Blanchot, podra definirse como una textualidad

3 Me ocupar de este asunto hacia el final del artculo.4 En adelante, llamar de esta forma a la voz de la narracin cuya enunciacin

predomina en toda la trama, la cual es generadora y organizadora de todo eldiscurso.


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que est a caballo entre el adentro y el afuera del espacio literario, enun no-lugar desde el que puede trazarse una ruta de lectura que en

Morirs lejos muestra una historia que est en los mrgenes del texto,a saber: las notas al pie de pgina. Las escrituras al margen sonaquellas que estn fsicamente en las orillas del libro y que, enconsecuencia, no suelen ser consideradas como medulares en larecodificacin5 de la novela con miras a una propuesta decomprensin de la misma. Se trata, entonces, de recodificar esosmrgenes para colocarlos en el centro, entendido ste como la

posibilidad de sealar la articulacin de una historia o de un relato quesi bien no ocupa un lugar central en el universo narrativo s puede ser

llevado de la periferia al eje del espacio potico.

1. LA ERRANCIA DEL MARGEN: HACIA LA RECODIFICACIN DE LASPERIFERIAS Y EL CENTRO

6EN EL ESPACIO POTICO

7

La narratologa, apoyatura que resultara fundamental para elanlisis de una novela o de un cuento, puede ser considerada unacontinuacin de las tesis de los formalistas rusos, en el entendido de

5 Me referir a la codificacin como a un procedimiento que acusa un modo

particular de construir un texto, y a la recodificacin como a un procedimiento delectura que pone en juego las variadas posibilidades que un mismo texto sugiere apartir de sus elementos compositivos. Dicho de otro modo, la recodificacin noconstruye una lectura siguiendo una lnea convencional que va del centro a lasorillas, sino que indaga, al menos, recorriendo inversamente esa lnea: procede de laorilla al centro.

6 El centro puede ser entendido como ncleo, aquello de lo que no se puedeprescindir en la constitucin de algo. En lingstica, por ejemplo, el centro o ncleode un sintagma es el elemento que ejerce una relacin de dominio sobre los otroscomponentes que lo constituyen. El centro o ncleo no podr variar y su dominiosobre el resto de los elementos se debe, adems, a que ser este el que dote designificado al sintagma. De esta forma, la nocin de centro tambin puede serentendida como un equivalente de significacin, como el elemento indispensable enla generacin de sentido en un sintagma, es decir, en un discurso.

7 La errancia es una manera en la que Maurice Blanchot se refiere a una formadel pensamiento que no se concentra en alcanzar un punto o una meta, sino que esdar vueltas sobre una misma cuestin. La errancia se asemeja a la tarea de Ssifo,quien tiene que regresar una y otra vez, en apariencia, al mismo punto a realizar sutarea: subir una roca a cuestas por una montaa. Por otra parte, el espacio literarioes, para Blanchot, el lugar en donde sucede el hecho potico: la escritura.


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que se ocupa del estudio de elementos nucleares o centrales en laarticulacin del texto literario y, especficamente, de aquel quecontiene una historia, un relato. Narrador, personajes, narratario,

perspectivas, espacios y temporalidades son, grosso modo, elementosvitales de un universo narrativo. Sin embargo, el texto literario puede

presentar, en su modo de enunciacin, nfasis en algunos de estoscomponentes: incluir en su composicin fracturas temporales,indeterminaciones espaciales, presencia explcita o no de narratario.La presencia y el nfasis que en la estructura de la narracin se hacesobre alguno de estos rasgos ser capital en la propuesta de lectura quese elabore sobre el texto literario, esto es, en la formulacin de uno de

los posibles sentidos que estn contenidos en el texto.8Sin embargo, existen dos elementos nucleares o centrales del

mundo narrado y estos son la existencia de algo que se cuenta y dealguien que lo cuenta. En otras palabras, el ncleo o centro de lanarracin ser la existencia de un relato y la presencia de una voz quelo cuente. Estos dos elementos aparecen y se relacionan en el discursonarrativo y es ah en donde se genera el sentido del texto.

Los componentes de una narracin no slo adquieren su estatutode centralidad porque de ellos se desprenden posibles sentidos; la

posicin espacial que tienen en el discurso les otorga una posicinprivilegiada respecto de otros elementos. Las partes capitales deluniverso narrativo se presentan en lo que se podra designar comocentro material de la obra, esto es, la serie de enunciados narrativosque en conjunto dan forma al relato: desde el primero hasta el ltimode los sintagmas en los que alguien un narrador cuenta algo unrelato.

La digesis, como conjunto de acontecimientos contenidos en unrelato, comienza a confeccionarse desde la primera de las palabras queinauguran la narracin y dicho proceso culmina con la ltima de ellas.Las posiciones donde se seala el inicio y final de la digesis puedenser fijadas por el primero y el ltimo de los sintagmas narrativos, lo

8 No todos los textos literarios descubren la presencia, con el mismo nfasis, detodos los elementos mencionados. En algunos casos, la narracin puede cimentarse a

partir de la presencia del narratario, como sucede en Acurdate o Luvina de Elllano en llamas (1953) del mexicano Juan Rulfo; o el acento estar puesto en laconstruccin de un monlogo interior, una caracterstica discursiva que restringe yregula la informacin al punto de vista de la interioridad del personaje, como en

Muerte por agua (1965) de la escritora mexicana Julieta Campos.


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que no significa que el relato est completo o terminado. Lasvariaciones y modulaciones sobre el tiempo, el espacio, los personajesy la voz narrativa contenidos en el universo narrativo, en algunoscasos, pueden poseer rasgos especficos que hacen que la digesis nose presente de una forma convencional.

En el caso deMorirs lejos, el universo diegtico se presenta deuna forma que podramos llamar mutilada, ya que esta no obedece unalgica regida por el orden, ya que la novela no slo contiene un relatosino varios, los cuales constantemente se van interrumpiendo para dar

paso a los dems. El atributo de no convencional de esta novela dePacheco no slo proviene de este rasgo, sino tambin de que, a pesar

de ha sido analizada para reordenar los ncleos constitutivos de cadauno de los relatos y que este anlisis ha mostrado la sucesin lgico-cronolgica de cada uno (Jimnez, 1979: 175-243), la digesis no

puede ser reconstruida de tal manera que se ofrezca como acabada oconcluida. Esto se debe a la presencia de ocho posibles desenlaces, loscuales agrupan motivos relacionados con los relatos quetruncadamente se van presentando en la novela. A nivel decomposicin, una de las consecuencias que esto tiene se refiere a quea pesar de que la novela tiene un principio y un final, este ltimo no esuno que deliberadamente se proponga en el discurso, sino que

pareciera prevalecer un afn por dejar la digesis en estado no-concluso. De esta manera, la nocin de centro material de la novela setergiversa y, por ello, se puede considerar que no es en la centralidadde la narracin en donde habr de resolverse una de las cuestiones quela misma novela va planteando desde sus mrgenes: la historia de suescritura.

La idea de centro material de la obra, entendido como eldesarrollo de la digesis y como la ubicacin espacial de la manchatipogrfica en la hoja, ayuda a considerar que si bien en el discurso seofrece un primer y un ltimo enunciado narrativo, la existencia deestos enMorirs lejos no supone que la novela adquiera la condicin

de acabada, ya que pese a la existencia de dos puntos diametralmenteopuestos en cuanto a la materialidad de la novela en que seestablece el inicio y el final de la narracin, la trama puede serreorganizada de varias maneras y esta reorganizacin incluye laconsideracin de que no existe un solo relato o un solo final.

Las narraciones ah contenidas tienen que ver, como se apunt,con eme y Alguien y una ms que se refiere a la persecucin del

pueblo judo. A lo largo de la narracin esos relatos van


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intercalndose uno con otro de tal manera que algunos motivos delprimero aparecen en el segundo y viceversa; en los ocho posiblesdesenlaces se involucran ambos relatos. Desde el primero hasta elltimo de los sintagmas narrativos de Morirs lejos desde sucentralidad material pueden reorganizarse los elementos de cadarelato para proponer una secuencia lgico-cronolgica que permitaofrecer una propuesta de lectura de la novela.

La narracin de eme y Alguien es presentada por un narradoren tercera persona que totaliza la narracin y crea las siguientesinstancias: narrador-omnividente, narrador-lector y narrador-actante(Jimnez, 1979: 212, 213); el relato concerniente a lo historiogrfico

es presentado por varios narradores testimoniales: Flavio Josefo (enprimera persona), otros narradores testimoniales (en primera y tercerapersona) (213) y uno ms que asume la narracin como historiador(213). Sobre las voces enunciadoras es necesario remarcar que, comolo seala el estudio mencionado, todas son generadas por una solafigura cuya voz predomina en la novela, y esta corresponde a aquellaque, adems de generar las otras voces de la enunciacin, es capaz deadquirir cierta movilidad no slo en cuanto a los espaciosnarrativizados, sino que tambin puede ingresar y salir de lainterioridad de los personajes para colocarse en diferentes puntos ynarrar desde ah.

Una de las voces creadas por el narradorcentralnunca asume laenunciacin tal cual, no interfiere en el discurso para tomar la palabrao para delegarla a alguno de los personajes. Esta voz, segn el estudiode Jimnez, Negrn y Morn: es un narrador silencioso; se sabe de su

presencia por medio de la voz de N1 [el narrador central]. l locaracteriza, de manera fragmentaria (215). Este narrador es uno alque explcitamente se refiere el narrador central de la novela comonarrador omnividente, mencionado en las pginas 51 y 148. Estavoz slo es descrita en algunos momentos de la novela y el hecho deque nunca llegue a asumir la enunciacin tiene como posible

consecuencia el establecimiento de un juego de narradores [que]produce el efecto de diferentes voces que el narrador modula a travsde la suya como un sutil juego de espejos (215).

El juego de espejos entre narradores es un procedimiento que enla escritura tiene como efecto el que el narradorcentralpueda mirarse,criticarse o evaluarse en tanto generador de la digesis, poner encuestin su estatuto a travs de la generacin del simulacro de unafigura de su misma condicin. El resultado de este procedimiento,


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como rasgo fundamental en la composicin de la novela, tieneconsecuencias que, inclusive, son contempladas por ese narradorcentral: la puesta en evidencia de un juicio de valor que atae a laescritura testimonial y a la escritura literaria, tal como se indica en unanota al pie de pgina: inepta [se refiere a la escritura] desde un puntode vista testimonial y literariamente invlida (105).

Los juicios de valor y la generacin del narrador omnividenteque slo observa y no narracomo una figura a travs de la cual elnarrador central se autocontempla y autocritica, no aparecen en losenunciados narrativos que conforman el mundo narrado, esto es, desdeel primero hasta el ltimo de los enunciados que dan forma a la

novela. Si bien algunos de los momentos en que el narrador centralcaracteriza al omnividente figuran en los sintagmas narrativos, partede los rasgos constitutivos de este estarn contenidos en notas al piede la pgina, las cuales, ms que aclarar o acotar las apreciacioneshechas por el narrador central, pueden fungir como generadoras desentido.

El conjunto de notas al pie de la pgina, al margen de loscomponentes nucleares o centrales de la escritura, no slo aaden ocomentan informacin, estas tambin pueden ser vistas comoelementos constitutivos de una lnea de lectura, la cual pone enevidencia una historia contenida en Morirs lejos que, semejante alnarrador omnividente, permanece en silencio, al margen de ladigesis. Esta historia est en las zonas limtrofes de la novela.

La condicin al margen de esas textualidades no slo provienede estar colocadas fsicamente en los lmites del texto; ese estatutosecundario o accesorio se origina, adems, por no pertenecer a loselementos nucleares del universo narrado. De esta forma, lastextualidades al margen pueden ser consideradas como componentescentrales en la generacin de sentido, o, en otras palabras, se proponeuna recodificacin de las periferias y del centro. La consecuencia deeste proceso crtico e interpretativo tiene como principal objetivo

mostrar que adems del relato de eme y Alguien y del relato de lapersecucin del pueblo judo, en Morirs lejos est contenida lahistoria de su escritura, la cual permanece silenciosa o invisibledesde el punto de vista de los sintagmas centrales o visibles, peroque est esbozada en los componentes al margen de la novela.


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2.LAS PERIFERIAS DEL ESPACIO POTICO

En Umbrales, Grard Genette expone un anlisis y descripcinde los componentes verbales o no verbales que presentan al libro.Bajo el nombre genrico de paratextos portada, portadilla, nombredel autor, ttulo, dedicatorias, epgrafes, prefacio, interttulos,Genette estudia los rasgos espaciales y funcionales de esastextualidades. Para ello, retoma una idea de Jorge Luis Borges paraconstruir su concepcin, que llamar umbral:

El paratexto es para nosotros, pues, aquello por lo cual un texto se

hace libro y se propone como tal a sus lectores, y, ms generalmente,al pblico. Ms que de un lmite o de una frontera cerrada, se trataaqu de un umbral segn Borges a propsito de un prefacio, de unvestbulo, que ofrece a quien sea la posibilidad de entrar oretroceder. Zona indecisa entre el adentro y el afuera, sin un lmiteriguroso ni hacia el interior (el texto) ni hacia el exterior (el discursodel mundo sobre el texto) (2001: 7, 8).

El paratexto o el umbral es una textualidad que esencialmente sedefine por el lugar que ocupa en el espacio del libro, pero adems esun punto en el espacio literario que funciona como una grieta que

permite o restringe la entrada al mismo. De esta manera, no slo seapela a criterios meramente formales, sino a pautas o cdigos quetoman la forma de esas textualidades, las cuales conceden u ocultanelementos que intervendrn en la generacin de sentido del texto. Elumbral puede ser visto no nicamente como una advertencia en laentrada de la obra, sino que el momento en que es posible entrar o noentrar en ella es ya comenzar a comprenderla, esto es, allanar la rutaen la bsqueda de la comprensin del texto literario.

Cabe destacar que el umbral o el paratexto anteceden a esoscontenidos que estn en espera de la comprensin y la ruta que seguiresta puede o no obedecer al orden que la presentacin del libro expone

deliberadamente. Sin embargo, el hecho de que estas textualidadesestn colocadas antes de los primeros sintagmas narrativos no puede

pasarse por alto; es en este sentido que la recodificacin de lasperiferiasumbral, paratextoapunta a considerarlas como el germenu origen de la generacin de sentido y no como textualidadesaccesorias o eventuales.

En el caso especfico de las notas al pie de la pgina, Genettedescribe un tipo de notas que formal y funcionalmente operan de una


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manera muy particular; se trata de textualidades que estn colocadas,generalmente, en las zonas inferiores de las pginas del libro y en lascuales se explican, describen o acotan asuntos tocados en el cuerpo deltexto.

Las notas que aparecen en las obras de Pacheco son de dosrdenes: las notas-prefacio que anteceden a la coleccin de cuentosLa

sangre de medusa y otros cuentos marginales (1991) y al poemarioTarde o temprano en su edicin de 1980, por ejemplo; y las notasdentro de las pginas en donde se presentan las narraciones o los

poemas. Las segundas, en Morirs lejos, cumplen funciones muyparticulares, adems de que tienen un tipo destinatario y destinador

especficos. Las notas de la novela, enumeradas para fines de anlisis,aparecen mediante un llamado al pie de la pgina que se seala con unasterisco:

* momento en que probablemente otro observador lo sustituye(12). [1]

* lo cual provoca la secrecin de un lquido amarillo purulento(15). [2]

* O apareci, o estaba sin ser visto o ha estado siempre en esabanca? (27). [3]

* Quin es el narrador omnividente? uno de dos: eme o el hombre

sentado a unos catorce o quince metros del pozo con El avisooportuno entre las manos (51). [4]* O tal vez Josefo acept la ignominia con objeto de sobrevivir

para dejar un testimonio que de otro modo se hubiera perdidoirreparablemente (67). [5]

* y gane la batalla de Stalingrado (79). [6]* Las pelculas, hoy en poder de archivos ingleses, jams sern

exhibidas pblicamente (91). [7]* Paracelso, Bruegel y Wagner fueron desde su adolescencia las

grandes admiraciones de eme, aunque sostenidas con menos fervor delconsagrado a Hitler, Napolen, Csar y Tito Flavio Vespasiano (103).[8]

* inepta desde un punto de vista testimonial y literariamenteinvlida porque no hay personajes y los que pudiera haber sonjuzgados por una voz fuera de cuadro, no viven ante nosotros, no sonreales (105). [9]

* Los archivos nazis rescatados de la destruccin impuesta porHimmler no mencionan levantamientos en campos de exterminio nihablan de SS muertos por los prisioneros (106). [10]


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* eme aprendi rpidamente el castellano mientras lanzaba bombascontra Espaa (140). [11]

* pero ya no hay telfono: eme decidi suprimirlo por la angustiaque le causaba escuchar la campanilla sin saber quin le responderacuando levantara el auricular (148). [12]

* Y no se han dado cuenta de sus cartas, visitantes, llamadastelefnicas? Por lo dems a qu vino a Mxico la hermana? Fueamor, repudio del nazismo? O su llegada en 1938 ms bien serelaciona con los esfuerzos para que el petrleo mexicano, expropiadoa las compaas britnicas y norteamericanas, alimentase lamaquinaria blica de Hitler? (152). [13]

Las trece notas aparecen en diversos momentos de la novela, ycumplen, segn su ubicacin, funciones diferentes. En las notas al piede la pgina, regularmente, se encuentran definiciones oexplicaciones de trminos empleados en el texto, a veces la indicacinde un sentido especfico o figurado (Genette, 2001: 278); tal es elcaso de la nota [2] en que se especifica que los gusanos que emevivisecciona y aplasta, secretan un lquido. Este dato sirve paracontextualizar el espacio narrativo en el que vive eme.

Otro tipo de notas presentan referencias de citas, indicacin defuentes, exhibicin de autoridades de apoyo, informaciones y

documentos confirmativos o complementarios (278). Dentro de estergimen, las notas de la [5] a la [8], as como las [10], [11] y [13],presentan datos que si bien no son precisos, s proporcionan ciertainformacin que ayudara al lector a relacionar lo narrado con algunosmomentos o personajes historiogrficos. Las notas mencionadas

pueden pertenecer al rgimen antes aludido; sin embargo, en sutotalidad todas son textos de ficcin (284):

Original, ulterior o tarda, la notacin autoral de un texto de ficcino de poesa seala inevitablemente, por su carcter discursivo, unaruptura de rgimen enunciativo que hace completamente legtima suasignacin al paratexto. Hay que precisar que este tipo de notas seaplica por lo general a textos cuya ficcionalidad es muy impura,donde abundan las referencias histricas o la reflexin filosfica:novelas o poemas cuyas notas se refieren precisamente, en lo esencial,a los aspectos no ficcionales (284).

Este es el caso de las notas de Morirs lejos porque la mayorase refieren a los aspectos no ficcionales del texto: Josefo, Paracelso,Bruegel, Wagner, Stalingrado y Hitler, etctera, y tienen que ver con


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aspectos meramente histricos y culturales. Adems, hay una rupturaen el rgimen de enunciacin de las mismas, ya que no corresponden alo que puede considerarse la voz autoral, sino que son enunciadas poruna voz al interior del relato y esta recae en dos de los personajes deluniverso narrativo de Morirs lejos, a saber, un dramaturgo frustradoo un escritor aficionado. Esta consideracin coloca las notas de lanovela en un rgimen definido por Genette como autorales ficticias,generalmente atribuidas a un personaje narrador que simplementedan a ese narrador una funcin autoral perfectamente verosmil(293).

El artificio sobre el que las notas estn articuladas no permite

definir con certeza si la voz que las enuncia es la de alguna de lasfiguras de la narracin, a saber, Alguien haciendo las veces dedramaturgo frustrado o de escritor aficionado, ya que segn la ruta decomprensin propuesta, se indica que lo que est contenido en lanotas, ms all de explicaciones o acotaciones, es ms bien unamuestra de la historia de la escritura de la novela, es decir, una seriede notas, en el sentido de borradores, que dan cuenta de ese relato. Lastrece textualidades deben ser atribuidas a una voz autoral, que no es lade Jos Emilio Pacheco, sino un autor ficcional que documenta,explica y traza algunos de los motivos que estaran presentes en surelato, tales como la presencia y rasgos de su narrador, de sus

personajes, de los elementos contextuales tanto histricos comoficcionalesde la narracin, aspectos relacionados con la construccinde sus figuras narrativas el pasado de eme, sus admiraciones,fervores y angustias.

Desde esta perspectiva, las notas se convierten en notasautorales de ficcin y en los elementos textuales que dan cuenta de un

proceso de documentacin, indagacin o informacin que alguno delos personajes estara ejecutando, es decir, la posibilidad de que

Morirs lejos sea un borrador de una novela por venir recae en lasfiguras de eme o de Alguien, esto, cumpliendo, en tanto personajes,

una funcin determinada en la novela.La novela tambin sugiere varias identidades de las dos figurasmedulares de los hilos de la ficcin y dichas probabilidades afectan noslo a lo fictivo, tambin influyen en el aspecto historiogrfico:


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Alguien Eme

1. Un obrero desempleado 1. Un fantasma: no existe

2. Un delincuente sexual 2. Una leyenda: el ser hibernante

3. Un padre que perdi a su hijosentado

3. Una funcin: A vigila en la banca deun parque, B lo observa tras laspersianas

4. El amante de una mujer casada 4. El apstol de la medicina futura

5. Un nostlgico 5. El Dr. Med. SS6. Una alucinacin 6. Un cientfico

7. Un detective privado 7. El tcnico de la solucin final, uncriminal de guerra nazi

8. Un padre de familia 8. Un paranoico, un demente

9. Miembro del SS (ServicioSecreto)

9. Un fervoroso lector

10. Un chantajista 10. Un oficial de la Gestapo

11. Una posibilidad (en la bancadonde pudiera estar el hombre)

11. Un capitn

12. Alguien que imagina 12. Un general

13. Un producto de la imaginacin 13. El escriba de Hitler

14. Un ser indiferente 14. Es el sobreviviente: el fhrer

15. Un hombre inofensivo

16. Un dramaturgo frustrado

17. Un escritor aficionado

18. Alguien que espera

19. Una vctima a punto de consumarsu venganza


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20. Un actor (Graniela-Rodrguez,1991: 105).

Las veinte posibles identidades de Alguien y las catorce de eme9irn presentndose mediante el uso de letras del alfabeto en espaol olos nombres de algunos nmeros en alemn. De la letra a a la letraz seindican los roles de ambos, pero se har nfasis en los rasgos deAlguien; y, cuando el alfabeto termina, se introducen los nombres delos nmeros eins,zwei, drei, vier,fnf,sechs,sieben, acht, neun,zehn,elf, zwlf. El nmero de letras en espaol no determina el nmero de

posibles identidades ni de Alguien ni de eme, ya que en algunos de losfragmentos introducidos por las letras, se apuntan tres posibilidades,como sucede en el segmento [g]. Existen fragmentos en los que no sehace alusin directa a los personajes, sea para referir otra identidad sea

para negar todas las que se han mencionado, sino para exponerposibilidades de los hilos narrativos que incumben a la ficcin o a lahistoriografa:

[k] El pozo no existe, el parque no existe, la ciudad no existe(Pacheco, 1967: 36).

[l] Las hiptesis anteriores son falsas. El olor a vinagre flota en elparque. El pozo en forma de torre, el chopo ahto de inscripciones,poblado de gusanos, existen: cualquiera puede verlos. En cambio laspersianas de la casa 1939 no estn entreabiertas (37).

En el caso de [l], la clave que comunica al fragmento con loshilos de la historia es el ao, el cual sugiere ir a otras partes de lanovela en que se detalla algo ms que la fecha de construccin, estoes, el lugar que habita eme, asunto que proporciona elementosconfigurativos del personaje, y este espacio textual a donde puedereconducir el segmento es el inicio de la novela, en donde, luego deque se presenta el espacio en donde estn ambos personajes, elnarrador habla de la casa aledaa al parque: fecha de construccin:1939. Patio interior sin plantas de ninguna especie. Escalera de

9 Para Graniela-Rodrguez, las identidades ocho, nueve y diez de Alguienaparecen en el fragmento de la novela en que se asegura, en un primero momento,que este sea un detective privado; en el caso de eme, las identidades once y doce, se

proponen cuando se asume que el personaje es un miembro de la Gestapo y las tresaparecen en un fragmento del texto.


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caracol. Azotea prensada entre los nuevos edificios. Cuarto que debiser de criados aunque all vive eme que ahora acecha a un hombresentado en una banca (11-12).

La insistencia en sealar fechas de sucesos es una constante enla novela y no solamente en lo que respecta a la narracin ficcional,sino, como es de esperarse, a lo historiogrfico. La mencin al ao1939 ser un referente de vital importancia, ya que el dato da lacerteza de la existencia de la casa en donde vivira eme, sea cual fuerela identidad de este: un cientfico o el escriba de Hitler. El hecho y elregistro del mismo es lo que le interesa a esa voz que enuncia lasfechas y, oblicuamente, se interesar por la identidad de quienes

participan en el evento o si estos, efectivamente, existieron.Sobre la mencin explcita de una fecha, en el caso del relato de

los testigos de la lucha entre judos y nazis en el gueto de Varsovia, elrelato de un testigo presencial abre con la fecha del hecho que se estcontando: El lunes 19 de abril de 1943 Jrgen Stroop orden rodearel gueto de Varsovia (Pacheco, 1967: 54, 55). Gtterdmmerung,otro de los segmentos que constituyen la novela, tambin inicia con elreferente temporal en cuanto a la historiografa:

En una fecha que aproximadamente puede situarse entre el martes24 de julio y el domingo 5 de agosto de 1888, los elementos

comenzaron a aglutinarse en progresin por virtud del encuentronocturno, ocio dominical, de un modesto y sobornable aduanero:Alois, servidor de los Habsburgo en Austria alemana: Braunau-am-Innfrente a Baviera, y Klara Plz, su mujer. Un vulo penetrado por unespermatozoide form un cigoto que cav un reducto en la pareduterina. Y el sbado 20 de abril de 1889 naci un nio como todos:dolorido, tumefacto, semiasfixiado. Si otro espermatozoide entre losmillones emitidos aquella noche en Braunau-am-Inn hubiera hechouna eleccin distinta entre los millones de vulos a su alcance, quizestas palabras no existiran ni la espera ni el cerco ni el acecho. (128)

El pargrafo no pertenece, en estricto sentido, a los hilosficcionales, al igual que la entrada correspondiente a la letra [l]; sinembargo, gracias a algunas claves de lectura se advierte la proximidadentre las dos narraciones. Mediante el nfasis puesto en las fechas, lavoz que enuncia en el prrafo se refiere, aunque no lo haceexplcitamente, a Adolf Hitler.

En la cita anterior, tambin se advierte una proximidad entre lasnarraciones de la ficcin y la de la historiografa. Me refiero al


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momento en que la voz que enuncia justifica la existencia de estaspalabras, sin las cuales no existira ni la espera ni el cerco ni elacecho. Las palabras a las que se refiere son esas que aparecen en la

pgina 128 de la novela. La persecucin y captura podran aludir a latoma del templo de los judos, pero tambin es posible advertir otrotipo de lectura de aquello que textualmente se ofrece (con lo invisibledel texto) y esta tiene que ver, primero, con el acecho entre eme yAlguien y, segundo, las palabras pueden referirse a aquellas queconstituyen la totalidad de la novela. Esta lectura que se funda en lasugerencia, en aquello que permanece invisible a lo que textualmentese ofrece, permite sealar que este es uno de los rasgos que validan la

posibilidad de entrever la historia de la escritura deMorirs lejos.En esta tesitura, es necesario traer a la argumentacin algunos de

los posibles roles que, como personaje, puede cumplir Alguien, ya quesi alguna figura, en tanto personaje, asume la actividad de escribir,esta sera Alguien en algunas de sus facetas. Uno de los rasgos que loconfiguran como detective privado, dramaturgo frustrado o escritoraficionado, es el poder que tiene de escribir. En el primero de loscasos, Alguien escribe informes sobre la soltera de un pretendientecon rasgos inequvocos de casado; la existencia o evanescencia de unafirma comercialy otros temas parecidos sobre los cuales informa entres pginas de difusa escritura que l mismo teclea y llena de erroresortogrficos en una Remington modelo 1936 (30). Estos elementosson proporcionados por una voz enunciadora, cuya perspectivadomina los fragmentos de Salnica y que es capaz de ingresar a lainterioridad de los personajes para mostrar rasgos de su cotidianidad,

pero que tambin es capaz de permanecer en calidad de observador yslo dar cuenta de lo que ve.

La otra posible identidad de Alguien escribiendo se introduce enel segmento Grossaktion, y esta corresponde a la de un dramaturgofrustrado, quien acude al parque donde el rumor del mundo se vuelveestmulo y no obstculo para meditar tramas, desarrollos,

parlamentos (56). La movilidad de la perspectiva de quien narra,muestra parte de la cotidianidad de Alguien como dramaturgofrustrado, pero tambin permite mostrar cierta proximidad entre lomeramente ficcional y lo historiogrfico; en ese desplazamiento sefiltra parte de la historia de la escritura de novela:


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[u][. . .]El dramaturgo no ha tenido xito, no ha logrado publicar ni ver sus

obras en escena. Tal vez ni siquiera escribirlas, atareado en trabajosopuestos a lo que considera su vocacin, anhelo y esperanza. Bastamirar sus gestos para advertir que no deja un instante de tregua a laimaginacin. Actor nato, escucha interiormente a sus personajes y losrepresenta, los hace hablar en silencio, antes de sentarse a la mquinao tomar la plumaEsterbrook negra, modelo antiguo, tinta caf, nuncabolgrafo; el artista es dueo de sus manas.

Lectura del pensamiento por disciplina indostnica, adivinacinpor el vuelo de las aves o las entraas de los gusanos, las lneas

frontales, los sedimentos del t que eme dej enfriar sin llevarse a loslabios o simple arbitrariedad del personaje no identificado, elnarrador omnividente: algn medio permite el conocimientoinnecesario de que este hombre piensa en una obrita en un acto, nomuy ambiciosa ni original, que podra llamarse por el lugar donde sedesarrolla Salnica (56).

Los asuntos relacionados con el anhelo y la esperanza son vistosdesde una perspectiva que no puede ser otra ms que la de un narradoromnisciente omnividente, en trminos de la novela. Pero esa

perspectiva se transforma cuando quien enuncia parece tomar

distancia y colocarse como un observador que slo mira los gestos deAlguien mientras est sentado en la banca del parque. Luego, elnarrador vuelve a entrar al personaje para dar cuenta de que esteimagina actuar a los personajes de sus obras y la invasin al interiorde Alguien es tal, que quien enuncia es capaz de decir que este hace asus personajes hablar en silencio. Enseguida, la movilidad de la

perspectiva del narradorcentralvuelve a presentarse cuando habla deaquello que desde la exterioridad puede ver: las manas de Alguien almomento de escribir, es decir, lo relacionado con la tinta caf y el

bolgrafo.El pargrafo que va de Lectura del pensamiento hasta la

referencia al lugar en donde se desarrolla la obra que imagina Alguien,corresponde a la perspectiva de la misma voz enunciadora. Sinembargo, cuando expone lo relativo al narrador omnividente, cabe

preguntarse por la identidad de ese narrador al que se refiere, y lasconjeturas que de ese fragmento se desprenden pueden ser, primero,que se trata de la voz mvil que habla de los pensamientos de Alguienrespecto de su obra de teatro; o, segundo, de la perspectiva queAlguien tiene sobre los personajes que habitan en su mundo


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imaginario. Adems es posible hablar de una tercera posibilidad: elnarrador omnividente del que se habla en el fragmento no es ms queaquel que est organizando el todo discursivo deMorirs lejos, y queah, vela parte del proceso de produccin, del germen de la escrituraque deber tener como fin no la obra del dramaturgo frustrado, sino untexto en que Alguien pueda ser un personaje que escuchainteriormente a sus personajes y en el que eme sea el personaje noidentificado.

Finalmente, Alguien puede ser un escritor aficionado, quienacude al parque y hojea el peridico en busca de un trabajo menoscontrario a sus intereses que le permita dedicar algunas horas a sus

proyectos (63). El proyecto del escritor aficionado tiene que ver conescribir sobre un tema nico que le atae y le afecta como si fueraculpable de haber sobrevivido a una guerra lejana (64). La guerrasobre la que versara su proyecto es, como era de esperarse, laSegunda Guerra Mundial. Esto permite decir que Alguien, en su papelde escritor aficionado, sera una de las figuras sobre las que recaera laresponsabilidad de documentar, organizar, configurar espacios y

personajes, los cuales daran forma a Morirs lejos, una novela porvenir.

Los personajes de Morirs lejos siempre estn en constanteconstruccin, conforme se avanza en las pginas de la novela estosvan cambiando de identidad e, incluso, se llega a negar su existencia,incluyendo el espacio narrativo en donde, se supone, habitan.

Otro de los elementos que en el discurso permanecen en ciernes,que nicamente comienza a configurarse, es el narrador omnividente,ya que el narrador central solamente menciona cules seran lascaractersticas de este y a cul de los personajes le correspondera estafuncin; sin embargo, en ningn momento eme o Alguien asumentotalmente esa tarea, ya que algunas partes de la novela sonenunciadas desde una perspectiva que no podra corresponderle a, porejemplo, Alguien en calidad de delincuente sexual o amante de una

mujer casada. Cabe recordar que este narrador inventa o contempla(51) y, en este sentido, Alguien asume esas funciones cuando se diceque puede ser un dramaturgo o un escritor, pero, adems, eme tambin

poseera la capacidad de contemplar, cuando en la novela se narran losmomentos en que este observa el tormento y la tortura en, porejemplo, los campos de concentracin. Dado el juego de posibilidadessobre la identidad del narrador omnividente, tampoco es posiblehablar de la consumacin en la construccin de esta figura, lo que


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permite decir que, al igual que los personajes, esta es una posibilidadque tambin adquiere un estado germinal, siempre en ciernes, siempre

por venir.Los elementos perifricos o escrituras al margen revelan las

claves de lo que constituir la narracin o la historia de la escritura deMorirs lejos. En estas textualidades, como ya se vio mediantealgunos ejemplos, se presentan los elementos indiciales a partir de loscuales se constituira una narracin que estara siempre por venir:rasgos y caractersticas de los personajes, del narrador, del espacionarrativo en que las figuras estaran alojadas, tiempo socio-histricoque servira como un componente contextualizador de la narracin,

momentos en que la enunciacin sera asumida por uno de lospersonajes. Adems, las notas al pie de las pginas, y sobre todo lasrelacionadas con Josefo, las pelculas y los archivos nazis, contienen

posibilidades de lectura que permiten sealar que esa voz que organizalos borradores est valorando la informacin con la que cuenta paraconstruir su historia.

La ruta de comprensin o trayecto de lectura que sealan estastextualidades al margen o en el umbral no identifica la configuracin

plena de una historia que inicia y culmina con sus respectivospersonajes, diversos narradores y espacios-tiempos como elementosconstitutivos del universo narrado; al contrario, reclama un estatutoinacabado, en el sentido de que se mantiene como una promesa.

3.LA PROMESA DE LA MUERTE O DE LA AGONA DE LA ESCRITURA

Para finalizar, considero significativo indicar, en aras de abonaren la idea de queMorirs lejos es una novela por venir, la procedenciadel ttulootra escritura al margende la novela.

El ttulo es tomado de otro libro, De los remedios de cualquierfortuna escrito por Sneca y glosado por Quevedo.10 Esta informacines proporcionada al lector en el epgrafe de la novela.Morirs lejos es

una construccin que, por los accidentes gramaticales que presenta,

10 El texto fue escrito originalmente por Sneca y forma parte de un conjunto deepstolas que el filsofo cordobs escribi para su amigo Galin. En De remediosSneca le aconseja sobre las desdichas que, producto de la fortuna, generan dolor osufrimiento al hombre, como son la muerte, la pobreza, el destierro, la prdida de losamigos o de la familia. El texto fue traducido por Francisco de Quevedo, pero msque una simple traduccin, Quevedo agreg, a manera de comentario, algunas glosasal documento (consultado en mayo de 2011, vase bibliografa).


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advierte una sentencia de muerte en un lugar lejano. La muerte ser untema que atraviese toda la novela, de ah que el ttulo sea un homenajea la importancia de algn contenido en el texto; pero, adems, lamuerte es rematizada (o configurada semnticamente)11 en todas ycada una de las pginas de la novela de Pacheco.

En la novela se habla de la muerte en dos momentos. En primerlugar, de la muerte de los judos en el plano historiogrfico, esto es,durante la persecucin de este pueblo a lo largo de la historia; adems,de las condiciones en que se dara la muerte de uno de los personajes:eme. La muerte es rematizada en la digesis de la siguiente manera: sehabla de las circunstancias en que el personaje podra morir:

suicidndose o asesinado por Alguien. En el plano de la digesis loque sucede es que la muerte de eme nunca puede darse por certera, yaque el lector nunca sabr si efectivamente eme muri asesinado,suicidndose o en un campo de concentracin ruso. Esto permiteconsiderar que Morirs lejos es el relato de la imposibilidad de lamuerte de eme. El tema es la muerte y la rematizacin, es decir la

predicacin, es todo lo que se dice de la muerte, incluido aquello quehabla de su imposibilidad o llegada. El rema es, de este modo, laimposibilidad de la muerte, por lo cual lo nico que tenemos de ella esla agona.

Esta rematizacin es un principio estructurante de la novela. Sila muerte es vista como una metfora de fin, lmite o trmino, y noslo como tema, la imposibilidad es, ms bien, por llegar a ese fin,lmite o trmino. En este sentido, la novela tambin se presenta comoun texto que no tiene un fin o un trmino en su estructura, ya que alfinal, como ya se ha mencionado, se ofrecen ocho posibles desenlacesque restringen la posibilidad de considerarla como acabada oconclusa, sino que deliberadamente propone su no-fin o no-trmino.Asimismo, no es gratuito que se hable de un morir en el futuro; el

11 El tema es de lo que se habla y el rema lo que se dice del sujeto del discurso.

El tema o topic es, pues, el objeto del que se habla: una de las tareas descifradorasdel receptor consiste en la individualizacin del topic o topics de un texto, es decirde la isotopa fundamental o de las isotopas ocasionales del discurso. Se puededefinir este trabajo como una operacin pragmtica que procede (por ejemplo, enun texto escrito) mediante hiptesis descifradoras que, partiendo del enunciado, seamplan a los prrafos, a los captulos, al libro entero (Marchase, 1986: 346). Elenunciado descifrador, en el caso de Morirs lejos, sera el ttulo de la novela que,

junto al epgrafe, funcionan como una sugerente clave de lectura, la cual es develadaal lector que ha sido capaz de incorporar los textos de la periferia al desarrollo de latrama.


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morirs como una promesa o una sentencia que debiera cumplirsepero que no llega a finiquitarse. La novela, de este modo, es unaagona, entendiendo agona como un proceso que distiende o que

prolonga el final de un proceso. La agona, como metfora de procesoque persigue un fin, se materializa en la escritura de Morirs lejos sise considera que todas las pginas y componentes de esta son unadistencin de la llegada al final de la narracin que supone laconclusin de la misma, que no se consuma dada la existencia demltiples posibles desenlaces.

De los remedios de cualquier fortuna rene un conjunto depensamientos sobre la muerte, aunque no es el nico tema que

contiene. La parte de donde se extrae el epgrafe y el ttulo de lanovela de Pacheco est agrupada bajo el subttulo Morirs lejos ytiene como constante la idea de que la muerte es un suceso al quetarde o temprano se somete el hombre. Respecto del lxico que Snecaemplea para referirse a la muerte, Joaqun Beltrn Serra explica:

El tema de la muerte ocupa un buen nmero de pginas en la obradel filsofo cordobs. Si en las Consolaciones tiene referenciasobligadas a ella, elEpistolario est salpicado de alusiones, sin olvidarque algunas epstolas desarrollan como tema capital el suicidio. No setrata de describir su esencia, con definiciones por lo general negativas

(mors est non ese, 54, 4), sino de alcanzar con ella la libertad, deerradicar ese temor visceral a morir. Se debe aprender a morir, portanto, despreciando la muerte y meditando a lo largo de toda laexistencia las circunstancias que nos permiten aceptarla placentera ysosegadamente (Beltrn, 1993: 30).

De los remedios de cualquier fortuna, especficamente en elapartado con subttulo Morirs lejos, consiste en la descripcin deesas circunstancias que podran hacer de la llegada de la muerte unfenmeno en el que el sufrimiento cesa para convertirse en algo, comolo indica Beltrn, placentero y sereno. Se trata, en suma, de un

discurso persuasivo, que incita o convence al destinatario de esaspalabras a concebir la muerte y el morir de formas muy particulares.La posible relacin de sentido que se puede establecer entre la novelade Pacheco y el texto de Sneca/Quevedo tiene que ver con unaconcepcin de la muerte como un proceso no terminado, esto es,entender la muerte como la culminacin de la vida si y slo si en vidase es consciente de que ese momento va a llegar. En otras palabras, lavida es el proceso y la muerte es la meta, el fin, el lmite de la vida. De


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esta forma, la muerte se implica y relaciona directamente con la vida,pero adems, la vida puede ser vista como una agona: no estarmuerto, pero s encaminarse hacia ese estado. Al respecto, en el textode Sneca/Quevedo, se indica: Morirs lejos. Quien muere en s cadada se acerca ms a su muerte (133). De esta manera, morir cada daes vivir, pero, tambin, agonizar, estar ms cerca de la muerte.

Si se reconsidera lo antes dicho respecto de la muerte comometfora de culmen en la novela de Pacheco, tenemos que la muerte

puede ser vista como la culminacin o fin deMorirs lejos. El vivir laagonamorir cada da, puede estar representado por la escritura yla lectura de la novela, y mientras esta se va presentando desde su

primera hasta la ltima de sus pginas se puede decir que se estfrente al proceso de vida de la escritura que, conforme se vaavanzando, se acerca a su final, a su muerte. Este es un procesoagnico: inicia en la primera pgina y conforme la digesis se va aagotando la novela est muriendo, llegando a su trmino. Para decirlode otra manera: el lector asiste a la agona de Morirs lejos, alencaminarse a la muerte de la novela que, huelga decir, nuncaterminar por llegar.

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