MONTANER - El concepto de oralidad y su aplicacion a la literatura española de los siglos XVI y...

8/4/2019 MONTANER - El concepto de oralidad y su aplicacion a la literatura espaola de los siglos XVI y XVII

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CRITICN, 45, 1989, pp. 183-198.

EL CONCEPTO DE ORALIDAD Y SU APLICACINA LA LITERA TUR A ESPA OLA DE LOS SIGLOS XVI Y XVII

En torno al vol. VII de Edad de

por Alberto MONTANER FRUTO S(Universidad de Zaragoza)

Desde q ue el clebre estudio de A. B. Lord sobre los guslari yugoslavos viera la luz en I9 60 2 , e lconcepto d e oralidad ha cob rado un extraordinario auge en el terreno de la investigacin literaria yha sido aplicado a campos muy distintos entre s, tanto espacial como temporal o culturalmente.Precisamente, el texto que ha servido de base a las presentes reflexiones y que constituye elresultado del VIF Seminario Internacional sobre Literatura Espaola y Edad de Oro (celebrado enMad rid y Cuenca entre el 30 de marzo y el 30 de abril de 1987, bajo la direccin d e Pablo Jau raldey Domingo Yndurin) pretende establecer la operatividad de tal concepto respecto de la literaturaurea espaola y el tipo de manifestaciones q ue de dicho fenmeno se pueden atestiguar en ella.Al abordar un tema tan espinoso como ste, lo primero que hay que intentar es aclarar losconceptos y delimitar el campo de estudio, a lo que en el presente volumen se dedican las dosaportaciones que lo abren, debidas a Jos Domnguez Caparros y a Elias L. Rivers 3 ,respectivamente. La cuestin dista de ser balad, puesto que el aluvin tanto de elaboracionestericas como de aportaciones concretas sobre el tema han ensanchado y modificado el conceptohasta lmites prometeicos, de modo q ue se ha venido a convertir, en m s de un caso, en una espe ciede panacea capaz de resolver casi cualquier problema de crtica literaria. Desde esta situacin esobvio que se impona una mnima reflexin que permitiera saber de qu se estaba hablando al

1 P. Jauralde Pou (dii.) La literatura oral, Madrid, Ediciones de la Universidad Autnoma de Madrid /Universidad Internacional Menndez Pelayo, 1988 (Edad de Oro, vol. VII), 274 p., 5 s.n.2 A. B. Lord, The Singer of Tales, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1960.3 Al alu d a las aportaciones incluidas en el presente volumen de Edad de Oro indicar slo el nombrede sus autores, ya que la reproduccin adjunta del ndice del mismo permite prescindir de una referenciacompleta. Asimismo, al decir "aqu", junto a un envo, me refiero a este mismo volumen.

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184 ALBERTO MONTANER FRUTOS Criticn, 45,1989emplear trmin os com o "oralidad" y "literatura oral".A este com etido se aplica Dom nguez Caparros al distinguir los distintos apartados en qu e, a suentender, se pueden agrupar todas las observaciones qu e tienen que ver con la oralidad en el estudiode la literatura (p. 5 ), los cuales seran tres :

En el primero incluira lo que se relaciona con el estudio de las manifestacion es orales de distintosgneros literarios. En el segundo apartado entrara la serie de observaciones que tienen que ver con lamanera en que la literatura imita distintas manifestaciones orales del lenguaje. En un tercer apartadotendra su lugar el estudio de la oralidad y lo que se relaciona con ella (la voz y la entonacin) comotema de la literatura, (p. 5)De estas agrupaciones, cuyo deslinde no creo que sea objeto de controversia por lo obvio,Domnguez Caparros dirige especialmente su atencin (como ya deja claro el ttulo de su artculo)hacia la segunda, que analiza bajo los presupuestos de la pragmtica. Se centra, por tanto, en lamanera en qu e la literatura, como "acto de habla" distinto del uso "norm al" de la lengua, imita en sel acto de la elocucin real y cmo dicha mimesis se asienta en la "ficcionalidad" del discursoliterario.Plantea, desde esta perspectiva, el innegable inters que posee para la comprensin de una obraestablecer una correspondencia en tre las "reglas" que rigen dicho fenmeno en su uso real y el m odoen que las mismas se cumplen o se transgreden en el texto estudiado. El problema que se plantea,entonces, es el de la fijacin de esas "reglas", puesto que las establecidas por Grice y que ltranscribe (p. 11) no resultan convincentes. A este propsito parecen mucho ms adecuadas lasconsideraciones hechas por Morgan y resumidas en este mismo volumen por Ana Vian Herrero(pp. 74-175).Un ltimo aspecto en el que Domnguez Caparros tiene en cuenta el modo en que lo oral se

plasma en la obra literaria viene dado por la teora de los gneros del discurso, desde lospresupuestos de Bajtn (pp. 12-13), quien distingue entre "gneros primeros", propios del hablacomn o de la literatura oral, y "gneros segundos" o d e la literatura escrita. De este planteam iento,el aspecto que mayo r inters posee para el fenmeno de la oralidad es el de la "dialogizacin" de losdiversos gneros entre s, que perm ite la admisin de elementos e incluso de obras d e la literaturaoral en el seno del texto escrito, como ejemplifican algunas de las aportaciones de este mismovolumen (/ infra).En cuanto a los otros dos apartados en que se agrupan las manifestaciones de la oralidad, es eltercero el que, por sus mismas caractersticas y por el desarrollo de la crtica, ha merecido menosatencin. En rea lidad, la oralidad com o tema literario (p. 13), referido sobre todo a la descripcindel mod o d e hablar de los personajes, es un factor prcticamente inseparable del anterior, puesto quenormalmente este tipo de acotaciones cobran sentido en relacin con el dilogo, es decir, como elmarco que la digesis impone a la mimesis para hacerla inteligible (\as "marcas dialogales"), dadoque, como seala Ohmann (citado por Domnguez, p. 9, n. 10), la ausencia fsica del personajesupuestamente responsable de los actos de habla es uno de los rasgos que ms a men udo separan la ssituaciones de uso literario y de habla comn. En ltimo trmino, es probable que este apartadodeba subsu mirse en el anterior, como algo dotado d e cierta autonoma pero dependiente, en genera l,de la imitacin d el acto elocutivo dentro de la obra literaria.En c uanto a este fenmeno, y aunque indudablem ente se trata de algo conectado con la oralidadlato sensu, pare ce preferible de signarlo con otro marbete, como el de "mimesis del habla" o, segnprefiere aqu Vian (p . 173), el de "ficcin conversacional", reservando para la interrelacin d e texto s

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E D A D D E O R O V o l . V i l P r i m a v e ra 1988LA LITERATURA ORALJOS DOMNGUEZ CAPARROSLiteratu ra, actos del lenguaje y oralidad 5ELAS L. RIVERSLa oralid ad y el discurso potico 15ALAN DEYERMONDLa literatura oral en la transicin de la Edad M edia al Renacim iento 21MERCEDES BLANCOLa oralid ad en las Justas Poticas 33MARA SOLEDAD CARRASCO URGOITILa oralidad del vejamen de Academia 49FRANCIS CERDANEl sermn barroco: un caso de literatura oral 59AURORA EGIDOLiteratura efmera: oralidad y escritura en los certmenes y academias de lossiglos de oro 69MARA CRUZ GARCA DE ENTERRARo ma nce ro: Cantado-recitado-ledo? 89JAVIER HUE RTA CALVOFo rm as de la oralidad en el teatro breve 105MICHEL MONERTcn icas del arte verbal y oralid ad residual en los textos cervantinos 119ALAN G. PATERSONQuin esta cancin te ha dad o/qu e tristemente has cantad o? 129CARM EN VALCARCELLa realiza cin musical de la poesa renacen tista 143LUIS VZQUEZLa expresin oral en el teatro de Tirso de M olina 161ANA VIANLa ficcin conversacional en el dilogo renac entista 173BIBLIOGRAFAS Y RESEASJULIA BARELLABibliografa sobre Academ ias 189



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EL CONCEPTO DE OR ALE) AD 185orales y escritos el concepto de "dialogizacin" o, simplemente, confluencia de gneros (cf. Vian,ibid.) y para el primero de los grupos discernidos por Domnguez Caparros la designacin estrictade oralidad, a fin de no introducir en este campo un mayor grado de confusin del que ya de por sposee.De estas tres facetas, quiz sea la ltima la que plantea mayores problemas a l a hora de abordarsu anlisis, puesto que tanto su definicin como su aplicacin (de las que depende lgicamente laextensin real que se d a la literatura oral) suscitan diversos grados de polmica. Lamentablemente,Domnguez trata esta cuestin someramente, por no ser su objetivo primordial, y quedan en el airemuchas cuestiones que habra importado tratar en el prembulo de un volumen dedicadomonogrficamente a tal cuestin, aunque hubiese sido slo para dejar constancia de suproblemtica.Expone Domnguez, en este terreno, un apretado resumen de los principales presupuestostericos d e Zumthor4, pero destaca fenmenos que, como la atribucin de las lagunas en textosmedievales a posibles etapas de transmisin oral, resultan totalmente inadmisibles para quien sehaya preocupado mnimamente de cuestiones de crtica textual5. E s precisamente este tipo deaserciones el que obliga a tomar co n cautela algunas de las caracterizaciones de la literatura oral quehan servido para explicar modos de difusin o rasgos concretos de obras dadas.Pertenece a esta misma categora de afirmaciones de dudosa validez general otro de los ejemplosque aduce Domnguez para esbozar el modo de funcionamiento de la literatura oral (p. 5). Se tratade la caracterizacin del romancero hecha por Diego Cataln en un estado de la cuestin de cortemarcadamente ensaystico :

El poema-cancin no debe confundirse con cualquier documento que nos lo manifieste convertidoen poema escrito, fijado por la escritura o la letra de molde y encuadrado por una Poticacircunstancial, dependiente de una moda literaria perteneciente a un determinado tiempo. [...] Cadaroman ce n o es un fragmen to clausurad o d e "discurso" [...], sino un mode lo virtual que se realizasucesivamente (y simultneamente, en espacios diversos) en romances-objeto o versionesparticulares siempre distintas.*1

4 En sus dos obras esenciales Introduction la posie orale, Pars, Seuil, 1983 y La posie et la voixdans la civilisation mdiva le, Pars, P.U.F., 1984. Vid. ahora tambin La lettre et la voix. De la"littrature" mdivale, Paris, Seui], 1987.5 En este mismo nmero de Edad de Oro, comenta Ins Fernndez-Ordez (en su recensin del Manualde crtica textual [Madrid, Castalia, 1987] de Alberto Blecua) el caso de una laguna en la Crnica deVeinte Reyes que algunos manuscritos completaron con otra fuente (pp. 235 y 237), asunto que, enninguna de sus dos facetas, puede relacionarse en modo alguno con la transmisin oral. Los ejemplospodran multiplicarse ad nauseam.6 D. Cataln, El romancero, hoy, en Boletn Informativo de la Fundacin Juan March, 133, enero1984, pp. 3-14 (la cita, pp. 5-6). Esta interpretacin pretende hacer del romance algo "transtemporal"sin convertirlo en "ahistrico" (ibid., p. 6), pero en la prctica ambos conceptos abocan al mismo tipode anlisis descontextualizado, puesto que impiden apreciar la relacin del texto con el marcosociocultural en el cual se cre (puesto que, en la forma que fuere, en algn momento hubo de ser creado) ycon los sucesivos mbitos en los que se reproduce o, en su caso, se reelabora. Precisamente, el parangnque all mismo se establece con las artes tradicionales permite apreciar cmo el texto o permaneceesencialmente igual a s mismo y se queda anquilosado, como hoy sucede con casi todos los productos deartesana (reducidos a mero motivo ornamental), o bien se transforma por las presiones exteriores, queobligan a adaptarlo a las nuevas circunstancias (es decir, a modernizarlo). Esto matiza, obviamente, elconcepto de "vida propia" que la escuela tradicionalista viene aplicando a estos objetos inertes.



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18 6 ALBERTO MONTANER FRUTOS Criticn, 45,1989Semejantes asertos presuponen que toda actualizacin o fijacin de un romance es, como en lamaterializacin de las ideas platnicas, una realizacin irrelevante, por histrica, de un edossubsistente per se en un estado inconcreto de absoluta virtualidad. Me parece mucho ms sanooponer a esta suerte de realismo ontolgico un razonable nominalismo que nos haga recordar, porejemplo, que los cantores, como muy adecuadamente sealan Deyermond y Garca de Enterra (enlas pp. 65-66 y 9 8-99, respectivamente, de este mism o volumen), tuvieron en cuenta ms d e unavez los pliegos sueltos a la hora de establecer o modificar su repertorio, aspecto al que Cataln h acereferencia {op. cit., pp . 10-11), pero limitando gratuitamen te su alcance, por no dar lugar, segn l,a "autntica" poesa oral (es decir, la que "v ive en variantes").Este tipo de problemas nos sita de Heno en el centro de la cuestin, pues pone de relieve unaserie de ambigedades que impide dar un concepto claro de la oralidad y, por tanto, haceraplicaciones tiles y coherentes del m ismo. En este sentido, creo que, pese a las afirmaciones de

Lord7, es primordial separar produccin o ral y difusin oral, porque es obvio que las maneras en q ueun proceso y otro influyen en la obra l i teraria son esencialmente dist intas, aunquecomplementarias.En efecto, la difusin oral puede hacerse, y de hecho as ha sucedido, a partir de textoscompuestos por escrito y, a veces, ni siquiera pensados para ello. Es el caso de las coplas de SemTob d e Ca m n y de otros ejemplos citados aqu por Deyermond (pp. 28-29 y 31-32), o de la bienconocida "tradicionalizacin" de algun as jcaras de Quevedo y de otros textos literarios con soportemusical {cf. aqu mismo Valcrcel, pp. 146 y 154-5).En este camp o, an se puede establecer una precisin m ayor, al distinguir entre ejecucin oral opblica y difusin o transmisin oral propiamente dicha. La primera es aplicable en un momentodado a cualquier texto escrito y de modo sistemtico a algunos de ellos (los compuestos para ser

cantados y todo tipo de alocucin u obra teatral), lo que no implica ni el aprendizaje ni latrasmisin de odas. La segund a, que com o se ha v isto, puede afectar a textos escritos a partir de sumera ejecucin ora l, se da en las com posiciones cuya pervivencia histrica depende de la recepcino trasmisin de viva voz. Obviamente, el modo en que ambos fenmenos afectan a las obras esdistinto, puesto que la ejecucin oral no da pie , por s m isma, a posibles cadenas de refundicionesni requiere del texto especial soporte mn emo tcnico, lo que s sucede en el caso de la difusin oralpropiamente dicha.En cuanto a la produccin oral, el principal problema radica en establecer la existencia decriterios pertinentes que la separen de la produccin escrita, puesto que a veces un presunto rasgodiferencial no lo es, al menos por s solo, y ello puede llevar a separar de un modo radical ambosmodos d e composicin, cuando, como m uy adecuadamente seala Rivers en este mismo volumen(pp. 18-19), a menudo los dos mecanismos confluyen, entre otras cosas por que toda composicinpor escrito parte de la propia "voz interior" de su au tor8.7 '"Oral transmisin', 'oral composition', 'oral cration' and 'oral performance' are all one and thesame thing" (op. cit., p. 101). Sin embargo, una revisin del material empleado por Lord sugiere que esteaserto es ms bien una premisa que una conclusin o, al menos, que se basa en la actuacin de tan slociertos guslari {cf. G. S. Kirk, Los poemas de Hornero, trad. E. J. Prieto, Barcelona, Paids, 1985, pp.9 8 - 1 0 2 ) .8 Podra decirse que "se dicta" a s mismo, al igual que el copista con la pericopa del texto quetranscribe, interpretacin que apoya M. Zwettler, The Oral Tradition of Classical Arabie Poetry. Its

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EL CONCEPTO DE ORALIDAD 187Como e s b ien sab ido , los nd ice s fundamenta le s e s tab lec idos por Pa r ry y Lord son : unapresencia s ignif ica t ivamente a l ta de "frmulas" y "usos formular ios" , una inc idencia muy a l ta deverso s con pausa s intc t ica f inal (end-stopped Unes), una proporc in muy ba ja de encaba lgamiento

y, en f in, una ser ie de temas y motivos convencionales y es te reot ipados que se repi ten en diversospo em as. En teor a , la cues t in parece bas tante c la ra , pero la prc t ica ha de mo strado qu e apl icar ta lesparm etros a textos no recog idos direc tamen te de la t radic in ora l (y en los cua les la ora l idad es laprem isa , no l a conc lus in) pre sen ta numeroso s prob lemas .Ante todo , e l de de f in i r una " frmula" , pues to que son va r ia s l a s de f in ic iones ac tua lmentep r o p u e s t a s 9 , y es evidente que de la e lecc in de una u otra depender e l recuento y de s te laproporc in de mater ia l formula ico, lo que ha de de terminar la ora l idad o no de l texto. Es te l t imofac tor , as como todas las cuant i f icac iones tan ambiguamente expresadas como "a l to" , "muy a l to" o"bajo" , ha c reado tambin constantes problemas a la inves t igac in, pues es prec iso f i ja r un umbra lque permita es tablecer cundo se cumple e l requis i to es tudiado, a lgo en lo que los c r t icos no hanlogrado ponerse muy de acuerdo has ta hoy 1 0 .Evidentemente , en e s te t e r r eno s lo una conjunc in s i s t em t ica de f ac tore s pe rmi te unacarac ter izac in concluyeme, s in lo cua l todo an l is is no har s ino dis f razar de obje t ividad unaconclusin preconcebida. A este respecto, recurdense las acertadas palabras de Miletich :

/ / seems lo me hat the importance of repetively-petterned texis known lo be composed inwriting cannot be stressed enough by the student of medieval epic. The medievalist unfanliar ai firsthand with the poetics of such texts may be easily led into accepting as orally composed a medievaltext wich appears to show a notable degree of repetitively-patterned diction on the basis of what hasbeen affirmed about the Serbo-Croatian-lenguage oral epic}1En conjunto, parece obvio que la aplicacin del mtodo d ista de estar clara y que a menud o se

han extrapolado las caractersticas de la pica oral yugoslava a contextos socioculturales muydistintos, donde pueden resultar inadecuadas e, incluso, impertinentes 12 .

Character and Implications, Columbus, Ohio University Press, 1978, pp. 20-21. Es revelador, a esteespecto, poT lo que atae a las presuntas diferencias entre oralidad y literalidad, que la mayor parte de losfenmenos sealados por Margit Frenk en La poesa oralizada y sus mil variantes (en prensa en las Actasdel Primer C ongreso de la AISO, Londres, Tmesis Books) coincidan con las tpicas modificaciones a queda lugar la transmisin textual escrita, tal y como las describe, por ejemplo, A. Blecua en su citadoManual.9 Vid. un elenco de tales definiciones en Zwettler, op. cit., pp. 6-10, y en J. S. Geary, FormlaleDiction in the "Poema de Fernn Gonzlez" and the "Mocedades de Rodrigo", Madrid, Porra Turanzas,1980, pp. 1-15.10 Para los problemas que afectan a la identificacin y recuento de frmulas y a la interpretacin delos resultados, son muy ilustrativos el caso de la pica medieval espaola, comentado por A. Deyermond,El "Cantar de Mo Cid" y la pica medieval espaola, Barcelona, Jaume Vallcorba, 1987 (Sirmio,Biblioteca general, 2), pp. 40-43 {cf. et. Geary, op. cit., pp. 14 sq.) y el del Beowulf, reseado porMiletich, Muslim Oral Epic and Medieval Epic, en Modem Language Review, 83, 4, octubre 1988, pp.911-924 (vid. pp. 916-918).1 1 Miletich, op. cit., p. 920. Frente a la atribucin indiscriminada de las estructuras repetitivas alestilo oral, recurdense casos como el del inefable "O Tite tute Tati tibi tanta tyranne tulisti" de Ennio ;figuras retricas como la anfora, la epfora, la paronomasia o el poliptoton ; estrofas como la cuadernava o la casida rabe monorrima.1 2 Cf. Kirk, op. cit., pp. 95-100 y 104-105 ; Curschmann ap . Zwettler, op. cit., p. 21 y Deyermond,



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18 8 ALBERTO MONTANER FRUTOS Criticn, 45,1989A este propsito convendr recordar que Lord ha estudiado un caso bastante particular, el de la

improvisacin o, quiz mejor, el de la repentizacin pica13 y ha pretendido que toda composicinoral se efectuaba del mismo modo : An oral poem is not composed/


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EL CONCEPTO DE OR AUDA D 189memorizacin, en una poca en la que la misma posea un mayor papel que ahora, por laincapacidad de m ucha gente de tener un registro escrito de datos 17 .Y esto no es una elucubracin, sino un hecho atestiguado, al menos en determinadastradiciones. M e refiero particularm ente al ya citado caso d e los skaziteli, los cantores de las bylinyo stariny rusas, un tipo de poesa bastante parecida a la pica oral yugoslava y a parte delromancero hispnico. Entre tales intrpretes no se proceda a la repentizacin al estilo yugoslavo,sino a una repeticin fundamentalmente memorstica, segn se aprecia en casos como el deProxorov, un cantor que interpret para Rybnikov la bylina de Solovj Budimrovich hacia 1860 yla repiti para Lieskov sin apenas variantes ms de cuarenta aos despus, en 1906, cuando contaba86 aos de edad. Otro cantor, Andrj Sorokin, cant para Rybnikov una extensa versin de labylina de IV j Mrom ets i Solovj-razbojnik y la reprodujo prcticamente igual cuando fueencuestado por G il' ferding, unos diez aos m s tarde, en 1871 18 .Esto no es ajeno, por ejemplo, al mbito romanceril, donde la pervivencia de determinadosdetalles a lo largo de toda la tradicin de un roman ce exclu ye la posibilidad d e una pura confluenciade "esqueleto" argumentai y frmulas expresivas en el momento de la recitacin19 , por lo quepresupone un aprendizaje de memoria (como, por lo dems, sugieren algunas deturpaciones omodificaciones debidas a errores de aud icin)20 .Todo ello conlleva que los mecanismos d e la produccin oral que aqu aparezcan, adems desatisfacer las expectativas del aud itorio, elemento no d esdeab le a la hora de determinar la funcin yorigen de determinadas recurrencias en la literatura oral 2 1 , desempearn ms bien un papelmnemotcnico22 , frente al apoyo a la repentizacin que suponen en los textos improvisados, locual puede hacer, adem s, que las diferencias estilsticas con la literatura escrita sean me nore s. El

1 7 Recurdese, a t tu lo de e jemplo, que el Corn fue in ic ia lmente dictado a los h:uffz: o"memoriones" y slo tras la muerte de M ahom a, y precis am ente a causa de la progresiva desaparicin delo s receptores originales de la tradicin, se procedi a su f i jacin por escrito {vid. J. Vernet [d.] ElCorn, Barcelona, Planeta, 1983, pp. XII-XVI). Como seala Kirk, una de las vir tudes del poeta oral es"una poderosa memoria , ext remadamente e jerci tada" (op. cit., p. 69 , aunque con mat ices, vid. ibid., p .97). Incluso un oralista "estr icto" como Nagler debe dar, para las omisiones y cortes bruscos de algunoscantores, una e xplicacin que apela a la me moria : "Of course , their concentration on the m usic partiallyexplains this catalexis of the w ords, but i t is also to be explain ed by the prsence of the omitted portionin the memory of the hearers" (ap. Zwettler , op. cit., p. 36 ; e l subrayado es mo) .1 8 Como aposti l la Louis Jousserandot, de quien tomo estos datos, "ce fait , qui peut paratre bondroit prodigieux, est loin d'ai l leurs d 'tre unique" (Les Bylines Russes, Par is , La Renaissance du Livre ,1928, p. 108 ; para los casos aducidos en el texto, pp. 72-73 y 108).1 9 As lo reconoce tambin Cataln op. cit., p. 6, sin qu e por ello renuncie a ver en el intrprete una"fundamental libertad" a la hora de variar el texto.2 0 Es este fenm eno el que ha perm itido a M anuel Alvar realizar la agrupacin en familias y el map ade las "m igraciones" del romance de A mn n y Tama r (en El romancero. Tradicionalidad y pervivencia,Madrid, Planeta , 1970, pp. 163-245) . Una vez ms, e l fenmeno se ha a test iguado tambin para lasbyliny : " l' init iat ive du rcitant ou du chanteur est , l 'gard de s formes co nsacr es, abso lume nt null e.C'est ce point que ces savants qui ont transcrit ces pomes se sont souvent heurts soit un faitinexplicable, soi t un mot c on trad icto i re ou in intel l ig ible . S 'i ls demand aient des ex pl icat ions, on leurrpondait invariablement : 'Je ne sais pas. a se chante comme a'" (Jousserandot, op. cit., p. 8 ; vid. et.Keltujala, loc. cit.)2 1 Vid. Jousse r ando t , op. cit., p. 7 ; Kirk, op. cit., p. 86 ; Zwettler , op. cit., pp. 16-17 y 21-23 ;Miletich, op. cit., p. 923 y J. Keller , Prface en Geary, op. cit., pp . xi-xv (esp. p. xiv) .2 2 Vid. Zwettler , op. cit., p . 32 .

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190 ALBERTO MONTANER FRUTOS Criticn, 45,1989resultado pued e ser, entonces, ms parecido a las composiciones letradas y, especialmente, tender aconfluir con ciertos productos "mixtos" o "de transicin", a los cuales me referir ms adelante.Estas consideraciones perm iten, adems, matizar algunos aspectos de la cadena de refundiciones(la "vida en variantes") en que se supone inmersa la composicin oral. Fundamentalmente, porqueobliga a tener en cuenta, junto a la existencia de rapsodas "ocasionales", la de intrpretesespecializados (sean profesionales o no), que poseen un repertorio propio y, por tanto, un mayordominio de los recursos compositivos. Esta constatacin, obvia en el caso de los guslari y lo sskaziteli, pero por lo general obliterada en lo referente a la tradicin hispnica po stmed ieval23 , esimportante porque influye d e un m odo directo en la produccin d e variantes.En efecto, este tipo de transmisor buscar, en principio, la fidelidad al texto heredado, que sesabe de memoria, y, a la vez, poseer mayor capacidad para modificarlo conscientemente o paracrear obras nuevas al estilo de las antiguas. Esto adem s sugiere que ambos tipos de novedades nosurgen necesariamente de un impromptu, lo que tampoco implica negar su capacidad para laimprovisacin (sobre todo en el caso de ocasionales fallos de mem oria o de peticiones expresas deuna repentizacin), pero plantea una modalidad distinta de elaboracin que restringe ese carctermagm tico y mostrenco que se viene atribuyendo a las composiciones orales.Esto no significa que se ignore la existencia de los transmisores ocasionales o noespecializados, que es bien patente en determinados estadios de ciertas tradiciones, como la delrom ancero h ispnico. Sin em bargo, hay que tener bien claro que tales intrpretes no poseen, ni porsu repertorio ni por su dedicacin, el dominio de la tcnicas de la composicin oral. Ello suponeque su modo de transmisin ser an ms esencialmente memorstico que el de los intrpretesespecializados, aunque, paradjicamente, su falta de preparacin especfica los puede llevar aintroducir involuntariamente un mayor nmero de alteraciones en la composicin, bien por lapsusde memoria (omisin de versos o de pasajes enteros), bien por defectos de aprendizaje(asimilaciones acsticas, lectiones faciliores).Por lo tanto, este tipo de transmisor rara vez dar origen, por s mismo, a una refundicin,aunque, si transmite una versin deturpada a un "especialista", ste podr hacerla de nuevocoherente (al menos parcialmente) mediante las modificaciones oportunas. Estas consideracionesme parecen imprescindibles ante la insistencia de algunas corrientes de la crtica, sea en el "autorlegin", sea en la "esencial heterogeneidad del ser" supuesta a las composiciones orales.Obviamente, tales reflexiones no implican una negacin de la "tradicin", entendida como un

2 3 Aunque su existencia es bastante evidente. A este respecto, pueden servir de primera aproximacinal tema los datos que se desprenden del material publicado por S. G. Armistead el al.. El romancero judeo-espaol en el Archivo Menndez Pidal, Madrid, Ctedra-Seminario Menn'dez Pidal, 1978, v. III, pp. 78-153. De ah se obtienen los siguientes resultados : los informantes que conocan menos de cincoromances agrupan al 60% de] total, pero el conjunto de los romances que transmiten son slo el 12,7% delos abarcados por la muestra ; los que conocan entre 5 y 10 son el 18% y los romances que aportan son el15,5% ; los que conocan entre 10 y 20 son el 12% y sus romances son el 20,1% ; los que conocan entre20 y 30 son 6% y sus romances el 20,2% ; entre 30 y 40 no haba ningn informante, mientras que losque conocan ms de cuarenta, siendo slo el 4%, transmitieron el 31,5% del total de los romances.Dentro de este ltimo grupo merecen destacarse nombres como los de Vida de Albalans y Simi Chocrn,con sendos repertorios de 58 romances, el de Majn Bensimbr, con uno de 79 y el de Hanna Benaim, conuno de 97. Estos datos coinciden con los que da Keltujala (loe. cit.) para los skaziteli, algunos de loscuales se saban hasta 70 byliny, con la salvedad de que estos textos suelen ser bastante ms largos,aunque tambin ms formularios que los romances.



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EL CONCEPTO DE ORALIDAD 19 1proceso de transmisin fundamentalmente oral que permite y aun favorece (pero, a mi juicio, noexige) la existencia de cade nas de refundiciones, p orque esto sera cerrar los ojos a la evidencia. S etrata ms bien de matizar el comportamiento atribuido a la misma, sobre todo en lo referente alrango otorgado a sus diversas actualizaciones. En este sentido, creo que no est demostrado q ue todoacto de reproduccin de una composicin oral sea, por necesidad, un nuevo acto de produccin yque, por lo tanto, no exista prcticamente ninguna estabilidad del "texto" ; es ms, que el "texto"mismo no exista sino como pu ra potencia, distinta de cada m aterializacin de la misma.Frente a tales asertos, creo que el planteamiento de conjunto aqu efectuado perm ite com prenderel papel fijador que la memoria aporta a la tradicin y, por ende, las diferencias de status que habrentre una reproduccin con las variantes habituales de transmisin y una refundicin prop iame ntedicha, es decir, aquel texto en el que el cmulo o el alcance de las modificaciones sea tal que impidaconsiderarlo como una nueva actualizacin de una obra preexistente y lo transforme en unacomposicin distinta. Desde esta perspectiva, parece posible colmar en parte el hiato que se hacreado, a menudo exageradam ente, entre oralidad y literalidad, as como dar materialidad histrica aun proceso cuyas presentaciones habituales rayan, como antes ha quedado claro, en lo m etafsico24 .Dos ltimos elementos creo que se han de tener en cuenta para completar la casustica de laoralidad : las implicaciones oralistas de la retrica (en palabras de Rivers en este volumen, p. 18),especialmente en su prstina dep endencia de la oratoria, y la ya comentada existencia, cada vez m sclara, de textos mixtos, es decir afectados por las norm as estticas tanto del texto escrito com o delproducto oral.De este ltimo tema se ocupa aqu adecuadamente Deyermond (pp. 21-26 especialmente), perocreo interesante detallar algunas cuestiones al respecto. El campo al que los oralistas consideran"transicional" es, por una parte, el del fenmeno que en el hispanismo se viene conociendo co mo la"tradicionalizacin" de un texto, es decir, la adaptacin de un texto originalmente escrito a losmodos de produccin y difusin d e la tradicin oral25 . Pero tambin se usa el trmino para designarel hecho de que poems which we can be sure were not orally composed use formulas as frequentlyand sometimes more frequently than supposedly oral compo sitions26 .En estos textos "mixtos" las frmulas aparecen ms bien como una pervivencia estilstica quecomo un requisito del modo de produccin, pues when people began to write (...) they continuedto use the same traditional style, because there was as yet no other available 27 . El resultado es loque los estudiosos de la pica en servocroata han denominado textos compuestos na narodnu, "al

2 4 Lo que se mani f i es t a t ambin en o t ras t eor as sobre l a ora l idad , como puede aprec ia rse aqu mismo,e n e l i n f o r me b i b l i og r f i c o de D o l o r e s N ogue r a ( pp . 2 0 9 - 2 2 1 , e s p . p . 210 ) .2 5 Para l as t eor as ora l i s t as a l respec to , vid. D e ye r mond , pp . 23 - 24 . P a r a l a " t r a d i c i ona l i z a c i n" , e si n d i s p e n s a b l e R . M e n n d e z P i d a l , Romancero Hispnico (hispano-portugus, americano y sefard).Teora e historia, M a dr i d , E s pa s a - C a l pe , 1968 , s e gunda e d i c i n , e s p . v . I I , pp . 41 - 42 y 419 sq . T a m b i no f r e c e da t o s muy i l u s t r a t i vos A l va r , op. cit., p p . 1 0 3 - 1 2 2 .2 B e n s o n , ap . Z w e t t l e r , op. cit., p . 15 . D a da e s ta a mb i va l e nc i a , p r e f i e r o l a de no mi n a c i n de ob i a s" mi x t a s " a l a de t e x t o s " de t r a ns i c i n" , po r que e s ne u t r a de s de una pe r s pe c t i va e vo l u t i va o c r ono l g i c a yno sugie re que todo produc to ora l s ea previo a cada t exto esc r i to .2 7 L o r d , ap . De ye rm on d, p . 24 ; e s t a a f i rmac i n se re f i e re a l a poe s a en anglo sa jn . L a l t im a par t ede l a s e r t o e s m s b i e n d i s c u t i b l e , pe r o pue de a dmi t i r s e e n e l s e n t i do de que e r a l a n i c a no r ma e s t t i c av i ge n t e e n t r e l o s i l e t r a dos , s i b i e n l o s c om pos i t o r e s po d a n a c u d i r obv i a me n t e a l a s f ue n t e s c u l t a sp r op i a s de l mb i t o de l e s c r i t o r ( e n l a t n pa r a l o s e u r ope os oc c i de n t a l e s , e n g r i e go o e n pa l e oe s l a vo pa r al o s o r i e n t a l e s ) .

RITICN. Nm. 45 1989). Alberto MONTANER FRUTOS. El conce to de oralidad su a lic ...


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192 ALBERTO MONTANER FRUTOS Criticn, 45,1989estilo popular", de la que son un inmejorable ejemplo las crnicas rimadas de Andrija KacicMiosic, como el Razgovor, texto que arroja un porcentaje de frmulas ms elevado que la m ayorade los poem as orales recogidos de la tradicin balcnica 28 .

Hechos como ste ponen de relieve el problema de generalizar unos ndices formales aisladoscomo mtodo de adscripcin genrica y muestran claramente la existencia de un mbito donde lasdiferencias entre textos orales y escritos se diluyen, hasta llegar casi a desaparecer. Pa ra el espaciode esta interseccin, donde la distincin oral/escrito ya no es pertinente, Zwettler ha propuesto ladesignacin de "tradicional" :now the realm o f the "traditional" can be extended (...) to inclu.de poem s whose style andstructure, comp rising all the characteristics usually identified with oral poetry, leave little or nodoubt that the primary parpse of their composition was to be heard -that they were composed in,and/for, public oral prsentation.29

Sean estas o no las nicas causas de esta confluencia de tcnicas, parece obvio que ladiscriminacin de la oralidad real de un texto pierde en muchos casos la impo rtancia que la radicalseparacin de ambas modalidades de creacin implicaba, mientras que acrecienta enormemente elinters del estudio interno del sistema formular de un texto, lo que Miletich ha denominado la"funcin estructural" y la "funcin esttica" de las repeticiones.En cuanto a la retrica, sealar tan slo que, aunque compuestos por escrito, los discursos detoda ndole, al estar destinados de una manera muy clara a la ejecucin oral, son casi los nicostextos literarios no tradicionales30 en los que su modo de difusin influye en la constitucin mismadel texto. As, por ejemplo, asumen una serie de rasgos del acto de elocucin extraliterario, comoel vocativo (que en este caso no es ficticio, sino real), que lo hacen un caso especialmenteinteresante de esa "dialogizacin" de gneros primarios y secundarios estud iada por Bajtn.Si, como se ha visto, la mera delimitacin de la oralidad es harto problemtica, no lo es menossu aplicacin a una produccin cultural tan letrada como la que se da en general en la Espaa de lossiglos XVI y XVII. Y ello no sucede por la falta de una tradicin oral en dicho perodo, cuyaexistencia est bien documentada 31 , sino por la proliferacin, casi tan abrumadora como la de la

2 8 Vid. M i l e t i c h , op. cit., p . 915 y 921 - 922 . A e s t a mi s ma c a t e go r a , a unque c on una p r opo r c i n def r mu l a s me nos no t a b l e , pe r t e ne c e n dos poe ma s p i c os e s pa o l e s de c uyo o r i ge n c l e r i c a l , e n s e n t i doa mpl i o , a pe na s c a be n duda s : e l Poema de Fernn Gonzlez y la s Mocedades de Rodrigo, q u e p o s e e nr e s pe c t i va me n t e un 14% y un 17% de f r mu l a s ve r ba l e s , s e gn e l a n l i s i s de G e a r y , op. cit., p p . 2 4 - 2 5 .2 9 Z w e t t l e r , op. cit., p. 28 ; l a s curs ivas son de l au tor . Para desc r ib i r e s t a misma s i tuac in , Mi le t i cha dop t a l a de nomi na c i n a c ua da po r l a i nve s t i ga do r a yugos l a va B os kov i c - S t u l l i : puckazknji evnost," l i t e ra tura popula r , que es "a fus ion of fo lk l i t e ra ture (usmena knjizevnost) a nd l e a r ne d l i t e r a t u r e{umjetnic'ka knjevnost), cons t i tu ing a fundamenta l ly d i f f rent type . I t i s charac te r i zed by a t radi t iona lor i enta t ion of readers and c rea tors as we l l a s by c lose contac t wi th both fo lk l i t e ra ture and ' h igh ' wr i t t enl i t e r a t u r e " {op. cit., p . 9 2 1 ) .

3 0 Aunque e l s e rmn puede caer dent ro de l a es fe ra de l a l i t e ra tura t radic iona l o "popula r" , como indicaM i l e t i c h , op. cit., p . 9 2 1 .3 1 Vid. aqu mismo e l a r t cu lo de Garc a de Ente r r a . La cues t in fundamenta l respec to de l a c reac ino r a l p r op i a me n t e d i c ha e s e l de l a f i a b i l i da d de l o s t e x t o s c oe t ne os que l a doc ume n t a n , pue s d i ve r s ose s t ud i o s os ha n pue s t o de ma n i f i e s t o l a r e e l a bo r a c i n a l a que c a s i t odos l o s r e c o l e c t o r e s s ome t a n a lma t e r i a l e d i t a do . E l l o s i n c on t a r c on l o s t e x t o s mi x t o s , b i e n a bunda n t e s e n e s t a poc a , e s pe c i a l me n t e e ne l caso de l a l r i ca popula r (o popula r i zante ) , a los que aqu a lude Valc rce l , pp . 121 sq .



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EL CONCEPTO DE ORALIDAD 19 3letra, de la voz.En efecto, al hilo de un planteamiento ms riguroso de la cuestin, se aprecia que la dicotomafundamental suscitada por la produccin literaria del Siglo de Oro no afecta a los polos de ora lidad yliteralidad, sino, como muy acertadamente ha visto Egido (pp. 69 sq.) a partir de los tratadistascoetne os, a los de la palabra y la escritura. De hecho, el material trado a colacin por E gido , queva m s all de lo que seala su ttulo para ofrecer un apretado status quaestionis de casi todo cuantotiene que ver en la literatura urea con esta cuestin 3 2 , constituye un repertorio de lasmanifestaciones "orales" de la produccin de los letrados que deja patente hasta qu pun to esto esas.Se aprecia, entonces, que la clave radica en la ejecucin oral com o med io de difusin literaria :lectura pblica de los textos en justas y certmenes, declamacin de los discursos y sermones,representacin de las com edias, canto o recitacin con aco mpa amiento musical de las poe sas, etc.Es el triunfo de la actio, como tramo final del quehacer retrico, que aboca a la paulatinateatralizacin (y aun "azarzuelizacin") d e toda elocucin pblica, con la consiguiente confluenciade gne ros. Adem s, este fenmeno provoca una peculiar manifestacin de la oralidad, a la que yahe aludido : la poesa de repente, la improvisacin cu lta. Claro est que la misma posee caracteresdistintos a los de la repentizacin oral folclrica, pues es esencialmente efmera y no aspira a larepeticin (es decir, no pretende ser reproducida, ni siquiera al modo de los guslar), y aun as,como seala Egido (pp. 74-75), no es ajena a la memoria. Se trata de un tema poco tratado y, porsu propia naturaleza, de difcil estudio, pero, en relacin con este tipo de problemas, muyinteresante.Esta simple enumeracin de los aspectos abordados por Egido, que da amplia bibliografa alrespecto, as como diversas sugerencias sobre sus interrelaciones, ya muestran, por una parte, lanaturaleza de la cuestin y por otra algunos de los principales escollos que bordean su anlisis.Pues resulta obv io que ninguna de estas manifestaciones, salvo, en parte, la de la poesa de repen te,obedece a los mecanismos de la oralidad propiamente dicha, y que se trata ms bien aqu o de laejecucin oral o de la mimesis del habla o de la confluencia de gneros, tres modalidades que nonecesariam ente se dan juntas y que , como ya se ha visto, afectan de un m odo muy distinto al textoliterario.Con toda probabilidad, el factor que ms netamente influye en la produccin de la obra y por lotanto en su misma constitucin (en cuanto supone un modelado especial del mensaje por parte delemisor) es el de la mimesis del habla, tanto en lo que tiene que ver con la imitacin de idiolectosconcretos (marcados social, cultural o regionalmente) como con la ficcin en que se envuelve alreceptor de que asiste a un acto d e elocucin real.Del primer aspecto de la cuestin se ocupan aqu Carrasco Urgoiti, por cuanto algunosvejmenes acadmicos intentan reproducir el habla coloquial (p. 55), y ms extensamente HuertaCalvo, respecto del teatro breve (pp. 106-110), y Vzquez, por lo que atae a la "oralidad" en elteatro de Tirso (pp. 162-64). La lectura de estos trabajos, que ofrecen sobre todo ejemplos

3 2 Esta visin panormica puede completarse con las tres bibliografas que incluye el presentevolumen, sobre Academias (a cargo de Julia Barella, pp. 190-195), justas poticas (a cargo de JuanDelgado, pp. 197-207) y la oralidad en el teatro (a cargo de Dolores Noguera, pp. 209-221), y con lasTeseas elaboradas poT Jess Gmez (pp. 241-246) y Lina Rodrguez Cacho (pp. 254-258), que afectanrespectivamente a los dilogos literarios del siglo XVI y al libro y a la lectura en la Valencia delRenac imiento .



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194 ALBERTO MONTANER FRUTOS Criticn, 45,1989concretos, unos ms pintorescos que otros, deja clara la falta de una visin de conjunto y de unametodologa que permita apreciar el cmo y el porqu de este tipo de mimesis, es decir, sufuncionamiento como recurso literario, no exento de ciertas "reglas" y, por descontado, puesto alservicio d e la efectividad literaria de la obra y no emplead o por puro afn testimon ial.Estas cu estiones estn much o mejor desarrolladas en el nico estudio dedicado en este volumena la segunda faceta sealada, el que Vian Herrero consagra a la ficcin conversacional en el dilogorenacentista, don de explora los procedimientos que para lograrla han emplead o los diversos autoresy que dicha investigadora agrupa en cuatro apartados fundamentales : dramatismo e inmediatezescnica ; ilusin de intimidad ; familiaridad y distensin ; circunstancias y emotividad (p. 178),cuyo funcionamiento detalla y ejemplifica en las pginas siguientes. Se trata de una valiosaaproximacin al problema, que permite un acercamiento ms fructfero que la mera constatacin dela voluntad mimtica, algo de lo que an no se ha pasado, por lo general, en el estudio de laimitacin del habla.

El segundo factor de los anteriormente sealados, en orden a su influencia sobre la texturamism a de la obra literaria, lo constituye la confluencia de gneros, que, como ya he indicado antes,en lo referente a la interrelacin de oralidad y escritura puede abarcar dos aspectos : la adopcin detcnicas prop ias del relato oral y la inclusin en el seno del texto letrado de obras o fragm entos dela produccin oral.Este ltimo aspecto es el ms desarrollado en los estudios del presente volume n, dado que es elm s fcil de aislar, y ha atrado la atencin de H uerta, que lo estudia en el teatro breve y en especialen el entrems de Sebastin de H orozco (p p. 111-114) ; de M oner, que lo detecta en Cervantes (pp .120-121) ; de Paterson, que plantea su operatividad respecto de El caballero de Olmedo de Lope (pp.133-142) y de Vzquez, que hace un repaso de la aparicin de refranes, cuentecillos, romances ycanciones en la dramaturgia de Tirso (pp. 164-71).En es te caso, el problema ms inmediato es el de la funcin de tales citas en los textos que lasacogen, aspecto que apenas aparece tratado en las presentes contribuciones, aunque Vzquez hadestacado algunos rasgos pertinentes para una comprensin general del fenmeno. Especialmente,que el espectador queda predispuesto a la recepcin de la obra, pues la cita despierta en lconnotaciones familiares y llega directamente a su sensibilidad (p . 164, vid. et. p. 165).Sin em barg o, el problema de fondo, po r lo que atae al tema aqu tratado, es el de la pertinenciade la oralidad a este respecto, puesto que con los materiales de supuesto origen tradicional pasacomo con los motivos folclricos de la escuela finesa : aunque su origen ltimo sea popular, esono implica que toda obra que los presente lo sea ; es ms, ni siquiera supone que los tomedirectamente d e dicha tradicin. En todo c aso, si no hay algn otro elemento caracterstico, como elcarcter formu lar, tiene sentido hablar de la oralidad de un texto o de la presencia de lo oral en la

obra?Ante esta situacin, parece ms rentable hablar meramente de textos tradicionales, incluyendoen ellos los abundantes textos mixtos que los propios dramaturgos y otros escritores forjaron 33 , y ,3 3 Sobre este punto, tngase en cuenta que todo texto de amplia difusin puede cumplir la mismafuncin que una composicin autnticamente tradicional, a la hora de captar la atencin de los oyentes.Un buen ejemplo presenta, inadvertidamente, Vzquez, quien, al hablar de la presencia de romances en lascomedias de Tirso (pp. 166-167), cita dos romances nuevos pastoriles, "Dgasme t, la serrana" y "Malsegura zagaleja", y otro cronstico, "Preso est Fernn Gonzlez", transformado adems en soneto ! {cf.Menndez Pidal , op. cit., v. II, p. 182).



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EL CONCEPTO DE ORALIDAD 195dejando al margen la espinosa y aqu irrelevante cuestin de la oralidad, tratar estos materiales comoun caso ms de intertextualidad (es decir, de apelacin al contexto literario). Se ver entonces que sumecanismo n o se diferencia sustancialmente del de otro tipo de "citas" y se podr atender m ejor a loque verdaderamente importa : la funcin general de la referencia a los conocimientos previos delauditorio y el papel concreto de cada "cita" o parfrasis dentro de la obra en que se inserta, lo queaqu estudia con gran finura P aterson al sealar las relaciones de la "cancin" que sirve de leitmotiva El caballero de Olmedo y la evolucin interna, de comedia a tragedia, de la obra.Parecidas reflexiones p ueden ha cerse respecto de la adopcin de tcnicas de origen tradicional enel texto literario, aqu estudiadas por Carrasco Urgoiti (al apreciar recursos del humorismo popularen los vejmenes de academia, p. 53) y, sobre todo, por Moner, al tratar de los indiciosestructurales del uso del arte verbal por parte de Cervantes (pp. 123-127). En ambos casos, peroespecialmente en este ltimo, el hecho de que varios de los elementos que se sealan seancomunes, al menos para esa poca, a obras orales y escritas, hace, lgicamente, que la distincinpierda toda efectividad : la oposicin queda ah neutralizada y lo nico positivo es analizar el m odoen que la tcnica en cuestin ha sido utilizada, como hace Moner al final de su artculo con elsuspense 34 en la clebre ave ntura de los batanes del Quijote.En cua nto al tercer factor de los inicialmente expuesto s, la ejecucin oral, se ha de advertir que,aun siendo, como se ha visto, crucial para entender muchos aspectos de la difusin y aun delaprecio de la literatura en el Siglo de Oro, corre, sin embargo, el peligro de ser magnificada en loque atae a la produccin del texto. A la luz del material aducido aqu por Egido para la literaturaefmera, por Blanco para las justas, por Garca de Enterra para la difusin del romancero y porValcrcel para la realizacin musical de la poesa, resulta obvio que en la mayor parte de los casosel tipo de obra sometido a ejecucin oral no se diferenciaba sustancialmente del que era objeto delectura silenciosa.

Es ms, en la mayor parte de los casos los mismos textos cumplan indiferentemente ambasfunciones al ser objeto, por una parte, de la recitacin en voz alta y, por otra, de la publicacin enlas actas de las academias o en las relaciones de los diversos certmenes. Esta ambivalencia se daincluso en el romancero, que pasa de ser un gnero predominantemente oral en la conciencia delpblico de principios del siglo XVI a ser paulatino objeto de lectura con el correr del siglo (Garcade Enterra, pass.).Por supuesto, esto no niega cualquier trascendencia a este fenmeno, pero lo sita en otro nivelque aquel que cabra esperar de la alegada oralidad del mismo. Se traslada as la efectividad de laejecucin oral del plano de la produccin al de la recepcin. Es ah donde cobra sentido, porejemplo, el hecho bien analizado por Blanco de que la justa se enmarque en la fiesta y que sta seteatralice, teniendo como colofn la suerte de representacin final que viene dada por la recitacinpblica de los textos ganadores del certamen, con toda su parafernalia escenogrfica, musical yoratoria. Lo mismo sucede con la poesa cantada, caso en el que se aprecia como este tipo dedifusin es ms un hecho de sociologa del producto literario que un rasgo de norma esttica queinfluya en su formacin 35 , con la salvedad de que la ejecucin oral, especialmente dado el papel3 4 Recurso q u e , s iendo consustanc ia l a la l lamada novela bizantina y en gran medida a los l ibros d ecaballer as, d o s gneros bien conocidos p o r Cervantes , n o t iene p o r q u proveni r de la t radicin oral ,donde , por lo de m s , no es un recurso t pico.3 5 A unque la interpretacin musical haya exigido a veces la adaptac in de l texto (Valcrcel, pp . 149 y151), l o que const i tuye m s bien u n problema d e confluencia d e gneros .



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19 6 ALBERTO MO NT ANER FRUTOS Criticn, 45,1989mnemotcnico de la msica, puede abocar a la tradicionalizacin del texto, como seala Valcrcel(pp. 145-6).Un caso un poco distinto ofrecen el vejamen de academia y el sermn, estudiadosrespectivamente por Carrasco Urgoiti y por Cerdan. El primero tiene lugar en un marco acadmico,donde , en un principio, predom in la palabra hablada frente a la escrita36 , por lo que inicialmen te elvejamen tendra, segn la hiptesis de Carrasco , un m arcado carcter de improvisacin y u na seriede elementos q ue lo convertiran en algo q ue recuerda a veces a un sucedneo de la Commediadell' Arte y otras a un moderno happening. Sin embargo, hay que tratar estas cuestiones conmucho cuidado, pues un afn excesivo por hacer operativo el concepto de oralidad en este campopued e llevar a ver gneros literarios en manifestaciones lingsticas que slo forzadamente puedentenerse por tales, del mismo modo que la frecuencia de las tertulias a lo largo del siglo XX no hahecho que se tenga por un producto de literatura oral a las charlas de caf.En cuanto al sermn, ya se han indicado algunos aspectos generales, y slo se ha de sealaraqu que Cerdan, que relaciona adecuadamente el monere, la conmocin del auditorio, comoobjetivo del sermn, con la actio y sus recursos (apostrofe, colloquium, addubitatio, etc.), podahaber sacado m s partido de la teora jakobsoniana d e las funciones del lenguaje (a la que alude en lap . 61), puesto que es precisamente la funcin conativa la que fundamenta casi todos losmecanismos de los que el orador se vale para afectar a su auditorio. Esto le habra permitidoexplicar mejor la presencia de rasgos como los sealados y, en general, el uso sistemtico de lasegunda persona, de la exclamacin y, en conjunto, de todos aquellos aspectos del discurso queestn modelados precisamente con vistas a la ejecucin oral del mismo. En este sentido, s queanaliza adecuadamente un proceso al que ya he hecho referencia, el de la teatralizacin d el discurso(pp. 66-68), en el que se aprecia esa caracterstica tan barroca de la confluencia de vehculosexpresivos a la bsqueda de cierta suerte de espectculo total.

Precisamente, es este uno de los aspectos que ms problemas tericos suscitan, por cuanto lageneral asimilacin de "oralidad" y "teatralidad" supone un factor de distorsin bastante considerableen el tratamiento del problema. Esto sucede por dos razones : primeramente porque, pese a lo quesostiene Moner (pp. 121-12 2), la ejecucin oral es la condicin suficiente, pero no necesaria, de lagestualidad y otros recursos no verbales que se incluyen en la "teatralidad". Es decir, que talesrecursos operan a partir de la declamacin, pero que no toda ejecucin oral conlleva el uso de losmismos, caso ms que patente en numerosas tradiciones orales, en las que el cantor sigue lasinflexiones musicales mientras toca un instrumento, sea la guzla yugoslava, el rabb rabe, lazanfona del ciego espaol o la guitarra del pay ador argentino.Y en segundo lugar, porque, como muy adecuadamente subraya Paterson (pp. 129-132), toda lacomedia nueva gravita en torno al texto, que es su eje fundamental y su soporte imprescindible.Sin texto no hay comedia, y todas las precisones que se puedan hacer sobre la puesta en escena ylos recursos dramticos de los actores cobrarn sentido en tanto en cuanto sirvan a la representacinde la obra (pues a ella estn subordinadas) y no en cuanto realidades autnomas.En ltimo trm ino, se aprecia aqu que, com o en el caso de la ejecucin pblica de otros textos ,el modo de difusin del teatro del Siglo de Or o no parec e haber influido directamente en la em isin,sino en la recepcin, por lo que es vlido tambin para este caso lo anteriormente dicho al respec to.3 6 Sobre esta cuestin, vase ahora E. Lacadena, El discurso oral en las academias del Siglo de Oro, enCriticn, 41, 1988, pp. 87-102.



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EL CONCEPTO DE ORALIDAD 197Desde esta perspectiva, no se anula el "doble sistema de signos" que en trminos semiolgicosdefine al teatro (cf. Nogue ra, p. 213), pero se especifica q ue, al meno s para la poca a qu tratada, el"segundo sistema" superpuesto al del texto est fundamentalmente al servicio de ste, al modo enque los suprasegm entales lingsticos sirven para subrayar el sentido de un enunc iado, sin alterarlomorfosintticamente.Para acabar las presentes consideraciones sobre la oralidad y su aplicacin a la literatura ureaespaola, es preciso sealar un aspecto ligado a los propios problemas tericos que el concepto,como se ha visto, suscita. Se trata de la cuestin de los falsos indicios, es decir, de aquelloselementos que se han relacionado con la literatura oral sin tener realmente que ver con ella. Unejemplo arquetpico lo constituye la frase nunca en esta tierra se han odo, aplicada, en el ttulode una obra de 1525, a romances con sus villancicos y deshechas y que, en palabras de Garca deEnterra, hacen clara referencia a una oralidad indudable (p. 97). Sin emb argo, nos hallamos aquante un tpico de vieja raigam bre literaria, el de los carmina non prius / audita de Horacio (Odae,III, 1,2-3), cuya vigencia desde la antigedad grecolatina hasta el Rena cimien to puso de manifiestoCurtius 37 , quien ya adviriti contra este tipo de interpretaciones de d eterminad os topoi tradicionales(op. cit., pp. 234 sq . y 440).Un caso un poco diferente, aunque similar, plantean las expresiones presuntamente orales comoolvidbaseme de decir o veis aqu a deshora entrar por la puerta... que Moner (pp. 120-122)encuentra en Cervantes. En ambos casos, la apelacin a la oralidad es inoperante. En el primero,porque "decir" aqu equivale a "consignar" y con tal sentido se usa habitualmente en espaolescri to38 . En el segundo, por cuanto se trata de clichs lxicos perfectamente documentados en latradicin literaria y que, sin llegar al grado de gramaticalizacin del francs voici y voil, poseen unvalor dectico sustancialmente idntico, donde el verbo "ver" est casi totalmente dese ma ntizad o 39 .Esta situacin es an ms patente en el uso del demostrativo "aquel", cuyo empleo encomenzaron a correr por aquel campo y en pasajes paralelos aducidos por Moner (p. 122) essimplemente el normal en tales casos, sin que se aprecie en absoluto el carcter enftico ysupuestamente oral que Moner le atribuye, puesto que est empleado para referirse anafricamente alugares ya desc ritos, sin que los versos de roma nce q ue cita sirvan de parangn , pues ah s se da unuso peculiar de los demostrativos, usados como actualizadores enfticos de sustantivos nointroducidos previamente en el discurso 4 0 .A este mismo rango de los indicios falsos hay que adscribir, por ltimo, las referencias a lacultura popular (a sus costumbres, fundamentalmente) que Vzquez seala como recursos oralesen el teatro de Tirso (p. 164). Obviamente, popular, populista o populachero, folclrico o

3 7 E. R. Curtius, Literatura Europea y Edad Media Latina, trad. M. Frenk y A. Alatorre, Mxico,F.C.E., 1976, v. I, pp. 131-132.3 8 Es acepcin recogida por los lexicgrafos : "Expresar una cosa por escrito o de cualquier manera :'En la ltima carta le deca que no se encontraba bien. Le dijo por seas que no subiera'. (...) Contener unlibro, un escrito, etc. cierta cosa : 'La Biblia dice ... ' " (M. Moliner, Diccionario de uso del espaol,Madrid, Gredos, 1981, v. I, p. 867b).3 9 Cf. Mara Moliner, op. cit., v. , pp. 1460b-1461a, s.v. "ver", acepciones n. o s 2, 3 y 8.4 0 Con la salvedad de que el primero de los que cita, "Por esas puertas romanas", es uno de losromances nuevos de la compilacin de Lucas Rodrguez, el Romancero historiado (Alcal, 1582), ed. A.Rodrguez-Moino, Madrid, Castalia, 1967, pp. 162b-163a (y cf. la Introduccin de Rodrguez-Moino,p p. 13 y 15).



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19 8 ALBERTO MONTANER FRUTOS Criticn, 45,1989costumbrista son adjetivos que tienen que ver con el tratamiento literario de lo popular (no menosproblemtico, en muchos casos, que lo oral), pero no con la oralidad y sus recursos como unatcnica literaria determinada. Com o m ucho , estar en relacin con la mimesis del idiolecte vulgar orural, pero no ser una m uestra de la vigencia de lo oral en un autor dado.Estos ltimos elementos dejan claro, como culminacin de todas las reflexiones antecedentes,hasta qu punto son movedizas estas arenas y con cunto tiento se ha de transitar por ellas. Endefinitiva, creo que lo que qued a claro tras este repas o de las aportaciones del vol. VII de Edad deOro es que, por un lado, se est hablando aqu ms bien que de la literatura oral, de lo oral (latosensu) en la literatura, como es lg ico dadas las cond iciones de la produccin literaria de los siglosXVI y XVII. Y , por otro, que es preciso restringir el em pleo de los diversos conceptos d e oralidadpara aquellos casos en los que sean realmente pertinentes, prescindiendo en los dem s de una estrillabor de adscripcin que slo puede abocar a una casustica de distinciones irrelevantes. Porque,como p ostula el principio de economa, non multiplicanda sunt entiapraeter ncessitaient.

MONTANER FRUTOS, Alber to. El concepto de oralidad y su aplicacin a la literatura espaola de lossiglos xvi y xvn. En torno al vol. VU de Edad de Oro. En Criticn, 45, 1989, pp. 183-198.R e s u m e n . Se tratan aqu, al hilo de las aportaciones del vol. Vu de Edad de Oro, los principalesproblemas que suscita la oralidad y se hace un intento de delimitar las facetas que abarca, para proceder acontinuacin a apreciar su validez para el estudio de la literatura urea espaola, donde no siempre es unconcepto operativo.Rsum. A partir des articles du vol. Vu d' Edad de Oro sont envisags les principaux problmes quepose la question de l'oralit, sous ses divers aspects ; est ensuite analyse sa validit pour l'tude de lalittrature espagnole du Sicle d' Or, o elle n' est que rarement une notion opratoire.S u m m a r y . The articles contained in Vol. Vu of the Edad de Oro hve been taken as a basis for thisstudy, in which are envisaged the main problems related to oral transmission under its diffrent forms.There follows an examination of its possible use for the study of Spanish Literature of the Golden Age,in which field it rarely proves to be an operative concept.Palabras clave. Oralidad, tradicin, memoria. Teatralidad, alocucin, recitacin. Siglo de Oro.

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