Com triomfar a la vida. Julià Guillamon

L’estiu de 1973 Albert Abril i Quim Monzó van fer un viatge al sud-est asiàtic,

van visitar el Vietnam del Sud, Cambodja i Tailàndia i, un cop a Barcelona, van

escriure un seguit de cròniques per al diari Tele/eXprés. En un d’aquests articles,

«La tensa y triste paz de Vietnam», Monzó refl exiona sobre les obres d’art, les

cançons, els poemes, les pel·lícules, els pamfl ets i les manifestacions que s’han

dedicat a la guerra del Vietnam i anuncia el fi nal d’una època. Comenta uns

versos del poema de Francesc Parcerisas «Al poble del Vietnam» (1965), cita una

instal·lació de la Documenta 5 de Kassel –Ambient vietnamita, de Duane Hanson–,

les cançons de Bob Dylan i Joan Baez i la pel·lícula Winter Soldier, produïda

per un grup de veterans. Després dels acords de pau de París de gener del 1973

la guerra semblava que s’acabaria de seguida (va durar fi ns a l’abril del 1975).

Monzó passeja pel Mercat Central de Saigon, veu la roba militar i les llaunes de

menjar de l’exèrcit que es venen a la població civil. A les edicions asiàtiques de

Time i Newsweek hi troba Kim Phúc, la nena de la fotografi a que va guanyar el

Pulitzer (la canalla fuig aterrida per la carretera, la nena nua crida i plora enmig

dels soldats). Refeta de les ferides que li va provocar el napalm, fa anuncis d’un

fons d’ajut per als nens sud-vietnamites. En altres articles de la sèrie remarca

que hemingways i kerouacs (aventurers i hippies) no han aparegut per Saigon

i vaticina l’aparició d’un turisme de postguerra, un tema que tornarà a tractar,

anys més tard, a propòsit del confl icte dels Balcans o de la guerra del Golf.

Aquest article és un punt de partida, i indica fi ns a quin punt el primer Monzó

ja és ben bé Monzó. Els temes, el mètode, els procediments narratius, són

els mateixos que farà servir el 1989 a Bucarest, quan la caiguda de ,

o el 2001 a Nova York, després de l’atemptat contra les Torres Bessones. En

primer lloc, la percepció d’una realitat postutòpica, davant de la qual l’escriptor

adopta una actitud desenganyada. Enfront de l’art compromès, l’artista dels

anys setanta es planta davant del món sense certeses. Monzó va participar

en els moviments contraculturals (va ser realitzador i guionista de pel·lícules

underground, va col·laborar en revistes experimentals, va dissenyar cartells

i capçaleres per a diferents publicacions i esdeveniments relacionats amb els

moviments alternatius). Sempre, però, amb una actitud irònica, a distància,

des de l’escepticisme militant i amb un sentiment prematur de derrota.

11Com triomfar a la vida. Julià Guillamon

Un mateix esperit agermana les col·laboracions polítiques a la revista Canigó

dels anys de la transició (on s’anuncien moltes de les renúncies de la política

catalana: la secció de Monzó es titulava, signifi cativament, «Politicafl icció») i les

desencantades columnes de La Vanguardia del fi nal del pujolisme i dels primers

anys del tripartit. El desengany prematur és el tema de la seva primera novel·la,

L’udol del griso al caire de les clavegueres. En Llorenç ha viscut el maig del 68 a

París. L’Octavi ha passat per Londres, fent de músic de rock. Viuen una situació

d’impasse (el seu amic Andreu ha triat el camí de la lluita armada: la guàrdia

civil l’ha mort quan intentava creuar la frontera. L’Octavi i en Llorenç es troben

a Lloret per acomiadar els ideals de joventut). En els contes i novel·les posteriors

el desengany es tradueix en una infructuosa recerca de l’ordre en la creació

(«Thomson, Braun, Corberó, Philishave»), en les relacions afectives («El nord

del sud»), en els usos lingüístics («Literatura rural»), en les relacions familiars

(«Vida familiar»), per acabar fi nalment amb la idea d’una felicitat induïda, de

la tragèdia emmascarada pel llenguatge, seguint el model del Càndid de Voltaire

(el consol de viure en el millor dels mons possibles), o el relat cru de la dolorosa

decadència dels pares i, per extensió, del món que ha conegut des de petit,

que és el tema principal de Mil cretins.

Monzó és un escriptor molt ben informat. A l’article de Tele/eXprés combina

referències a un llibre de poesia catalana, art contemporani (la Documenta 5,

comissariada per Harald Szeemann, que va consagrar l’art conceptual), cinema

alternatiu i premsa estrangera. Quan la cultura francesa era la referència de

la majoria dels intel·lectuals catalans, Monzó introdueix en les seves cròniques

molts referents del món anglosaxó. Entre 1970 i 1980 fa grans viatges. Amb

Albert Abril, a Belfast i a Dar es Salaam, la capital de Tanzània, on es concentren

els moviments d’alliberament africà (hi ha referències a aquest viatge a L’udol

del griso al caire de les clavegueres), al Brasil i a Nova York (on escriu dos contes de

Self-service), o als països del nord d’Europa (on situa l’acció dels contes «La dama

salmó» i «Oldeberkoop» d’Olivetti, Moulinex, Chaffoteaux et Maury). Viatja per

sentit d’aventura, per veure món, per contrastar la situació de Catalunya amb

la d’altres països (el viatge al Quebec i a Nova York, de 1977, és especialment

signifi catiu, pel seu sentit polític, per l’admiració que li desperta la simplicitat

i el sentit pràctic de la vida nord-americana i la possibilitat d’adaptar-ne alguns

ensenyaments). Està al cas d’escriptors, grups musicals, pel·lícules, especialitats

gastronòmiques, publicacions pornogràfi ques, programes de televisió, i aquest

domini d’informacions variades li permet avançar-se als esdeveniments que no

es produiran fi ns molt més endavant. En el seu llibre Mauve Gloves & Madmen,

Clutter & Vine and Other Stories, Sketches and Essays (que Anagrama va publicar

amb el títol de Los años del desmadre: Crónicas de los 70), Tom Wolfe inclou

un autoretrat amb dibuixos on es presenta com un que va sempre avançat

al seu temps: va ser un dels primers peluts però es vesteix com un dandi quan

la indumentària i la retòrica contracultural han esdevingut un fenomen massiu

(i en presumeix: «La moral és: no feu el que faig jo. Espereu-vos tres anys»).

Monzó pren una actitud semblant. A «El regne vegetal» d’Olivetti, Moulinex,

Chaffoteaux et Maury, el protagonista explica les diferents etapes de la seva

iniciació, des de la revolta adolescent fi ns a la bohèmia de Les Enfants Terribles,

que acaba amb el desengany de les noves formes de contestació (ecologistes,

macrobiòtics i objectors: gent tova) i l’adopció de costums antisocials. És l’any

1980, les grans causes col·lectives han fet fi ga i l’individualisme sembla l’únic

camí. A l’article que dedica al bar ZigZag a El dia del senyor, explica que li agrada

anar-hi a la tarda, quan el bar és buit, i que se’n va tan bon punt es comença

a omplir. D’aquesta capacitat d’anticipació en fa una bandera.

El sentiment de resistència enfront de capelletes, faccions, associacions

professionals i partits polítics es troba a la base de l’elecció dels models literaris:

escriptors, directors de cinema, dibuixants, grups musicals, creadors singulars

que fan la seva obra al marge dels corrents majoritaris. Monzó hauria pogut

ser un bon crític: les referències dels seus contes i novel·les, les recomanacions

dels articles, obren perspectives al lector, que se’n refi a. Al conte «Enfi lall» de

Self-service o als articles sobre la modernitat de la postmodernitat que va escriure

als Estats Units i que es van publicar a la revista El Món a començaments dels

anys vuitanta, hi fa una proclama dels seus autors preferits. Als anys setanta

els referents són Woody Allen, Brossa, Cabrera Infante, Jean-Luc Godard, Kafka,

Pasolini, Pau Riba, Raymond Queneau o Frank Zappa. Als vuitanta, Manuel

Puig, The Kinks, Francesc Trabal, Debbie Harry (que fa d’actriu a Union City)

Com triomfar a la vida. Julià Guillamon 13

i, irònicament, la banda del Vaquilla. Si la llista l’haguéssim de fer ara, el sentit

no canviaria gaire, però caldria afegir-hi alguns noms: Fruttero & Lucentini, The

Sopranos, Sergio Makaroff, Ramon Enrich, Slawomir Mroz.ek, César Aira o Dario Fo.

Al llarg dels anys, Monzó modela una imatge pública basada en el coneixement,

el sentit comú, la independència de criteri, l’esperit provocador que el du a

anar sempre a travessar el límit. Primer, amb una crosta fi na, contracultural.

Després de l’estada a Nova York del 1982-1983, amb una lleu capa postmoderna.

Finalment, amb una pell més gruixuda, la indumentària de l’home invisible:

gavardina, ulleres fosques, cartera negra, passejant-se per la platja del Bogatell,

a ple estiu, tapat fi ns al coll. Des de molt aviat domina l’art de l’entrevista i sap

provocar titulars («Quim Monzó i Gómez, fi ll d’una espanyola i un català», titula

Canigó la crònica del premi Bertrana de 1976 que va guanyar amb L’udol del griso

al caire de les clavegueres). Els seus contes i novel·les despleguen als ulls del lector

un estil de vida modern que refl ecteix els nous costums de la classe mitjana

urbana i n’és, al mateix temps, la crítica. Fa servir materials autobiogràfi cs

i observacions sobre amics i coneguts, fi ns al punt que els lectors arriben

a identifi car-lo amb els protagonistes dels contes i articles que, sobretot en els

darrers anys, s’omplen de records personals (sovint falses identifi cacions i falsos

records). Amb aquests elements construeix una imatge pública com, abans que

ell, ho havien fet Terenci Moix i Montserrat Roig i, entre els periodistes, Joan

de Sagarra i Ramon Barnils. La fotografi a –i més endavant la ràdio i la televisió–

té un paper molt important en la creació d’aquesta fi gura. Les fotografi es de Pilar

Aymerich de 1983 mostren un noi més aviat tímid, que comparteix el taulell amb

els clients d’un bar de tota la vida, mira els jugadors de manilla mentre pren un

gintònic i s’emmiralla en el vidre del millón. Des de 1992, gràcies a la complicitat

de Pedro Madueño, la imatge de Monzó esdevé un reclam potentíssim: sempre

disposat a actuar davant de la càmera, cada cop més lliure i desvergonyit, fi ns

al punt de disfressar-se de vaca boja o de transvestir-se com el protagonista

del conte «El senyor Beneset».

L’agost del 1973 Monzó es passeja per Saigon: observa, pren notes i de les notes

i observacions en treu opinions ben fonamentades sobre els mecanismes que

regeixen el món. Seguint les lliçons del Nou Periodisme, utilitza en els articles

recursos propis de la novel·la: construeix escena per escena per transmetre la

sensació de realitat, ofereix un testimoni directe de la manera de viure de la

gent, subratlla els signes d’estatus i mostra la posició que ocupen les persones

en la societat, la que es pensen que ocupen, o la que volen ocupar. Però,

a diferència dels nous periodistes nord-americans, que es quedaven en un

segon pla i deixaven parlar els seus personatges, Monzó intervé i opina. Descriu

minuciosament el que veu en les seves derives per la ciutat, i es llença a un joc

d’associacions vertiginoses. Aquesta actitud de l’escriptor com a passavolant és

el punt d’arrencada de contes i articles, sobretot dels primers llibres. Al conte

«Fum» d’Uf, va dir ell, relata la volta que fa moltes tardes, de bar en bar, fi ns

que a quarts de nou es deixa caure al Born a fer una caipirinha. A «La noia

del mehari», l’aventura comença en un bar de barriada i recorre la ciutat de

cap a cap. A «Quatre quarts», els llargs intervals d’espera permeten extreure

conclusions sobre la guerra dels sexes. Més endavant la deambulació urbana

s’associa a una situació de crisi: Heribert Julià i Humbert Herrera a Benzina

i Ramon-Maria a La magnitud de la tragèdia recorren Nova York i Barcelona a la

recerca de la creativitat perduda, d’una esperança de vida, després d’haver cremat

en un foc momentani les seves passions. Els personatges de Monzó recorren

el món interrogant-se sobre el sentit de les coses, sense donar res per evident

ni per sabut. L’activitat de l’escriptor s’identifi ca amb aquesta recerca frenètica,

amb l’obsessió maniàtica amb què Heribert Julià compta el nombre de llumins

d’una capsa de llumins, s’interroga sobre els noms dels gots d’una cocteleria

o es proposa de sumar les coses que veu pel carrer, mentre espera al portal

que surti la noia que li agrada.

Per comptes dels grans discursos salvadors, la capacitat de veure el món per

un mateix i parlar-ne defugint les sortides previsibles. La paròdia és una constant

que introdueix en l’obra de Monzó un joc de veus pertorbador. A la secció

«Politicafl icció» de Canigó, per exemple, quan escriu, a la manera del Rei en

Jaume, la crònica de la blaverització de València, o quan relata els tripijocs del

president de la Diputació de Barcelona, Juan Antonio Samaranch, com si fos un

capítol de la sèrie de televisió Sandokan. En el guió de la pel·lícula d’Antoni Martí

Com triomfar a la vida. Julià Guillamon 15

Hic Digitur Dei, un musical sobre la mort de Franco, pren com a referència

les imatges estereotipades de les transmissions televisives de la capella ardent

i les fotografi es que van aparèixer al número de la revista ¡Hola! dedicat a la

mort del dictador. Deu anys més tard farà servir un recurs semblant en el guió

de la radionovel·la Sang bruta, escrita a mitges amb Sergi Pàmies, per relatar

els embolics sentimentals i les aventures sexuals d’Estefania de Mònaco amb

un mosso d’esquadra. La paròdia és la base dels comentaris televisius de Persones

humanes, on Monzó estrafà el discurs de l’especialista que parla de tot i no sap

res. És també el gènere de molts articles: la falsa correspondència entre dues

amigues a El dia del senyor, entre la noia que passa l’estiu a Barcelona i l’amiga

que és a la Universitat Catalana d’Estiu de Prada; el model per al subscriptor

de l’Avui que, indignat per un article procaç, es vol donar de baixa, o la carta

al president de la Generalitat Valenciana proclamant els orígens valencians.

De la mateixa manera que Cabrera Infante adopta la veu d’una noia que acaba

d’arribar a l’Havana i estrafà l’estil dels principals escriptors cubans a Tres

tristes tigres, Monzó imita la redacció d’un nen (que explica que el pare ha mort

la mare!) i parodia l’estil desballestat de les columnes de Porcel. Les seves

novel·les recorren a la paròdia per burlar-se del discurs embafador dels pintors

i de les revistes d’art a Benzina; de la fotonovel·la, del fulletó sentimental i de

la pornografi a a La magnitud de la tragèdia.

La visió del món de Monzó no es presenta mai mitjançant pensaments abstractes

o discursos teòrics: fa servir sempre exemples narratius. Per mostrar el desgavell

de la postguerra vietnamita construeix un relat simbòlic: el mercat de Bellcaire

d’objectes militars que esperen un nou ús en la vida civil. El trajecte en cotxe pel

carrer Balmes en direcció contrària, una bossa de plàstic d’El Corte Inglés amb el

fetus del fi ll o unes falques de porta esdevenen símbols del desconcert, de la mort

de les il·lusions o de la crisi de la relació de parella. Algunes històries de Monzó

són mites contemporanis en el mateix sentit que ho són els contes de Franz

Kafka, Dino Buzzati o Jordi Sarsanedas. A El perquè de tot plegat i Guadalajara

pren les faules tradicionals i els grans clàssics de la literatura, en modifi ca

l’argument i en transforma el sentit. La història del cavall de Troia esdevé un

símbol del desajust entre els grans projectes i la lògica de les coses que du a la

derrota sense remissió. La transformació de Gregor Samsa d’escarabat a nen fati,

una denúncia de la insolidaritat humana. El cas del boletaire que troba un gnom

al mig del bosc, una metàfora de la incapacitat de triar i desitjar realment alguna

cosa. La faula del príncep blau que desperta la princesa i després no sap què

fer-ne, un advertiment sobre les falses expectatives, la rutina i la pèrdua de les

il·lusions. A El millor dels mons i Mil cretins adapta l’imaginari del conte popular

a la realitat del nostre temps, mitjançant la història del mort que carrega el viu o

el cas del poeta escurçat que simbolitza la mutilació a la qual el temps ha sotmès

els antics ideals i que es pot llegir com una paràbola sobre Catalunya.

Aquesta imaginació fi gurativa es tradueix en imatges potents. A Uf, va dir ell, les

escapades cap a mons imaginaris apareixen acolorides com dibuixos d’aerògraf

o cartells pop. Hi ha una infl uència indiscutible de Seymour Chwast (fons

de colors compactes, formes esquemàtiques i arrodonides, noms de marques

comercials integrats en el dibuix), al costat de la fascinació pel cinema: la imatge

que es degrada, com el rostre de la mare a Persona d’Ingmar Bergman (a «Globus»),

o la fugida en un escenari desert que fa pensar en À bout de souffl e de Jean-Luc

Godard (a «Nines russes»). A partir d’Olivetti, Moulinex, Chaffoteaux et Maury, les

onomatopeies, els colors, les sinestèsies, deixen lloc progressivament a un dibuix

de línia clara. Dissenyador de professió, la imaginació de Monzó té sempre un

component visual. Descriu objectes, persones i paisatges a partir d’una síntesi

d’elements característics, com un bon dibuixant. Les referències a objectes

i obres d’art no són un simple fet retòric: quan veiem l’escultura de Gaston

Lachaise Standing Woman, l’accident d’Heribert Julià a Benzina pren un nou

sentit i encara fa més riure. Quan veiem les falques de Berto Pandolfo situem

millor els personatges del conte i comprenem millor el confl icte de parella del

conte «Les cinc falques». El dibuix és auxiliar de la creació i paratext. Monzó

omple llibretes i tovallons de paper amb esquemes i esborranys, dedica els seus

llibres amb bafarades de còmic i ninots, dibuixa pallassos, joguines o la forma

de les ungles del poeta Amargós per aclarir els dubtes dels seus traductors.

La llengua literària de Monzó no s’assembla a cap altra. Pren com a base el català

de Barcelona que ha sentit de jove. El bar de Sants que apareix al començament

Com triomfar a la vida. Julià Guillamon 17

de L’udol del griso al caire de les clavegueres és gairebé un mite: Jaume Vallcorba

ha explicat que, quan el va conèixer, anava a aquesta mena de bars de barriada

i anotava formes de català popular que després incorporava a contes i novel·les.

El Monzó madur ha creat el seu propi llibre d’estil a partir de la necessitat de

fer-se entendre. Quan va començar a escriure guions per a la ràdio va descobrir

que les grans construccions retòriques serveixen de ben poc si el locutor que les

ha de llegir no en copsa immediatament el ritme i el sentit. El canvi d’estil que

es produeix entre Benzina i L’illa de Maians està molt lligat a aquesta experiència

radiofònica: un progressiu despullament, una llengua que s’apropa al registre

parlat, sense renunciar, si cal, a cap dels recursos que ofereix la llengua literària.

La llengua en Monzó és un tema: a «Splassshf!» elabora un xava barceloní

creïble, a «Redacció» juga amb la manera de parlar d’un nen, a «Literatura rural»

desplega qüestions de fons sobre els models lingüístics i la competència dels

lectors. La llengua, en Monzó, és una qüestió moral. Els seus articles són plens

d’observacions i de suggeriments d’esmena, de comparacions entre diverses

llengües, de propostes de neologismes per enunciar noves realitats socials

i de crítiques a l’ús cada cop més desgavellat del català en els mitjans de

comunicació i en la parla del carrer.

Prenent com a punt de partida els articles inicials i examinant la continuïtat dels

temes i els recursos al llarg de tota la seva obra, podríem sintetitzar en deu punts

les característiques del seu art:

1. El desengany i la perspectiva postutòpica i la consciència de la fl uïdesa dels

fenòmens culturals, els gustos i les modes.

2. La recerca d’equivalents i models en l’actualitat i en la història de la cultura

en els quals es reconeix i que sovint esdevenen una referència per als seus

lectors.

3. L’ús d’informacions del món del periodisme, de la política, de l’art, de la

música, de la televisió o de la gastronomia per oferir una imatge coral del món

contemporani.

4. L’individualisme: la necessitat d’anticipar-se, de defugir els discursos imposats

i denunciar els comportaments gregaris.

5. L’esperit del passavolant: la creació com a resultat d’un itinerari pel món físic

que permet integrar elements de la realitat en l’itinerari del discurs. L’escriptor

com un observador que es manté a distància dels fenòmens que retrata.

6. La invenció d’un personatge públic que encarna el seu tarannà descregut

i provocador i que forma part de la pròpia fi cció.

7. La burla dels discursos salvadors i l’ús de la paròdia com a antídot contra

les idees mastegades, els estereotips periodístics i narratius.

8. El sentit novel·lesc: la capacitat de crear històries que expliquen situacions

humanes universals i que esdevenen mites contemporanis. En la mateixa línia,

Monzó rellegeix amb un nou sentit els contes tradicionals i els grans temes

de la literatura.

9. El sentit plàstic: la capacitat de sintetitzar les seves observacions en sèries

fàcilment visualitzables i crear imatges simbòliques que expressen pensaments

i idees abstractes.

10. El rigor i la precisió lingüística: la llengua com a mitjà de creació i

comunicació, espai de confl icte on es posa en joc la raó, la intel·ligència

i la dignitat humana.

Monzó: Com triomfar a la vida no és un àlbum, ni un catàleg, ni un llibre

il·lustrat: ha estat concebut com un experiment de crítica literària. Aspira

a desplegar els diferents aspectes de l’obra de Quim Monzó des de diverses

perspectives: aporta informacions biogràfi ques i notícies sobre els anys de

formació, enumera les infl uències i les fonts, mostra alguns dels mecanismes

compositius i els referents visuals, analitza la llengua i l’estil i examina la

possible infl uència de la síndrome de La Tourette en el procés creatiu. La

19Com triomfar a la vida. Julià Guillamon

personalitat de Monzó i la seva obra han tingut un impacte indiscutible

sobre diverses generacions de lectors, escriptors i artistes. El llibre n’ofereix

una mostra, a través del testimoni d’amics i admiradors i de la interpretació

contemporània dels seus relats a càrrec d’il·lustradors i dibuixants. D’acord amb

la pròpia naturalesa de l’obra de Monzó, els diferents materials es despleguen

en un repertori de gèneres que inclou, a més del retrat, l’àlbum familiar,

el llibre de viatges, la crítica d’art, el guió radiofònic, el diccionari, el dietari

o la fotonovel·la. Amb el mateix esperit, el disseny d’America Sanchez i Albert

Planas ofereix un repertori de models gràfi cs. Les col·laboracions que s’inclouen

en aquestes pàgines responen a un pla preconcebut. Els autors dels textos

de l’apartat «Tretze bars» han hagut d’atendre tres condicions: retratar Monzó

en un moment de la seva trajectòria, relacionat amb un aspecte de la seva obra

literària o periodística, de les seves col·laboracions a la ràdio o a la televisió,

i presentar-lo en un bar. Els il·lustradors han pres com a punt de partida

la sinopsi d’un conte, seleccionat expressament en funció del seu estil, per

afi nitat o per contrast. El tipògraf Andreu Balius ha treballat a partir d’una tria

d’onomatopeies i frases característiques del primer estil Monzó. La neuròloga

Àngels Bayés i el fi lòleg Magí Camps han desenvolupat les seves refl exions

a partir de sinopsis i fragments, com si fossin les preguntes d’un examen.

El conjunt és una invitació a llegir Monzó més enllà dels llocs comuns que

s’associen amb la seva obra, a descobrir-ne la diversitat de procediments, la

complexitat de sentit que s’amaga darrere l’aparença enjogassada o la crònica

negra, la capacitat d’oferir el diagnòstic d’una època i, més enllà d’un territori

i un temps concrets, crear fi ccions que retraten la condició humana com

els clàssics de la literatura de tots els temps.

Atles dels anys cinquanta ple d’anotacions

per a un relat que Monzó escrivia entre classe i classe.