MONOGRAFíA La Vida Plena, herencia del Padre, en el Cristo ...
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MONOGRAFíA La Vida Plena, herencia del Padre, en el Cristo Crucificado de San Plácido Alumna: MARÍA JESÚS SÁNCHEZ DE ÁVILA Tutor: LUIS GUILLERMO SARASA S.J. PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE TEOLOGÍA BOGOTA
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MONOGRAFíA
La Vida Plena, herencia del Padre,
en el Cristo Crucificado de San Plácido
Alumna:
MARÍA JESÚS SÁNCHEZ DE ÁVILA
Tutor:
LUIS GUILLERMO SARASA S.J.
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE TEOLOGÍA
BOGOTA
Índice
Prefacio………………………………………………………………………………........... 3
1. Abstract…………………………………………………………………………… 4
2. Introducción……………………………………………………………………….. 5
3. Del escándalo de la Cruz a la adoración del Crucificado: evolución de la
Iconografía de la Cruz………………………………………………………….......
8
4. Velázquez, la síntesis de un caminar: El Cristo Crucificado de San Plácido……... 26
5. El paradigma religioso de la kalokagathia: El Cristo Crucificado de las
Benedictinas de San Plácido……………………………………………………….
51
6. El Cristo Crucificado de San Plácido, un Cristo joánico. Lectura teológica……… 67
a. El rey que nos salva: la soberanía de Jesús presente en el trono de la muerte… 67
b. La belleza humana del cuerpo del crucificado: la plenitud de la vida en la
muerte…………………………………………………………………………..
70
c. Creer o no creer: la dualidad de la luz y las tinieblas………………………….. 73
d. Un rostro velado, el gesto del cumplimiento: inclinando la cabeza entregó el
Espíritu………………………………………………………………………….
78
7. La causa de la muerte del Justo: El cumplimiento de la Escritura…………………. 81
a. En Pablo………………………………………………………………………... 81
b. En los Sinópticos……………………………………………………………….. 82
c. En Juan…………………………………………………………………………. 84
8. La finalidad de la muerte del Justo………………………………………………… 87
a. Para ser hijos de Dios…………………………………………………………. 87
b. La Herencia del Padre: la Vida Eterna por acción del Espíritu………………... 96
9. Conclusiones………………………………………………………………………... 103
Bibliografía…………………………………………………………………………………. 106
Prefacio
Con el presente trabajo pretendo volver a mirar con atención, sorpresa y emoción el Cristo
Crucificado de San Plácido, un cuadro que me ha acompañado desde mi temprana
juventud, cuando la profesora de arte del colegio nos llevó por primera vez al Museo del
Prado; allí comenzó mi afición por el arte y el gusto por Velázquez. Muchos años después y
a miles de kilómetros del Prado, hice en la clase de Silvio Cajiao s.j. un pequeño estudio de
las distintas cristologías que subyacen en diversas imágenes del Crucificado; las palabras de
aliento del profesor me dieron el último empujón que necesitaba para inscribirme en la
Maestría en Teología. En el trasiego de seminarios y clases llegó el momento de presentar
un anteproyecto de investigación para la posible monografía de grado y ahí comenzó a
forjarse lo que hoy presento con la emoción de haber recorrido un camino que sólo el Señor
sabía hacia dónde me iba conduciendo.
Si en un pasado remoto el profesor Cajiao me dio la primera inspiración, en este recorrido
actual ha sido fundamental el acompañamiento de Luis Guillermo Sarasa s.j., su palabra
oportuna, sus consejos, preguntas o indicaciones me hicieron seguir adelante en momentos
de desconcierto; pero fundamentalmente ha sido su sensibilidad estética, sus metáforas, sus
imágenes llenas de poesía lo que me ha animado, guiado y conducido hasta el final.
Espero que esta pequeña búsqueda de sentido contribuya a mantener atenta y despierta la
mirada para captar y develar lo que no es evidente o se oculta tras formas demasiado
conocidas y no siempre valoradas.
Abstract
In this work “Full Life, inheritance from the Father in the Crucified Christ in St. Placid”,
we introduce the Crucified Christ as the Christ described by Saint John as the result of a
long path through the iconography of the Cross and the knowledge and feeling of its author,
Diego Velázquez.
We have used Gadamer, Eco, Gombrich, Plazaola, Gallego and other authors as references
in the historical study of the iconography of the Cross and the hermeneutics of Veláquez´
image. This has allowed us to understand not only the components, but also the final result
of the Crucified Christ in St. Placid, in light of Velasquez´ surroundings and the period of
time when he was born. Schnackenburg, Dodd, Brown, Sarasa and Noratto´s studies on the
Fourth Gospel have been essential for the theological reading of this particular image of
Christ, from the perspective of John’s gospel. Other theologians have also offered
important elements to exegetic study on the purpose of Jesus death according to Jn 1,12;
11,52; 19,30 and 20,31.
We have discovered that the Christ depicted by Velázquez (El Cristo) is not about death but
about life and that the Full Life that comes from the image of the Crucified Christ is the
inheritance that God the Father offers to His sons. Through the Crucified Christ in St.
Placid we see the Glory of God the Father, the triumph of life over death, of light over
darkness. It is through this triumph that we understand the purpose that this death has for all
who believe in the Son, because our faith in Jesus, His works and His Word gives us the
power to be his sons through the relationship of love and service experienced in the
community of believers -the new People of God-, in the same manner in which love
constitutes the essence of the relationship between Father and Son. We have also
discovered that the faith in Jesus together with the vivifying action of the Spirit make it
possible, in this life, and not only at the end of times, the victory of light over darkness, of
love over selfishness, and Life over death
Introducción
Cuando por primera vez nuestra mirada se posa sobre un objeto, un paisaje o una persona
es posible que nuestra sensibilidad quede tocada por lo que acabamos de percibir, pero
también puede suceder que cuando lo percibido se nos presenta de manera continua y
recurrente llegue un momento en que no lo veamos o que no sintamos la emoción que nos
produjo en el primer encuentro.
El presente trabajo propone realizar un renacimiento de la mirada y del sentir ante el Cristo
Crucificado de San Plácido, pintado por Velázquez en 1632, un cuadro del Museo del
Prado tan conocido, tan familiar y tan cercano que ya no vemos ni apreciamos; este trabajo
pretende hacer el ejercicio de “a-preciarlo”, es decir, ponerle precio, valorarlo, estimarlo,
quererlo y sentirlo.
Para ello hemos realizado una lectura tranquila y paciente. De la mano de Plazaola,
Gombrich, Huyghe -entre otros- lo hemos ubicado en la historia de la iconografía de cruz,
con Gállego, Portús, Calvo Serraller y alguno más supimos de su gestación en la mente de
su autor y del ambiente social, religioso, cultural y artístico en que nació; Gadamer nos dio
herramientas para leerlo en el contexto de la hermenéutica del arte; en fin, con éstos y otros
autores hemos leído su historia, su pasado, sus leyendas; pero sobre todo hemos tratado de
comprender lo que dijo y sigue diciendo. Porque leer es mucho más que decodificar unos
signos, es realizar un acto de comprensión de un mensaje escrito con un código que no
siempre se conoce; el pintor, lo mismo que el escritor o el músico o cualquiera que
incursione en el arte, es un hombre de su tiempo; si su obra perdura y tiene vida es porque
ha utilizado un lenguaje capaz de traspasar las fronteras del tiempo y del espacio, pero
también su obra está viva si encuentra un lector capaz de dialogar con ella, de escucharla y
entenderla.
Este trabajo, por tanto, ha sido de carácter hermenéutico; hemos tratado de descubrir lo
oculto, de develar lo que está ahí pero que no vemos, hemos estado indagando qué dice el
Cristo Crucificado de San Plácido. Hemos descubierto que esta obra es un punto de llegada
o al menos una etapa del camino personal recorrido por su autor y del camino recorrido por
el arte cristiano en el desarrollo de la iconografía del Crucificado. Con los ojos, el corazón,
la cabeza hemos visitado, contemplado y estudiado esta imagen en cierta forma sencilla y
serena, pero, en el fondo, compleja y profunda, de tal manera que nuestra mirada atenta y
creyente nos ha llevado a descubrir su densidad teológica, especialmente la teología joánica
que se revela al leer e interpretar cada uno de sus elementos.
En esta etapa del camino, al mirar y estudiar la imagen desde el Evangelio de Juan nos
vimos abocados a mirar qué de este evangelio se está diciendo con fuerza en el cuadro de
Velázquez, para qué lo dice y a quién se lo dice. Si en la primera parte del recorrido nos
acompañaron grandes maestros en el campo de la historia del arte, la estética y la
hermenéutica, ahora han sido esclarecedoras las ideas de teólogos y comentaristas de Juan
que fueron abriendo el camino lleno de vericuetos y algún que otro obstáculo.
En primer lugar el padre Sarasa nos ayudó a ver con claridad que estábamos ante una
narración de la pasión desde la perspectiva del Cuarto Evangelio y no desde los sinópticos.
Ubicados en este punto llegó la pregunta de la particularidad, de la intencionalidad
teológica con la que tanto el texto escrito como el texto pintado nos hablaban de la muerte
o si en realidad hablaban más bien de la vida que de la muerte.
Releer el cuadro y releer el evangelio, hermenéutica y exégesis. De la mano de
Schnackenburg, Dodd, Brown, Noratto, Baena, Sarasa y otros autores descubrimos que en
la muerte salvífica de Jesús había una razón en función del cumplimiento de las Escrituras,
pero también descubrimos que había una finalidad que ayer, hoy y mañana se cumple en el
creyente: constituirse en Hijo de Dios. Para plantear esta afirmación respondimos varias
preguntas, a saber: cómo nos salva, de qué nos salva y cuándo nos salva el Crucificado. Los
autores mencionados nos ayudaron a descubrir la acción del Espíritu en el AT y en el
Cuarto Evangelio; con ellos comprendimos las imágenes y metáforas con las cuales el AT y
el NT nos hablan de Dios Padre; captamos la fuerza teológica que puede tener una pequeña
partícula, la conjunción final i{na [hina], y cómo una inclusión construida con el sintagma
tevkna tou` qeou [tekna [tou] theou] puede dar una clave de comprensión del Evangelio de
Juan; también descubrimos con sorpresa y alegría que la salvación es una posibilidad para
el creyente que puede esperar y alcanzar no sólo tras la muerte sino también antes del fin
de los tiempos.
El ejercicio realizado de hermenéutica de la imagen y del texto nos ha llevado a la
comprensión de que la muerte de Jesús tuvo y tiene una finalidad mediante la cual cada
hombre y cada mujer de todo tiempo y lugar tiene la posibilidad de constituirse en Hijo de
Dios mediante la fe en Jesús, el Cristo, el Hijo de Dios. Por último, nos atrevemos a afirmar
que la imagen pintada tiene la misma fuerza que el texto narrativo, de tal manera que desde
su patíbulo y trono, el Cristo de San Plácido, trescientos años después de pintado, sigue
hablando de condena y de salvación, de soledad y de Gloria, de muerte y de vida; de la
Vida Plena que da el Espíritu, que operó y opera en el que se deja dócilmente inhabitar por
él y que, por lo tanto, vive y actúa bajo el imperativo del amor fraterno.
Del escándalo de la Cruz a la adoración del Crucificado:
evolución de la iconografía de la Cruz1
Cada artífice tiende a conferir a su obra la mejor
disposición, no en sentido absoluto, sino en
relación con el fin deseado.
Santo Tomás
En el mundo actual, después de siglos de cultura cristiana estamos familiarizados con la
iconografía de Jesús de Nazaret en la cruz, la cual nos presenta la imagen de un hombre que ha
sufrido el tormento de la muerte en una forma en la que los romanos hacían morir a los hombres
considerados culpables de un delito político o civil.
Sin embargo, este hecho histórico y, ciertamente, escandaloso no fue representado desde los
primeros tiempos de la expansión del cristianismo en las comunidades primitivas. Para las
primeras comunidades cristianas, la comprensión de la cruz como instrumento salvífico va
abriéndose paso en las representaciones iconográficas de manera tardía, lenta y paulatina.
Entre las expectativas mesiánicas del siglo I el Mesías, imagen del siervo sufriente, era el menos
esperado en la Palestina sometida al Imperio Romano. Para la resistencia zelota, los campesinos
sencillos, la aristocracia saducea o los fariseos cumplidores de la ley, las palabras del profeta
Isaías debían resonar como algo lejano y seguramente relegadas a un lugar en los textos de la
tanaj: “Despreciado, marginado, hombre doliente y enfermizo, como de taparse el rostro para no
verle. Despreciable, un Don Nadie… Por las fatigas de su alma, verá luz, se saciará. Por su
conocimiento justificará mi Siervo a muchos, y las culpas de ellos él soportará” (Is 53,3.11).
Aunque ningún judío esperaba un Don Nadie sino un gran libertador político-militar, este
anuncio se cumplió en Jesús de Nazaret; sin embargo, la muerte en cruz de Jesús es el gran
escándalo para los creyentes tal como Pablo explica a los corintios: “Nosotros predicamos a un
Cristo crucificado: escándalo para los judíos, locura para los gentiles;…porque la locura divina es 1 Este texto sigue en gran parte los planteamientos expuestos por Juan Plazaola en su obra titulada Historia y sentido
del arte cristiano. Madrid: BAC, 1996.
más sabia que los hombres, y la debilidad divina, más fuerte que los hombres” 1Co 1,23.25. Si
para los judíos y los gentiles la cruz es un escándalo y una locura, para los seguidores de Jesús,
también lo fue, porque éstos, al igual que Jesús, eran israelitas fieles que querían cumplir la Ley
plenamente y, a pesar de la experiencia de la resurrección, no era fácil comprender que Dios
hubiera permitido una muerte infame en su más fiel servidor, en su Hijo.
Este escándalo de los primeros creyentes por la muerte padecida por Jesús unido a las
controversias teológicas de los primeros siglos de la Iglesia es, probablemente, la causa de que
en los primeros siglos de la era cristiana no encontremos representaciones iconográficas del
crucificado a pesar de que el misterio de su Muerte y Resurrección sea el corazón de la nueva fe,
el corazón del plan salvífico de Dios.
Otro factor importante en el desarrollo del arte cristiano -que puede dar luces sobre la tardía
aparición de la iconografía religiosa- es la sensibilidad de los primeros creyentes en Jesús
provenientes del judaísmo2. La prevención contra las imágenes para evitar caer en la idolatría
debió pesar mucho en la conciencia de las primeras comunidades cristianas, de tal manera que la
expresión de la fe a través de imágenes artísticas se manifestará tardíamente al interior de las
comunidades de los primeros tiempos. Además, en más de una ocasión, la aparición de las
imágenes se encuentra rodeada de tensiones, prevención u hostilidad. El miedo de caer en cierta
forma de paganismo y la ancestral sensibilidad hebraica retardaron la aparición de las imágenes
en el arte cristiano. Las primeras preocupaciones cristológicas originan herejías como el
docetismo que niega de manera radical la humanidad de Cristo, a la que responde Ireneo con la
afirmación de que Jesús es verdadero Dios y verdadero hombre3, pero esta cuestión teológica no
permea en la sensibilidad de las comunidades o, al menos, no hay evidencias de ello.
En el siglo III surgen en las catacumbas las primeras representaciones pictóricas del naciente arte
cristiano. En ellas encontramos una coherencia que permite afirmar que responden a la
preocupación espiritual de las comunidades; así las representaciones iconográficas se centran en
2 Ver Plazaola, Historia y sentido del arte cristiano, 13ss 3 González Faus, La humanidad nueva, 388
la misión de Jesús como Salvador, protector y guía apareciendo bajo la representación del Buen
Pastor que guía y salva y del Filósofo, es decir, el Maestro que enseña la doctrina salvífica4.
El siglo IV es un siglo decisivo para la historia de la Iglesia y, en consecuencia, para la evolución
del arte cristiano. El edicto de Milán del año 313 y la declaración del cristianismo como religión
oficial del estado por parte del emperador Teodosio hacen que la religión cristiana pase de ser un
fenómeno popular urbano clandestino a un fenómeno social de grandes masas campesinas. Por
otro lado, en el interior de la reflexión cristiana la pregunta sigue siendo de carácter cristológico.
La divinidad y la humanidad de Jesús siguen en conflicto en el pensamiento de los teólogos
cristianos. Las posiciones extremas de Arrio, que niega parcialmente la divinidad de Jesús, y de
Apolinar, que niega parcialmente la plenitud de la humanidad de Cristo, originan los Concilios de
Nicea y Constantinopla que superarán la antinomia al declarar que Cristo es consustancial al
Padre y consustancial a los hombres, es decir: perfecto Dios y perfecto hombre5. Así, los
Concilios que se originan para dar respuesta y claridad a la comprensión de Jesús, el Cristo, Hijo
de Dios irán paulatinamente conformando el dogma cristiano.
La resistencia a las imágenes se va venciendo poco a poco con el desarrollo de un arte figurativo,
simbólico y narrativo en el que predominan los rasgos antinaturalistas, la frontalidad, la ausencia
de volumen, la solemnidad y la espiritualidad, estas manifestaciones artísticas se dieron en
pinturas y mosaicos en gran parte hoy desaparecidos, las esculturas y relieves tuvieron un
desarrollo muy escaso por lo cual tampoco hay apenas evidencias. A partir del siglo IV el
cristianismo, además de dirigirse a las masas populares, se dirigió también a las clases y poderes
dirigentes por lo cual se produjo una cristianización del pensamiento antiguo; en este contexto
nos encontramos con una nueva estética6, el neoplatonismo, según la cual el mundo de los
sentidos es considerado como una ilusión, una nada; el desprecio por la materia trae como
consecuencia que el arte no reproduce o representa sino que es un medio para conmover la
sensibilidad, para crear nuevos estados de vida interior; el arte sale del círculo de los sentidos y
de la razón para centrarse en la zona en que toca, conmueve y despierta en el alma emociones y
revelaciones desconocidas.
4 Plazaola, Historia y sentido del arte cristiano, 36 5 González Faus, La humanidad nueva, 388 6 Ver Huyghe, El arte y el hombre I, 6-8
También a partir del siglo IV, la cruz, signo que
según la leyenda simbolizó la promesa de triunfo
de Constantino sobre Magencio en Puente Milvio,
fue penetrando paulatinamente en la sensibilidad
cristiana al aceptarla como signo de salvación. En
primer lugar encontramos que la Cruz o Crismón
aparece como instrumento de la victoria de la fe en
las bóvedas llenas de estrellas de las cúpulas –
imagen del cielo- en iglesias, baptisterios o
mausoleos. Sin embargo, la cruz que aparece en
las decoraciones que desarrollan el tema de la
Pasión es ostentada por Cristo como señal de
victoria, como un cetro, no como el instrumento de
muerte y martirio en el que Jesús dio la vida, el Cristo que la lleva es el Señor que está fuera del
tiempo y de la historia. Así lo afirma el papa San León Magno (440-461) citado por Juan
Plazaola.
Puesto que cuando el Señor cargó con el madero de la cruz, que se convertiría así en
cetro de su poder, a los ojos de los impíos era aquello una gran ignominia, pero para los
fieles quedaba manifiesto un gran misterio; pues el gloriosísimo vencedor del demonio y
triunfador de las potestades enemigas portaba hermosamente el trofeo de su triunfo7.
El siglo V verá el fin oficial de las disputas cristológicas entre los nestorianos, que niegan
implícitamente la divinidad de Jesús, y los monofisitas (Eutiques), que niegan implícitamente su
humanidad8. En el Concilio de Calcedonia (451) se afirmó de manera definitiva -hasta hoy- lo
fundamental del misterio de la encarnación: “Cristo es perfecto en la divinidad y perfecto en la
humanidad”, es el Logos que asumió la naturaleza humana, tal como lo afirmó el evangelio de
Juan: “La Palabra se hizo carne, y puso su Morada entre nosotros” (Jn 1,14); encarnación que
Pablo explicó a los filipenses así: “El cual, siendo de condición divina, no codició ser igual a
Dios… asumiendo semejanza humana y apareciendo en su porte como hombre, se rebajó a sí 7 Plazaola, Historia y sentido del arte cristiano, 80 8 Gónzalez Faus, La Humanidad Nueva, 389
Cúpula Mausoleo Galla Placidia
mismo, haciéndose obediente hasta la muerte y una muerte de cruz” (Flp 2,7b-8). Vemos que las
palabras de Juan, las palabras de Pablo y el centro de los debates de estos primeros siglos tienen
como núcleo el escándalo de la cruz y la ilógica del sufrimiento de Dios. Nicea, Éfeso y
Calcedonia fueron profundizando y perfeccionando el enunciado de la fe cristiana hasta elaborar
el credo definitivo; en el corazón de esta fe se encuentra el hecho doloroso e histórico que vivió
Jesús de Nazaret, verdadero Dios y verdadero hombre que murió en una cruz, pero, precisamente
en esa muerte se da la resurrección, la glorificación, la exaltación hacia el Padre.
Como consecuencia natural de este caminar cristológico encontramos la aparición de
representaciones de Jesús crucificado, es decir, del Dios hecho hombre que muere por nosotros
en la cruz, lo cual plantea el dolor en sí mismo como un medio de salvación que induce al
espectador a conmoverse, suscitando sentimientos de piedad. La representación de Cristo
Crucificado comenzó a desarrollarse con la intención de subrayar la auténtica humanidad de
Cristo y refutar la herejía monofisita, pero una vez adoptado será el tema preferido en el arte
cristiano. A partir de este momento y hasta el día de hoy se sigue representando la crucifixión; sin
embargo, no hay uniformidad en la iconografía y el tema es tratado de diversas maneras por los
artistas. Pareciera que para unos es más significativo mostrar a Jesús en su naturaleza humana
sufriendo y para otros es más significativo resaltar a Jesús en su naturaleza divina que nos salva
en la cruz expresando la grandeza sobrehumana del Salvador. Y precisamente el dolor y los
signos visibles que lo ponen de manifiesto son los que permiten establecer esta somera división.
Pero para poder realizar una lectura crítica de las variaciones que se dan en las iconografías del
crucificado, debemos tener en cuenta que, así como el tema de la cruz aparece en el contexto de
las controversias con los monofisitas, las variaciones que encontramos en el tratamiento del tema
de la crucifixión también responden a un contexto religioso, cultural e histórico determinado, lo
cual hace que las imágenes del crucificado no sean comprensibles siempre de un modo
inmediato; por eso, leer una imagen con una iconografía determinada implica o plantea la tarea
de entender el sentido de lo que dice y hacerlo comprensible a los demás9.
9 Ver Gadamer, Estética y hermenéutica, 57-59
En el siglo V aparece en Occidente la
primera escena de La Crucifixión en el
marfil proveniente del Norte de Italia h.
420-430 que se halla en el Museo
Británico. En este marfil vemos a
Cristo parado con los dos pies sobre un
soporte, con aureola, vivo con los ojos
abiertos, sin corona de espinas ni herida
en el costado; a su derecha dos figuras
que se pueden identificar como María y
Juan, a la izquierda un personaje que
parece interpelarle con el gesto de su brazo y, por último, en el extremo izquierdo del espectador
vemos a Judas ahorcado con la bolsa de monedas en el suelo. Solamente los cuatro clavos de pies
y manos hacen visible algún elemento de la pasión. Por lo demás, se puede pensar que el artista
anónimo nos presenta a un Jesús vivo que ha triunfado sobre la muerte.
También en los relieves de Las puertas de Santa
Sabina hay una escueta representación de la
crucifixión en la que un Cristo sin heridas está
rodeado por los dos ladrones, menores en tamaño,
pero con igual tratamiento en cuanto a la ausencia de
elementos que recuerden o muestren la muerte, el
sufrimiento o el dolor.
La Crucifixión. Marfil Siglo V
Puerta de Santa Sabina. Siglo V
A pesar de la definición del dogma cristiano establecida en Calcedonia, en el siglo VI continúan
los debates cristológicos; el Concilio de
Constantinopla III defiende, además de
las dos naturalezas de Cristo, la voluntad
y la libertad humana de Jesús ante
herejías como el monotelismo10 que
menoscaba fuertemente la voluntad
humana, lo cual incide en la comprensión
de la humanidad plena de Jesús. En este
contexto la representación de la cruz en la
Pasión sigue siendo escasa y aparece en
las artes menores entre las cuales
encontramos una representación de la crucifixión en el Evangelio del monje de Rábula11 que se
encuentra en la Biblioteca Laurentina de Florencia; el texto en siriaco fue escrito en 586 en un
convento de Mesopotamia e ilustrado sin duda por artistas bizantinos que conservan la tradición
de la pintura antigua de los primeros siglos; en esta escena de la Pasión el cuerpo de Cristo está
cubierto con una larga túnica que le llega hasta los pies, iconografía que tendrá gran influencia en
el arte medieval occidental al constituirse en el precedente del Cristo en Majestad, también
aparecen a ambos lados del crucificado el sol y la luna, simbolismo que se ha interpretado de
diversas maneras: las dos naturalezas de Cristo, el Nuevo y el Antiguo Testamento o la
convulsión del cielo que según los evangelios se produjo cuando Cristo murió en la Cruz12.
A partir del siglo VII se dio un impulso a la representación de la humanidad de Jesús con la
disposición del Concilio Quinisexto (692) en el que se ordenó que
en adelante la forma humana de Cristo nuestro Dios se proponga y se pinte, en vez del
Cordero, para que, comprendiendo de esa manera la sublimidad de la humillación del
10 González Faus, La Humanidad Nueva, 472 11 Plazaola, Historia y sentido del arte cristiano, 154 12 Editores phaidon press limited, La Crucifixión, 100
Evangelio del Monje de Rábula. Siglo VI
Verbo de Dios, seamos conducidos también al recuerdo de su Vida en la carne, de su
Pasión y de su Muerte salvadora y de la Redención del mundo que fue operada por Él13.
Durante el siglo VIII -marcado por la expansión del Islam y la disputa iconoclasta-, esta
tendencia a subrayar la humanidad de Cristo hace surgir la herejía adopcionista14, última de las
herejías cristológicas, nacida en el contexto hispano de origen arriano y próximo al Islam; esta
herejía pretendía salvaguardar la historia de Jesús en un contexto en el que se está nivelando
peligrosamente al Jesús prepascual y al Jesús postpascual; para los adopcionistas, la santidad
moral alcanzada en la vida pasa al terreno de lo ontológico alcanzando así la filiación divina. En
este ambiente, el énfasis de nuevo cae en la divinidad del Hijo de Dios y en la divinidad del Hijo
de María. En consecuencia, es muy raro encontrar imágenes del crucificado. Durante los siglos
IX y X, en medio de las disputas entre la Iglesia y los Imperios
de Oriente y Occidente, son los monjes de los monasterios, con
su vigor religioso, los que mantienen viva la tradición cultural.
Los relieves, esmaltes, marfiles
y cubiertas de libros ricamente
decorados son los medios de
expresión del arte religioso; en
ellos encontramos escenas de
la crucifixión en las que
percibimos dos tendencias
iconográficas, a saber: el Cristo
en Majestad con su larga túnica como el del Relicario Esmaltado
de comienzos del siglo IX del Metropolitan Museum of Art de
Nueva york, o la majestad del Tríptico de la Crucifixión en
marfil del siglo X del Museo Británico en el que Jesús, sin
sangre ni heridas, aparece entronizado entre María y Juan tan
solemnes como el mismo Cristo, acompañando la escena dos arcángeles en la parte superior. La
aureola junto con la cruz, que rodea su cabeza, nos da pistas sobre la salvación alcanzada en el 13 Ver Plazaola, Historia y sentido del arte cristiano,176 14 Gónzalez Faus, La Humanidad Nueva, 390
Relicario Esmaltado. Siglo IX
Tríptico de Marfil. Siglo X
suplicio, solamente una ligera inclinación de la cabeza rompe la solemnidad del momento. Por
último y ya finalizando el siglo X encontramos un crucificado que preludia los cambios futuros.
Éste es el que encontramos en la Placa Esmaltada del año 976 en San Marcos, Venecia; el
cuerpo distendido, la sangre que mana del costado, los
ojos cerrados y los gestos dolientes de Juan y María
contribuyen a crear en esta escena un clima de muerte y
dolor que intenta mostrarnos de manera más real la
Pasión del Hijo de Dios, verdadero hombre, que nos
salva en el misterio de su Muerte. A los pies de la cruz
se observa una calavera que será un elemento recurrente
en escenas posteriores y que remite a la tradición de que
Jesús fue enterrado en el mismo lugar donde se enterró
Adán15.
Los siglos XI y XII son siglos en los que se da un
renacimiento cultural en los campos de la Filosofía, Teología, Derecho e Historia culminando con
la aparición de las universidades. La fundación, desarrollo y expansión de las órdenes de Cluny y
del Cister16 contribuyeron de manera excepcional a que se integren y funden elementos del arte
de Oriente y de Occidente dando origen a un estilo en cierto
modo internacional. La iconografía de Cristo que predomina en
estas manifestaciones del románico o inicios del gótico es la
del Pantocrátor que sigue los textos del libro del Apocalipsis
4,2-11.
Sin embargo, en esta época, en el campo de la escultura se
desarrolla la iconografía del crucificado representado como
“Cristo en Majestad”17 siendo una de las más representativas la
Maestá Batlló que se encuentra en el Museo de Cataluña de
Barcelona; este Cristo de influencia siriaca y bizantina va
15 Editores phaidon press limited, La Crucifixión, 16 16 Ver Plazaola, Historia y sentido del arte cristiano, 303ss 17 Ibid., 321
Placa Esmaltada. Siglo X
Maestá Batlló. Siglo XII
vestido con una larga túnica real, se nos presenta fijado a una cruz plana con cuatro clavos,
insensible al dolor, erguido, con los brazos horizontales, su rostro está lleno de paz y serenidad,
aparentemente no sufre ni presenta ninguna clase de herida, pareciera que más que contemplar a
Jesús como el Hijo de Dios que murió y resucitó contemplamos al Mesías Escatológico que
instaurará el Reino de Dios y cuyo regreso se espera según la descripción del libro del
Apocalipsis 1,13-16.
Pero así como esta iconografía de la Maestá puede representar al Hijo de Dios victorioso –incluso
en ocasiones con corona real-, también los artistas anónimos nos lo representan agonizante, casi
desnudo y rígido, presentando al Hijo del Hombre, siervo sufriente humillado y doliente. Ahora,
el artista no duda en mostrarnos las heridas, la sangre y un cuerpo contorsionado que ha perdido
la verticalidad y que es sostenido por tres clavos; los gestos de dolor y un patetismo general
envuelven la escena del calvario. La piedad cristiana del siglo XIII18 está influida por el espíritu
de San Francisco que propone una devoción sencilla centrada en los dos aspectos culminantes de
la vida de Jesús, la ternura del niño y el drama del hombre que sufre el tormento de la pasión y la
muerte. La estigmatización de San Francisco dio origen a la devoción a las cinco llagas y al
costado herido; los cristianos de ahora han perdido el interés por cuestiones dogmáticas y viven
una espiritualidad enfocada a una piedad individual y subjetiva la cual valora y se recrea en el
dolor humano vivido en la Pasión.
Este sufrimiento se refuerza en el campo iconográfico con la aparición de la corona de espinas en
la cabeza del crucificado, uno de los instrumentos de la Pasión mencionado en tres evangelios
que se veneraba desde los primeros siglos en Jerusalén y que posteriormente fue trasladada a
Bizancio. Allí permaneció hasta 1238 cuando el emperador Baldwin II de Constantinopla la
vendió al rey francés San Luis, quien mandó construir en París la Saint Chapelle para venerar
en ella la reliquia.
Otro aspecto que contribuyó al incremento del patetismo en las representaciones del calvario
fueron los aportes de los evangelios apócrifos19 que contribuyeron a la creación de una especie de
folclore sagrado popular. La literatura apócrifa no herética contribuyó a suscitar la imaginación
18 Ibid., 475 19 Ver Crépon, Los evangelios apócrifos, 21-23
de las muchedumbres al relatar historias que llenaban los vacíos de los evangelios canónicos
como son la infancia de Jesús, la infancia de sus padres o incluso algunos hechos de la pasión. El
Protoevangelio de Santiago, el Evangelio del Pseudo-Tomás, el Transitus Mariae o el Evangelio
de Nicodemo, entre otros, tuvieron una enorme influencia en la imaginación cristiana durante
siglos, por lo que las representaciones iconográficas de vidrieras, mosaicos y pinturas producidas
hasta el Renacimiento no pueden ser comprendidas sin referencias a estos evangelios. De su
lectura se sacaron elementos narrativos que acentuaron el patetismo de la narración centrada en
la agonía de Jesús que será representada con un aire realista, con personajes que pretenderán, a
través de sus gestos y actitudes, conmover a los espectadores. Su influencia en el arte decreció
notablemente a partir del Concilio de Trento y de
la Contrarreforma católica del siglo XVI.
Por todo lo anterior, vemos que el siglo XIII, en
sus manifestaciones góticas, se complace en las
imágenes de un Cristo humanizado y patético. Así
lo vemos en el Relieve en mármol de Nicola
Pisano en el Baptisterio de Pisa (1260) en cuya
composición se acentúa el dramatismo a través de
los personajes, en ella vemos los gestos de los fariseos que retroceden a la derecha y a María
desmayándose en los brazos de Juan, este gesto de María será
prohibido siglos después en el Concilio de Trento20 (1545-1563)
en aras de que los artistas fueran fieles a las palabras de Jn
19,25a “junto a la cruz estaban de pie su madre, la hermana de
su madre” (cabe aclarar que no siempre los artistas obedecieron
tal prohibición); algo similar sucede en La Crucifixión de
Duccio (1308-1311) donde, además de los gestos de dolor de los
espectadores, Jesús aparece ya con la corona de espinas. La
piedad cada vez más individualista y subjetiva siguió su curso en
los siglos XIV y XV a lo largo de los cuales surgieron distintos
movimientos espirituales que quisieron contrarrestar la decadencia moral estamental, entre ellos
20 Editores phaidon press limited, La Crucifixión, 132
La Crucifixión. Baptisterio de Pisa. Nicola Pisano. Siglo XIII
La Crucifixión de Duccio. Siglo XIV
es muy significativo el movimiento llamado “devotio moderna”. El
libro La Imitación de Cristo de Tomás de Kempis contribuyó a su
difusión por toda Europa21. Este movimiento fomentó la devoción
popular a la Virgen María, el Rosario, la Infancia de Jesús creándose
numerosas representaciones llenas de ternura e intimidad. Con
respecto a la representación de la Cruz, la iconografía siguió en la
línea de presentar la escena llena de patetismo, dolor y sufrimiento
destinados a mover la compasión de los fieles piadosos; estos
devotos en ocasiones se hacen retratar en la escena, participando así,
directamente, en el espectáculo de dolor y la agonía que el artista ha
plasmado en la tabla. Esto lo vemos en La Crucifixión de Rogier van der Weyden de 1440 que se
encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena.
El Renacimiento marca el inicio de la época moderna, una nueva mentalidad de carácter
antropocéntrico que valora las formas bellas como homenaje a
Dios, fuente de toda belleza22, orientará el camino del arte
religioso durante un largo tiempo llegando a dar un cierto tono
profano a las representaciones religiosas. En este contexto, las
imágenes de la pasión son serenas, apolíneas y mayestáticas,
el artista se recrea en el estudio anatómico de sus proporciones y
en ellas la sangre no es tan abundante como en los siglos
anteriores. Responden al concepto idealista, platonizante y
místico propio del humanismo del siglo XVI. La cruz se
interpreta como trono y no como patíbulo. El crucificado del
Renacimiento parece una versión manierista del Cristo en
Majestad de la Alta Edad Media, realeza que se subraya
sistemáticamente con la tablilla o titulus redactada sólo en latín
"Iesus Nazarenus rex Iudaeorum" o brevemente "INRI". La
21 Plazaola, Historia y sentido del arte cristiano, 602 22
Ibid., 368
La Crucifixión. Siglo XV.
Roger Van Der Weyden
La Crucifixión. Rafael. Siglo XVI
Crucifixión de Rafael de la National Gallery de Londres (1503) puede ser un buen ejemplo de
estas composiciones llenas de formalidad.
Los humanistas promueven una cultura antropocéntrica sin renunciar a su espiritualidad cristiana
devota, piadosa y emotiva; en el siglo XVI hay una mayor tendencia a la profanización del arte,
así las representaciones de la Historia Sagrada son
un pretexto para la representación de la belleza
puramente formal inspirada en las obras de la
Antigüedad o paisajes o sátiras de la vida cotidiana,
dejándose a un lado los aspectos profundamente
religiosos o teológicos. Un ejemplo de esto puede
ser la obra de Patinir, primer gran paisajista, cuyas
obras religiosas, incluida La Crucifixión, son más
un homenaje al campo holandés que una
representación del tema que anuncia el título23.
El espíritu crítico del humanismo renacentista está ya muy lejos de la ingenuidad con que el
cristianismo medieval aceptaba las antiguas leyendas relativas a la infancia de Jesús, a sus
milagros y a las reliquias de santos, y reprochaba a la jerarquía eclesial que tolerara el culto
abusivo y supersticioso con que se solía venerar algunos iconos así como las peregrinaciones
multitudinarias a ciertos santuarios. Los cristianos más profundamente piadosos no podían tolerar
sin escándalo una imaginería renacentista que invitaba más a la liviandad que al fervor
evangélico. Erasmo es uno de los grandes pensadores que insistía en la necesidad de educación
del pueblo y de depuración de aquellas imágenes inadecuadas, indignas, o lascivas.
En la ostentación de reliquias ¡cuánta superstición! En Inglaterra ofrecen a besar el zapato
de santo Tomás, un zapato que quizás sea de algún bellaco; y sea lo que sea ¿qué cosa
más imbécil que venerar el calzado de un hombre? Con mis propios ojos he visto cómo
mostraban un pañuelo desgarrado con el que se dice que él enjugaba los mocos de la
nariz, y al abad, al abrir el relicario postrarse de rodillas como para venerarlo24.
23 Ibid., 667 24 Erasmo, “Hay que corregir las supersticiones”. En Historia y sentido del arte cristiano, 732
La Crucifixión. Patinir. Siglo XVI
En este panorama, la Reforma, con su controversia por las imágenes, aporta el elemento
purificador que será la clave para los cambios acaecidos en el siglo XVII. Porque como afirma
Plazaola
La historia del cristianismo muestra que cada vez que se produjo un movimiento que,
invocando la pureza absoluta de los ideales evangélicos, se constituía en censor
implacable de las lacras morales de la Iglesia sacerdotal y jerárquica, emergía también la
tentación de llevar esta ansia de pureza al extremo de eliminar los medios sensibles que la
iglesia oficial había mantenido y justificado para el fomento de la piedad popular25.
Sin embargo, debemos tener en cuenta que en el asunto de las imágenes, no todos los líderes de la
Reforma fueron iconoclastas porque en la teología de los reformadores esto no era un asunto
central, pero, el repudio, la resistencia y la indiferencia ante éstas era el desenlace lógico de algo
que los unía a todos: el carácter místico y espiritualista de “la justificación por la fe”, el rechazo
de la liturgia, el amor y el estudio de la “palabra de Dios” a lo cual se dedicaron con ardor en
lugar de ponerle atención a las historias legendarias de santos. Lutero acabó reconociendo la
utilidad pastoral del arte iconográfico26 –razón por la cual permitió la ilustración de la Biblia-. En
cambio, Zuinglio y Calvino estuvieron absolutamente en contra, Calvino consideró la veneración
de las imágenes como una radical idolatría y rechazó de manera frontal la teoría del papa
Gregorio VII que las consideró el vehículo más adecuado para educar en la fe a los analfabetos.
Estas posiciones radicales dieron origen a fanatismos populares que arrasaron con Iglesias,
esculturas, pinturas, vitrales, ornamentos y cuanto objeto sagrado encontraron a su paso. En los
países que quedaron bajo el influjo del pensamiento de estos dos reformadores colapsó el arte
religioso27.
Esta terrible tensión religiosa la expresa Matías Grünewald en su famoso cuadro La Crucifixión
(1515) utilizando en su representación de la Pasión un lenguaje expresionista, mostrándonos el
sufrimiento del Crucificado exagerando y deformando los gestos y movimientos de las figuras.
Esta obra tiene un carácter más medieval que renacentista, su finalidad es esencialmente
25 Plazaola, Historia y sentido del arte cristiano, 799 26 Ibid., 712 27 Ibid., 711ss
catequética, con despreocupación por los
asuntos de la belleza que se debatían en los
medios artísticos renacentistas; el cuadro
parece más un sermón de Semana Santa -que
invita a la reflexión sobre el dolor y la
angustia de la Pasión- que una pintura
narrativa28. Observamos que su autor
yuxtapone personajes y símbolos del
evangelio y en cierta forma se dirige al
espectador al señalar a Jesús para que veamos
en él al cordero que quita el pecado del
mundo.
Con esta obra de Grünewald, el arte religioso nórdico, en medio de los conflicto ocasionados por
la Reforma, reafirma la posibilidad que tiene un artista de adoctrinar -independientemente de las
preocupaciones estéticas de artistas contemporáneos a él-. Algo similar sucedió en el arte español
del siglo XVI, el cual se puede considerar también como una excepción en la profanidad y
ligereza que se dio en el arte europeo bajo el influjo del Humanismo; sin duda, esto se debió al
proceso histórico, político y religioso vivido en los reinos peninsulares durante los siglos
anteriores al Renacimiento y especialmente en el siglo XV con la unificación política y religiosa
llevada a cabo bajo el reinado de los Reyes Católicos. La expulsión de judíos y musulmanes y la
mirada vigilante a los conversos hicieron que la sociedad entera viviera en un ambiente de
catolicidad oficial y forzada en la cual la manifestación de la fe se dio a través de la devoción
piadosa y del culto externo. Con esta coyuntura histórica y la inquietud generada por la Reforma,
los artistas españoles no tuvieron espacio social, cultural o político que no estuviera impregnado
de catolicidad.
Al igual que en el resto de Europa, muchos humanistas españoles del siglo XVI anhelaban una
reforma dentro de la Iglesia, Alfonso Valdés afirma: “no querría que por componer un altar
dejásemos de socorrer a un pobre, y que por componer retablos o imágenes muertas dejásemos
28 Gombrich, Historia del arte, 353
La Crucifixión. Matías Grünewald. Siglo XVI
desnudar a los pobres, que son imágenes vivas de Jesucristo”29. Esta reforma se dio con el
Concilio de Trento, el cual en la sesión XXV30 promulgó el decreto que establece pautas y
principios sobre las imágenes, en él se exhorta a que se cuide la fidelidad histórica, se impida
toda superstición y afán de lucro, se proscriba toda imagen que sea causa de error para los
ignorantes y que “se evite toda lascivia, de modo que no se pinten ni adornen las imágenes con
procaz hermosura” esto traerá consecuencias, en ocasiones nefastas, para las imágenes existentes
que son objeto de censura, tapados y retiradas de sus lugares habituales; también los artistas
contemporáneos al movimiento de la Contrarreforma se vieron obligados a la autocensura a sus
obras .
Tras el Concilio de Trento, triunfa el arte barroco como arte de Contrarreforma, un arte de corte
realista cuyas manifestaciones plásticas reflejan la tendencia más ascética que mística del
momento. Con fines catequéticos, se impone el dramatismo, de marcada raigambre popular, que
mueve y conmueve a los espectadores. El sufrimiento de Cristo constituye la mayor lección
plástica de la teología de la Redención obrada por el Mesías doliente. Los paños agitados y
abiertos, posibilitan realizar con agudo realismo un estudio anatómico completo. Se mantiene la
corona de espinas y el titulus crucis que en ocasiones reproduce la inscripción completa y
trilingüe. Esta teología de la cruz es la teología de la emoción y del sentimiento que mueve y
conmueve al espectador.
El poeta anónimo, al igual que el pintor, expresó en imágenes literarias esta comprensión de la
función salvífica de la cruz; lo que mueve y conmueve al lector del texto pintado o del texto
escrito es la contemplación del sufrimiento físico y moral del justo que muere en la cruz; así lo
leemos en el siguiente poema del siglo XVII en el que se expresa un aparente desinterés por la
salvación o condenación; pero es, en cambio, la contemplación del dolor, la humillación y los
agravios que sufre el justo en la cruz lo que produce en el creyente una conversión o movimiento
interior intenso:
No me mueve, mi Dios, para quererte
el cielo que me tienes prometido:
29 Valdés, “La verdadera Iglesia de Dios es nuestra alma”. En Historia y sentido del arte cristiano, 738 30 “Decreto sobre las imágenes” (sesión XXV). En Historia y sentido del arte cristiano,739
ni me mueve el infierno tan temido
para dejar por eso de ofenderte.
Tú me mueves, Señor; muéveme el verte
clavado en una cruz y escarnecido;
muéveme ver tu cuerpo tan herido;
muévenme tus afrentas y tu muerte31…
En este contexto de emotividad en el que el arte y los artistas tienen clara y conscientemente un
compromiso más allá de sus intereses estéticos, pintores como Rubens, Zurbarán, Velázquez y
Murillo decidieron presentar la figura del crucificado en solitario contra un fondo oscuro, dándole
así a la composición gran fuerza emocional y dramática.
Observando las cuatro imágenes, el espectador se da cuenta de las diferencias iconográficas que
hay entre ellas, a pesar de los elementos generales comunes. Estas diferencias hacen que cada una
de las representaciones tenga su propia identidad, de tal manera que dicen algo especial que
debe ser leído con atención, lectura que tendrá un efecto particular en cada espectador.
Cada artista está diciendo algo con su crucificado a través del movimiento del cuerpo, la tensión
de las manos, los gestos de la cara, los paños, los letreros de la cruz, la intensidad del fondo
oscuro. Pero para comprender cada lenguaje particular el lector debe acercarse con una mirada
31 Fragmento soneto anónimo del siglo XVII
atenta y curiosa que le permita descifrar el sentido de cada uno de los elementos que componen la
representación de la crucifixión; también el lector debe estar dispuesto a dejarse tocar, porque es
ahí, en el contacto entre la obra y el espectador, donde sigue viva y presente la intención del
autor.
Siguiendo a Gadamer, podemos afirmar que una lectura general de estas iconografías de Jesús en
la Cruz nos puede hablar de su función y significado original en el contexto en el que nacieron;
sin embargo, al individualizarlas, cada lector tiene que hacer un ejercicio personal de
comprensión en el cual la obra lo confronta consigo mismo. Cada artista habló a través de su
crucificado: Rubens, Zurbarán, Velázquez y Murillo dijeron algo que el lector no puede saber de
antemano, comprender la obra no es sólo tratar de comprender lo que había en la mente del
autor, es también comprender lo que le está diciendo al lector cuando éste la lee, ya que la obra
de arte tiene un presente absoluto para cada presente respectivo desde el cual le dice al lector
“¡Has de cambiar tu vida!”32.
Transitado este camino de varios siglos en los que hemos observado las variaciones acaecidas en
la iconografía de Jesús de Nazaret en la Cruz, iniciaremos un recorrido por la senda que nos
conduzca a la lectura y comprensión del Cristo Crucificado de las Benedictinas de San Plácido,
pintado por Velázquez en el siglo XVII; qué nos diga esta imagen y cuánto cambie la vida del
lector desde la comprensión profunda de la lectura de todos y cada uno de sus grandes o
pequeños elementos es tarea que nos disponemos a emprender.
32 Ver Gadamer, Estética y hermenéutica, 61-62
Velázquez, la síntesis de un caminar: El Cristo Crucificado de San Plácido.
En toda mirada artística, se impone una ascesis:
Atravesar, a veces con esfuerzo doloroso, lo evidente. Francisco Calvo Serraller
No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas.
Gombrich
Realizar una lectura hermenéutica del Cristo Crucificado de las Benedictinas de San Plácido,
cuadro pintado por Diego Velázquez hace tres siglos, es un riesgo que queremos correr porque a
pesar de su popularidad y aparente sencillez, consideramos que en él se encuentra ese algo
misterioso que hace que su valor sea intemporal, que más allá del tiempo y del espacio, siga
siendo capaz de tocar, de conmover y de emocionar al espectador. No obstante, y siguiendo a
Gadamer1, debemos tener cuidado y establecer los límites en los que se mueve la investigación
porque aunque la obra de arte es intemporal y siempre tiene su propio presente, lo cierto es que
tiene un origen histórico y un autor con una vida, una formación, una mentalidad y una
producción que no autorizan a interpretarla de cualquier manera y es este origen histórico y
personal el que establece y exige la pauta de lo adecuado.
Por lo tanto, es necesario efectuar una amplia contextualización que nos permita comprender y
valorar los elementos que van a dar forma a la obra de este pintor sevillano y que provienen del
medio social, cultural, artístico y religioso en el que desde niño fue creciendo y se fue formando
este artista incomparable. Este panorama debe tener en cuenta tanto la conciencia creativa del
pintor y los estímulos intelectuales y artísticos a los que se vio sometido, como la capacidad de
comprensión del público para el que pintó, así como el horizonte normativo de la época. Como
afirma Javier Portús, esto es especialmente importante en Velázquez.
Si para comprender la obra de cualquier artista, las circunstancias relacionadas con su
contexto creativos son importantes, en el caso de Velázquez resultan fundamentales, sobre
todo en lo que se refiere a sus pinturas religiosas y mitológicas, pues en ellas, a su
contenido narrativo o devocional se incorporan numerosas reflexiones relacionadas con
1 Ver Gadamer, Estética y Hermenéutica, 55-56
cuestiones específicamente artísticas, personales, etc. En la mayor parte de los casos se
trata de una incorporación consciente, que propicia una relación con el espectador más
activa que la que ofrecen la mayor parte de los artistas de su tiempo2.
Para realizar esta contextualización debemos tener en cuenta, en primer lugar, la ciudad en la que
nació y creció el pintor. Sevilla en el siglo XVII
era una de las más pobladas de Europa, después
de Londres, París y Nápoles, y era la más rica,
más populosa y de espíritu más abierto y
universal de España. Esta ciudad había obtenido
en 1503 el monopolio del comercio con América,
a ella llegaban los productos americanos y de
allí salían los que se enviaban al Nuevo
Mundo; el comercio que movía la Casa de
Contratación hizo que allí se establecieron mercaderes de toda Europa lo cual le dio una
prosperidad única en España. La aristocracia local, leal al rey y representada por las familias de
los Olivares, Medina Sidonia y Alcalá, ejercía el poder político. La ciudad árabe y mudéjar de
Almutamid y de Pedro I se fue convirtiendo en una ciudad renacentista gracias a la remodelación
realizada en el siglo XVI; los palacios, quintas de recreos y espacios públicos creados siguiendo
los cánones del Renacimiento hicieron que se conociera bajo el nombre de la Nueva Roma3. El
espíritu culto y humanista se fomentaba en las academias sevillanas, especie de tertulias en las que
participaban poetas, músicos, pintores, aristócratas, intelectuales y religiosos y en las cuales se
debatía acerca de diversos asuntos de alto nivel intelectual.
Sin embargo, este espíritu renacentista convive con un espíritu religioso que va más allá de la
religiosidad popular que impregna todo el ambiente sevillano. La ostentación que se realiza en las
prácticas devocionales, la magnificencia, exhibición y lujo de las cofradías, el brillo de los
retablos, el pathos de las tallas se convierten en el sello de identidad de esta ciudad4 en la cual se
da una compleja trama de relaciones que engloba el arte, la religiosidad popular, determinadas
2 Portús Pérez, “Velázquez, pintor de historia”. En Fábulas de Velázquez, 16 3 Salort Pons, Velázquez, 31 4 Lleó Cañal. “La Sevilla del Siglo de Oro: ortodoxias y heterodoxias”. En Fábulas de Velázquez, 95
Sevilla Árabe, Mudéjar Renacentista
formas de espiritualidad y algunos círculos intelectuales de la ciudad. Sevilla, la “tierra de María
Santísima”, vivió con pasión la devoción mariana y contempló los enfrentamientos suscitados
entre diversas órdenes religiosas en torno a la defensa del dogma de la Inmaculada Concepción.
Las hostilidades entre los dominicos que la negaban y los franciscanos y jesuitas que la defendían
ardorosamente dieron origen a unas coplas en las que se recogía tanto el sentir popular como la
posición religiosa de la mayoría del clero español.
“Todo el mundo en general
a voces Reyna escogida
diga que sois concebida
sin pecado original”5.
En medio de este ambiente inmaculista también se vivió con una gran tensión el proceso
inquisitorial al que se vio expuesta la Congregación de la Granada,6 muy apreciada popularmente
pero sospechosa de iluminismo y con la cual mantenían fuertes vínculos algunos miembros de la
Compañía de Jesús, así como artistas e intelectuales que tuvieron gran influencia en el desarrollo
de la iconografía mariana que creará un prototipo de Inmaculada muy popular hasta nuestros días.
Por las calles sevillanas se movía un universo humano formado por nobles, plebeyo, pícaros,
comerciantes, mercaderes, vagos, religiosos y artistas atraídos tanto por su riqueza económica
como por su rico nivel cultural, artístico y religioso. En una de esas calles nació en 1599 Diego
Rodríguez de Silva y Velázquez y por ellas creció y correteó observando y captando en su
retina la vida múltiple y cambiante. Hijo de Juan Rodríguez de Silva y la sevillana Jerónima
Velázquez, fue el mayor de ocho hermanos; su padre de origen portugués fue notario mayor del
juzgado de testamentos del cabildo eclesiástico sevillano; ni él ni su esposa debieron pertenecer
ni siquiera a la baja nobleza o hidalguía, y, al parecer, tenían escasos recursos económicos.
Esto trae como consecuencia una vida en la que el trabajo era el medio de subsistencia. Sin
embargo, en el ambiente, en la mentalidad de la época, el trabajo era algo que podía demeritar la
honra o valía personal. Se puede afirmar que los españoles de la época sufrían de histeria
5 Ibid., 103 6 Ibid.
colectiva frente al problema -casi trauma- de la “limpieza de sangre”. “Ser alguien” en esa
sociedad era “ser limpio”, es decir, no tener ascendencia judía ni mora; de esa manera el trabajo
físico o manual no era valorado pues indicaba, desde épocas medievales, pertenecer al pueblo -no
a la nobleza- o, peor aún, descender de alguno de los dos pueblos mencionados; trabajar era poco
menos que un estigma7.
El padre del joven Diego al observar que estaba dotado de
excelentes, excepcionales y casi únicas aptitudes para la pintura, lo
presentó a los diez años al taller de Francisco Pacheco, su futuro
suegro, que no era buen pintor pero resultó un excelente maestro;
allí Velázquez adquirió las bases teóricas y prácticas que le
permitieron pasar en 1617 el Examen de Maestría. De esta manera,
teniendo apenas 18 años, inicia en Sevilla a un largo camino con
paleta y pinceles en la mano que culminará con una cruz roja de
Santiago en el pecho, lo cual significa el reconocimiento del valor artístico de su obra, que va
más allá de un reconocimiento de su habilidad como maestro de la pintura y que junto con el
otorgamiento de la hidalguía, significa socialmente la incorporación a la nobleza, así sea en el más
bajo de sus escalones.
El taller de Pacheco tuvo su origen en el siglo XVI alrededor de un tío del pintor, el canónigo y
teólogo Francisco Pacheco llamado igual que su sobrino, quien convocaba a toda clase de
intelectuales. Este círculo se convirtió poco a poco en la más significativa de las tertulias
sevillanas por la trascendencia que tuvo en la formación de Velázquez como pintor intelectual con
un marcado carácter humanista; de hecho, la biblioteca que fue reuniendo en su vida es un fiel
7Recordemos el magistral tratado tercero del “Lazarillo de Tormes,” donde el Hidalgo no muere de hambre gracias a la comida que Lázaro consigue y comparte con su amo, siendo consciente Lázaro de esa peculiar realidad socio-cultural. Podemos ver en este corto fragmento que al propio Lázaro le nace compartir, generosamente con su mísero amo la poca comida que ha podido conseguir. Se evidencia que en su mentalidad no cabe la posibilidad de que el amo trabaje o se esfuerce por alcanzar el sustento: “Cuando llegué a la casa, ya el bueno de mi amo estaba en ella,
(...)Pensaba si sería bien comedirme a convidalle (…) parecióme ayudarle, y díjele: este pan está sabrosísimo, y esta
uña de vaca tan bien cocida y sazonada, que no habrá a quien no convide con su sabor. (...) Pruebe, señor, y verá qué
tal está. (...)Dijo: por Dios, que me ha sabido como si hoy no hubiera comido bocado. [...] y muy contentos nos
fuimos a dormir como la noche pasada.” (Lazarillo de Tormes, 96-97).
Francisco Pacheco
reflejo de las enseñanzas allí recibidas8. En las tertulias de este centro cultural participaron entre
otros el poeta Francisco Rioja, el historiador Rodrigo Caro, los teólogos jesuitas Juan de Pineda y
Luis de Alcázar, el poeta y pintor Juan de Jáuregui, y miembros de la
nobleza como el duque de Alcalá y el duque de Olivares9. Para
comprender el significado y las consecuencias artísticas en la obra de
Velázquez derivadas de este ambiente intelectual, es importante señalar
que Juan de Pineda s.j. fue uno de los grandes defensores del dogma de
la Inmaculada y lo hizo con tal ardor en sus sermones y escritos que,
curiosamente, en 1615 tuvo por ello problemas con el Vaticano; muy
significativo es también Luis de Alcázar quien, además de ser otro
defensor del dogma, escribió un libro sobre el Apocalipsis, el cual fue
ilustrado por Juan de Jáuregui, de tal manera que la estampa de la mujer
Apocalíptica que aparece en él será la base de las composiciones
posteriores que Pacheco, Velázquez y otros pintores realizarán de la
Inmaculada10.
El taller, como todos los de la España del momento, no alcanzaba la categoría de la Escuela o la
Academia italiana; conservaba aún un marcado carácter gremial y sus miembros eran vistos como
artesanos, por lo que no eran considerados artistas. Pero allí se reflexionaba sobre filosofía,
religión y arte; se teorizaba sobre el valor de la pintura, se discutía alrededor de los conceptos
neoplatónicos y se interiorizaban los preceptos contrarreformistas; en este taller se creía en la
realidad objetiva de las ideas de la misma manera que en los talleres de Florencia, lo importante
era la concepción de la idea, no su ejecución. Sin embargo, para su realización, Pacheco
aconsejaba hacerlo sirviéndose del natural “yo me atengo al natural para todo, y si pudiese
tenerlo delante siempre y en todo tiempo, no solo para las cabezas, desnudos, manos y pies, sino
también para los paños y sedas y todo lo demás, sería lo mejor”11
. Estas enseñanzas las aplica
8 A la muerte se Velázquez se encontraron en su casa 156 libros, en su mayoría obras dedicadas a los fundamentos científicos y teóricos del arte y sus aplicaciones prácticas; entre ellas están los Tratados de pintura de Alberti, Leonardo, Pacheco, Vicente Carducho; las Metamorfosis de Ovidio, obras de Petrarca, tratados de caza; curiosamente sólo poseía dos libros de filosofía y religión y ninguna obra de teatro ni novelas. (cfr. Gaya Nuño, Velázquez, 168) 9 Salort Pons, Velázquez, 35 10 Lleó Cañal, “La Sevilla del Siglo de Oro: ortodoxias y heterodoxias”. En Fábulas de Velázquez, 108 11 Gállego, Diego Velázquez,35
La mujer Apoclíptica. Juan de
Jáuregui
Velázquez en sus obras por lo cual resulta tan engañosa la lectura de ellas, puesto que el realismo
y naturalismo que percibimos en sus representaciones ocultan la idea mentale que subyacen en
ellas y que pretende hacer realidad la pintura en cuanto pintura.
La mayoría de los pintores o escultores españoles del siglo XVII, cuyo trabajo se realiza con las
manos, aceptaban sin mayor problema el estatus social que les originaba su oficio, estatus que en
Italia estaba ya superado desde el siglo anterior, allí los escultores y pintores habían tenido un
ascenso social que los igualaba a los poetas y eruditos12 gracias al apoyo recibido de los
humanistas los cuales consideraban por un lado que esa igualdad se había dado ya en el mundo
clásico y por otro reconocían al arte como un medio eficaz para la propaganda de las ideas en las
que fundamentaban su dominio intelectual. En este ascenso paulatino, la atención prestada a las
obras se va desplazando hacia el artista que adquiere una mayor conciencia de su propia
genialidad siendo cada vez más frecuente la firma de las obras, los autorretratos, la emancipación
del encargo directo, la búsqueda libre y autónoma de la solución de problema hasta llegar a lograr
una independencia artística y una prosperidad económica que nada tiene ya que ver con el mundo
gremial y que anuncia al artista moderno. La afirmación de Leonardo da Vinci de que “la pittura é
cosa mentale” evidencia que los artistas italianos sabían que la creación es un acto de la mente y
que el pintor se vale de sus manos para plasmar la idea en el lienzo; de igual manera Miguel Ángel
pretendía pintar col cervello y no colla mano, por lo que quería arrancar las figuras del mármol
con la sola fuerza de su visión; porque de manera semejante a como un poeta crea los versos que
traslada al papel, así un pintor o un escultor con ayuda de pinceles, pigmentos, aceites o cinceles
lleva su obra mental al lienzo o la saca del bloque de mármol. Las manos son solamente un medio
con el que se concreta una representación de algo que ha nacido en la mente creadora. Lograr para
el artista español esta valoración del trabajo pictórico fue la gran hazaña de Velázquez a lo largo
de su vida.
Velázquez fue un pintor valiente que al igual que Caravaggio y por consejo de su maestro, pintó
del natural, dando a sus obras, en ocasiones, un efecto de teatralidad al manejar los efectos
lumínicos con la técnica del llamado claroscuro. El efecto conseguido al pintar del natural produce
un cierto naturalismo barroco que -por otro lado- está íntimamente ligado al contexto ideológico
12 Ver Hauser. Historia social de la literatura y el arte I, 411ss
de la Contrarreforma. Y éste, el ambiente de la Contrarreforma es otro de los elementos claves en
la comprensión de los lienzos del pintor, aunque el porcentaje de la producción de tema religioso
sea muy pequeño en la totalidad de su producción, cosa un poco extraña en la catolicísima España
del siglo XVII. Las obras de tema religioso que realizó seguían las indicaciones de su maestro
Pacheco, quien a su vez seguía las indicaciones que daban los padres de la Compañía de Jesús
Juan de Pineda y Luis de Alcázar contertulios de su taller y divulgadores de las directrices dadas
en Trento, Concilio que como ya vimos , impulsó el culto a las imágenes en tanto y cuanto éstas se
consideran vehículo para la propagación de la fe; esta defensa de las imágenes era una clara
respuesta al aniconismo surgido en los países del norte de Europa en el marco de la Reforma
Protestante13; Lutero consideraba las imágenes “inútiles y despreciables” frente al valor que le
daba a la palabra de Dios y quería que “fueran arrancadas del corazón”; Juan Calvino tomó una
posición radical al considerar a las imágenes un culto idólatra ajeno al espíritu bíblico y a la
Iglesia de los primeros siglos, Zuinglio afirmaba que ninguna imagen puede encender ni mantener
el amor a Dios; en esta querella, la espiritualidad surgida tras la Reforma se enfoca más al interior
del corazón, a la intimidad e individualidad.
Sin embargo, pensadores de la talla de Erasmo mantuvieron posiciones conciliadoras en las que se
pretendía remediar los abusos o desviaciones del culto a las imágenes con el espíritu de
renovación y purificación que tuvo la Reforma, para ello aconsejaba “enseñar al pueblo la manera
como conviene servirse de ellas. Lo que haya de malo debe rectificarse, si se puede hacerlo sin
grave turbulencia, y lo que haya de bueno debe fomentarse”. En la misma tónica y con el mismo
espíritu de rectificar lo malo y fomentar lo bueno los padres conciliares establecieron en la sesión
XXV de 1563 la política de educación y formación a través del arte en sus distintas
manifestaciones: “Enseñen también diligentemente los obispos que, por medio de las historias de
nuestra Redención, expresada en pinturas y otras representaciones, el pueblo se instruye y se
confirma en los artículos de fe, que deben ser recordados y meditados continuamente”. A partir de
esta disposición oficial no hubo artista que no se viera obligado a seguir los consejos,
orientaciones, directrices o prohibiciones que fueron surgiendo en los países católicos.
13 Ver documentación que aporta Juan Plazaola en su obra Historia y sentido del arte cristiano, 736-739
En la España del siglo XVII, que vivía una imparable decadencia política y económica, se utilizó
el arte como “una estrategia política de adoctrinamiento propagandista de las masas, cuya
aplicación artística se basaba en los principios de literalidad y claridad; esto es: un lenguaje
artístico antialegórico, de comprensión universal, cerradamente ortodoxo y efectista (…) Los
temas sagrados debían tener un marcado acento populista”14. Esta afirmación de Calvo Serraller
nos da luces sobre cómo el arte era un instrumento de adoctrinamiento, de educación en la fe y de
consuelo ante las adversidades presentes, cosa bastante clara en cualquier artista de la época; sin
embargo, un estudio minucioso de las obras más significativas de Velázquez nos pone en
evidencia que la literalidad y la claridad van de la mano de la complejidad por efecto del
neoplatonismo, del conceptismo y de la libertad que subyacen en los cuadros del pintor sevillano
que convierten a su obra en paradigma de la genialidad que se esconde tras una aparente sencillez
y simplicidad.
Pero la formación de Velázquez tiene otro componente, además de los valores sociales, filosóficos
y religiosos; el Siglo XVII es el siglo del arte Barroco, un arte complejo, múltiple, engañoso,
diverso, cambiante, sensible, místico, comprometido con ideologías religiosas, heroico, populista,
clasicista, casual, efímero. Es el arte nuevo de un mundo nuevo y cambiante en el que la
revolución copernicana descentró al hombre y al moverle el universo hizo que se desarrollara “una
cultura artística, en continuo despliegue de lo sencillo a lo complicado, de lo claro a lo menos
claro, de lo manifiesto a lo oculto y velado”15. En este mar de tendencias y actitudes destacan dos
caminos que se entrecruzan en muchos momentos, estos son los del culteranismo y el
conceptismo. Cada una de estas corrientes tiene sus propias sendas, pero en todas lo sencillo,
racional, clásico o sereno han perdido terreno; ahora la agudeza es una virtud capital en una
sociedad en la que se lee apasionadamente a un Quevedo lleno de paradojas, que dice de sí
mismo: "Soy un Fue y un Será y un Es cansado”, que cree que el amor "Es hielo abrasador, es
fuego helado, / es herida que duele y no se siente", o que se burla de Góngora diciendo: “Es
Astolfo soror por lo monjoso”. El lenguaje se complica, se imita la sintaxis latina, aparecen
neologismos, se exaltan los contrastes, las antítesis y las paradojas de tal manera que la dificultad
se convierte en un valor digno de alcanzar. Ésta será exaltada por el pensador Baltasar Gracián
14 Calvo Serraller, Velázquez, 32 15 Hauser, Historia social de la literatura y el arte II, 102
en su obra "Agudeza y Arte de ingenio”:
No se puede negar arte donde reina tanto la dificultad (...) Entendimiento sin agudeza ni
conceptos, es sol sin luz (...) Lo que es para los ojos la hermosura eso es para el
entendimiento el concepto (...) El concepto que es también la agudeza, consiste también
en artificio conceptuoso (…) en una armónica correlación entre dos o tres cognoscibles
extremos, expresada por un acto del entendimiento16.
Igualmente es barroco el artificio con el que Shakespeare trabaja la trama en Hamlet haciendo que
la representación teatral al interior de su drama sea elemento esencial en el desenvolvimiento de la
misma, también es barroca la manera como Cervantes articula los distintos géneros literarios en
su obra cumbre Don quijote, la novela por excelencia, en la cual la multiplicación de imágenes y
espacios que vemos en la pintura del siglo XVII la pone ante nuestros ojos cuando Sancho y su
amo conversan acerca de las noticias que el historiador arábigo Cide Hamete ha escrito sobre sus
aventuras, las cuales andan ya impresas en libros de historias17. El teatro dentro del teatro, la
novela dentro de la novela, el cuadro dentro del cuadro nos hablan de una época densa, abigarrada
y compleja en la cual los artistas se las ingenian para adentrarnos en un mundo nuevo, distinto a
la realidad que percibimos con los sentidos, pero tan real o más que éste. Es claro que en este
contexto artístico, hacer las cosas fáciles no tiene valor, la lectura de las obras, su comprensión
requiere un lector agudo, un lector que disfrute con la dificultad de descifrar el mensaje.
Con estos elementos aprendidos y progresivamente interiorizados y desarrollados, el joven
artista comenzó su carrera como pintor abriendo su propio taller en Sevilla; hasta que se marchó
a Madrid para ser pintor de la corte de Felipe IV se desempeñó como un maestro pintor apreciado
por el clero y la nobleza, de quien recibía los encargos, únicos clientes posibles en ese entonces.
Una vez en Madrid su trabajo estuvo limitado a los encargos hechos en el círculo del palacio y la
corte.
16 Citado por Jonhn Moffitt, Velázquez, práctica e idea: estudios dispersos, 27 17 El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha II, cap II
Las primeras producciones de Velázquez en su propio taller sevillano tienen un fuerte
carácter escultórico, pues es de suponer que toda la rica imaginería andaluza le dejó alguna
huella en sus telas; sobre todo, teniendo en cuenta que
su maestro Pacheco ayudaba a policromar las
esculturas del escultor Martínez Montañés con el que
Pacheco compartía particulares criterios
iconográficos.
En la etapa sevillana encontramos cuadros juveniles
importantes que se conocen como "cuadros de género"
y "bodegones a lo divino"' donde es fácil observar el
peso de las obras de bulto redondo.
En Él aguador de Sevilla (Londres, colección
Wellington), obra de corte realista con un
naturalismo caravaggesco, los personajes reciben igual
o casi
inferior atención que los objetos ahí presentes. Lo
mismo se puede decir de La vieja friendo huevos
(Edimburgo, National Gallery). Como en el
cuadro anterior están presentes la misma paleta
ocre y terrosa así como el tenebrismo de la
escuela de Caravaggio; la realidad es reproducida
con perfección a través de la plástica casi
escultórica de las formas.
Pero ¿son estos cuadros sevillanos sólo eso?
¿Cuadros de género, de corte realista? Tradicionalmente se habían visto así, sin embargo, en los
últimos años la crítica quiere leer en ellos un mensaje alegórico suponiendo que acaso sean
símbolos o meditaciones sobre la sed y el hambre18, es decir, son cuadros cuyo valor no se
18 Gállego, Velázquez, 42
El Aguador de Sevilla
La Vieja Friendo Huevos
sustenta tanto en la calidad de su representación física cuanto en el contenido intelectual que
pretende expresar valores morales. Una interpretación que divide a la crítica actualmente es la de
Mena Marqués que pretende ver en el lienzo al filósofo Diógenes educando a los hijos de
Xeníades19. En cualquier caso, una lectura sencilla con base en la descripción objetiva de los
elementos que conforman los cuadros pecaría de ingenua, cuando no de inexacta, aunque en
términos pictóricos haya que valorar el papel fundamental que tuvieron en su formación pues le
ayudaron a afianzar y dominar la representación naturalista, columna vertebral de la obra de
Velázquez a lo largo de su vida.
Dentro de los encargos realizados en Sevilla antes de viajar a la
corte, encontramos unas obras que pueden ser significativas
porque implican un cierto acercamiento a los textos joánicos
dentro del contexto religioso de su momento. Por un lado
tenemos el cuadro de San Juan Evangelista en Patmos –
seguramente inspirado en el grabado de Jan Sadeler- en el cual
el joven santo contempla la aparición de la mujer Apocalíptica,
asunto que representará con detalle en la obra titulada
Inmaculada Concepción, tema en el que sigue las indicaciones
iconográficas de su maestro Pacheco y con el que se evidencia
que aun se viven con ardor los debates sobre el dogma de la
Inmaculada. Cabe anotar que en la composición encontramos elementos
originados en las ilustraciones que realizó Juan de Jaúregui al libro
sobre el Apocalipsis de Luis de Alcázar s.j., así como elementos que
popularizó el escultor Martínez Montañez en su famosa escultura
conocida como “la cieguita”20 y que marcó un hito en la iconografía
inmaculista. Esta imagen que ilustra el texto de Ap12,1-3 representa a
una joven sobre la luna con la cabeza inclinada y rodeada de estrellas y
los ojos apenas entreabiertos en disposición de mirar a cualquier
persona que ore a sus pies. Esta disposición de la cabeza se repetirá en las imágenes de Cristo
19 Salort Pons, Velázquez, 39 20 Lleó Cañal, “La Sevilla del Siglo de Oro: ortodoxias y heterodoxias”. En Fábulas de Velázquez, 106
Inmaculada Concepción
La Cieguita
Martínez Montañez
crucificado que realizarán tanto el escultor como los dos pintores. Curiosamente la imagen de la
Inmaculada tiene ciertas libertades iconográficas como es el manto rojo en lugar de blanco;
además, en la versión velazqueña se observa que éste mantiene sus preocupaciones naturalistas
las cuales se perciben claramente en el tratamiento de las estrellas y la luna, tan distinto al de su
maestro más conceptual y acartonado21.
Otra obra capital en la producción sevillana es el cuadro La Cena de Emaús (National Gallery of
Ireland, Dublín) que junto con Cristo en casa de Marta y María (Londres, National Gallery), nos
presentan una composición que las ubica entre los
bodegones y los cuadros religiosos. En estas dos
obras de aparente naturalismo costumbrista
encontramos en el fondo una pequeña escena que
da origen a los títulos y a los asuntos narrados. La
complejidad de la composición hace que la lectura
se realice relacionando los elementos que vemos
en el primer plano con la escena del segundo, de tal manera que el espejo, cuadro, o ventana nos
sirve para pasar de un espacio y un tiempo cercanos a la cotidianidad sevillana del siglo XVII a la
realidad religiosa o moral que plantea la escena del fondo.
En la obra Cristo en casa de Marta y María vemos en el primer plano de la izquierda dos
mujeres. Una es vieja y está en actitud de
decirle algo a la joven que maja en el
almirez, por el gesto de la mano parece que
le indica algo o que quizás la regaña por no
hacer bien los oficios, puesto que la joven
parece que está a punto de echarse a llorar.
También en este primer plano, a la derecha,
se ve un bodegón compuestos por pescados,
huevos, ajos, jarra de vino etc., todos ellos
21 Aterido, “Catálogo 6”. En Fábulas de Velázquez, 308
Cristo en Casa de Marta y María
La Cena de Emaús
son elementos corrientes de la culinaria española. En un segundo plano, arriba del bodegón, hay
una pequeña escena iluminada que no se sabe con exactitud si es un cuadro, una ventana o un
espejo en donde se ven tres figuras: una vieja de pie (que se parece bastante a la del primer plano)
está observando a una joven en el suelo, ésta aparentemente escucha con atención lo que dice una
persona que está sentada.
Sobre esta pequeña escena de carácter costumbrista y local se han suscitado muchas preguntas
porque no se capta con claridad la relación entre las imágenes y el título recibido. ¿Es un cuadro
de tema religioso colgado en la pared de una cocina sevillana en el que se desarrolla un pasaje del
evangelio? ¿Es un espejo que refleja lo que sucede en el plano del espectador? ¿Es una ventana?
La anciana de la pequeña escena es la misma del primer plano? ¿La joven del primer plano es la
misma Marta del evangelio “preocupada y afligida por muchas cosas”?
Para responder estas preguntas es necesario acercarse a Lc 10,38-42. El evangelista cuenta que
Jesús, estando en casa de estas dos hermanas, es escuchado por María mientras Marta se afana por
atenderlo; ante las quejas de ésta, Jesús le responde: “Marta, estás preocupada y afligida por
muchas cosas, pero sólo una es necesaria,
María ha escogido la mejor parte”. Sin
embargo, cualquier respuesta que se dé a
las preguntas anteriores no cambia mucho
el panorama, se trata de un cuadro dentro
del cuadro que obliga a interpretar
simbólicamente una pintura aparentemente
narrativa. Ninguna respuesta sencilla
satisface, Velázquez quizás pretenda mover
al espectador como lo hacen Rubens o Bernini, pero no con efectos de color y movimiento de
masas sino por la sutileza del ingenio. Sin embargo, la compleja estructura de esta obra no es
creación de Velázquez puesto que había sido popularizada por un grabado de Jacob Mathan22 que
quizás conoció en el taller de Pacheco puesto que su maestro también utilizó esta estructura en
22 Salort Pons. Velázquez, 53
Detalle “Cristo en Casa de Marta y María”
otra obra hoy desaparecida23. Pero en Velázquez esta narrativa simultánea es más elaborada, más
pensada y más armónicamente neoplatónica que en sus predecesores. En el cuadro Cristo en casa
de Marta y María hay una idea y un mundo de apariencias sensibles que permiten llegar a la Idea.
La realidad que se muestra: una vieja regañando a un joven es equívoca; es necesario buscar un
sentido moral, ejemplar o espiritual que a simple vista se escapa, puesto que bajo la apariencia de
realidad y cotidianeidad se esconde un juego de referencias y alusiones que no se descifra en una
primera mirada.
Velázquez rompe el espacio y el tiempo lineales; desdobla y yuxtapone espacios, tiempos y
personajes. En este contexto la lectura de la cara seria de Marta ya no es la de una joven inexperta
regañada por una vieja, sino la cara de la hacendosa cocinera bíblica que oye el comentario que le
hace la anciana que podría identificarse con “la chismosa y correveidile” de larga vida en la
literatura española: “acabo de ver a tu hermana María sin hacer nada, sentada, oyendo la
conversación de vuestro amigo que ha llegado de visita mientras
tú lo haces todo”, lo cual provoca el disgusto de Marta. Pero
también se puede hacer otra lectura de la situación, quizá con el
gesto de su mano la invita a seguir la opción de María, planteando
que el trabajo, es decir, las buenas obras, valen en tanto nos
preparan para la vida contemplativa24. De este modo, con su gesto
indica lo que Jesús más tarde afirmará “María ha escogido la
mejor parte”, pero ¿cuál es la mejor parte? María ha escogido la
salvación, María no se afana ni “se aflige por muchas cosas “, sino
que se preocupa por la vida eterna y plena. Cabe entonces
preguntarse ¿será coincidencia que justamente debajo de la figura
de Cristo se encuentren los hermosos pescados? Quizás los
elementos del bodegón no sean simples pescados, huevos y vino25;
23 Francisco Pacheco pintó un cuadro titulado "San Sebastián asistido por Santa Irene" que seguramente conoció Velázquez y le sirvió de inspiración. En este cuadro desaparecido, pero del cual quedan testimonios, se muestra en el primer plano lo que anuncia el título: Un hombre en cama atendido por una mujer; en el segundo plano se observa, en lo que es claramente una ventana, al Santo recibiendo el martirio; de tal manera que a través de la ventana aparece sin transición el pasado (cfr. Gállego, “Catálogo”. En Velázquez, 62-67). 24 Salort Pons. Velázquez, 53 25 Moffitt, Velázquez, práctica e Idea: estudios dispersos,19
Detalle “Cristo en Casa de Marta y
María”
quizás la lectura más apropiada nos diga que son símbolos de Cristo resucitado: El vino de la cena,
los huevos de la pascua, y el pescado como el anagrama de “IXTHYS”: Iesous Chritos Theou Yios
Soter, es decir: Jesucristo el Hijo de Dios que nos salva.
Finalmente, es quizá, la distinta opción de cada hermana lo que llevó a que este cuadro se
interpretara como una reflexión sobre la validez o elección entre la vida activa y la vida
contemplativa26.
Si podemos admitir que El aguador o La vieja friendo huevos son cuadros que permiten mirar y
admirar el manejo de la luz o del color o la calidad de las formas y terminar ahí la lectura como en
cualquier otro cuadro de género y no entrar en lecturas alegóricas, no se puede, empero, ser
espectador ingenuo con la obra comentada; Velázquez quiere decir algo más y lo dice desde una
pequeña escena en el segundo plano. Paradógico resulta que lo pequeño en dimensiones sea lo
grande en cuanto al significado. Nuevamente surge la pregunta: ¿para qué, por qué esta
artificiosidad? Seguramente la respuesta sea que este realismo engañoso pretende fortalecer la fe
reflexionando sobre verdades religiosas y morales, dentro de un contexto familiar, próximo y
creíble para el espectador; de esta manera, Velázquez estaría siguiendo las directrices del concilio
de Trento que tanto peso tuvo en el arte de la contrarreformista España.
En Sevilla, lo familiar, lo próximo y creíble -es decir, lo cotidiano-, sirvió a Velázquez como
vehículo de aproximación de verdades religiosas, pero pronto se le presentarán al joven artista
otras perspectivas personales, artísticas y laborales en las cuales estos primeros juegos de artificio
sevillanos irán madurando en su interior hasta alcanzar un nivel de complejidad técnica e
intelectual que resulta sumamente engañoso por su aparente sencillez y simplicidad.
Se puede afirmar que el producto final de esta maduración en la complejidad de la composición de
los “bodegones a lo divino” planteada en La Cena de Emaús y Cristo en casa de Marta y María
como medio para expresar una idea será llevada a su culmen en una de las últimas obras creadas
por el artista sevillano. De manera magistral el cuadro conocido como Las Hilanderas o la Fábula
de Aracne pintado en 1657 recoge todo el hacer y el saber de Velázquez; en esta obra el gusto
26 Salort Pons, Velázquez, 54
por la paradoja narrativa va de la mano de la voluntad de jugar con varios niveles de significado
que exigen una participación muy activa por parte del espectador. Ahora la construcción es más
sutil, el pintor prescinde del “relato enmarcado” y utiliza la luz para crear una continuidad espacial
entre las trabajadoras del primer plano y los personajes mitológicos del segundo, integrándolos a
todos en un mismo ámbito y una misma realidad, haciendo un alarde de sus capacidades narrativas
e intelectuales27.
Es un cuadro de corte realista en
el que Velázquez parece que narra
una escena cotidiana del taller de
tapicerías de Santa Isabel de
Madrid en la que exalta y enaltece
el trabajo de unas operarias. Como
tema social en el arte español del
siglo XVII sería una muestra de lo
avanzado de Velázquez para su
época ya que relega al segundo
plano a unas elegantes damas de la
Corte y coloca en el primer plano a
unas trabajadoras -inspiradas en
los efebos de Miguel Ángel de la capilla Sixtina- El interés por el movimiento está presente
adelantándose en varios siglos a los futuristas, plasmándolo maravillosamente en la rueca cuyos
radios ni siquiera podemos ver, como tampoco vemos la mano de la operaria que está detrás.
La paleta es rica en colores, la pincelada es muy suelta, ya no queda nada de las formas
escultóricas ni del tenebrismo de sus primeros años, que fue perdiendo desde sus dos experiencias
italianas. En el fondo del cuadro, a pesar de que el espacio está más iluminado, nos es más difícil
comprender que ver lo que sucede. La luz es manejada no tanto para crear formas como por la
belleza que en sí misma tiene; también a través del manejo de la luz se hace un alarde del dominio
de la perspectiva aérea, se está pintando el aire.
27 Portús Pérez, “Velázquez, pintor de historia”. En Fábulas de Velázquez, 17
Las Hilanderas
Sin embargo, después de mucho tiempo de ser considerado como una escena cotidiana empezó la
sospecha que tras ella se escondía una escena mitológica. Así Ortega y Gasset indicó que podía
tratarse de una obra de tema mitológico alrededor de Las Parcas o deidades del Destino. De
ahí en adelante el cuadro se empezó a mirar con nuevos ojos buscando respuestas a múltiples
interrogantes ¿Qué sucede en la escena del fondo? ¿Por qué los escalones son tan altos?, las
mujeres del primer plano ¿Son obreras o son diosas? Las dos figuras centrales del fondo ¿Están
en el tapiz o fuera de él junto con las damas de la Corte?
En medio de todas estas inquietudes Íñiguez recordó la fábula de Aracne y Minerva tan
asociada al arte de las tejedoras, contada por Ovidio en el libro IV de La Metamorfosis28. Las
sospechas acabaron cuando se localizó una mención de la obra bajo el título La fábula de Aracne
en el inventario del montero del Rey don Pedro de
Arce y que se creyó perdida por muchos años.
Mirando el tapiz del fondo podemos ver que
representa el rapto de Europa; el tapiz está
copiando o reproduciendo un cuadro de Rubens que
a su vez es una copia de Tiziano que desarrolla la
misma historia, pero en el cuadro de Rubens no
aparecen Minerva y Aracne, por lo tanto las dos
figuras del cuadro de Velázquez no pueden estar en
el tapiz que cuelga de las paredes de la fábrica. Con
ello nos encontramos con la mirada inteligente de
Velázquez al que siempre le gusta jugar con los
distintos niveles de la realidad29.
28 Dicha fábula nos narra acerca de Aracne, una hábil tejedora que se creía superior a Minerva, diosa de las artes, y que aceptó un desafío con ella; la diosa bajo la apariencia de una anciana trató de disuadirla de semejante arrogancia, pero no fue escuchada. Se realizó la competencia y Aracne demostró su habilidad con unos tapices que reproducían algunas de las aventuras amorosas de Júpiter, entre ellos el rapto de Europa. Minerva ante la evidencia de las debilidades del papá y de la supremacía de la competidora, se enfureció y golpeó a la joven que acabó suicidándose; pero finalmente la diosa se compadeció de Aracne y la convirtió en una araña para que siguiera tejiendo toda la eternidad. 29 Portús Pérez. “Historias cruzadas (meninas, hilanderas y una fábula musical)”. En Fábulas de Velázquez, 292
Detalle “Las Hilanderas”
La cantidad de personajes, acciones, objetos o niveles de narración es muy alta, lo cual ha dado
origen a muchas interpretaciones que afectan tanto al significado del cuadro como a la
identificación de las acciones que llevan a cabo cada uno de los personajes30. Sin embargo, es
necesario tener en cuenta que en la obra hay muchas referencias directas o indirectas a la creación
artística; especialmente significativo es que el tema central sea una disputa entre una diosa y una
artista, lo cual nos ubica en el debate artístico fundamental del tiempo de Velázquez: la nobleza y
calidad de las artes figurativas. El artista sevillano nos explica de manera simbólica que la
actividad artística tiene un proceso que requiere de una parte manual y de una parte intelectual y
nos propone que la pintura ha ascendido desde el estadio vil de trabajo artesanal al más elevado
y noble estadio de Arte liberal -como ya era considerada en Italia desde el Renacimiento-31,
estadio en el que desde tiempos remotos estuvieron la Poesía y el Poeta; esta ascensión está
simbolizada también en las escaleras de la izquierda, además de los dos escalones de piedra
altísimos. Por esto, en ese segundo plano elevado e iluminado se ve un objeto que parece un
gran instrumento musical que probablemente sea la lira antigua con la cual se simbolizaba la
poesía; simbología que aparece explicada en la Iconología de Ripa, obra que figuraba en la
biblioteca Velazqueña32.
Por lo tanto, si el Poeta es Artista por el acto creador en la mente, ya que la mano realiza
apenas una transcripción al papel, también el Pintor es Artista pues su labor no es copiar
fielmente un entorno o una historia, sino crear, concebir y después ejecutar auxiliado por pinceles
y colores. Como en los antiguos “bodegones a lo divino” de su época sevillana Velázquez ha
desdoblado personajes y tiempos. Los personajes de los mitos grecolatinos conviven en el lienzo
con la realidad social del siglo XVII. Nuevamente aflora el neoplatonismo de la escuela
sevillana de Pacheco. Lo que importa es la Idea, el mundo sensible es apenas apariencia: Las
Hilanderas, Aracne, Minerva, las damas de la Corte, los tapices colgados no son nada, son sólo
30 Para algunos críticos el argumento fundamental del cuadro está en la destrucción o desmitificación del mundo antiguo, Don Diego ha desvestido de solemnidad a los dioses y los ha vestido de un realismo cotidiano; dioses y leyendas han pasado a un segundo plano, ya que lo que importa es la vida real, importa el trabajo de las operarias, la vida diaria, el eterno movimiento de la rueca; lo del fondo es cuestión secundaria. El tema vale en cuanto es un tema social que antes no tenía cabida en el arte. Técnicamente el valor se encarnaría en el movimiento que descompone colores y difumina formas, en la perspectiva que hace perder nitidez a las figuras y formas y ganar consistencia al aire; tendría valor, en fin, por la luz que penetra, ilumina y crea formas (cfr. Gaya Nuño. Velázquez, 148 y ss). 31 Gállego, “Catálogo”. En Velázquez, 360-367 32 Moffitt, Velázquez, práctica e idea: estudios dispersos, 93
imágenes, lo real es la Idea, en este caso Velázquez expone simbólicamente el Valor Supremo del
Arte Pictórico. Velázquez, que fue pintor real toda la vida y ocupó cargos de ayuda de cámara,
veedor, superintendente de obras y aposentador mayor de palacio, está con este cuadro negando
ejercer un oficio manual o artesanal; quiere eliminar una de las trabas a su máxima aspiración:
Obtener el hábito de la Orden de Santiago y ascender oficialmente a la nobleza.
Entre el cuadro Cristo en casa de Marta y María y La Fábula de Aracne hay unas diferencias que
reflejan tres décadas de distancia, pero sobretodo evidencian un aprendizaje que revela que en
estos años fue añadiendo a lo aprendido con Pacheco otros modelos y otros conocimientos; lo cual
nos dice algo de la obra de Velázquez, pero también algo sobre la evolución de la pintura33,
porque cuanto más sofisticados sean los instrumentos que utiliza el artista en la representación,
éste tendrá más medios para construir una trama narrativa compleja con la que expondrá su
pensamiento sutil y profundo bajo la apariencia de sencillez y realismo cotidiano.
Para poder transitar este camino artístico, nuestro artista tuvo que recorrer un camino físico que lo
llevó, en primer lugar, a la capital de España. La muerte del rey Felipe III en 1621 y el ascenso al
trono de su hijo Felipe IV fue la coyuntura histórica que le abrió las puertas del palacio real al
pintor sevillano. Este joven rey inteligente y culto disfrutó de la vida, gozó de los esparcimientos
del cuerpo y del espíritu y le gustó gobernar, pero para hacerlo nombró - como hacían todos los
reyes de la época- un privado. Éste fue Don Gaspar de Guzmán quien abrió las puertas de la Villa
y Corte de Madrid a sus paisanos sevillanos, pues aunque el Conde-Duque nació en Roma,
pertenecía a la más rancia estirpe sevillana, siempre se sintió sevillano, en Sevilla vivió su
juventud y allí participó en las tertulias literarias y artísticas del taller de Pacheco.
Por ello, en 1622, animado por su suegro, llegó Velázquez a la capital de España y tras un intento
fallido fue nombrado pintor real. Tenía 24 años y hasta su muerte en 1660 vivió en palacio y pintó
al rey (y amigo según las interpretaciones románticas de la vida de Velázquez), a la familia real y
todo lo que el rey le ordenó: personajes de la corte, gentes de placer, cuadros mitológicos,
victorias reales y algún que otro cuadro religioso.
33 Portús Pérez, “Velázquez, pintor de historia”. En Fábulas de Velázquez, 18
Cuando Velázquez se instaló en Madrid encontró un ambiente
artístico más abierto e internacional que en el que se formó en
Sevilla. Artistas de origen italiano y flamenco, junto con
pintores españoles conformaban un nutrido grupo de artistas en
cuyo círculo se practicaba el naturalismo caravaggista, se usaba
el color a la manera veneciana y se valoraba el dibujo y las
composiciones de tipo florentino34. Entre ellos hay que destacar
al florentino Vicente Carducho hombre de letras y teórico que
escribió el tratado Diálogos de la Pintura, texto en el que no se
nombra a Velázquez pero al que indirectamente critica en varias
ocasiones, sin embargo es un documento capital para conocer la
realidad y la práctica de la pintura de su época.
Con todo, el aprendizaje de Velázquez aún requirió de otras
experiencias para completarse. Para ello fue decisiva la visita diplomática del pintor Pedro Pablo
Rubens. Éste, además de cumplir con su misión de mediar en la paz entre España e Inglaterra,
trajo pinturas de Flandes, realizó varias obras mientras permaneció en España y visitó las
colecciones reales en compañía de Velázquez con el que trabó amistad y al que animó a viajar a
Italia para ampliar su formación con el estudio en directo de las obras de la antigüedad, los
grandes maestros del Renacimiento y las innovadoras producciones contemporáneas.
Motivado por los consejos de Rubens y con el objetivo de comprar obras artísticas para las
colecciones reales, el rey Felipe IV le otorgó permiso para viajar a Roma en 1629, emprendiendo
así el primero de los dos viajes a Italia que realizó durante su vida; cabe anotar que toda la
información sobre este viaje proviene de lo comentado por Francisco Pacheco35. En su camino a
Roma pasó por Venecia y Cento, ciudad en la que debió conocer a Francesco Barbieri, Il Guercino
y allí admirar, interiorizar y apropiarse de su técnica suelta y pastosa, del empleo del colorido
veneciano y el uso de modelos naturalistas para la composición de los cuadros que realizaría
durante la estadía en Italia como La Fragua de Vulcano y La túnica de José.
34 Salort Pons, Diego Velázquez, 74 35 Ibid., 101
Tratado Diálogos de la Pintura
Al llegar a Roma se alojó en los palacios del Vaticano
lo cual le permitió conocer y estudiar los frescos de las
capillas Sixtina y Paulina, estudios que imprimirán
desde entonces un equilibrio y serenidad clásica a su
producción posterior.
En la obra de Pacheco también se nos cuenta que
durante el verano, con permiso del duque de Toscana,
se alojó en la Villa de Médicis donde conoció la
colección de esculturas clásicas. Esta estancia
veraniega es de capital importancia para la historia de
la pintura pues a ella se deben dos obras muy
significativas en la vida artística de Velázquez así
como en la historia de la pintura universal, conocidas
como La Villa de Médicis (El Mediodía y La tarde);
se trata de dos pequeños cuadros en los que
representa unos rincones de los jardines de este
palacio36. En ellas el pintor sevillano nos sorprende
desde distintos ángulos: el pequeño formato más
propio de la pintura de los holandeses o flamencos, la
pincelada suelta que anuncia la técnica de los
impresionistas, la utilización de la trama del lienzo
para trabajar la textura, la novedad de haberlos
pintado al aire libre; pero lo más llamativo es, quizás,
la inusitada osadía de desarrollar una obra sin tema ni
historia, centrada únicamente en lo puramente pictórico puesto que una puerta tapiada, una
construcción en estado ruinoso evidencia un gusto por lo caduco, lo intranscendente o banal que
no será tema en la pintura sino siglos después37.
36 Para la valoración de estas obras no es significativa la diversa opinión de los críticos sobre si fueron pintadas en el primer o segundo viaje a Italia. La posición de que son obras de gran madurez pictórica se ve enfrentada al criterio de la posibilidad real de ser pintadas mientras vivió en el palacio de la Villa. 37 Ver Calvo Serraller, Velázquez, 75-77
La Villa de Médicis, La Tarde
La Villa de Médicis, El Mediodia
Con este comentario queremos poner de relieve la manera que tiene el pintor sevillano de mirar y
valorar la realidad puesto que no es la manera habitual de hacerlo en su época, es un pintor que
rompe esquemas, sale de los parámetros establecidos, pero lo hace de una forma silenciosa, apenas
perceptible en una primera observación. Por ello, el arte de Velázquez necesita un lector atento y
despierto como lo necesita Don Quijote o el Evangelio de Juan.
Así como los dos pequeños paisajes
de la Villa son obras innovadoras y
sorprendentes, La fragua de Vulcano
y La Túnica de José son el testimonio
de lo aprendido en este viaje, en ellas
se perciben elementos de la
antigüedad clásica, del Renacimiento
y de los autores contemporáneos que
conoció en estos meses italianos.
En La Fragua de Vulcano
encontramos una voluntad dramática
equilibrada con la gran naturalidad
con la que desenvuelve la escena. Tanto el título como las imágenes son poco dicientes de la
historia que se nos quiere relatar, para descifrarlo recurrimos a la biblioteca del pintor y allí
encontramos el relato del libro IV de Las Metamorfosis de Ovidio; el autor latino nos cuenta que
Vulcano, dios de los infiernos, feo, viejo y cojo fue engañado por su esposa la hermosa Venus
diosa del amor y la belleza, con Marte, el dios de la guerra. Descubiertos los amantes y
conociendo la situación por las noticias que le dio Apolo, el marido burlado se vengó pillándolos
in flagranti y dejándolos atrapados en una red para deleite y rechifla de los otros dioses del
Olimpo.
La Fragua de Vulcano
Evidentemente el tema inspiró a más de un pintor; con anterioridad a Velázquez, Tiziano,
Tintoreto o Veronés ilustraron la historia mostrando lo comprometido de la situación38. Sin
embargo Velázquez desecha lo fácil y evidente y no desarrolla en su lienzo la historia, prefiere
narrar el momento en que el marido burlado recibe la noticia por boca de Apolo. La sorpresa en
las caras de los cíclopes, en cuyos cuerpos se aprecia la influencia de la estatuaria clásica, es tan
evidente que si uno no conociera la historia, inmediatamente se preguntaría ¿Qué está pasando?,
¿Qué está diciendo? El asombro no deja resquicio a la burla ni a las risas contenidas. Las piezas de
armadura que se encuentran en el suelo, la luz y el laurel de la figura de la izquierda son las pistas
que, junto con el título del cuadro, nos remiten a la aventura amorosa, pero Velázquez con un
fuerte sentido de conmiseración39 sólo evidencia que Apolo está comunicando algo importante, sin
entrar en detalles escabrosos; somos los espectadores los que leemos, entre líneas y alusiones, la
historia escondida. Pero el pintor ¿sólo
pretende humanizar o suavizar una
situación violenta o nos estará
proponiendo algo más como plantea
Julián Gállego? Para este crítico, una vez
más Velázquez ejemplifica la
superioridad de la idea sobre el trabajo, es
decir, la Palabra, la invención está en un
nivel superior a la acción o a los
sentimientos.
En cuanto a la estructura, está inspirada
en los relieves romanos clásicos, las figuras forman un triángulo y los modelos aparecen en
variadas posturas anatómicas como si fueran estudios de academia. Con ello no intenta humanizar
38 Comparando el cuadro del Veronés con el del sevillano observamos que el primero no tiene ningún inconveniente en contarnos la historia con pelos y señales: el amor, culpable, se hace el dormido, Venus descansa como si nada hubiera pasado, Vulcano busca afanosamente las evidencias, Marte se esconde debajo de la cama, pero finalmente el perro con sus ladridos delata al traidor. Velázquez dejó a un lado la burla a pesar de que el tema del marido engañado provocaba las delicias de sus contemporáneos, habituados a las sátiras alusivas a tan triste situación. Sabemos que el “marido cornudo” fue tema recurrente en Quevedo: Mi marido aunque chiquito,/al mayor de otra mujer/le lleva del
pelo arriba,/dos dedos puestos en pie./Sabed vecinas,/que mujeres y gallinas/todas ponemos:/unas cuernos y otras
huevos. Estas dos coplillas del poeta son ejemplo claro de que la sociedad española del siglo XVII, al igual que los dioses del Olimpo pagano, disfrutaba, en cuestiones amorosas, con la desgracia ajena.
La Túnica de José
los modelos clásicos sino que investiga el propio cuerpo humano, la idea inspiradora del arte
escultórico de la antigüedad40.
Para muchos críticos, La Túnica de José forma pareja con La Fragua porque el engaño es el tema
común de ambas. También es común el cuidado con el que se trabajan las expresiones de las caras
de los personajes cuya diferencia radica en el papel específico de cada uno de ellos en la acción
narrada, (otro de los aspectos aprendidos del clasicismo romano que tanto empeño mostró en
representar los afectos humanos). Nuevamente se
aprecia la atención puesta en el estudio anatómico
de los cuerpos, especialmente el hermano que está
de espaldas, cuya postura es plenamente
académica. Los modelos físicos, el colorido cálido
y rico de contrastes, los planes de luz y sombra, la
técnica suelta y empastada recuerdan a Guercino.
En las obras realizadas en los años posteriores a su
regreso fructificará todo lo aprendido en Italia; el
conocimiento adquirido en su observación en
directo de las obras clásicas y los ejercicios
realizados en La Fragua y en La Túnica, la
reflexión y la maduración con base en la
experiencia lograda, lo plasmará en el Cristo
Crucificado de San Plácido, cuyo cuerpo desnudo
revela una anatomía de sabor clásico, con un
fuerte valor de carácter escultórico a la cual
contribuye, además, el tratamiento dado a la luz que hará que el cuerpo del crucificado, al
proyectarse en sombras desde la cruz en un fondo oscuro, cree una sutilísima sensación de
espacio. Ésta es una de las pocas obras religiosas que el pintor realizará en la corte; en ella, tras su
aparente sencillez, recogiendo todo lo aprendido hasta el momento, Velázquez crea una obra
39 Gállego, “Catálogo”. En Velázquez,158 40 Ver Salort Pons, Velázquez, 111-112
Cristo Crucificado de San Plácido
imperecedera, que ayer habló a las Benedictinas de San Plácido en el interior de su convento, que
habló a los coleccionista que la compraron y que habla hoy a los que la contemplan y descubren,
a través de un ejercicio de mirada atenta e interrogativa, porque en ella se hacen realidad y
presencia valores estéticos, religiosos y teológicos.
El paradigma religioso de la kalokagathia:
El Cristo Crucificado de las Benedictinas de San Plácido1
Bello es lo que se ama. Quien es bello lo es
mientras está bajo los ojos, quien además es bueno
lo es ahora y lo será después.
Safo
a. El cuándo y el porqué del Cristo Crucificado. La historia y la leyenda
Es bien sabido que los pintores españoles del siglo XVII trabajaron fundamentalmente en la
elaboración de obras de tema religioso cumpliendo encargos de órdenes religiosas,
parroquias, cofradías, particulares, autoridades municipales, universidades, la nobleza y la
corte. El ambiente de la Contrarreforma había permeado todas las capas de la sociedad y
tanto para el artista como para el cliente el objetivo fundamental con el que se elaboraban
las imágenes religiosas era “ayudar a mover la devoción, reverencia, respeto y piedad”
porque la obra de arte de un pintor católico más que tener un valor estético debía cumplir
con el propósito de “venerar y glorificar a Dios, para enseñar buenas costumbres, admirar
los ingenios sabios”; estas palabras de Vicente Carducho y otras semejantes orientaban el
quehacer de los pintores y abundaban en los diversos Tratados sobre Pintura que
escribieron italianos y españoles y que sin duda Velázquez conocía desde su formación en
Sevilla y Madrid. Por esto sorprende que Velázquez, a pesar de vivir en el contexto de la
Contrarreforma, pintara muy pocos cuadros de tema religioso o devocional. Gabriele
Finaldi considera que de las 137 obras velazqueñas, solamente 12 son devocionales, seis de
ellas pintadas en Sevilla entre 1618 y 1623, otras seis realizadas en Madrid entre 1623 y
su muerte en 1660; según estas cifras, los cuadros de devoción representan menos de una
décima parte de su producción total, es decir, ejecutó una pintura religiosa cada tres años y
medio2, lo cual resulta muy significativo si lo comparamos con los ochenta y siete retratos
que se le atribuyen, elaborados en un promedio de más de dos por año3. También sorprende
1 Diego Velázquez. Oleo sobre lienzo 248 x 169 cm (1632) 2 Ver Finaldi, “Pintura y devoción”. En Fábulas de Velázquez, 175-176 3 Rodríguez G. de Ceballos considera que el porcentaje de la producción religiosa de Velázquez es de un doce por ciento, para ello se basa en el catálogo de José López Rey de 1996 en el que figuran 15 pinturas de tema religioso, -tres más de las que propone Gabriele Finaldi- dentro de un conjunto de 126 obras autógrafas. Las cifras difieren un poco entre uno y otro estudioso de la obra de Velázquez, pero en los dos el porcentaje de producción religiosa es significativamente bajo.
que la mayor parte de su producción fueran retratos, género que se consideraba secundario
en su momento pero al cual supo reivindicar y glorificar.
La respuesta a la inevitable pregunta que suscita este hecho numérico divide en dos
grandes bloques a los estudiosos del artista sevillano. Para unos, en contraste con sus
contemporáneos, parece evidente un cierto distanciamiento de la religiosidad convencional
en un hombre de espíritu moderno y en cierta forma laico, que al igual que los poetas
conceptistas “juega con su pensamiento y lo adelgaza en agudezas, de aparente
transparencia”4. Para otros, las excepcionales circunstancias de su carrera fueron el origen
de esta aparente anomalía pictórica, puesto que como pintor real de la corte cumplía con
los encargos que se le hacían, los cuales eran mayoritariamente retratos en los que dejó
plasmado su ingenio, creatividad y habilidad excepcionales para captar el interior de todo
tipo de seres y personas, dándoles siempre un tono digno y compasivo con que igualaba al
rey, con el filósofo, las flores, el perrito o el enano de la corte. En este contexto de “pintor
por encargo real” disminuye un poco la sorpresa que produce el dato de que la mayor parte
de su producción fueran retratos, género al que convirtió en instrumento principal para la
obtención de honores personales –lograr el hábito de Santiago- y, lo más importante,
glorificar 5 la pintura logrando para ésta la categoría de Arte que ya había adquirido en
Italia pero que en España aún seguía impregnada del carácter de trabajo manual.
El estudio de las pinturas religiosas –a pesar de su escaso número- demuestra que
son obras complejas, muy construidas, ricas en alusiones visuales y a menudo
innovadoras en el terreno iconográfico… Cuando abordaba un cuadro religioso lo
hacía con su acostumbrada inteligencia, sutileza, inventiva y habilidad técnica tras
documentarse a conciencia en fuentes escritas e iconográficas de sus temas,
especialmente grabados que su suegro le ayudaría a conseguir. No hay manera de
medir objetivamente cuánta “unción religiosa” contienen sus obras sacras, pero no
está de más recordar que el Cristo Crucificado de San Plácido, es probablemente el
más reproducido de todos los cuadros religiosos españoles (…) y su éxito como
4 Ver Pérez Sánchez, Velázquez y su arte, 22-23. 5 Portús Pérez, “Velázquez, pintor de historia”. En Fábulas de Velázquez, 14
imagen eficaz para inspirar devoción, de acuerdo con las prescripciones de Pacheco
y Carducho, es innegable6.
Este comentario nos advierte, por lo tanto, que incursionar en el campo de la producción
religiosa del pintor sevillano es aventurarse en un camino que no será siempre fácil, en el
cual se podrán encontrar sorpresas y frente al cual habrá que tomar posiciones porque la
unanimidad en el comentario no suele darse.
En el caso que nos ocupa, el Cristo
Crucificado fue pintado por Diego
Velázquez para el convento de las
Benedictinas de San Plácido
presumiblemente en 1632. El lienzo
forma parte de la colección del
Museo del Prado desde 1829, año en
que lo donó el rey Fernando VII,
quien a su vez lo había recibido
como regalo del duque de San
Fernando, cuñado de la duquesa de
Chinchón, la cual lo había puesto en
venta en París entre 1826 y 1828 y
por el que el recién creado Museo
Real (futuro Museo del Prado)
ofreció 30.0007 reales; sin embargo,
la muerte de la duquesa paralizó las
gestiones; el cuadro figuraba
inventariado entre los bienes de
Godoy quien lo había obtenido de las monjas de San Plácido por la suma de 60.000 reales
en 1807 8 . Con anterioridad a esa fecha el Cristo Crucificado fue documentado por
Palomino en 1724 en la clausura del convento de las monjas Benedictinas de San Plácido,
6 Ver Finaldi, “Pintura y devoción”. En Fábulas de Velázquez, 179-180 7 Pérez Sánchez, Cristo crucificado. Enciclopedia On-line. Museo Nacional del Prado 8 Isadora Rosa de-Viejo, Colección de Manuel Godoy. Enciclopedia On-Line. Museo Nacional del Prado
Cristo Crucificado de San Plácido
especificando Antonio Ponz, en 1776, que el cuadro se encontraba en la sacristía de la
iglesia conventual9.
El origen del cuadro es un poco incierto, don Ramón de Mesonero Romanos recogió en su
obra El Antiguo Madrid, publicada en 1861, una leyenda que el propio Mesonero
Romanos10 reconoce a pie de página “que no sabemos hasta que punto merezca fé”, sin
embargo, lo anecdótico y pintoresco de la historia hizo que ésta se difundiera desde ese
momento y hasta el día de hoy a través de diversos autores, catálogos y guías del Museo
madrileño. La leyenda atribuye el encargo del cuadro al rey Felipe IV como un acto
expiatorio por su enamoramiento sacrílego de una joven novicia, la cual, por consejo de la
abadesa, evadió el asedio del rey fingiéndose muerta en su celda, recostada en un estrado
rodeado de cirios y flores; en
estos amores terció Jerónimo de
Villanueva, protonotario del
reino de Aragón y vecino del
convento, el cual acabó preso en
la cárcel de Toledo tras ser
procesado por la Inquisición a
causa del escandaloso amorío
real 11 . El escritor romántico
termina su narración contando
que “á costa del rey y á demanda
de la abadesa se colocó en la
torre de esta casa el relox que
aun hoy se conserva y que en el tañido de su campana recuerda el clamoreo de difuntos, en
memoria de aquel suceso”12. Recientemente Rodríguez G. de Ceballos, con base en la
suposición de Gregorio Cruzada Villaamil -el primero en relacionar el cuadro con los
amoríos del rey-, ha lanzado otra hipótesis, en ésta se plantea que la pintura fuera
encargada por el protonotario de Aragón para el convento de San Plácido, fundado en 1623
9 Finaldi, “Fichas de catálogo 24”. En Fábulas de Velázquez, 321 10 Mesonero Romanos, El Antiguo Madrid, 293 11 Gállego, “Catálogo”. En Velázquez, 180 12 Mesonero Romanos, El Antiguo Madrid, 293
Convento de San Plácido
por doña Teresa Valle de la Cerda con el patronato del propio Jerónimo de Villanueva. El
motivo del encargo también difiere un poco de la leyenda; Rodríguez G. de Ceballos lo
propone -más que como expiación de culpas- como una acción de gracias por la
suspensión, en 1632, de la investigación abierta por la Inquisición sobre la relación
personal de Villanueva con las presuntas prácticas heterodoxas del capellán y de las monjas
del convento de San Plácido13 ; es decir, el proceso inquisitorial estuvo asociado a la
presunta herejía iluminista que se vivió en el convento y no a la tercería de Villanueva en
los amores ilícitos del Felipe IV.
No es muy común que el pintor del rey recibiera encargos de personas distintas a su
majestad, pero la categoría alcanzada por don Jerónimo en la corte en la que se
desempeñaba como secretario de despacho del rey y mano derecha del Conde-Duque de
Olivares, permite suponer que ello fue posible, más teniendo en cuenta la cercanía a su
protector Olivares a quien seguramente el rey le había dado la potestad de autorizar los
encargos particulares para su pintor real.
Rodríguez G. de Ceballos propone que el tema elegido para el cuadro quizás se deba a un
hecho circunstancial de carácter religioso-devocional acaecido mientras se investigaba a
Villanueva. En ese momento, la corte española estaba escandalizada por la profanación
realizada a un Crucifijo por criptojudíos portugueses. Los culpables fueron ejecutados en
1632 en un auto de fe en la Plaza Mayor de Madrid al que asistieron los reyes rodeados de
una gran multitud. En estos actos públicos, Villanueva, buscando mejorar su imagen, hizo
notar su presencia porque, aunque no estuvo implicado en el asunto, pocos veían con
buenos ojos el tratamiento suave que recibían los judíos que iban llegando de Portugal,
como tampoco veían bien que favoreciera a banqueros judíos frente a los banqueros
genoveses. En este ambiente, Villanueva, hombre devoto, se uniría a los innumerables
actos de desagravio del crucifijo organizados por las parroquias y conventos de Madrid
encargando a Velázquez el cuadro del Cristo Crucificado para el convento de San Plácido.
Sobre la ejecución del encargo, Rodríguez G. de Ceballos plantea que quizás Velázquez
puso un interés especialísimo en la realización de esta obra porque los judíos que habían
perpetrado la profanación provenían de la zona portuguesa de la que eran originarios sus
13 Rodríguez G. de Ceballos, Precisiones sobre la pintura religiosa de Velázquez, 72
Detalle “El Cristo Crucificado”
abuelos paternos14. Esta “especial atención” sería la manera particular de unirse el pintor a
los desagravios públicos y privados, particulares o generales que se hicieron en la corte
madrileña al crucificado.
b. Los resultados de una especial atención: El acierto
del Cristo Crucificado
b.1 La imagen.
En este lienzo del Cristo Crucificado encontramos un
impresionante desnudo masculino de tamaño natural visto
muy ligeramente desde la izquierda; la figura presenta un
sutil escorzo, con el peso cargado en la pierna derecha, como
indica la diferencia de altura en las caderas y las rodillas15.
El cuerpo del crucificado está observado del natural pero
pasado por el filtro de la idealización clasicista, sin duda por
influencia de la primera experiencia italiana -que el artista
había vivido poco antes- y donde estudió la escultura
clásica16. Seguramente Velázquez escogió un modelo de
constitución elegante y bien formada, observó
atentamente su anatomía y omitió el vello de pecho y
axilas según la convención artística de su época17.
El cuerpo pintado se presenta sobre una cruz lisa y un
fondo indefinido verde oscuro, creando una sutilísima
sensación de espacio y una ligera ilusión de bulto
redondo18 gracias a las leves sombras de la cruz y del
cuerpo que se proyectan sobre el fondo y sólo
descubiertas tras la última limpieza realizada a la
pintura en 1990; la iluminación, concentrada en la parte
14 Ibid., 75 15 Cherry, “Velázquez y el desnudo”. En Fábulas de Velázquez, 247 16 Portús Pérez, “Velázquez, pintor de historia”. En Fábulas de Velázquez, 44 17 Cherry, “Velázquez y el desnudo”. En Fábulas de Velázquez, 247 18 Portús Pérez, “Velázquez, pintor de historia”. En Fábulas de Velázque, 27
Detalle “El Cristo Crucificado”
superior del torso de Cristo, crea una luminosidad en el cuerpo que contrasta fuertemente
con el fondo oscuro, generando un fuerte impacto visual que se acrecienta si la iluminación
exterior es tenue. Técnicamente esta luminosidad del cuerpo se debe en parte a la base
utilizada en sus cuadros desde 1630 de blanco de plomo, un gris claro que resultó un medio
eficaz para reflejar la luz a través de las capas de pintura y dar luminosidad e intensidad a
los tonos transparentes19.
b.2 El fondo.
El pintor -de manera contundente- establece un fuerte
contraste entre el cuerpo luminoso y el fondo de un verde
profundo irregular que lo convierten en una superficie
vibrante en el que no aparece la más leve alusión ni a un
paisaje ni a ningún personaje que acompañe al crucificado; sin
embargo, esta percepción visual de irregularidad ha dado lugar
a diversas hipótesis, desde la más actual que nos propone un
efecto de cortina de altar 20
hasta la que pretendió ver
figuras ocultas por capas de
pinturas posteriores, lo cual
no sería muy extraño ya que en varios cuadros de
Velázquez se observan los pentimenti que realizó el pintor
sevillano; en la actualidad solamente encontramos las
sombras proyectadas que aumentan la sensación de
realidad 21 ; entendiendo, de momento, por realidad una
copia fiel de lo que la gente quisiera ver en la realidad22.
Quizás, también el realismo de la figura de Cristo, con la
carga de fisicalidad que tiene, sea un medio para expresar
19 Charry, “Velázquez y el desnudo”. En Fábulas de Velázquez, 252 20 Finaldi, “Pintura y devoción”. En Fábulas de Velázquez, 182 21 En 1918 Mauro O. de Urbina, restaurador jefe de los museos de Múnich y Berlín realizó un croquis del Cristo de Velázquez donde se insinuaban unas figuras que según él, formaron parte de la concepción original de la obra y que en días de luz clara se manifestaban a través de la capa de color con que fueron cubiertas. (cfr. Enciclopedia Universal Ilustrada LXVII, 633). 22 Gombrich, La Historia del arte, 15
Croquis del Fondo según Mauro de Urbina
Detalle “El Cristo Crucificado”
de manera simbólica la humanidad, así como la aureola que rodea la cabeza nos habla de
divinidad23. Humanidad y divinidad de un Jesús de Nazaret que, en medio de la desolación
total, es la luz y la vida que resplandece en la oscuridad; una noche total que al igual que
la muerte no le toca, no le afecta, no le perturba24.
b.3 La luz y la oscuridad.
El contraste entre la luz y la sombra es un rasgo
característico de la pintura del siglo XVII que
Velázquez había dominado desde su juventud. El
artista había empleado en sus primeras obras
sevillanas el elemento lumínico para señalar lo
más significativo de la representación; siguiendo a
Caravaggio o Ribera en los cuadros llamados
tenebristas, un rayo de luz, proveniente del exterior,
entraba con fuerza por un lateral para dirigir la
atención del espectador. Pero la propuesta de
Caravaggio no se queda en un asunto puramente
técnico; este autor italiano creó un efecto de luz y
sombra al que subordinó la representación de las
imágenes; en sus obras -más que composiciones realistas-, encontramos una luz que no es
la del día ni la de la noche, lo que hay en ellas es una luz cualitativamente espiritual25 que
viene del exterior del cuadro pero que no tiene fuente natural. Así lo podemos observar en
La Conversión de san Pablo en donde la luz es la que despierta la conciencia de Saulo,
también en la Vocación de Mateo la luz que entra con Cristo es la que ayuda a revelar la
misión del apóstol. Caravaggio tuvo muchos seguidores a pesar de no haber creado una
escuela; sin embargo, no todos valoraron la intencionalidad espiritual de su oposición entre
luz y sombra, en su mayoría se apropiaron de los aspectos técnicos sin captar la
23 Cherry, “Velázquez y el desnudo”. En Fábulas de Velázquez, 247 24 “Sobre un fondo uniforme y oscuro, este Cristo “apolíneo”, irradiando simbólicamente la paz de la eternidad y el esplendor de la divinidad, está más allá del espacio y del tiempo, como expresión de un misterio de muerte y de resurrección (…) El artista evita en esta obra maestra toda alusión paisajística y espacial, cubriendo de betún el fondo” (Cfr. Plazaola, Historia y sentido del arte cristiano, 790). 25 Huyghe, El arte y el hombre II, 42
Conversión de San Pablo
Caravaggio
sensibilidad y el compromiso de este artista que descubrió y pretendió reflejar la belleza
moral de la vida humilde del pueblo y de los objetos cotidianos.
Las primeras obras sevillanas de Velázquez participan de esta tendencia tenebrista y de esta
especial valoración de los objetos cotidianos. Con su viaje a Madrid y sus sucesivos viajes
a Italia la técnica pictórica va cambiando, sus pinceladas se adelgazan hasta lograr la
transparencia, pero la luz seguirá siendo un elemento fundamental para explicar lo que está
más allá de lo que se percibe con la primera mirada. Así, en el Cristo de San Plácido
observamos un fuerte contraste entre luz y sombra pero con una diferencia con el
tratamiento de Caravaggio. En las
obras del italiano la luz viene de
fuera y recae sobre alguna de las
figuras de la representación para
darle un sentido espiritual. En la
obra del pintor sevillano la luz que
dará el sentido espiritual a la figura
del Cristo que contemplamos
pareciera que no viene de fuera sino
que nace del propio Cristo. La
aureola que rodea la cabeza y toda
la luminosidad resplandeciente que rodea el cuerpo del crucificado va de dentro hacia fuera.
Jesús el Nazareno, el crucificado, no recibe la luz sino que es la luz (Jn 8,12;12,46).
En este cuadro se pueden realizar observaciones de tipo técnico o formal porque la imagen
es un soberbio ejemplo del empleo del claroscuro barroco, pero esto apenas sería el inicio
de un análisis que nos debe conducir -a través de este elemento compositivo que el autor
nos presenta- a una lectura teológica; porque al igual que Caravaggio, Velázquez no se
queda en el virtuosismo técnico sino que éste es un medio para plantearnos una realidad
espiritual.
b.4 El cuerpo.
En la composición de la escena, Velázquez elimina todo paisaje y cualquier escena del
Calvario, de esta forma aleja al crucificado de su contexto histórico y lo ubica en un
Detalle “El Cristo Crucificado”
contexto histórico-artístico en el que la pintura está demostrando la capacidad que tiene de
sobrepasar los límites de la bidimensionalidad. Al igual que en otras ocasiones Velázquez
no es original en la composición; como ya vimos, otros artistas, como Rubens o Zurbarán,
optaron antes que él por una composición en la que eliminaban todo tipo de
acompañamiento dando a la figura una gran fuerza emocional y dramática26, pero el pintor
sevillano vuelve a mostrar su genialidad en la manera de llevar a feliz término lo que otros
han propuesto. Quince años después de pintado el cuadro, Francisco Pacheco, en su Arte de
la Pintura trató de demostrar la superioridad de la pintura sobre la escultura al sustentar que
un pintor “con ingenio y estudio” podía hacer que una
pintura diera la sensación de una obra de bulto redondo a
través del manejo adecuado de luces y sombras. Para
probar sus afirmaciones, Pacheco tomó como ejemplo la
representación de Cristo Crucificado, figura, en principio,
más idónea para ser realizada de manera tridimensional.
El crucificado debía tener dos características (que
obviamente encontramos en el Cristo de su yerno), a
saber: “que sea del tamaño de un hombre, y sea muerto,
por ser más dificultoso que vivo”27, explicando que la
dificultad consiste en que el cuerpo muerto carece del
movimiento que puede dar gracia a la figura. Ahora bien,
contemplando el cuerpo del Cristo Crucificado tenemos
que preguntarnos si su yerno y discípulo superó o no la
dificultad, porque la herida en el costado nos habla de un
hombre muerto, pero el ligero escorzo, la diferencia de
altura en las rolillas y caderas, la carnación, la
luminosidad, la armonía de todo el conjunto que sintetizamos en el término apolíneo nos
habla de un cuerpo vivo, es más, lleno y rebosante de vida. Por lo tanto, nuevamente están
presentes el ingenio y la dificultad, los dos valores que subyacen en todas las obras del
genial pintor sevillano quien siempre capta nuestra atención a través de composiciones
26 Portús Pérez, “Velázquez, pintor de historia”. En Fábulas de Velázquez, 44 27 Ibid.
Detalle “El Cristo Crucificado”
aparentemente sencillas y de rápida y fácil ejecución pero que un estudio minucioso nos
permite captar que el asunto es de otro modo.
Porque resulta que este recurso pictórico refuerza tanto la presencia material del cuerpo
como la naturaleza simbólica de la representación28 , que, como en el carácter de un
sacramento, hace efectivo para el espectador aquello que significa. Velázquez pone en
juego la idea de la “realidad” sensorial de una imagen esculpida para enriquecer en el
espectador la experiencia de la imagen pintada. Nuestro pintor no trata de tocar la
sensibilidad del espectador de la misma manera que un escultor cuya retórica devocional
depende de la representación hondamente realista de un cuerpo lacerado de heridas
sangrantes que se puede tocar y besar.
b.5 La intención.
La “realidad sensorial” que nos propone Velázquez es el cuerpo de Cristo levemente
ensangrentado, rebosante de luz, que está muerto, como lo confirma la herida del costado;
sin embargo, no se desploma por su propio peso, parece más el cuerpo de un atleta griego
esculpido por Policleto que el de un crucificado pintado, prueba, quizás del empaño del
artista en mostrar una imagen de elegancia y perfección impecables. Para modelar la figura
de Cristo empleó manchas finas29 y restregados de un pigmento grisáceo diluido sobre la
capa inferior de pintura; esta técnica, permitía, por un lado, agrupar luces y sombra, rebajar
la carnación en amplias zonas del cuerpo y, por otro lado, permitía transmitir fielmente el
color de la carne, buscando siempre dar apariencia de “realidad” a lo que sólo es una
representación de la realidad. Por todo ello, Javier Portús afirma que el crucificado que nos
propone Velázquez es una de las obras de tema religioso que ha alcanzado mayor prestigio
devocional en el arte español, en ella su autor logra la síntesis entre belleza, contención
expresiva y emoción30.
Sin embargo este “prestigio devocional” que quizás posea el Cristo Crucificado de San
Plácido es una afirmación que no se sostiene o se prueba fácilmente o, al menos, si este
prestigio lo tiene hoy, en los inicios del siglo XXI, pareciera que no lo tuvo en épocas
28 Finaldi, “Pintura y devoción”. En Fábulas de Velázquez, 182 29 Cherry, “Velázquez y el desnudo”. En Fábulas de Velázquez, 254 30 Portús Pérez, “Velázquez, pintor de historia”. En Fábulas de Velázquez, 43
anteriores o lo tuvo de cierta manera –más intelectual que religioso- entre personas de
cierto nivel cultural. Méndez Casal, nombrado Académico de Bellas Artes de San Fernando
en 1937, afirmaba que
desde el punto de vista religioso, no ha sido una obra popular. Su realismo grave,
sereno, no impresionaba á las gentes sencillas. Faltóle dramatismo, sangre,
sensación aguda de sufrimiento, huella de tortura. El ocultamiento del rostro no
satisface al vulgo. No es Cristo de imaginero; es obra sabia, sin contorsiones,
imponente… Su popularidad es cosa de ahora, y pertenece por entero al orden
artístico….Grabados, oleografías fototipias, etc., extendieron su fama entre las
gentes de toda condición social. Pero una cosa es la fama y otra bien distinta
atracción cordial. Para ser exactos, tal vez sea necesario afirmar que el pueblo ve al
Cristo de Velázquez como una gran obra profana31.
Por lo tanto, la teoría de Pacheco -hecha
realidad por su yerno en esta obra pictórica-
según la cual la pintura debe emular a la
escultura y la intención de Velázquez de
ponerle “especialísimo interés” a la
representación del Crucificado alcanzan su
objetivo en el plano artístico, sin embargo,
quedamos en suspenso ante el logro del
objetivo “tocar la sensibilidad del espectador”,
porque, como plantea Gadamer la obra de arte
tiene siempre su propio presente y su propia
verdad que no siempre coincide con la que su
autor se había figurado32. La verdad que se nos propone hoy es tocar la sensibilidad del
espectador pero no con el dramatismo de la sangre de los imagineros castellanos o
andaluces sino con la impasibilidad de una belleza apolínea propia de la estatuaria clásica
y que quizás dice mucho más desde el punto de vista teológico que desde el punto de vista
emotivo y devocional.
31 Enciclopedia Universal Ilustrada LXVII, 633 32 Gadamer, Estética y hermenéutica, 55
Detalle “El Cristo Crucificado”
Siempre queda abierta la posibilidad de una nueva lectura, de una nueva interpretación del
Crucificado de San Plácido porque, como muy bien explica Gombrich, el artista es el único
que sabe cuál es su intención y pocas veces éstos la comunican; lo normal, lo más habitual
es que guarden silencio y los espectadores nos veamos avocados a interpretar, imaginar,
suponer. Intención, expresión, belleza, emoción son conceptos muy subjetivos y sobre los
cuales el artista no suele comunicarnos lo que piensa o siente; lo que al artista le preocupa
es “acertar”, acertar y equilibrar infinitas formas, cualidades o matices y esto es dificilísimo
de explicar o determinar cuándo se ha logrado; no hay normas ni reglas. Se trata de
contemplar, de percibir y de gozar, y desde ahí, quizás, comprender lo que un artista en un
determinado contexto quiso conseguir 33 . Al
contemplar el Cristo de San Plácido queremos
comprender el porqué y el para qué de la imagen
que creó el pintor sevillano, porque aunque él no
nos dijo nada en palabras, habló de vida a través
de todas y cada una de las formas, cualidades y
matices que componen la obra en la que trabajó
con tanto esmero; Velázquez, en este Cristo
Crucificado habló de Vida Plena y no de muerte.
El cuerpo que contemplamos está clavado a la cruz
con cuatro clavos, según las indicaciones de Pacheco,
sostenido sobre un pedestal, a manera de trono, con
corona de espinas y herida en el costado derecho; el
cabello que cubre el lado derecho del rostro nos indica
que la cabeza está inclinada acercándola
materialmente al observador devoto, pero también
poniendo una nota de misterio34. De las heridas brotan
hilos de sangre que para Méndez Casal no hacían
evidente ni el dolor ni el dramatismo del suplicio de la
cruz, sin embargo Rodríguez G. de Ceballos, a pesar de que acepta el tono sereno y
33 Ver Gombrich, La Historia del arte, 32-36 34 Finaldi, “Pintura y devoción”. En Fábulas de Velázquez, 183
Detalle “El Cristo Crucificado”
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apolíneo que impregna la totalidad de la composición, considera que la sangre inunda y
anega las manos, los pies y el subpedáneo y que, al parecer fue más abundantes en la
antigüedad, manchas hoy decoloradas por efecto de limpiezas inadecuadas35 . Según el
mismo autor, la abundancia de sangre es un recurso empleado por Velázquez para acentuar
el aspecto doloroso del maltrato dado por los criptojudíos portugueses al crucifijo del que
milagrosamente había manado abundante sangre. Pero, ¿esta interpretación corresponde
con el “acierto” alcanzado por Velázquez cuando dio por terminado el cuadro? ¿El acierto
está en la serenidad y la belleza apolínea llena de luz y vida o en la sangre o en la
combinación de todos los elementos y matices? Es importante precisar que la abundancia
de sangre se observa principalmente en la madera de la cruz, bien sea a la altura de las
manos o de los pies o en la misma base bajo el subpedáneo y no en el cuerpo del
crucificado que, como venimos afirmando, está levemente ensangrentado.
b.6 El titulus, el pedestal y la corona.
En la cabecera de la cruz también se observa el letrero escrito en hebreo, latín y griego en el
que se indica el motivo de la muerte. Este letrero trilingüe, que remplaza al tradicional
INRI, ya lo habían utilizado en España el Greco y Pacheco pero el de Velázquez tiene unas
pequeñas diferencias formales, así en el texto latino “conserva el vicioso diptongo de
Nazaraenus; en la parte griega, no
solamente suprime partículas, que el
Greco puntualizaba muy bien, sino que
estampó Nazoios en vez de Nazoraios, y
en la hebrea, la forma de los signos deja
mucho que desear”36.
Este titulus, leído en relación con los
otros elementos compositivos que venimos observando, algunos aparentemente poco
significativos como el pedestal o la tradicional corona, nos dirá más adelante, cuando
hagamos la lectura hermenéutica, algo más que una innovación en los elementos
iconográficos tradicionales en el que se explicita, en tres lenguas, el motivo de la muerte.
35 Rodríguez G. de Ceballos, Precisiones sobre la pintura religiosa de Velázquez, 75 36 Enciclopedia Universal Ilustrada LXVII, 633
Detalle “El Cristo Crucificado”
b.7 La plenitud de la vida que da el Espíritu.
El cuadro del pintor español es una composición pictórica que muestra la plenitud de la
vida en un cuerpo rebosante de paz y armonía. En la belleza física y apolínea de este cuerpo
probablemente subyacen dos conceptos íntimamente ligados y aprendidos uno en España y
otro en Italia; del primero a Velázquez le debió quedar la intención de revestir a la figura
de Cristo de una belleza divina e inefable de acuerdo a la creencia contemporánea -
sustentada en textos bíblicos- que afirmaba que Cristo es “el más hermoso de los hijos de
los hombres” (Sal 45,3) en el que Pacheco insiste al afirmar: “Cristo, Señor nuestro, como
no tuvo padre en la tierra, en todo salió a su madre que, después del Hijo, fue la criatura
más bella que Dios creó”37.
Del viaje a Italia seguramente interiorizó el concepto de kanon o modelo ideal de belleza.
La belleza de este cuerpo la podemos enmarcar dentro de los parámetros propios del arte
clásico griego cuyas obras no expresan una realidad concreta sino muestran un kanon, un
modelo basado en el concepto de la euritmia, es decir, orden, equilibrio, relación y armonía
entre las partes; porque como afirma Eco: “en la antigua Grecia la belleza no tenía un
estatuto autónomo (…) en la edad dorada del arte griego la belleza aparece asociada a la
“medida”, la “conveniencia” 38. Sin embargo, al hablar de belleza hay que tener en cuenta
dos aspectos; por un lado, el término kalon se suele entender simplemente como bello
cuando en la mentalidad clásica significa más bien lo que gusta, lo que se ama, lo que atrae,
y, por otro lado lo bello no es algo solamente de carácter formal que se percibe por los
sentidos, sino que lo bello es algo que se descubre con la mente porque pertenece a las
cualidades del alma y del carácter. Esta comprensión de la sensibilidad de los artistas
griegos es la más reveladora para apreciar la belleza de una obra clásica o de un cuadro
como el de Velázquez que participa de estos elementos; por lo tanto, lo más significativo de
una obra clásica o que está enmarcada dentro de sus parámetros es la relación entre lo
externo y lo interno, es decir, el ideal de la Kalokagathia que armoniza la belleza de las
formas con la bondad del espíritu39.
37 Finaldi, “Catálogo 24”. En Fábulas de Velázquez, 321 38 Eco, Historia de la belleza, 37. 39 Ibid., 45.
Esta kalokagathia es lo que observamos en el Cristo Crucificado: un cuerpo bello –el más
hermoso de los hijos de los hombres- que nos transparenta lo bello del espíritu de vida que
hay en él.
Los elementos iconográficos que hemos venido observando, especialmente el tratamiento
del cuerpo, el subpedáneo en el que reposa, el juego de luz y sombra (Jn 1,5; 8,12), el
titulus de la cruz “Jesús el Nazareno, rey de los judíos” en hebreo, latín y griego (Jn 19,19-
20) y la inclinación de la cabeza (Jn 19,30b) nos invitan a realizar una lectura teológica de
esta imagen como la representación de un Cristo joánico; es decir, ante nuestros ojos vemos
al hombre Jesús de Nazaret en el instante en el que voluntariamente inclina la cabeza y
entrega el Espíritu, instante en el que regresa al Padre que lo ha exaltado y ha acogido; por
lo tanto la exaltación, muerte, resurrección y entrega del Espíritu es algo que se da
simultáneamente y que el pintor nos muestra en esta obra sobria, tranquila y serena que hay
que leer con calma y atención.
Mirando, entonces, el Cristo Crucificado de San Plácido observamos que a pesar de narrar
una situación de muerte, a pesar de nacer en un contexto dramático relativo a la devoción
del crucificado, en la composición, centrada en la figura del crucificado, están ausentes el
dramatismo, la tensión o el sufrimiento que se podría esperar en la iconografía de la cruz.
Aunque la herida en el costado derecho nos indica el fin del tormento y la muerte (Jn
19,33-34), en cualquier lugar que depositemos la mirada captamos imágenes de vida; la
cabeza, los brazos, las piernas, las rodillas, las manos, los pies son los de una persona viva;
no hay laceraciones o hematomas que den cuentan del maltrato recibido (Jn, 19,1-3),
observamos apenas unas leves gotas de sangre que parecen superpuestas quizás con la
intención de dar un testimonio gráfico de lo que ha pasado y que el cuerpo pintado es
incapaz de comunicar por la serena vitalidad que transpira por toda la piel40, porque lo que
hay en el hombre exaltado en la cruz es la Vida con mayúscula, la vida que da el Espíritu y
que ahora, al inclinar la cabeza (Jn 19,30b), entrega para que cuantos le reciban y crean en
Él se constituyan en Hijos de Dios ( Jn 1, 12).
40 “Es un cuadro sereno, correcto, con un Cristo apolíneo, con muy escasas gotas de sangre, y con los pies apoyados en un subpedáneo, que aumenta su aspecto de reposo, más que de tormento” (cfr. Gállego, “Catálogo”. En Velázquez, 180).
El Cristo Crucificado de San Plácido, un Cristo joánico
Lectura teológica
¿En qué piensas Tú, muerto, Cristo mío?
Miguel de Unamuno
a. El rey que nos salva: la soberanía de Jesús presente en el trono de la muerte.
Al Contemplar el Cristo Crucificado de San Plácido se percibe una sensación de paz y
serenidad a pesar de que ante nuestros ojos encontramos la figura de alguien que acaba de
morir en el tormento de la cruz. Ya vimos que uno de los elementos iconográficos que
contribuyen a esta sensación de serenidad es el pedestal sobre el cual descansa el cuerpo;
también sabemos que Velázquez está siguiendo los consejos de Francisco Pacheco y del
escultor Martínez Montañés quienes proponen esta iconografía con base en las visiones de
Santa Brígida según las cuales se debe representar al crucificado con cuatro clavos; esta
propuesta le sirve a Velázquez de pretexto para presentarnos la imagen de un hombre
descansando en un soporte que, al permitirle esta posición de reposo, alude más a un trono
que a un patíbulo.
Este pequeño elemento tiene una relación directa con la corona de espinas (Jn 19,2-3) y con
el letrero de la parte superior de la cruz. Los tres elementos iconográficos mencionados
nos informan que estamos contemplando a Jesús el Nazareno, el Rey de los Judíos (Jn
19,19-20); pero un rey que reina no como un todopoderoso (18,36) ni como un oprimido,
humillado y maltratado, El crucificado que contemplamos reina como un hombre
soberano porque se ha dado a sí mismo voluntariamente, nadie lo ha obligado (19,17a) ni lo
ha sometido; quizás es por esto que en el cuadro que contemplamos no hay señales físicas
de golpes, azotes o bofetadas. La realeza de Jesús es el eje que atraviesa la narración de la
pasión en Juan (18,33.36.37.39b; 19,3a.14b.15b.19.21); el juicio y la condena que culminan
con la muerte han repetido constantemente los términos basileu;" [basileus] y basileiva
[basileia], y ahora, en la cruz está proclamada esta dignidad a toda la humanidad; porque, a
diferencia de los sinópticos, Juan afirma que el letreo está escrito en hebreo, latín y griego.
Velázquez recoge este dato reproduciendo la grafía de las tres lenguas a través de las cuales
el evangelista le dice al mundo que el hombre Jesús de Nazaret es el Rey de los judíos,
pero que también es el salvador universal. El hebreo, el latín y el griego, las lenguas del
mundo religioso judío, del mundo político dominante y del mundo cultural y comercial son
las que se encargan de hacer esta proclamación1.
Con esto se cumple lo anunciado por el mismo Jesús acerca de la universalidad de su
misión ”Cuando sea elevado de la tierra, atraeré a todos hacia mí” (12,32), o “tengo otras
ovejas que no son de este redil; también a estas las tengo que conducir” (10,16), la
expresión “atraeré a todos hacia mí” y la mirada que dirige a “otras ovejas que no son del
redil” de Israel con las que afirma que hará “un solo rebaño” y del cual él será el único
Pastor anuncian un dirigente que traspasa las fronteras de Israel; el rey de los judíos que ha
muerto en la cruz es el rey de todos los pueblos, de todos los hombres que, a pesar de que
aún no lo conocen ni han oído su voz, algún día se sentirán subyugados por él2.
Jesús ha sido exaltado en la cruz bajo el título de rey y Salvador de la nueva comunidad de
creyentes, una comunidad que contempla su cuerpo como la nueva casa de oración, el
nuevo Templo, que congrega a todos los pueblos (Is 2,3; 56,7). Con la muerte y
glorificación de Jesús, su cuerpo será el centro de reunión de los judíos, griegos y romanos
que contemplan al crucificado en el trono de la cruz desde el que reinará por siempre3.
Por lo tanto, es claro que el hecho -seguramente histórico- del letrero colocado en la cruz
con el motivo de la condena narrado por los sinópticos adquiere en Juan una
intencionalidad teológica; porque aunque no es extraño que en la antigüedad se escribieran
letreros en varias lenguas, debemos plantearnos cuál es el sentido de este letrero trilingüe,
¿informar a judíos, romanos y griegos del delito cometido por este hombre originario de
una insignificante provincia? O ¿tal vez se trata de proclamar ante el mundo (simbolizado
en las lenguas) que el reo es realmente el salvador de toda la humanidad?
En este sentido Schnackenburg plantea que “con la muerte de Jesús se ha formado un
nuevo y único pueblo de Dios con judíos y gentiles. No son las tribus o los hijos de Israel
los que se congregan de la diáspora, sino los “hijos de Dios (…) Aflora aquí la imagen de la
iglesia constituida por judíos y gentiles (…) La vieja imagen de la reunión de los israelitas
1 Sarasa, Encuentro de la cultura griega y el evangelio de Juan, 20. 2 Castro Sánchez, Evangelio de Juan, 240. 3 Ver Brown, El evangelio según Juan, 699-701.
dispersos se ha alzado hasta el horizonte universal de todos los hombres elegidos por Dios;
y especialmente también los paganos que hasta entonces estaban lejos”4. Para este autor los
lectores del titulus no son los posibles espectadores que contemplaron al ajusticiado, sino
una comunidad formada por diversidad de gentes, una comunidad de personas provenientes
tanto del judaísmo como del mundo de la gentilidad simbolizadas en las lenguas religiosa,
política, cultural y comercial; personas que se acercan a Jesús, que no son rechazadas por él
y que conforman una comunidad fruto de su muerte salvadora.
El pueblo de Dios constituido en tal por la alianza establecida con Dios (Ex 19,5) ahora no
es un pueblo de entre los pueblos sino toda la humanidad porque abarcará otras razas y
otros pueblos. El distintivo será “la consanguineidad con Dios (los hijos de Dios), porque
han nacido de él por el espíritu (3,6)” 5. Así “la muerte de Jesús por el pueblo será la del
pastor que muere por defender a sus ovejas”, ovejas que son de distintos rediles pero con
las que formará un solo rebaño y que tendrán un solo pastor (10,16). Este único pastor es el
hombre que contemplamos en la cruz bajo el letrero en tres lenguas: Jesús, el Nazareno, el
rey de los judíos.
Otro elemento significativo en relación con el letrero y la universalidad de su proclamación
es el sentido que puede tener la acumulación de un término en la perícopa porque en los
cuatro versículos de ésta aparece seis veces el verbo gravfw [grafo] en alguna de sus
formas. ¿Nos dice Juan algo sobre la Escritura en esta acumulación de formas verbales del
verbo escribir? La posibilidad de que con ello se esté diciendo algo significativo se afianza
si valoramos el tono de Pilatos con el que nos indica que lo que se ha escrito es definitivo
(19,22). El sentido posible de esta repetición de términos está iluminado por el empleo
sistemático que hace el evangelista de la expresión “estaba escrito” al introducir o aludir a
textos de la Escritura a lo largo del evangelio. Podemos pensar que Juan propone que el
plan que se ha venido develando en las Escrituras, ahora se ha cumplido; en el plan de
Dios este hombre es el Mesías esperado, lo cual está sintetizado en el letrero que
“representa el título de la nueva Escritura, cuyo contenido es Jesús, Mesías crucificado. Es,
4 Schnackenburg, El evangelio según san Juan II, 445-446 5 Ver Mateos-Barreto, El evangelio de Juan, 523-524.
por eso, el código de la nueva alianza, que sustituye a la antigua y es universal, destinada a
todos los pueblos”6.
b. La belleza humana del cuerpo del crucificado: la plenitud de la vida en la muerte.
La composición que realiza Velázquez del crucificado nos permite apreciar un cuerpo
desnudo, mórbido y pleno de vida cuyos gestos y compostura fueron adquiridos –como ya
vimos- por Velázquez en el primer viaje a Italia en el que conoció en vivo y en directo tanto
el arte greco-romano como las obras de los artistas más sobresalientes tanto
contemporáneos como del Renacimiento7. A pesar de las evidencias del tormento y de la
muerte que leemos en la herida del costado derecho, el cuerpo contemplado es un cuerpo
que nos habla de la vida.
Al igual que en el cuadro del Cristo Crucificado, en el evangelio de Juan, desde el inicio
surge el tema de la vida. En 1,4a encontramos la identificación del Logos con la vida y en
1,4b la identificación de la vida con la luz. Aceptando que se refiera al Logos, ¿de qué vida
habla el evangelista cuando afirma que él era la vida? ¿Es algo que se posee -la existencia-
o es más bien la participación en la vida divina? Porque la vida en plenitud es la
descripción del ser del Padre (6,57), sólo le pertenece a Dios; pero un Dios que crea al
hombre “para que viva” y para que más allá de la existencia natural pueda hacerlo “en
comunión y acuerdo con Dios” 8 de tal manera que, partiendo de la fe, pueda vivir en
justicia y fidelidad a las exigencias de Dios. Esta es la vida de la que el evangelista nos
habla al proclamar que el Logos es la vida. Es la vida de Dios comunicada, es la vida de
Dios que se hace luz en Jesucristo. La palabra con la que Juan nos habla de esta vida de
Dios comunicada es zwhv [zoe] (1,4), término teológico favorito de Juan que emplea 36
veces en el evangelio y 66 en la totalidad de las obras joánicas, en principio podría
referirse a la vida natural por ser el más preciado don que tiene el hombre pero que finaliza
con la muerte. Sin embargo, Juan emplea yuchv [psiché] para referirse a la vida terrenal y
corpórea de los hombres y del mismo Jesús que termina con la muerte (10,11.15), descarta
el empleo del término bivo" [bios], que en el griego profano podía intercambiarse con zwhv
6 Ibid., 806. 7 “El Cristo Crucificado es un soberbio testimonio de hasta qué punto asimiló el clasicismo italiano. La severa dignidad del bello cuerpo varonil, con el rostro velado por la sombra de los cabellos, responde enteramente a la lección romana” (cfr. Pérez Sánchez, Velázquez y su arte, 240). 8 Léon-Dufour, Lectura del evangelio de Juan I, 67
[zoe], y convierte a éste en un término religioso preciso para hacer referencia a la vida
plena que está en el Padre y en Jesucristo (5,26; 6,57; 12,25; 14,6).
Ahora bien, teniendo en cuenta el trasfondo del Cuarto Evangelio, el sentido de zwhv [zoe]
es vida eterna -vaya o no acompañado del calificativo aijwvnio" [aionios]- en el sentido de
ser ésta la vida que vive Dios y que vive el Logos, Jesús, el Hijo, vida plena que dará a los
hombres que creen en él a través de la entrega del Espíritu9. El lenguaje del Cuarto
Evangelio tiene como referente la idea judía de vida plena que en el AT estaba representado
en la duración de la vida, en el bienestar o prosperidad económica y en la abundancia de
hijos, es decir, no existía un concepto de inmortalidad o de vida futura después de la
muerte; sin embargo, este concepto aparece tardíamente en Dn 12,2 estableciendo una
diferencia entre la vida terrenal y la vida eterna (ayye olam) tanto desde el punto de vista de
la duración que se concibe como indefinida, infinita, prolongada, como desde el punto de
vista de la calidad de esta vida10.
Este concepto de vida plena no tiene en Juan un sentido escatológico únicamente referido al
futuro, porque así como encontramos pasajes en los que la vida plena se alcanzará en el
futuro -al igual que en el texto de Daniel-, en otros esta plenitud es posible alcanzarla en
esta vida terrenal. En esta ambivalencia del sentido escatológico presente y futuro son
significativos los capítulos 5 y 11. En el primero de ellos, el evangelista afirma que al igual
que el Padre resucita a los muertos, el Hijo da vida al que quiere; también afirma que el que
escucha la palabra y cree en el Padre tiene vida eterna (5,21.24), pero inmediatamente
después anuncia la llegada de la hora (que ya ha llegado) en la que resucitarán los que estén
en los sepulcros que hayan obrado bien (5,25.28-29). En el mismo sentido es muy
significativo el diálogo entre Jesús y Marta en el episodio de la resurrección de Lázaro. Así,
en 11,23.24 encontramos que Marta cree firmemente en la resurrección después de la
muerte, pero en la respuesta de Jesús descubrimos el nuevo concepto de escatología
realizada, de tal manera que todo el que cree tiene la posibilidad de obtener la vida plena no
muriendo jamás (11,25-26). Por lo tanto, podemos afirmar con Schnackenburg que en el
Cuarto Evangelio la plenitud de la vida no es una plenitud que se alcance sólo tras la
muerte, sino una plenitud que se puede conseguir en el presente “que está determinado y
9 Ver Brown, El evangelio según Juan II, 1478-1481 10 Ver Dodd, Interpretación del Cuarto Evangelio, 153-156
seguirá estándolo por la venida de Jesucristo, el Hijo que vive por el Padre y trae consigo la
forma originaria y esencial de la vida (5,26), dispone de la vida plenamente y la da con
superabundancia (10,10); porque ese Cristo sigue viviendo junto al Padre y como tal es la
fuente de vida para todos los que creen en él (17,2-3)”11.
Con respecto a estas dos escatologías del Cuarto Evangelio, Noratto12 plantea que el
evangelista tiene dos propósitos, a saber, por un lado, mostrar frente al judaísmo la
superioridad de la fe cristiana y por otro mostrar a la comunidad cristiana su exagerada
mirada hacia el futuro, como si sólo al final tuviese lugar la salvación, cuando lo
verdaderamente decisivo es la revelación de Dios en Jesús.
Por lo tanto, si la escatología es la “revelación definitiva del propósito de Dios creador del
hombre y del mundo, esto es, la última palabra que Dios quiere decirnos sobre nuestra
existencia y su destino final”13, el Cuarto Evangelio nos revela claramente que la plenitud
de nuestra existencia la podemos alcanzar en esta vida terrenal, nos revela que aquí es
posible pasar de la yuchv [psiché] a la (zwhv [zoe]) mediante la fe en Jesucristo, el Verbo
eterno encarnado, porque él es “el camino, la verdad y la vida” (14,6), “la resurrección y la
vida” (11,25), “luz de la vida” (8,12), da un agua viva que se convierte, en todo aquel que
la recibe, en “una fuente que brota en vida eterna” (4,14), es “pan de vida” que otorga vida
al que lo come, de tal manera que la vida es posible por Jesús de la misma manera que
Jesús vive por el Padre (6,27-58); pero esta realidad está siempre unida inseparablemente a
la fe, sólo así es posible que ”el viviente y el creyente” (oJ zwn kai; pisteuvwn [ho zon kai
pisteíon]) no muera jamás (11,26), porque de lo contrario “no verá nunca la vida” (3,36)14.
La vida que puede perderse es la vida de “este mundo”, expresión con la que Juan alude al
mundo que no pertenece a la esfera de Dios, es decir al mundo del pecado, la incredulidad o
el egoísmo; porque la vida verdadera y perdurable que se da en la existencia presente es una
“vida para siempre” que no puede ser destruida por la muerte. Esta vida verdadera -que es
la vida de Dios- es una participación en la vida de Dios, el viviente, origen de toda vida.
Por esto, el que tiene fe (3,16; 17,2-3) la recibe o participa en ella de manera personal ya
11 Schnackenburg, Evangelio según san Juan III, 431 12 Noratto, La vuelta de Jesús a los discípulos, 341 13 Baena, “Prólogo”. En La venida de Cristo según San Juan, 18 14 Léon-Dufour, Vocabulario de teología bíblica, 945.
que el que cree en Jesús entra también en una nueva existencia en la que el amor fraterno se
convierte en una obligación moral porque la vida que Dios otorga “es a la vez don y
tarea”15. Así, en esta nueva existencia, amarse unos a otros de la misma manera que Jesús
amó es el mandamiento cuya práctica permitirá reconocer a los que siguen a Jesús, porque
el que participa de la vida se convierte en vida para los demás y da la vida por los demás.
Este misterio de la vida perdurable y verdadera -como participación en la vida de Dios- es
el que contemplamos en el Cristo de San Plácido de Velázquez; puede que se haya acabado
la yuchv [psiché], pero en el cuerpo del crucificado percibimos la zwhv [zoe] porque en este
cuadro el pintor está haciendo teología juánica cuando nos presenta un cuerpo con signos
visibles de muerte pero rebosante de vida y paz; una teología que nos habla de una
escatología realizada en la vida terrenal porque el cuerpo del crucificado nos habla de la
vida que alcanzó, alcanza y pueden alcanzar los que contemplándolo creen en él, aquellos
cuya fe no queda limitada al campo intelectivo sino que tiene una fuerza capaz de
convertirla en una actitud de lealtad y seguimiento al Crucificado, al Hijo que fue fiel hasta
el extremo; y nuestro pintor sigue haciendo teología cuando desarrolla el tema del
crucificado dando al cuerpo una posición, y un leve movimiento curvilíneo cercano a la
composición propia de la estatuaria clásica, que nos recuerdan las obras de Polícleto o
Praxíteles en las que a través de su propio kanon representaban de manera ideal un héroe o
un dios; ahora el pintor nos ha representado al hombre y al Hijo al que Dios Padre ha
concedido su distintivo de Dios creador, a saber: la de ser y dar vida evidenciada en un
cuerpo que representa la plenitud de la humanidad según los preceptos estéticos de la
pintura y la escultura del siglo XVII. También esta imagen del crucificado solo en medio de
la inmensidad de la noche -adaptando las palabras del profesor Noratto16- invita a cada
espectador, en su respectivo kairós a buscar desde su libertad el sentido de la existencia
que lo conduzca a optar por la vida o por la muerte porque, sin olvidar a la comunidad en la
que se desenvuelve el sujeto humano, la respuesta de fe es siempre personal e individual, de
la misma manera que fue personal e individual la respuesta de Jesús al Padre.
c. Creer o no creer: la dualidad de la luz y las tinieblas.
15 Schnackenburg, Evangelio según san Juan II, 433 16 Noratto, La vuelta de Jesús a los discípulos, 343
Siguiendo con la contemplación e interpretación del cuadro de Velázquez, así como se
captan con facilidad la armonía, la paz y la serenidad de Jesús de Nazaret, proclamado rey
de los judíos y Mesías salvador de toda la humanidad, que vive y ofrece la posibilidad de
vivir en plenitud, el espectador percibe con la misma fuerza la luz que resplandece e irradia
de este hombre crucificado.
Como vimos antes, desde el inicio del evangelio encontramos símbolos y metáforas que
nos obligan a realizar una lectura cautelosa, “no debe olvidarse que el símbolo penetra
todos los elementos y capas del libro. Nada hay en Juan que no esté tocado por él”17. Uno
de los primeros símbolos que ya comentamos consiste en la identificación entre el logos y
la vida plena y la vida plena con la luz (Jn 1,4). Al respecto afirman Mateos y Barreto “Al
identificarse con la vida, recibe la luz un sentido metafórico: es la evidencia de la vida (…)
No existe para el hombre una luz que no sea el brillo de la vida misma; al ver la luz lo que
se percibe es la vida misma (…) La luz es, por tanto, la vida en cuanto perceptible”18. Estos
autores explican a continuación que la novedad de Juan frente al AT que identifica la luz
con la Ley y Moisés, consiste en que para Juan la luz es la vida de Jesús manifestada en su
persona y sus obras; no se trata de una doctrina ni de una teoría, es una experiencia de vida
hecha presente y manifestada en Jesús19.
Esta comprensión de la Luz como vida contribuye a darle más fuerza a la lectura realizada
sobre el cuerpo humano contemplado en la cruz y que decíamos es un cuerpo hermoso
rebosante de vida humana plena, ajeno al sufrimiento y la muerte. Esta luz verdadera hecha
carne, que ha puesto su morada entre nosotros, es la vida de Jesús que nos ha permitido
contemplar la gloria de Dios. El sentido del término dovxa [doxa] tiene como trasfondo el
concepto de la gloria de Dios del AT, kabod, una gloria que no puede ser atribuida por los
hombres a Dios porque es una manifestación visible del ser, la naturaleza y la presencia de
Dios cada vez que realiza una acción salvífica a favor de los hombres (Ex 16,7-10); es, por
lo tanto, Dios mismo quien se concede la gloria para sí. Esta gloria era concebida en forma
de irradiación, esplendor o luz deslumbrante20; por ello no es extraño encontrar juntas las
imágenes de la luz y la gloria para referirse a la manifestación del poder de Dios salvando a
17 Castro Sánchez, Evangelio de Juan,23 18 Mateos-Barreto, El evangelio de Juan, 57 19 Ibid., 58 20 Dodd. Interpretación del Cuarto Evangelio, 213
su pueblo “Levántate, brilla, Jerusalén, que llega tu luz; la gloria del Señor amanece sobre
ti” (Is 60,1).
En la persona de Jesús, que es la Palabra de Dios hecha carne, Dios se ha hecho presente en
la esfera humana y es en ella donde se manifiesta la gloria de Dios (1,4); en Jesús se hacen
presentes los dos elementos del kabod: la presencia divina que se hace visible en obras
poderosas de carácter salvífico. Para Juan, esta dovxa [doxa] se manifiesta durante toda la
vida de Jesús y brilla a través de los signos milagrosos y obras que realiza durante su
ministerio en esta vida (2,11; 11,40; 17,4), no sólo después de su muerte21.
El concepto joánico de signo va más allá del carácter de signo mesiánico que tienen los
milagros en los evangelios sinópticos porque en Jesús, presencia y obrar de Dios, se cumple
el obrar escatológico de Dios; Jesús, el Hijo del Hombre que mora en la tierra, es el signo
por excelencia de Dios que da la vida a los que están muertos espiritualmente22, porque no
oír al Logos, no creer en él es lo mismo que la muerte, pero creer en él y escuchar su
palabra concede la vida eterna lo mismo que Dios levanta y vivifica a los huesos secos por
acción de su Espíritu (5,21-29).
En este sentido, los signos que realiza Jesús son la manifestación de su gloria, en la cual
estamos contemplando la gloria, el ser y la naturaleza de Dios. Por consiguiente, si en las
acciones de Cristo percibimos el resplandor del poder y la presencia de Dios, la
manifestación definitiva en donde percibimos con más intensidad la gloria divina es en su
propia entrega a la muerte por amor a la humanidad23.
Por esto en el Cristo de San Plácido percibimos con tanta intensidad la luz que irradia de
este cuerpo en el cual se está dando el misterio de la muerte y resurrección sin solución de
continuidad, porque esta luz es la manera visual de hacer presente la gloria, el resplandor de
Dios Padre en su acción salvífica por el Hijo, revelación que -en la cruz- sólo se puede
percibir y comprender a través de la fe.
En este orden de cosas es importante buscar el sentido del “fondo embetunado” sobre el
que resplandece el “cuerpo apolíneo”, sereno y plácido de Jesús de Nazaret. Velázquez ha
21 Brown, El Evangelio según San Juan II, 1475 22 Schnackenburg, El Evangelio según San Juan I, 387 23 Dodd, Interpretación del Cuarto Evangelio, 214
eliminado todos los elementos narrativos en los que se desarrolla la historia de la pasión. La
figura del crucificado emerge en su majestuosa soledad sin un paisaje de fondo, sin ningún
personaje que contemple el acontecimiento; ni siquiera la madre y el discípulo amado -
figuras tradicionales en la iconografía del calvario- aparecen al pie de la cruz; por tanto,
contemplamos la gloria de Jesús en medio de un océano de soledad y oscuridad. Es de
suponer que esta composición elegida por el autor tiene toda una intencionalidad que alude
a Jn 1,5 “la luz brilla en las tinieblas, y las tinieblas no la vencieron”; porque en este
versículo encontramos de manera sintetizada en las imágenes de la luz y la tiniebla el
rechazo a la propuesta de Jesús por parte de los que no creyeron en él; sin embargo este
rechazo y esta oposición no lograron opacar la luz sino todo lo contrario, en medio de la
oscuridad brilla con más intensidad la gloria de Jesús, porque, a pesar del rechazo de los
suyos, los que sí le reciben obtienen la potestad de llegar a constituirse en hijos de Dios
(1,11-12). Por ello, esta oscuridad no es un ente pasivo, no es una simple ausencia de luz, es
un ente activo y negativo, hostil a la luz y que quiere eliminarla24. Este enfrentamiento tiene
antecedentes en textos literarios en los mitos del antiguo oriente que narran, por ejemplo,
la lucha de Marduk, héroe de la luz, contra las tinieblas cuya derrota permite la creación o
la redención del mundo25.
En el AT la luz y las tinieblas son apenas símbolos poéticos del bien como manifestación
de la belleza, del orden, y del mal como manifestación de lo oculto, caótico o amenazante;
en tiempos cercanos al NT se da un cierto dualismo moral en el cual estos dos principios
creados luchan por dominar a los hombres, siendo la luz el equivalente a la verdad y las
tinieblas el equivalente a lo perverso, aunque al final de la lucha Dios destruye el mal.
A pesar de estos antecedentes, el enfrentamiento que encontramos en el Cuarto Evangelio
es distinto; para Juan, Dios es luz y la Palabra, que es Dios, viene al mundo como luz del
mundo (8,12; 9,5) y trae la vida y la luz a los hombres (1,4; 3,19). Aceptar o rechazar a
Jesús es lo que distingue a los hijos de la luz de los hijos de las tinieblas, término que al
final de su ministerio y en sus últimos días se hace prácticamente sinónimo de “mundo”26.
24 Mateos-Barreto, El evangelio de Juan, 60. 25 Sarasa, Para ser hijos de Dios, 80 26 Ver Brown, El Evangelio según San Juan II, 1490-91
Para comprender mejor el sentido activo que tiene la oscuridad del fondo del cuadro de
Velázquez, es preciso clarificar la relación entre las tinieblas que rechazan la luz y el
mundo que no conoció al Logos (1,5.9-10), para lo cual se debe tener en cuenta qué
sentido tiene para Juan el término kovsmo" [kosmos] el cual va a ser comprendido como
sinónimo de tiniebla.
En primer lugar es importante aclarar que el término kovsmo" [kosmos] es polisémico27, por
ello vemos que por un lado es la suma de todas las cosas creadas, es la morada en la que
viven los hombres, pero es también la humanidad y la realidad histórica o espacio vital en
el que viven los hombres; este concepto, que no escoge Juan al azar, sirve para expresar la
relación del Logos con el kovsmo" [kosmos] porque abarca tanto el sentido del orden de la
creación como el sentido de “historia” entendida no como proceso natural del devenir, sino
como historia humana en la cual los hombres alcanzan o no la salvación según obren
creyendo o no creyendo, conociendo o no conociendo al Logos. Es a este espacio vital y a
esta realidad histórica humana concreta a la que viene a iluminar el Logos, pero una
realidad histórica humana que en su comportamiento tiene la posibilidad de salvarse o
perderse.
Por ello el mundo no es malo en sí mismo pero puede serlo en tanto que no conozca o no
acepte al Logos, posibilidad que puede convertirse en realidad si se deja dirigir y dominar
por el mal. Por eso en la primera mitad del evangelio hay muchas referencias a la bondad
de Dios y sus planes salvíficos para el mundo. Jesús, luz del mundo (8,12¸9,5), es enviado
por el Padre para salvar y dar vida al mundo (3,17; 4,42; 6,33.51; 10,36; 12,47), para que
los que creen en él se conviertan en hijos de la luz (12,35-36). Por esto, los que se apartan
de Jesús28 y rechazan su oferta salvífica bajo la guía de Satanás son identificados como los
hijos de las tinieblas que viven en el “mundo”; así, tinieblas y mundo vienen a ser
sinónimos que engloban a los que no creen en Jesús y que con su actitud hostil lo
entregarán a la muerte. Sin embargo, este mundo de tinieblas, incredulidad y oposición es
vencido por Jesús en la hora de su pasión, muerte y resurrección (16,33). Esta dualidad de
la luz y la sombra es la paradoja que contemplamos en el patíbulo en el que hombre de
Nazaret, el Hijo, Rey y Salvador está muerto y resucitado. Nuestro pintor ha manejado la
27 Ver Schnackenburg, El Evangelio según san Juan I, 273ss 28 Ver Brown, El Evangelio según San Juan II,1481-83
luz y la sombra dentro de los parámetros del tenebrismo barroco aprendido de Caravaggio,
pero le ha dado un alto contenido teológico. La humanidad de Jesús, que de manera
sacramental contemplamos en el pan y el vino de la Eucaristía, aquí se hace presente en el
valor sacramental que tiene este cuerpo bello y plenamente humano que brilla en la
oscuridad. Esta manera esencial de tratar la luz y la tiniebla tiene algo de teatralidad en su
aparente sencillez contrastada, por ello, al contemplar este Crucificado de San Plácido el
espectador se reconoce a sí mismo y reconoce su propia realidad humana limitada. En esta
representación le sale al encuentro su propio mundo: la luz y la sombra, el bien y el mal, el
amor y el egoísmo, la solidaridad y la soledad. Entrar en comunión con el Crucificado, en
su desolación, nos purifica en la medida que reaccionamos frente a esta situación y le
podemos preguntar a la noche cuál es su victoria.
d. Un rostro velado, gesto del cumplimiento: inclinando la cabeza entregó el Espíritu
Esta victoria sobre la muerte, sobre el modo de existencia que no ha sido iluminado ni
redimido29, nos la representa el pintor del Cristo Crucificado de San Plácido a través de
un cuerpo que no presenta evidencias de pasión ni de muerte sino pleno de vida y luz,
sereno y soberano reinando desde su trono, al que se ha subido libremente para culminar la
tarea encomendada por el Padre. Vemos la imagen de Jesús en la plenitud de su gloria con
el rostro inclinado después de haber pronunciado una última palabra: “está consumado”
tetevlestai [tetélestai]; este verbo, como sugiere Dodd, hace alusión a 17,4 cuando Jesús
expresa cómo él ha dado gloria al Padre “consumando” la tarea encomendada, porque a
través de él lo han conocido, han creído, han guardado su palabra (17,6-8)30; esta gloria,
que siempre es el resultado de una acción salvífica de Dios, se manifiesta en la obra
realizada por Jesús que lleva a cabo la obra por excelencia del Padre que resucita y da la
vida eterna a los que creen en él (5,17ss)31, y al igual que el Padre resucita a los muertos y
les da vida, también el Hijo da vida a quien quiere (5,21); por tanto, Jesús, consciente de
haber cumplido con la tarea de esta nueva creación inclina la cabeza y entrega el espíritu
(19,30) para que los que creen en él tengan vida plena (20,31).
29 Dodd, Interpretación del Cuarto Evangelio, 157 30 Ibid., 436 31 Léon-Dufour, Lectura del Evangelio de Juan IV, 129
El gesto de inclinar la cabeza lo expresa el evangelista con los términos parevdwken to;
pneu`ma [paredoken to pneuma], construcción inusual en la literatura para indicar la muerte
ya que el verbo paradidónai significa entrega deliberada32; entonces, el gesto con el que se
narra el hecho de morir adquiere un sentido de entrega y donación que interpela a los que lo
contemplan porque enfatiza el hecho de que está entregando voluntariamente el pneuma, el
aliento vital, consciente de que la tarea está terminada; como explica Dodd33 este término
griego está cargado semánticamente de las connotaciones que tiene el término hebreo ruah
-al que traduce-. Ruah es el principio de vida que Dios le da al hombre en el momento de su
nacimiento y que retira en la muerte; ruah es poder sobrehumano, misterioso, es energía
activa, es fuerza irresistible, invisible que puede habitar e impulsar al hombre a realizar
hazañas imposibles de fortaleza; a los profetas les proporciona sabiduría y visión interior.
Con base en toda esta carga semántica, en el Cuarto Evangelio, pneuma tiene la
connotación de “realidad” o “ser absoluto” y como tal está fuertemente unido a “verdad”;
es una realidad viviente, poderosa y que da vida. El Logos, siendo pneuma se hizo carne y
se entregó a sí mismo a la muerte por amor a la humanidad, lo cual hace posible un nuevo
nacimiento para el hombre, una “ascensión” a la realidad divina porque sólo la muerte y
glorificación de Jesús hacen posible la participación real del hombre en la “verdad”, en la
“vida auténtica”.
Esta entrega del espíritu, que no es un hecho constatable con los sentidos, la hace visible el
pintor del cuadro en la representación del gesto de inclinar la cabeza. Sabemos que
Velázquez, como buen alumno de Pacheco, está siendo fiel a los conceptos del Taller
Sevillano donde aprendió lo conveniente que era presentar inclinada la cabeza del
crucificado para establecer una comunión más directa entre la obra y el fiel devoto, orante a
los pies de ésta. Tres siglos después, los espectadores que contemplan la obra en el Museo
del Prado, en la propaganda de la página del Museo en la carrera séptima de Bogotá o en el
separador de libros de la librería Sicomoro, siguen percibiendo que no ha perdido fuerza en
su función comunicativa, que ese rostro apenas visible, velado por el cabello, puede
tocarnos y hacernos comprender que el hombre del patíbulo -convertido en trono- ha
seguido ejerciendo su tarea salvífica-creadora hasta el último suspiro de manera libre y
voluntaria. Velázquez, el pintor laico y flemático ha realizado una transcripción literal de la
32 Ibid., 131 33 Ver Dodd, Interpretación del Cuarto Evangelio, 119-132
narración del evangelista, el cual, en voz activa, de manera breve y sucinta nos informa
acerca de las dos últimas acciones de Jesús que venimos analizando: inclinar la cabeza y
entregar el espíritu. Los comentarios a los dos textos narrativos, sea el pintado o el escrito
coinciden en subrayar la actitud de Jesús de entrega, sumisión, libertad y voluntariedad del
gesto, encontrando una estrecha relación con 10,18 “nadie me quita la vida sino que yo
mismo la doy”.
Sin estar de rodillas ante el cuadro sino sentada en el piso del Prado madrileño o en la
acera bogotana, el rostro -que se ve y no se ve- nos interpela y nos convoca a la praxis del
amor fraterno, porque, de alguna manera, tras el velo se nos revela algo del misterio de la
muerte de Jesús y del misterio de nuestra propia muerte. Porque no podemos entender sino
como misterio el hecho de que el Dios Padre que tanto amó a su Hijo, y que ofrece la vida
eterna al que cree en su Palabra, haya permitido y aceptado la muerte de su Hijo. El Dios
creador del hombre y del mundo nos ofrece una nueva posibilidad de vida, su nueva
creación se hará posible en los hombres y mujeres que opten por el amor, la fraternidad y el
servicio; será posible para hombres y mujeres que crean en el Crucificado, en sus Palabras
y en sus obras, una creencia que les lleve a ser fieles al Crucificado, una fidelidad que
llevará a la entrega del espíritu, es decir a la muerte, a sabiendas de que es allí en donde se
dará el pleno cumplimiento de la voluntad del Padre.
De acuerdo con Gadamer, podemos afirmar que entrar en comunicación con el Cristo
Crucificado es participar y padecer, es sentirse arrastrado y poseído por la contemplación,
sentimiento que no se agota en la contemplación sino que permanece y compromete34;
porque ayer y hoy la narrativa de Velázquez la leemos como una theoria que nos produce
el mismo desconcierto que produjo a los primeros creyentes el escándalo de la cruz unido a
la esperanza de la Resurrección, siempre sucediendo por la acción del Espíritu. La cabeza
inclinada, signo quizás poético para indicar la sumisión a la voluntad del Padre, nos invita a
preguntarnos acerca de lo que el Padre quiso de Jesús y quiere de nosotros y,
especialmente, preguntarnos porqué su obra de salvación tuvo que pasar y sigue pasando
por la cruz. Esta es la gran pregunta: ¿Por qué la muerte en cruz?
34 Gadamer, Verdad y método I, 170
La causa de la muerte del Justo: El Cumplimiento de las Escrituras1
Nadie fue ayer,/ni va hoy,/ni irá mañana
hacia Dios/ por este mismo camino/ que yo voy
León Felipe
La pregunta que hoy nos hacemos al contemplar al Crucificado fue la gran pregunta y la
gran incógnita de las primeras comunidades cristianas, porque la experiencia de la
Resurrección no obvió que en los primeros creyentes se viviera de manera dolorosa el
escándalo y la frustración de la cruz. Ya vimos en el primer capítulo que la representación
gráfica de este hecho sólo apareció después de varios siglos de crecimiento y expansión de
la fe en el Resucitado, tras una larga reflexión sobre lo vivido y de manera paralela a la
reflexión teológica-cristológica. En el caso de la narración escrita, aunque los textos
aparecen mucho más cercanos a los hechos, el interés no se centra en recolectar datos que
permitan reconstruir los acontecimientos de la pasión para promover la piedad y la
devoción, sino en encontrar respuesta al escándalo y la frustración. ¿Por qué Jesús de
Nazaret, el hombre bueno que vivió haciendo el bien muere de manera injusta, solo y
aparentemente abandonado de Dios, su Padre?
Lo que había pasado debía tener una lógica dentro de lo vivido en la historia pasada,
presente y futura. Así, desde la fe pascual, la muerte y la resurrección de Jesús se
comprendieron como el primer acto de la futura resurrección de los muertos. Por esta razón
una y otra vez se releen los hechos y éstos cobran sentido a la luz de la Escritura. En ella
encuentran que lo vivido en la cruz está ya anunciado y que lo sucedido es el cumplimiento
de la voluntad de Dios.
a. Pablo
Antes de que aparezca una narración estructurada de la pasión encontramos la
proclamación más antigua de la muerte y resurrección de Jesús como cumplimiento de las
Escrituras en 1Co 15,3-4. Este antiguo kerigma nos dice que Jesús muere “por nuestros
1 El texto que sigue está basado en el texto de M. Dibelius “La historia de la Pasión”. En La historia de las
formas evangélica., Valencia: Edicep, 1984. Pg 177-210.
pecados, según las Escrituras” y que “resucitó al tercer día, según las Escrituras”. Sin citas
concretas, pero con el teologúmeno “al tercer día”, fórmula teológica acuñada con la que se
expresa un tiempo definitivo de salvación o una manera salvífica particular de intervenir
Dios en la historia según aparece varias veces en el AT (Os 6,2; Ex 19,10-16; 2Re 20,5
etc.), Pablo nos indica que el acontecimiento Pascual es algo que transciende el acontecer
histórico, y que en él Dios habló y actuó de manera salvífica –como lo venía haciendo en la
historia-, como estaba recogido en el Antiguo Testamento para lo cual repite dos veces la
expresión “según las Escrituras”2.
En un tiempo relativamente corto los hechos acaecidos van conformando una narración de
la historia de la pasión que deja muy poco espacio a las interpretaciones. Esto se ve
claramente al observar cómo el Cuarto Evangelio, que trata con gran libertad otros
acontecimientos, se ajusta al esquema de la pasión común a los sinópticos3. En este
esquema común van apareciendo las alusiones y las citas del Antiguo Testamento con las
que cada vez se afianza más la convicción de encontrar la lógica de la muerte en el
cumplimiento del plan de Dios. Las referencias no siempre son claras, porque la intención
no es probar sino establecer una relación entre la pasión y las Escrituras; de igual manera
la narración del sufrimiento y la muerte de Cristo no centra su atención ni en el acontecer
histórico ni se muestran como algo heroico para conmover y sensibilizar, porque el interés
está en mostrar que todo lo sucedido tiene un sentido profundo en la perspectiva de la
historia de la salvación4.
b. Los sinópticos
Cada evangelista le da un enfoque especial a la manera cómo él y la comunidad a la que se
dirige experimenta el cumplimiento de la Escritura; así Marcos, el más cercano a la
narración primitiva anuncia que la pasión es cumplimiento de la voluntad de Dios; este
anuncio está presentado con gran austeridad y carece de elementos que muestren los
sentimientos de los actores ni tiene en cuenta los de los lectores; por otro lado, el anuncio
del cumplimiento de la voluntad de Dios se fundamentará en el Antiguo Testamento. En
este evangelio las referencias a la Escritura se harán más que con citas expresas -de las
2 Baena “Evangelización y Evangelio”. En Nueva evangelización Evangelio y Comunidad Solidaria, 42 3 Dibelius, “La historia de la Pasión. En La historia de las formas evangélicas,178 4 Ibid.,183
cuales sólo hay una-, con la utilización de términos importantes del AT y de alusiones o
referencias más o menos claras5.
Puede que en ocasiones estas alusiones no respondan a la historia; lo importante de ellas es
que los hechos que narraban correspondían a la voluntad de Dios dentro de la historia de la
salvación6. El evangelista adjudica un valor universal a la salvación que ofrece Jesús al
trascender las fronteras del judaísmo y llegar al mundo pagano al darle el valor de “signo”
a las palabras del centurión en las que reconoce a Jesús como el Hijo de Dios7.
Mateo, aunque amplía el material de la pasión con leyendas o retoques legendarios, no le da
una nueva interpretación a la historia de la pasión aunque sí introduce un cierto enfoque
cristológico puesto que Jesús aparece, en medio del sufrimiento, como el Hijo de Dios
dotado de poder, dueño de su destino. En este evangelio el Resucitado somete a todos los
pueblos y así, los rechazados del antiguo Israel (Mt 21, 31-32), junto con los gentiles
convertidos, se convierten en el nuevo pueblo de Dios (Mt 21, 43)8.
La redacción de Lucas es testimonio evidente de que la historia de la pasión y de la pascua
continuó su desarrollo dentro de la comunidad. Este evangelista realiza una tarea muy
peculiar con la historia de la pasión -al igual que con el material de todo el evangelio- al
tratar de darle un carácter de historicidad a los hechos narrados (que en principio han
nacido como una reflexión teológica a partir de una experiencia de fe y no con intención de
contar una historia). Lucas, el único sinóptico merecedor del título de “historiador”, se
desvía de la orientación seguida por los otros Evangelios y, por necesidades “literarias” de
“historiador” emprende una exposición de los hechos que tiene en cuenta el aspecto
humano-psicológico. Entonces, el elemento típico de la pasión de Lucas es la perspectiva
desde la que interpreta y aclara a sus lectores la pasión de Jesús: El Salvador que sufre es
para Lucas el hombre justo que, atacado por los poderes malignos, se convierte en modelo
del sufrimiento inocente. Literariamente la composición nos muestra el espectáculo de la
pasión como si fuera un martirio9.
5 Ibid. 6 Ibid., 185-186 7 Ibid., 191-192 8 Ibid., 194 9 Ibid., 196
Jesús muere expresando su confianza en Dios, de tal manera que su fortaleza en el
sufrimiento es capaz de convertir al centurión. Sin embargo, quien habla en Lucas a través
de este personaje no es el paganismo que reconoce a Jesús como el Hijo de Dios sino el
individuo que expresa el convencimiento de que Jesús es inocente “Ciertamente, este
hombre era justo”. La gente, que en la representación de los hechos desde la perspectiva de
Mateo asumía obstinada su responsabilidad y conjuraba así la fatalidad sobre el pueblo
judío (Mt 27,25), en la narración de Lucas se da golpes de pecho y vuelve a casa
impresionada tras los sufrimientos inmerecidos del mártir, que el evangelista califica de
“espectáculo” q e wr iva [theoria] (Lc 23,48)10. Al igual que en el teatro griego (q e va t ron
[theatron]), se ha producido una catarsis en los espectadores que han contemplado lo
sucedido por lo que regresan a sus casa llenos de misericordia y arrepentimiento.
c. Juan
Por último, en el evangelio de Juan, éste reelabora con cierta libertad la tradición que había
presentado Mateo en la que el Resucitado había recibido todo poder convirtiéndose en el
tema dominante de todo el Cuarto Evangelio, el cual nos presenta la pasión como
cumplimiento del Antiguo Testamento, como realización, por consiguiente, de la voluntad
divina, como plenitud de la historia de la salvación11.
En este evangelio hay un gran interés en mostrar a Jesús como el Mesías prometido por la
Escritura. Aunque las citas del AT no son muy numerosas12, -si se compara con los
sinópticos- y a pesar de que en muchas ocasiones se cita libremente de memoria, hay que
señalar que la manera de utilizar las citas y las alusiones y la profundización en el sentido
de las mismas, demuestran el vasto conocimiento que tenía Juan del AT sin cuyo apoyo y
fundamento es inconcebible el Cuarto Evangelio. El Dios del AT único, santo, dominador,
misericordioso y salvador se revela en Jesús al pronunciar la fórmula de revelación e jg wv
e ijm i [ego eimi]13. Las distintas metáforas en las que se expresa la realidad vivificante de
Jesús (agua viva, pan de vida, luz de vida, puerta por la que entra la vida…) son variantes
10 Ibid., 198 11 Ibid., 199 12 No hay unanimidad en los autores acerca del número de referencias al AT que se encuentran en el Cuarto Evangelio. Para Mateos y Barreto hay apenas 13, para Schnackenburg, 19, para Brown 27. 13 Ver Schnackenburg, Evangelio según san Juan I, 149-152
de un único tema: Jesús es el don de Dios que ha venido para que los hombres tengan vida
y la tengan en abundancia (10,10)14.
Pero además de las citas y alusiones que hallamos en el texto, es importante tener en
cuenta que éste se encuentra atravesado por distintas líneas teológicas del AT las cuales
convergen en la cruz de Jesús. Desde la realidad del crucificado, Juan mira el AT, lo
interpreta o se sirve de él para expresar su experiencia de Jesús en el cual se ha cumplido el
designio creador de Dios15, una creación que se sigue dando al ofrecer al hombre la
posibilidad de constituirse en Hijo de Dios y participar de la Vida Plena mediante la fe en
Jesús, el Mesías, el Cristo, una creación que se realiza por la acción del Espíritu que Jesús
entrega en la cruz.
Para resaltar el cumplimiento de la Escritura Juan utiliza unos términos y unas fórmulas
sobre las que es importante llamar la atención16; así vemos que emplea los verbos g r a vfw
[graphō], plh r ovw [pleroō] o t e le io vw [teleioō] y el sustantivo g r a fh v [graphē] para
introducirlas; pero también es muy significativo el empleo del adverbio ka q wv" [kathōs] y la
conjunción final i{na [hina] por el sentido diferente que adquirirán las fórmulas, las cuales
responden a esquemas estereotipados:
ka q w;" ei \p en jH s a ivŸ a " oJ p ro fhv th" . 1,23 como dijo Isaías el profeta o{ti g eg ra m m evn on ejs tivn : 2,17 que está escrito ka q wv" ejs tin g eg ra m m evn on : 6,31 como está escrito
e[s tin ge gra m m evn on ejn toi`" prof hv ta i " 6,45 está escrito en los profetas ka q w;" ei \p en h J gr afhv 7,38 como dice la escritura
e[s tin ge gra m m evn on ejn t w/ n ovm w/ 10,34 está escrito en la ley i{n a oJ l ovg o" jH s a ivŸou tou ` p r ofhv tou
pl hr wq h/ 12,38 para que se cumpla la palabra del
profeta Isaías i{n a hJ g raf h; pl h rwq h/ 13,18 para que se cumpla la escritura i{n a pl hr wq h/ oJ l ov go" oJ ejn t w/ n ovm w /
au jtwn ge gra m m evn o" 15,25 para que se cumpliera la palabra
escrita en su Ley i{n a hJ g raf h; pl h rwq h/ 19,24.36 para que se cumpliera la escritura
eJt evra gra fh; l evg ei 19,37 otra escritura dice
14 Ibid., 184 15 Mateos y Barreto, El evangelio de Juan, 17-19 16 Sarasa, La filiación divina de los creyentes según el sintagma tekna tou theou en Jn 1,12b y 11,52bc, Tesis Doctoral, inédita, 2009.
Hay que subrayar que en la primera parte del evangelio 1-12 se usa ka qwv" [kathōs] para
introducir las fórmulas, pero en 13-21 se usa i{ na [hina]. Tal vez, como dice Segalla,
mientras en la vida pública hay una relación de comparación con la historia bíblica, en la
pasión, muerte y resurrección hay una perspectiva de cumplimiento17. Este detalle no es
superfluo y, por el contrario, apunta a que en el Cuarto Evangelio la finalidad tiene una
importancia capital. Porque entender que la muerte de Jesús, además de suceder como
cumplimiento de la Escritura, tiene una finalidad hace que la reflexión sobre la acción
salvadora de la vida, muerte y resurrección de Jesús se constituya en el centro de la
reflexión sobre lo que está aconteciendo en la comunidad de creyentes.
A propósito de la forma como se introducen las fórmulas de cumplimiento de la Escritura
en la segunda parte, es llamativa la intencionalidad. Como bien lo afirma Dibelius: “lo que
dio origen a estas instancias veterotestamentarias de la historia de la pasión no fue el celo
exegético, sino haber comprendido las cosas desde la perspectiva de la historia de la
salvación”18.
Por consiguiente, tenemos que preguntarnos por el sentido salvífico de la muerte de Jesús,
tenemos que buscar la finalidad profunda de este hecho soteriológico en el que se cumple
la voluntad divina manifestada en el AT y presentada por el Cuarto Evangelio como la
plenitud de la historia de la salvación.
17 Segalla, “La Scrittura nel Quarto Vangelo”, StPat (Studia Patavina) 36 (1989) 89-113. 18 Dibelius, “Historia de la Pasión. En La historia de las formas evangélicas, 183
La finalidad de la muerte del Justo
Vuestra soy, para Vos nací,
Vuestra soy, pues me criasteis,
Amor dulce, veisme aquí:
¿qué mandáis hacer de mí?
Teresa de Jesús
a. Para ser hijos de Dios
La muerte de Jesús de Nazaret, que ha muerto porque éste es el designio de Dios que se ha
venido anunciando en las Escrituras y que ha tenido su cumplimiento en la aceptación y
entrega voluntaria de Jesús, debe tener una finalidad precisa que permita comprender el
designio de Dios que parece desconcertante.
Hacia el final de la primera parte del nos encontramos con que los signos realizados por
Jesús han generado gran inquietud y zozobra entre los judíos (10,19.20.24.31.39), esto
unido al anuncio de universalidad pronunciado por Jesús desemboca en lo que podemos
considerar el juicio anticipado del Sanedrín, en él nos encontramos con el motivo y la
finalidad de la muerte de Jesús.
En el contexto histórico podemos aceptar que la causa de la muerte de Jesús es una cuestión
coyuntural política, social y religiosa semejante a la de cualquier otro gran hombre que
haya dado su vida por una causa noble, más o menos revolucionaria, en pro de sus
semejantes. Pero el , como los evangelios sinópticos, nos habla con un lenguaje y una
intencionalidad teológica. La muerte de este hombre no es una cuestión política coyuntural,
sino que tiene una razón de ser mucho más profunda expresada ahora en las palabras de
Caifás, el sumo sacerdote y que tiene que ver con la salvación de la nación (11,49-53). De
esta manera, lo que pudo ser una causa de carácter más o menos social se convierte en una
finalidad que no se alcanza a percibir analizando exclusivamente los hechos históricos. Las
palabras de Caifás y el comentario siguiente del evangelista nos aclaran que la muerte de
Jesús tiene un fin salvífico, es decir, Jesús muere para salvar. Pero, salvar a quién, de qué y
por qué?
Para responder estas preguntas es pertinente tener en cuenta el sentido que pueden tener los
dos términos que emplea Caifás, así como lo que el propio evangelista considera una
profecía de la muerte de Jesús. Caifás opone los términos pueblo l a o " [laos] y nación
e [q no " [ethnos]. Pero, ¿realmente tienen un sentido diferente? Fuera de este contexto, la
mayoría de los comentaristas consideran que el primero tiene una connotación religiosa al
hacer alusión a los hombres con los que Dios hace una Alianza, es decir, al ya sea en la
antigua o en la nueva Alianza, y que el segundo término se refiere a Israel como una
realidad con entidad política distinta a otra1. Sin embargo, en la interpretación que hace el
evangelista de las palabras de Caifás parece que no opone los términos, sino que los
entiende como una misma cosa bajo el término e [q no " [ethnos], aclarando que, además de
salvar a la nación, unirá a los que están dispersos, los que nombra con el término t e vkna
t o u q e o u t a; d ie s ko rpis me vna [tekna tou theou ta dieskorpismena] hijos de Dios
dispersos (11,52).
Nuevamente surgen las preguntas, a saber: ¿de qué salva, cómo salva y quiénes son los
hijos de Dios dispersos a los que reúne?
Volviendo a los dos términos empleados por Caifás, mirando su significado a lo largo de
los textos bíblicos encontramos que en el AT hebreo designa al pueblo de Dios con el
término עם [´am], mientras que las naciones extranjeras se nombran con el término םyגו
[goyim]. En la Biblia griega estos términos se traducen por e [q nh [ethne] para nombrar a
los pueblos que no forman parte del pueblo de Dios y por l a o v" q eo u [laos theou], para
referirse de manera específica a Israel como pueblo de Dios, refiriéndose al pueblo como
una unidad, no a la gente en general. La elección de l a ov" [laos] frente a e [q no " [ethnos]
en el texto griego quizás se deba a que es un término más propio de la poesía que de la
prosa, un término poético solemne, levemente arcaico común en los poetas griegos2.
Otro aspecto que pudo influir en la elección de estos dos términos está en la distinción de
carácter nacional o cultural que hacían los griegos entre e [llhne " [ellenes] y e[q nh [ethne]
al describir con este último, de manera despectiva, a los pueblos no griegos; aunque en el
1 Castro Sánchez, , 267. 2 Kittel-Gerhard, Compendio del diccionario teológico del Nuevo Testamento, 489.
caso bíblico la distinción que se establece tiene un carácter principalmente ético-religioso
más que cultural o nacional.
Este hecho lingüístico muestra la necesidad que se sintió de tener una palabra especial para
nombrar un pueblo cuya experiencia nacional adquirió un sentido religioso y en la cual
comenzó a revelarse el designio de salvación, entendiendo por salvación “la acción con la
cual Dios, directamente o por medio de mediaciones/mediadores, viene en socorro del
hombre y lo libera de la culpa/pecado, entendido últimamente como rechazo de la oferta
divina de hacernos participar de su vida. Es el sí victorioso y perennemente válido de Dios
en su entrega absoluta y definitiva por la vida del hombre”3.
Por tanto, comprendemos la salvación como la participación del hombre en la vida de Dios,
como la posibilidad de cambiar la naturaleza del hombre que se encierra en sí mismo, por la
naturaleza divina que sale de sí misma. Es pasar de la vida centrada en el egoísmo a la vida
centrada en el amor y la donación. Podemos pensar que este cambio constitutivo es una
elección tan radical en la vida que se podría comparar con el enfrentamiento entra la luz y
la oscuridad que nos han presentado Velázquez en el Cristo de San Plácido y Juan en el
Cuarto Evangelio. Jesús es la luz que el mundo puede acoger o no, es la salvación, el amor
y la vida por la que el hombre y la mujer pueden optar y no quedarse en el pecado, en el
egoísmo y en la muerte; pero esta salvación es un camino de doble vía, viene de arriba y va
hacia arriba ya que la oferta salvífica la hace Dios y el hombre en su libertad la toma o la
deja, opta por la vida o por la muerte, por la luz o por las tinieblas, por Jesús o por el
mundo.
La fidelidad de Dios a esta oferta salvífica y la respuesta del hombre ante ella ha sido
expresada en el AT a través de un lenguaje en el que abundan las imágenes poéticas y las
metáforas con la cuales es quizás más fácil expresar el misterio profundo que encierra esta
relación entre Dios y los hombres. Así encontramos la designación de Israel como Pueblo
Santo4 (Dt 14,2) para expresar que lo ha elegido y lo ha puesto aparte entre las naciones;
esta elección trae como consecuencia que se va a establecer una relación estable y
permanente que permitirá desarrollar el plan salvífico, relación que se expresa con la
3 Rossano-Ravasi, Nuevo diccionario de Teología Bíblica, 1598 4 Para las imágenes que siguen ver Léon-Dufour, Vocabulario de teología Bíblica, 743, 378, 948, 304
metáfora de que Israel es su propiedad y su herencia (Ex 19,5; Dt 9, 26), porque tener una
tierra es lo que permite a un padre y a sus hijos poder vivir sin depender de otros. Sin
embargo, la experiencia del pueblo elegido puso en evidencia que para que se diera esta
relación estable y permanente se necesitaba tanto el esfuerzo del hombre como la
generosidad sin límite de Dios; por esto la metáfora de la viña (Is 5,1), imagen habitual en
el mundo Mediterráneo, será el recurso poético con el que se exprese esta relación en la
cual a pesar de la fragilidad y pobreza constitutiva del hombre es posible obtener frutos
gracias al misterio profundo del amor de Dios. Pero es quizás en la analogía del amor
conyugal despreciado por la esposa (Os 2,4ss; Ez 16,8ss) donde mejor se expresa esta
oferta salvífica en la que nunca falta el amor fiel y constante de Dios, que seduce y vuelva a
enamorar, a pesar de las infidelidades del pueblo.
Todas estas imágenes nos ponen de manifiesto que Dios es quien hace la oferta salvífica y
se mantiene fiel a ella, pero lo más significativo del plan salvífico de Dios es que siempre
ha respetado la libertad de su pueblo; un pueblo que no puede ser salvado por Dios
evadiendo la historia y que no encuentra a Dios en la soledad de una vida religiosa separada
del mundo sino todo lo contrario, que se salva en la relación de servicio al otro; así el
huérfano, la viuda y el extranjero del AT representan a todo necesitado, excluido, enfermo,
oprimido. Cuando no se actúa acorde con esto, el plan de Dios parece que se trunca, pero
Dios vuelve e insiste; por ello encontramos en el AT que Dios purifica a su pueblo,
cambiando su corazón derramando en él su Espíritu (Ez 36,26); elimina a los pecadores
para conservar un resto humilde y justo (Is 10,20s; Sof 3,13); de tal manera que con este
pueblo creado por él (Is 65,18) concluirá una nueva alianza (Jr 31,31; Ez 37,26).
También vemos que en el AT se ensanchan las fronteras del pueblo de Dios, pues las
naciones van a unirse a Israel (Is 2,2); tendrán parte con él en la bendición prometida a
Abraham (Jr 4,2) y participarán en la alianza cuyo mediador (Is 42,6) será el misterioso
siervo de Yahveh5.
En el NT, el empleo de laov" [laos] nos evidencia que se ha dado el ensanchamiento de
fronteras anunciado en el AT. En Hch 15,14 l a o v" [laos] abarca a todos los creyentes tanto
judíos como gentiles; ahora, un l a o v" [laos] espiritual reemplaza al l a o v" [laos] biológico;
5 Ibid.,747
en apoyo de esto Pablo cita a Oseas 2;23 “Así que Dios nos llamó, a unos de entre los
judíos y a otros de entre los no judíos. Como se dice en el libro de Oseas: “A los que no
eran mi pueblo, los llamaré mi pueblo; a la que no era amada, la llamaré mi amada” (Rm 9,
24-25). El pueblo elegido, que debía ser testigo de Dios en el mundo es remplazado por la
Iglesia que se nombra con las mismas imágenes o metáforas que habían descrito en el AT la
relación entre Dios e Israel, así ésta es “pueblo de su propiedad” (Tt 2,14), “familia
escogida”, “una nación santa”, “un pueblo adquirido por Dios”(1 P 2, 9-10). En el
Apocalipsis la iglesia es el l a o v" q eo u [laos theou] de las profecías de Za 2,4 y Ez 37,27 “Y
oí una gran voz del cielo, que decía: «El tabernáculo de Dios está ahora con los hombres. Él
morará con ellos, ellos serán su pueblo y Dios mismo estará con ellos como su Dios” (Ap
21,3).
El estudio minucioso de estos dos términos en el NT y, en el caso que nos ocupa, el , nos
permite plantear la posibilidad de que esta “ampliación de fronteras” anunciada en el AT y
realizada en el NT elimina la antigua distinción entre e [q nh [ethne] y l a o v" [laos].
En el Cuarto Evangelio nos encontramos dos particularidades lingüísticas, por un lado no
menciona el término iglesia y por otro es inquietante y revelador el escaso uso que hace
Juan de los términos lao v" [laos] y e [q nh [ethne], así como el enfrentamiento que hace de
los mismos en Jn 11,50.
Con respecto a la ausencia del término Iglesia se ha planteado una teoría interesante sobre
el sentido simbólico que tienen en este evangelio de la madre y los discípulos. Según
algunos autores6, la iglesia como nueva comunidad cristiana que reemplaza al antiguo
Israel aparece de manera simbólica en la madre y los discípulos al inicio de la vida pública
de Jesús en las bodas de Caná, de la misma manera que aparece en la madre y el discípulo
“a quien amaba” presentes al pie de la cruz.
Sin embargo, aunque es muy sugestiva esta lectura simbólica, la hipótesis no se sustenta
fácilmente desde el punto de vista textual ni es relevante en la iconografía joánica que nos
ocupa, en la cual hay, sin duda, una intencionalidad al mostrar la gloria del crucificado en
medio de la noche total y en la más radical soledad humana sin madre ni discípulos ni
6 Mateos-Barreto, El , 157.
seguidores ni victimarios; el evangelista y el pintor nos presentan a Jesús en la intimidad
profunda de unión con su Padre al que glorifica en el acto final de entrega del Espíritu
(19,30) que pone fin a una vida terrenal vivida en comunión amorosa con el Padre y en la
cual, a través de los signos realizados, manifestó siempre la gloria de Dios. Por ello esta
entrega del Espíritu, permitirá a los que lo reciban y crean en él constituirse en hijos de
Dios (1,12).
Por esto es necesario mirar con detenimiento el uso de los términos l a ov" [laos] y e [q nh
[ethne] en Jn 11,50. En primer lugar llama poderosamente la atención que l a ov" [laos] y
e [q nh [ethne] aparecen muy pocas veces, mientras que o [cl o " [ojlos] y Æ I o u d a io"
[Ioudaios] abundan en el texto ya que o [cl o " [ojlos] se emplea en 20 ocasiones y
Æ I o u da io " [Ioudaios] es utilizado 71 veces7. Este dato numérico nos hace pensar que debe
haber una intencionalidad precisa en este manejo tan particular del vocabulario.
Observamos que o [cl o " [ojlos] se emplea en el evangelio con un sentido genérico de
multitud, turba, gente, que en ocasiones parecen estar movidos por una emoción o
sentimiento fuerte; por otro lado y con respecto al término Æ I ou d a io " [Ioudaios] judíos, es
más difícil determinar el sentido preciso que adquiere en el texto ni hay unanimidad en los
autores sobre los diversos sentidos que pueda tener.
Para Brown8 el uso del término judíos evidencia la actitud polémica del Cuarto Evangelio
que ataca la postura religiosa del judaísmo. Este autor recoge la opinión de Grässer que
considera que el término no permite sustentar esta actitud joánica por considerar que su
empleo tiene distintos matices de significado en el evangelio; por ejemplo, tiene un sentido
religioso y nacional cuando habla con la samaritana (4,22), abarca tanto a los judíos
enemigos de Jesús como a los que creen en él especialmente en los capítulos 11-12, o tiene
un sentido neutro cuando se refiere a las fiestas o costumbres de los judíos (2,6.13; 7,2). Sin
embargo, Brown considera estos empleos como excepciones, por lo que afirma
categóricamente que “los judíos” es casi un término técnico para designar a las autoridades
religiosas, sobre todo las de Jerusalén, que se muestran hostiles a Jesús. Para ello se basa
en tres argumentos, a saber: en muchos caso el sentido de judíos no tiene ninguna
connotación de diferenciación étnica, geográfica o religiosa, en otras ocasiones se habla
7 Ortiz, Concordancia Manual y Diccionario Griego-Español del Nuevo Testamento 8 Ver Brown, El evangelio según Juan I, 78-82
indistintamente de judíos o de sumos sacerdotes o fariseos y en tercer lugar este sentido lo
deduce por comparación con los sinópticos dando como ejemplo que en Jn 18,28-31 son los
judíos los que llevan a Jesús ante Pilatos, mientras que en Mc 15,1 es el Sanedrín el que
realiza esta acción. Para justificar esta interpretación Brown se ubica en el contexto en el
que se escribe el evangelio, posterior a la diáspora del año 70 cuando ya han desaparecido
las diversas formas de judaísmo y sólo subsisten los fariseos, siendo precisamente con ellos
con quienes se vivieron los enfrentamientos en las sinagogas, como claramente refleja el
Cuarto Evangelio.
Por su parte Luis Guillermo Sarasa9 considera que el término, a pesar de los diversos
significados que adquiere a lo largo del texto, no tiene un sentido claramente negativo y que
seguramente alude a los judíos que no creen plenamente en Jesús. Este autor hace un rápido
recuento de las opiniones de diversos autores; entre ellas mencionamos la de Tuñi-Vancells
quien considera que en el evangelio no se habla de un grupo concreto de la época de Jesús y
que las discusiones que se plantean se centran más en los problemas de la época del autor
que en la problemática de los tiempos de Jesús. También puede ser iluminadora la opinión
de Boismard quien considera que para entender la polisemia del texto hay que hacer una
lectura diacrónica teniendo en cuenta sus distintas capas literarias.
Otro de los autores citados por Sarasa es Schnackenburg10 el cual, además de distinguir
cinco sentidos del término Judíos, a saber: étnico, histórico (2), religiosos incrédulos y
autoridades hostiles considera que el trasfondo histórico de hostilidad contra los cristianos
es el que determina que bajo el término “los judíos” se esté representando al mundo hostil a
Dios (15,18-16,4; 16,8-11).
Según lo anterior, aceptamos que el término no es claramente negativo, que es polisémico y
que cuando adquiere un sentido negativo refleja más los conflictos de la época del autor
que una clara oposición a Jesús, representando de manera global al “mundo” hostil a Dios,
pero, quizás, especialmente, a los que dudan o no creen en Jesús.
En este contexto semántico llama aún más la atención que los tradicionales términos l aov"
[laos] y e [q nh [ethne] aparecen en el juicio anticipado que realizan los sumos sacerdotes y
9 Ver Sarasa, Para ser hijos de Dios. Un estudio exegético de Juan 8,44, 35-37 10 Ver Schnackenburg, Evangelio según San Juan I, 314-315
fariseos en el que condenan a muerte a Jesús (11,47-50) y sólo aparecerán más adelante
cuando se haga referencia a lo dicho por Caifás11. Tanto la expresión del sumo sacerdote
como las referencias posteriores (18,14.35) nos permiten ver que son empleados como
sinónimos y no con el sentido tradicional de “pueblo de Dios” frente a “naciones
extranjeras”, en ambos casos las dos palabras parecen tener el sentido general de la nación
judía.
Y es desde esta comprensión que el redactor enfrenta los dos términos con t evkna t o u q eou
[tekna [tou] theou] (11,52b) como algo antagónico. En este juicio anticipado, la muerte
salvífica de Jesús no será “por la nación” u Jpe ;r t o u e [q no u " [hyper tou ethnous] sino
“para (reunir) a los hijos de Dios” i{na ka i; t a; t evkna t o u q eo u [hina kai ta tekna tou
theou]. Al comparar las dos oraciones observamos que el redactor ha reemplazado la
preposición uJpe ;r [hyper] por la conjunción i{na [hina] cambiando así los destinatarios y la
finalidad de la muerte de Jesús porque “en lugar” o “a favor de” se sustituye por “con el fin
de que”; pareciera entonces, que el sentido teológico de la preposición uJ pe ;r [hyper] se ha
desplazado a la conjunción i{na [hina], porque si detrás del sentido salvífico de uJpe ;r
[hyper] “a favor de otros” o “en lugar de otros” está el concepto sacrificial vicario de
muchos textos del NT, especialmente de Pablo (Rm 5,8; 1Ts 5,10; 2 Co 5,15.21; Ga 3,13),
que recogen el sentido sacrifical del AT expresado en el “siervo justo” que sufre por las
culpas de la multitud y que muere cargando el pecado de muchos (Is 53,3-4.11-12), debe
haber en Juan una intencionalidad muy significativa para hacer este cambio en el que
sustituye uJpe ;r [hyper] “en lugar de” por i{na [hina] “con el fin de que”. Probablemente este
cambio tenga que ver con la comprensión que está teniendo la comunidad joánica del
sentido salvífico de la muerte de Jesús (liberada en cierta forma del sentido sacrificial
vicario o sumada a este sentido haciéndola polivalente), de tal forma que el reconocerse
como hijos de Dios sea la manera concreta de sentirse salvados. Para comprender de este
modo la posible intención salvífica, son reveladores dos textos en los que se podrían
sintetizar la soteriología joánica, porque tanto en 3,17 como en 12,47 vemos que la
partícula i{na [hina] precede al verbo s wvz w [sozo] indicando con claridad la finalidad de la
venida de Jesús al mundo, de su vida y de su muerte: “para que el mundo se salve por él”,
“para salvar al mundo”.
11 Consideramos que el uso de l a ov" [laos] en 8,2 no es significativo por aparecer en la introducción al pasaje de la mujer adúltera considerado una inserción en el texto joánico.
En el mismo sentido de ir buscando claridad en el uso de la partícula i{na [hina] es también
muy significativo que en el Cuarto Evangelio la expresión t evkna to u q eo u ` [tekna [tou]
theou] “hijos de Dios” aparece solo dos veces enmarcando en una inclusión las señales
realizadas por Jesús, el Hijo de Dios. En la primera, al inicio del evangelio, nos anuncia la
potestad que da Dios a los creyentes para constituirse en hijos de Dios t e vkna t o u q e ou
[tekna [tou] theou] (1,12; 11,52) y la segunda aparece finalizando el libro de los signos -y
solamente en estos momentos. Es muy revelador que esta última vez que aparece sea en el
contexto en que Caifás emplea los términos laov" [laos] y e [q nh [ethne] (Jn 11,50).
Podemos pensar que la antítesis entre pueblo de Dios laov" [laos] y naciones extranjeras
e [q nh [ethne] ha sido reemplazada por la antítesis entre los hijos de Dios t evkna t o u q e ou
[tekna [tou] theou] y el pueblo lao v" [laos] que se asimiló a las otras naciones e [q nh [ethne]
al no reconocer ni aceptar a Jesús como el Hijo de Dios; porque este sentido final de la
muerte de Jesús, en relación con los hijos de Dios, está amarrado a la primera aparición del
término en la que explícitamente se advierte que la posibilidad de alcanzar esta nueva
naturaleza depende de la fe (1,12). A lo largo de todo el evangelio se nos dice que el que
cree en Jesús, en su nombre, en su palabra, en el Hijo tendrá vida eterna. Esto nos hace
pensar en la íntima relación de estos tres elementos, a saber: la fe, la vida eterna y la
filiación divina.
La inclusión de los signos realizados por Jesús entre las dos expresiones t evkna t o u q eo u
[tekna [tou] theou] nos lleva a valorar la afirmación de Jn 20,30-31 en la que el redactor nos
expone claramente la finalidad con la que se han recogido por escrito esos signos (entre los
otros muchos realizados). Nuevamente la conjunción final i{na [hina] está presente en el
texto subrayando que es la fe en Jesús, el Cristo, el Hijo de Dios (20,31a) lo que va a
permitir al hombre alcanzar la vida eterna (20,31b) o lo que es lo mismo, la filiación divina.
En Juan encontramos que la finalidad de la muerte de Jesús como cumplimiento de la
Escritura está en relación con la nueva comunidad de creyentes, que son los hijos de Dios,
y es esta nueva comunidad de los hijos de Dios la que está, ahora, en el NT reemplazando
al laov" qe o u [laos theou] al que Dios se comprometió a salvar y al que está dando la
posibilidad de transformar su naturaleza, pasando de la realidad de ser humano pecador a la
nueva realidad de Hijo de Dios que participa de la plenitud de la Vida; porque “de la misma
manera que el amor pertenece a la naturaleza íntima de la divinidad, […] así la relación
mutua de los cristianos entre sí y hacia fuera, es en teoría y práctica la expresión más clara
de su nueva naturaleza”12 trinitaria cuando viven el amor y la fraternidad haciendo “regla o
principio de vida” el mandato o don procedente de Dios-Padre (13,34-35; 15,12-14) porque
el amor de Jesús tiene su fundamento en el amor del Padre con el que él ha sido amado
(15,9).
Este amor constante es el que ha llevado a Jesús a realizar unos signos movido por la
fuerza del Espíritu que descendió en el bautismo y permaneció en él hasta el momento de
su muerte (1,32; 19,30), signos que el evangelista recoge y relata “para” (i{ na [hina]) creer
que Jesús es el Cristo y “para” (i{na [hina]) tener vida (z wh v) eterna en él.
b. La Herencia del Padre: la Vida Eterna por acción del Espíritu
b.1 Unidad en el amor
Por otro lado, observamos que la finalidad de la muerte de Jesús con respecto a esta nueva
comunidad de los hijos de Dios t evkna t o u q e o u [tekna tou theou] que aparece en Jn 11,52
es “congregar en uno a los que están dispersos”. La pregunta, ahora, es qué significa -en
relación con la salvación o lo que es lo mismo, con la filiación divina-, esta expresión de
unidad que emplea el redactor. Siguiendo a Schnackenburg13 podemos pensar que la unidad
a la que se refiere es la que se da de forma paradigmática entre Dios Padre y su Hijo, la
cual es el fundamento y prototipo de la unidad que Jesús quiere para los que han aceptado y
creído en él como enviado del Padre; Jesús suplica al Padre por todos ellos –y por los que
creerán por medio de ellos (17,20)- para que puedan alcanzar la unidad: “Para que sean
uno, como nosotros” (17,11d.21a.22b.23b). Nuevamente el sentido de finalidad está
expresado con la partícula i{na [hina] que en 17,23 añade el matiz de alcanzar la unidad
perfecta: “para que sean perfectamente uno” i{na w\s in t e te le iwmevno i e ij" e {n [hina osin
teteleiomenoi eis hen]. La idea de unidad esencial entre el Padre, el Hijo y los que optan
por creer en él se completa en Jn 17, 26 donde encontramos otra vez la partícula i{na
[hina] que nos da la clave de en qué consiste la unidad entre el Padre y el Hijo y que a su
vez permitirá la unidad de los hombres con ellos; se trata del amor, un amor que a lo largo
del evangelio se nos ha venido presentando (3,35;5,20; 10,17; 14,31; 15,9; 16,14.15; 17,22-
12 Noratto, La vuelta de Jesús a los discípulos, 368 13 Ver Schnackenburg, Evangelio según San Juan IV, 188-193
26) como la esencia constitutiva de la relación Padre-Hijo “para que el amor con que tú me
has amado esté en ellos y yo en ellos” (17,26b). Este amor común del Padre y del Hijo es
una realidad diferente a ser Hijo que tiene la capacidad de transformar en hijos a los que
entran en comunión en el pensar, en el querer y el obrar del Padre; en cuanto que es
entrega, donación, comunicación, Palabra, es el constitutivo de Dios Padre compartido por
el Hijo y enviado por ellos a la nueva comunidad de los hijos de Dios t e vkna to u q eo u
[tekna tou theou] que viven la unidad del Amor.
b.2 El Amor es el Espíritu
Podemos considerar que este Amor del Padre y del Hijo es el Espíritu-Fuerza de Dios que
mueve a realizar acciones14 al cual la reflexión trinitaria posterior identifica con el Espíritu
Santo y que en el Cuarto Evangelio recibe el nombre de pa r avklh t o " [parakletos] (14,15-
17.26; 15,26-27; 16,7-11.12-14). También Brown en su tradicional estudio sobre el
Paráclito, afirma que la imagen del Paráclito en Juan no es distinta de la imagen del
Espíritu Santo en el Cuarto Evangelio y en los otros escritos del NT en los que Paráclito
está descrito de manera general como una fuerza (al igual que el espíritu de Dios en el
AT), aunque en Juan tenga una imagen de carácter más personal ya que el Paráclito es la
“presencia personal de Jesús junto a los cristianos mientras Jesús permanece junto al
Padre”15.
Este carácter más personal del Paráclito lo explica José Alfredo Noratto16 desde una
perspectiva gramatical al subrayar que la categoría de sustantivo masculino que tiene
pa r avklh to " [parakletos] lo ubica en una esfera más personal que el término pne u m a
[pneuma] ya que al ser éste un neutro se ubica más en la esfera de lo abstracto con el
sentido de una fuerza impersonal proveniente de fuera (7,39).
Esta apreciación lingüística apoya –desde otra perspectiva- la afirmación de que no se
puede hacer una identificación total y simple entre Paráclito y Espíritu Santo porque
“algunas de las funciones básicas del Espíritu Santo como la regeneración bautismal, la
nueva creación o el perdón de los pecados ( 3,5; 20,22-23) nunca se le atribuyen al
14 Noratto, La vuelta de Jesús a los discípulos, 359 15 Brown, El evangelio según san Juan II, 1525 16 Noratto, La vuelta de Jesús a los discípulos, 367
Paráclito […] Sin embargo, la peculiaridad de la imagen de Juan se centra en la semejanza
entre el Espíritu y Jesús [...] porque todo cuanto ha sido dicho acerca del Paráclito ha sido
aplicado virtualmente en otros pasajes del Evangelio a Jesús” 17.
En consecuencia, la figura a la que Juan llama “otro Paráclito” viene a ser otro Jesús, un
Paráclito que no puede venir hasta que Jesús se haya marchado y que será la presencia de
Jesús cuando éste se ausente, de tal manera que mientras Jesús permanece en el cielo junto
al Padre, el Paráclito está en la tierra con los discípulos.
El interés de Juan está en señalar que Jesús, como Paráclito, está presente en todos los que
creen, presencia que permitirá la unidad perfecta en el amor, de tal manera que el
constitutivo en el amor que se da en la relación entre el Padre y el Hijo se dé en la nueva
comunidad de creyentes constituida por los hijos de Dios (te vkna to u q e o u [tekna [tou]
theou]). Jesús, como Paráclito presente en la comunidad, hace realidad su deseo expresado
al Padre de que “el amor con que tú me has amado esté en ellos y yo en ellos” (17,26b);
amor que podemos considerar, según lo visto anteriormente, la fuerza o Espíritu que Jesús
entrega en la cruz para cumplir –en la comunidad de creyentes- la finalidad de que todos
“sean uno, como nosotros” (17,11d.21a.22b.23b). Porque como vimos con el profesor
Noratto18 el amor fraterno es el principio orientador de la existencia, tanto a nivel personal
como al interior de la comunidad de los creyentes, cuya teoría y práctica es la expresión
más clara de la nueva naturaleza de una comunidad creyente constituida por los hijos de
Dios.
b.3 La naturaleza de Dios-Padre: el amor
Si la muerte de Jesús tiene como finalidad la salvación del hombre al constituir en hijos de
Dios a los que creen en él, es preciso tener claridad sobre el sentido de salvación que
subyace en esta afirmación, porque todo parece indicar que se trata de alcanzar la
naturaleza de Dios, que en la teología de Juan vemos claramente como un Padre que ama.
Dios, que ha hablado muchas veces y de distintas formas (Hb 1,1), decide revelarse
plenamente y revelar plenamente su plan de salvación en Jesús (DV 2), “Nadie ha visto
jamás a Dios; el Hijo único, Dios, que estaba al lado del Padre. Él nos lo dio a conocer”
17 Brown, El evangelio según san Juan II, 1526 18 Noratto, La vuelta de Jesús a los discípulos, 368
(1,18). En este largo proceso de autorrevelación que culmina en Jesús y su comunión de
amor con el Padre, vemos que el AT nos revela un Dios creador que tiene un proyecto
divino tanto para la naturaleza creada como para la creatura que tiene la misión de cuidar lo
creado, a los cuales les confiere su dignidad: el hombre es hecho a su imagen y semejanza,
y la creación lleva el sello del creador19 porque todo lo hizo bien; es decir, desde el
principio Dios se revela como un Dios que crea para la vida, no para la muerte (Sb 2,23)
porque él es un Dios vivo y como tal ve, oye, conoce, libera, envía (Ex 3, 7-10). También
Dios es santo y misericordioso, que a diferencia del hombre es capaz de perdonar y no
dejarse llevar por la ira (Os 11,9), es un Dios que manifiesta su gloria salvando (Ex 16,10-
12; Is 40,23), y que consuela a los que sufren (Is 60, 1-3). El NT nos habla de Cristo en
quien se ha manifestado y revelado a plenitud la verdad de Dios, la verdad del hombre y de
la creación y el sentido de la historia. Esto lo vemos con claridad en el , pues Jesús, el
revelador por excelencia, habla y atestigua de lo que ha visto y oído directamente junto a
Dios, su Padre (3,11.32; 8,26.38.40). Es decir, la experiencia que tiene Jesús de Dios es la
experiencia de un Hijo que se siente amado por el Padre20 con el cual ha vivido en perfecta
unión por acción del amor (17,23.26).
El ser humano, por su naturaleza de pecado y muerte, no es Dios, pero el plan salvífico de
Dios creador consiste en que este ser humano viva un proceso mediante el cual su
naturaleza de no-Dios llegue a alcanzar la realidad de sí-Dios. Este proceso de pasar del no-
ser al sí-ser necesita de un tiempo y se da necesariamente en la historia, en ella el hombre
desarrolla la potencialidad que Dios le dio desde que lo creó, o dicho de otro modo, la
salvación es un acontecer de Dios en el que se está dando un proceso de creación en el ser
humano que le permite salir del pecado para alcanzar la naturaleza de Dios y no morir sino
vivir. Porque como dice el padre Baena, Dios habita en el ser humano y desde ahí lo hace
trascender, porque puede pasar del egoísmo o pecado constitutivo a una nueva constitución
si se deja habitar por el amor, y es en esta inhabitación donde Dios lo crea.
19 Sarasa, Para ser hijos de Dios, 41 20 Esta experiencia de ser amado por un Padre es tan fuerte, profunda y significativa que el redactor –al igual que Dios derrama en abundancia sus dones-, inunda el texto 118 veces con la palabra Padre, cifra significativa si se compara con las 65 veces que aparece en los Evangelios Sinópticos y las apenas 15 recurrencias del AT (cfr. Norato, La vuelta de Jesús a los discípulos, 372).
En el y en el Cristo de San Plácido observamos esta plenitud de la inhabitación divina en
Jesús de Nazaret, en donde la vida, la luz, el espíritu son la manifestación simbólica de la
realidad de Dios Padre Creador que en Jesús se revela como Amor y donación constante.
El Cristo de Velázquez invita a cada hombre o mujer que lo contempla a dejar que Dios lo
siga creando dejándole acontecer en cada uno de manera personal y de este modo
constituirse en hijo de Dios y tener así Vida Plena.
El AT nos presenta un Dios Padre creador que continuamente le apunta a la oferta salvífica
de sus hijos, porque aunque el término Padre no aparezca hasta tiempos muy tardíos y, por
tanto, cercanos al NT, sí hemos visto otros lenguajes o metáforas que nos hablan de este
Dios creador, fiel y constante en su oferta salvífica: el viñador, el esposo fiel, el dueño de la
heredad. Es paternal la imagen del viñador quien -a pesar de la mala tierra o la mala madera
de los sarmientos- con sus cuidados logra producir “el vino que alegra el corazón” (Sal
104) y también es paternal la imagen el esposo y del padre que persevera en el amor, cariño
y cuidado a pesar de la infidelidad y rebeldía de la esposa y los hijos (Os 2,16;11,1). Por
último, es paternal la promesa de una tierra y de una descendencia que se establece en la
Alianza cuando se cumpla por ambas partes el pacto de relación amorosa, porque es el
padre quien da en herencia lo más valioso que puede poseer un hombre que fue nómada y
se ha asentado: Tierra en la que asentarse e hijos en los que perpetuarse.
El NT, recogiendo la experiencia salvífica vivida, nombra y reconoce a Dios como Padre y
al hombre como hijo “Habéis recibido un espíritu de hijos adoptivos que nos hace
exclamar: ¡Abbá, Padre! El Espíritu mismo se une a nuestro espíritu para dar testimonio de
que somos hijos de Dios. Y si hijos, también herederos: herederos de Dios y coherederos de
Cristo, si compartimos sus sufrimientos, para ser también glorificados” (Rm 8,15b-17).
Este texto de Pablo ilumina y facilita la comprensión de Jn 1,12, 11,52 porque según la
afirmación del Cuarto Evangelista la potestad de ser hijos de Dios es una posibilidad21 que
tiene el ser humano de acoger la oferta de Dios -oferta que puede rechazar o aceptar- para
lo cual se requieren dos elementos, a saber: por un lado creer en Jesús, el Hijo y por otro
21 Esta posibilidad tiene un componente de libertad y otro de poder, porque consiste en una capacidad, en una potestad interior para decidir, ya que el término griego que traduce, ex ou s i a [exousía], se refiere a la soberanía absoluta de Dios, al poder de Dios, al poder que Dios ha dado a Jesús, así como también al poder que Jesús da a sus discípulos, en este caso a los que le reciben, es decir, a los que creen en él.
dejarse guiar por el Espíritu. Ambos elementos nos hermanan con Jesús pues el término
creer -tanto en el contexto del AT como en los contextos de Pablo y Juan- implica un actuar
del hombre, no es un acto de carácter intelectivo que pueda estar separado del acontecer,
toda creencia se traduce necesariamente en acciones porque quien cree es quien ama al
prójimo y el accionar de Jesús que nos iguala a él es la acción del amor, es salir de sí,
darse, dar la vida para alcanzar la Vida Plena.
b.4 La potestad de ser hijos de Dios: la opción por el amor
Para aceptar la oferta de Dios es preciso que el corazón humano se abra para permitir que
Dios haga su trabajo, porque sólo quien se abre al amor llega a transformar su interior22 y
transformar su corazón de piedra en corazón de carne para lo cual Dios nos ha entregado
su Espíritu; el aliento divino que desde el principio de la creación aleteó sobre el caos,
infundió vida en la masa de barro, alentó la voz de los profetas, recubrió de carne los
huesos secos asegurando así que la muerte no es la realidad y definitiva de los hijos de Dios
cuando somos capaces de dejarnos vivificar por el Espíritu de Dios, el Padre que hizo y
sigue haciendo la oferta de salvación a todos los hombres a la cual Dios siempre es fiel
cualquiera que sea la respuesta del hombre y que se hace realidad cuando el ser humano se
abre a ella con docilidad y responde desde su libertad, porque “creer es decidir la
existencia existiendo, esto es, poniendo en ejecución la existencia ya dada por Dios creador,
por medio de un comportamiento categorial libre […] efecto de la presencia actuante y
gratuita del Resucitado por su Espíritu en todo ser humano”23.
Compartir una misma naturaleza entre Padre e Hijo trae como consecuencia que se
comparta lo esencial de esa naturaleza, por esto vemos que el “amor- donación” y el
“amor-comunicación” es la gran constante entre Jesús y su Padre, amor que podemos
considerar como el actuar permanente del Espíritu, realidad divina presente a lo largo del ,
Espíritu que Jesús entrega en el momento de su muerte y glorificación, en el momento de
su vuelta al Padre y que permite a los que lo reciben y creen en él constituirse en hijos de
Dios, Hijos que pueden hacer realidad en este mundo el Reino de Dios, Reino que en el
Cuarto Evangelio se nos presenta a través de unos signos en los cuales el amor, la
22 Sarasa, Para ser hijos de Dios, 85 23 Baena, “Prólogo”. En La venida de Cristo según San Juan, 18
misericordia y el perdón vencen de manera definitiva al pecado, es decir al egoísmo y la
insolidaridad.
Conclusiones
Iniciamos este trabajo de aventurarnos a realizar una lectura iconográfica y teológica del
Crucificado de San Plácido partiendo de ciertas intuiciones, de una sensibilidad y aprecio
personal -de larga data- por el Cristo Crucificado de Velázquez y de un gustar la lectura de
textos: artísticos, literarios, bíblicos y teológicos.
La placidez luminosa del Cristo Crucificado con su cabeza inclinada nos decía que en él
estábamos contemplando la Gloria del Crucificado que volvía al Padre. Nuestro primer
interés se centró en Jesús, el Cristo, el Mesías, el Resucitado, el Exaltado. Pero como esta
exaltación se vivió en una cruz, descubrimos que el misterio de la muerte y resurrección se
sintió como un escándalo, por lo cual hubo de trascurrir un largo tiempo para que la
reflexión teológica y la sensibilidad artística explicitaran en el dogma y en las imágenes
este misterio salvífico.
Nuestra búsqueda avanzó tratando de encontrar los motivos por los cuales este hecho
histórico y salvífico para el creyente no se narró siempre de la misma manera. Aquí
encontramos que artistas y teólogos hablaban con un lenguaje adecuado para cada tiempo,
lugar, circunstancia y para cada oyente-creyente.
En ese momento nuestra atención se interesó en decodificar el lenguaje pictórico y
teológico que -intuíamos- se encontraba tras la imagen del Crucificado elegida. Pero
nuestra mirada, que se había centrado en el Crucificado, en su Muerte y Resurrección,
empezó a desplazarse hacia el plan salvífico de Dios. ¿A quién, cómo, de qué y porqué
salva el Crucificado que contemplamos y cómo percibimos esto en el Cristo de San
Plácido?
Estas preguntas nos siguieron planteando problemas de lenguaje y en la búsqueda de
respuestas encontramos que en el AT Dios venía actuando salvíficamente -desde el
principio- como Padre, pero que esta realidad paterno-filial se expresó en un lenguaje
poético través de metáforas e imágenes.
En este momento nuestro interés se focalizó aun más en lo filial. Esta diferencia de lenguaje
indicaba una diferencia en la comprensión de la oferta salvífica del hombre del AT frente al
hombre del NT y, en particular, a los hombres y mujeres a los que habló Juan. Entonces
vimos que la relación Padre-Hijo manejaba lenguajes distintos porque entendía la
experiencia salvífica vital y existencialmente diferente. En el AT, tener prosperidad,
descendencia y tierras es lo que el padre podía heredar al hijo; pero para Juan la Vida Plena
es lo que el Hijo puede heredar del Padre.
Por tanto, en un acercamiento cada vez más puntual y lingüístico, nos preguntamos acerca
de la realidad de ser Hijo de Dios referido a los creyentes que leyeron y leen el texto de
Juan y los creyentes que contemplan al Crucificado de San Plácido. Aquí encontramos que
Juan presenta la muerte de Jesús con una finalidad salvífica de carácter ontológica -más que
con una finalidad vicaria y redentora del pecado aunque no excluya ésta-, ya que la fe en
Jesús da al creyente la posibilidad de pasar de la naturaleza humana a la naturaleza Divina y
constituirse así en Hijo de Dios, de tal manera que a lo largo del evangelio el sentido
teológico de la partícula uJpe;r [hyper] se fue desplazado a la conjunción final i{na [hina]
porque en la construcción del texto, todos los signos realizados por Jesús están narrados en
una inclusión entre las dos únicas veces que aparece en el evangelio el sintagma “hijos de
Dios” tevkna tou` qeou [tekna [tou] theou] (1,12; 11,52) y éstos se han narrado para que el
que crea tenga Vida Plena en su nombre (20,31), es decir, para que alcance el constitutivo
de Dios Padre: la Vida en Plenitud.
Por lo tanto, descubrimos que los hombres y las mujeres que creen en Jesús de Nazaret,
que le siguen, viven y actúan como él en unión permanente en el amor de Dios Padre que
ama, al contemplar al Crucificado pueden comprender que su vida y su muerte brindan la
posibilidad de dejar la naturaleza humana de egoísmo y muerte y alcanzar la naturaleza
Divina cuyo constitutivo es la donación, la salida de sí, el amor; pueden comprender que se
puede pasar de lo humano a lo divino ejerciendo el amor aquí y ahora; comprender que para
poder hacer realidad esta posibilidad se necesita la fuerza creadora del Espíritu que ha
estado presente en todo el AT y que en el EvJn ha descendido a Jesús en su Bautismo, ha
actuado en él como el amor que lo une al Padre desde siempre, Espíritu que Jesús ha
entregado en su muerte y que se hace efectivo en los que creen en él al hacerlos capaces de
constituirse en hijos de Dios mediante la fe, el seguimiento, el cumplimiento de sus
mandamientos; es decir, todo el que vive el amor como donación en la comunidad de
creyentes se constituye en Hijo de Dios, por lo tanto, la promesa de salvación está en esta
vida terrenal al alcance del hombre y de la mujer que aman hasta dar la vida.
“Todas estas cosas han sido escritas para que creáis que Jesús es el Cristo, el Hijo de Dios,
y para que creyendo tengáis Vida en su Nombre”
Jn 20,31
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