Modulo i Teoria e Historia de La Musica

Módulo VI

TEORIA E HISTORIA DE LA MUSICA

CONSEJO INTERSECTORIAL DE LA EDUCACIÓN PERUANA

DIPLOMADO EN PEDAGOGÍA DE LA

MUSICA

MODULO I

DIPLOMADO EN PEDAGOGÍA DE LA MUSICA

MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 2

Presentación

En cumplimiento de su misión y de sus funciones, el Consejo Intersectorial para la Educación peruana ha realizado diversas acciones que permitan a los profesionales no solamente enfrentar los retos del desarrollo científico, técnico y tecnológico sino hacer del conocimiento y de la cultura, ejes de calidad y desarrollo. Esto implica necesariamente fomentar procesos de formación que además de articular y hacer coherentes los campos de conocimiento y sus campos específicos de prácticas, contribuyan a identificar problemas en diversos contextos y a encontrar o crear soluciones a partir de procesos de reflexión. La realidad del Perú y la importancia que tiene el sector educativo en la vida económica y social del país el, CIEP promovió la creación Diplomados en los diferentes ámbitos de la educación, estos diplomados tiene la importante misión de hacer llegar a los especialistas en educación la temática pertinente y las técnicas necesarias para el excelente desarrollo de su especialidad en el campo educativo. Estos diplomados tienen la finalidad de darle al especialista educativo la capacidad y formación necesarios para el desarrollo de su profesión; a manera de mejora continua los diplomados desarrollados por el CIEP son una antesala de desarrollo no solo individual, si no también colectivo de todos y cada uno de los educandos que componen el sector educativo de nuestro país. Dada la pertinencia y vigencia de esta serie y aprovechando el desarrollo de las tecnologías de información y comunicación que nos permite una socialización más amplia y ágil de sus contenidos y con la expectativa que esta estrategia de aprendizaje sea aprovechada por un mayor número de profesores y estudiantes de las instituciones de educación superior del país, esperamos que este diplomado sea de satisfacción para todos los participantes.

Presidencia de CIEP Presidente CIEP



CONTENIDO Presentación…………………………………………………………………………………….…………………………….2 Contenido………………………………………………………………………………………………………………………3 Introducción…………………………………………………………………………………………………………………..7

PRIMERA UNIDAD TEORÍA MUSICAL…..……………………..………………………………………………………………………………..8 1. Definiciones generales..…………….………………………………………………………………………………9

1.1. Concepto de música……………………….………………………………………………………………………9 1.2. El sonido…………………………………………….…………………………………………………………………………..9

2. Elementos fundamentales de la música………………………….………………………………………………….10

3. El Pentagrama…………………………………………………………………………………………………….………………11 3.1. Las notas musicales………………………………………………………………………………………………………11 3.2. Las claves………………………………………………………………..……………………………………….…………..12 3.3. Compases……….…………………………………………………………………………………………………………….13 3.4. Duración De Los Sonidos……….………………………………………………………………………………………14 3.5. Ligadura…………………………………………………………………………..…………………………………………..16

4. Estructuras de orden musical………………………………………………………………………..…………..……….17 4.1. Compases simples…………………………………………………………………………………………………………18 4.2. Compases Compuestos…………………………………………………………………………………………………18 4.3. Compases de amalgama……………………………………………………………………………………………….18 4.4. Tiempos Fuertes Y Débiles…………………………………………………………………………………………….19 4.5. Síncopa……………………………………………………………………………………………………………..………….19

4.5.1. Síncopa Regular E Irregular…………………………………………………………………………….….20 4.6. Contratiempo…………………………………………………………………………………………………………….…20 4.7. Valores Irregulares………………………………………………………………………………………………………..21 4.8. Tonos Y Semitonos……………………………………………………………………………………………………….21 4.9. Alteraciones………………………………………………………………………………………………………………….22

4.9.1. Alteraciones Propias (O Fijas)…………………………………………………………………………….23 4.9.2. Alteraciones Accidentales………………………………………………………………………………….23 4.9.3. Alteraciones De Precaución……………………………………………………………………………….24

5. Como ganar espacio……………………………………………………………………………………………………………24 5.1. Signos De Repetición…………………………………………………………………………………………………….24

5.1.1. Barra De Repetición……………………………………………………………………………………………24 5.1.2. Casillas De Repetición………………………………………………………………………………………..25 5.1.3. Signo Da Capo: Dc………………………………………………………………………………………………25 5.1.4. El Signo………………………………………………………………………………………………………………25 5.1.5. Coda………………………………………………………………………………………………………………….26

5.1.6. Repetición Del Compás Anterior…………………………………………………………………………26 5.2. Signos De Expresión……………………………………………………………………………………………………..26

5.2.1. Articulación……………………………………………………………………………………………………….27



5.2.2. Velocidad………………………………………………………………………………………………….……….27 5.3. Metrónomo…………………………………………………………………………………………………………..……..28 5.4. Adornos………………………………………………………………………………………………………………………..28

5.4.1. Apoyatura…………………………………………………………………………………………………..……..28 5.4.2. Mordente…………………………………………………………………………………………………………..29 5.4.3. Grupeto……………………………………………………………………………………………………………..29 5.4.4. Trino…………………………………………………………………………………………………………..……..30 5.4.5. Cadencia…………………………………………………………………………………………………………….30

6. Escalas………………………………………………………………………………………………………………………………..30 6.1. Escalas Mayores……………………………………………………………………………………………………………31

6.1.1. Sostenidos………………………………………………………………………………………………..……….31 6.1.2. Escalas Mayores Con Bemoles……………………………………………………………………….…..32

6.2. Escalas Menores…………………………………………………………………………………………………..……….33 6.2.1. Escala Menor Natural…………………………………………………………………………………..…….33 6.2.2. Escala Menor Armónica………………………………………………………………………………….….34 6.2.3. Escala Menor Melódica………………………………………………………………………………………34

6.3. Escalas Relativas………………………………………………………………………………………………….……….35 6.4. Tonalidad O Escala………………………………………………………………………………………………….…….36 6.5. Escala Pentatónica………………………………………………………………………………………………..………36 6.6. Escala Cromática………………………………………………………………………………………………………..…37

7. El Primer Escalón De La Armonia…………………………………………………………………………………………38 7.1. Intervalos……………………………………………………………………………………………………………..………38

7.1.1. Intervalos Melódicos y Armónicos……………………………………………………………………..40 7.1.2. Intervalos Simples y Compuestos……………………………………………………………………….40

7.2. Unísono, Homónimo y Enarmonía…………………………………………………………………………………41 7.3. Acordes…………………………………………………………………………………………………………………………43

7.3.1. Tríadas……………………………………………………………………………………………………………….43 7.3.2. Acordes Con Séptima…………………………………………………………………………………………44 7.3.3. Acordes Abiertos y Cerrados………………………………………………………………………………45 7.3.4. Acorde Semidisminuído……………………………………………………………………………………..46 7.3.5. Acorde Disminuído…………………………………………………………………………………………….46 7.3.6. Acorde Con Cuarta Suspendida………………………………………………………………………….46 7.3.7. Acordes Con Sexta……………………………………………………………………………………………..47

7.4. Cifrado………………………………………………………………………………………………………………………….47 7.4.1. Tríadas mayores…………………………………………………………………………………………………48 7.4.2. Tríadas menores…………………………………………………………………………………………………48 7.4.3. Tríada aumentada………………………………………………………………………………………………48 7.4.4. Tríada disminuída…………………………………………………………………………………………..….49

7.5. Acordes con séptima…………………………………………………………………………………………………….49 7.6. Acorde medio disminuído y disminuido………………………………………………………………………..49 7.7. Acorde con 4ta. Suspendida………………………………………………………………………………………….50

7.7.1. Acorde con 6ta…………………………………………………………………………………………………..50 7.8. Arpegios……………………………………………………………………………………………………………………….51

8. Campo Armónico………………………………………………………………………………………………………………..51



8.1. Campo Armónico Mayor………………………………………………………..………….………………………….52 8.2. Funciones Armónicas En El Campo Armónico Mayor…………………………………………………….52 8.3. Funciones Sustitutas En El Campo Armónico Mayor………………………………………………………54 8.4. Cadencias….….….….….….….….….….….………….………………………………………………………………….54 8.5. Tipos de cadencias en el campo armónico mayor……………………………………………………......55

8.5.1. Auténticas y rotas………………………………………………………………………………………………55 8.5.2. Con Sustituciones………………………………………………………………………………………………56

8.6. Campo Armónico Menor……………………………………………………………………………………………….57 8.6.1. Sonoridades poco estables…………………………………………………………………………………57 8.6.2. Sonoridades alternativas……………………………………………………………………………………58

8.7. Funciones Armónicas En El Campo Armónico Menor…………………………………………………….59 8.8. Funciones Sustitutas En El Campo Armónico Menor………………………………………………………60 8.9. Tipos De Cadencias En El Campo Armónico Menor………………………………………………………..61

8.9.1. Auténticas Y Rotas……………………………………………………………………………………………..61 8.9.2. Con Sustituciones………………………………………………………………………………………………61

9. Otras Armonias…………………………………………………………………………………………………………………..62 9.1. Dominantes Secundarios………………………………………………………………………………………………62 9.2. Sustitutos Tritonales……………………………………………………………………………………………………..63 9.3. Resolución Deceptiva De Los Acordes Dominantes……………………………………………………….65 9.4. IIm7 Relativos……………………………………………………………………………………………………………….65

9.4.1. Tipos De IIM7 Relativos……………………………………………………………………………………..66 9.5. Acordes Disminuídos (con 7ma. disminuída)…………………………………………………………………67 9.6. Dominantes Por Extensión Y Sustitutos Tritonales Por Extensión………………………………….68 9.7. Cadenas………………………………………………………………………………………………………………………..69

9.7.1. Cadenas De Dominantes…………………………………………………………………………………….69 9.7.2. Cadenas De Sustitutos Tritonales……………………………………………………………………….70 9.7.3. Cadenas Mixtas………………………………………………………………………………………………….70 9.7.4. Cadenas De IIm7 - V7…………………………………………………………………………………………70

Autoevaluación N° 1……………………………………………….……………………………………………………………….72 Bibliografía complementaria…………….………………………..……………………………………………………………73 Lecturas Complementarias………………………………..…………………………………………………………………….73

SEGUNDA UNIDAD HISTORIA DE LA MUSICA…………..………………………………………………………………………………….74 1. La Edad Media ………………………………………………………………………………………………………….75

1.1. El canto gregoriano………………………………………………………………………………………………………75 1.2. Ars antiqua………………………………………………………………………………………………………………….75 1.3. Ars nova………………………………………………………………………………………………………………………76

2. El Renacimiento………………………………………………………………………………………………………………….76 2.1. Los géneros y escuelas…………………………………………………………………………………………………76

3. El Barroco………………………………………………………………………………………………………………………..…80 3.1. Características del barroco musical. …………………………………………………………………………...80 3.2. Nuevos géneros. ………………………………………………………………………………………………………...82



3.3. Música católica y música protestante. La escuela nortealemana……………………………….…84 3.4. Música dramática y música “pura”………………………………………………………………………….…..84 3.5. Las tres grandes escuelas………………………………………………………………………………………….…85 3.6. Escuelas marginales…………………………………………………………………………………………………….86 3.7. Propagación del estilo italiano por Europa…………………………………………………………………..87 3.8. Los grandes………………………………………………………………………………………………………………….88 3.9. El concerto grosso. ………………………………………………………………………………………………………94 3.10. La ópera……………………………………………………………………………………………………………………95 3.11. La cantata…………………………………………………………………………………………………………………96 3.12. El oratorio…………………………………………………………………………………………………………………97 3.13. El “concierto solista”…………………………………………………………………………………………………98 3.14. La sonata………………………………………………………………………………………………………………….98 3.15. La suite. ……………………………………………………………………………………………………………………99

4. El Clasicismo…………………………………………………………………………………………………………………….100 4.1. Estilos intermedios…………………………………………………………………………………………………….100 4.2. Los grandes……………………………………………………………………………………………………..…………101 4.3. Otros autores. …………………………………………………………………………………………………………..103 4.4. Nuevos géneros…………………………………………………………………………………………………………104

5. El Romanticismo……………………………………………………………………………………………………………….104 5.1. Características generales……………………………………………………………………………………………104 5.2. Arbol genealógico de la sinfonía romántica……………………………………………………………….106

5.2.1. El tronco…………………………………………………………………………………………………………..106 5.3. La rama eslava……………………………………………………………………………………………………………107

5.3.1. La rama francesa………………………………………………………………………………………………108 5.4. El poema sinfónico…………………………………………………………………………………………………….108 5.5. El lied o canción…………………………………………………………………………………………………………108 5.6. La ópera…………………………………………………………………………………………………………………….109 5.7. La música sacra………………………………………………………………………………………………………….110

6. El Nacionalismo………………………………………………………………………………………………………………..111 7. Romanticismo Tardío Y Post-Romanticismo………………………………………………………………………112 8. El Impresionismo………………………………………………………………………………………………………………112 9. El Siglo XX…………………………………………………………………………………………………………………………112

9.1. La música hasta la Segunda Guerra Mundial……………………………………………………………..112 9.2. La música a partir de 1940………………………………………………………………………………………….113

Autoevaluación N° 2………………………………………….……………………………………………………….115 Bibliografía Complementaria………………………………………………………………………………………116 Lecturas Complementarias………………………………………….………………………………………………116



INTRODUCCIÓN

Desde milenios el placer de la música se halla profundamente arraigado en el hombre.

Junto a la religión, se cuenta entre las necesidades espirituales más primigenias del ser

humano y en nuestro mundo tecnificado esta necesidad sigue absolutamente vigente.

Los comienzos de la música se desconocen. Según los mitos de los pueblos, la música es

de origen divino. En la época primitiva, la música pertenecía al ámbito del culto, su sonido

era el conjuro de lo invisible. La idea occidental de la música se remonta a la Antigüedad

griega, así como a las culturas avanzadas antiguas de las regiones de Asia Menor y del

Lejano Oriente.

Es de resaltar que algunos instrumentos parecen haber existido en todos los tiempos,

incluso en los prehistóricos. Entre este patrimonio primitivo se cuentan los percutores,

como golpeteo rítmico de pies y palmadas; las sonajas; raspas y maderas vibradoras;

tambores; flautas; cuernos de animales y arcos musicales que son el comienzo de todos

los instrumentos de cuerda. Resulta notable que sólo los instrumentos electrónicos del

siglo veinte aportan novedades fundamentales al repertorio instrumental.

No fue sino hasta la edad media que se comenzó a profesionalizar y articular las teorías y

practicas propias de la música, es menester del CIEP la difusión del conocimiento musical

para la mejor preparación para los docentes en educación musical, tema central de este

diplomado.



TEORIA DE LA

MUSICA



TEORÍA MUSICAL

1. Definiciones generales

1.1. Concepto de música

La música se puede definir como el arte de combinar sonidos agradablemente al oído

según las leyes que lo rigen, cuando hablamos de arte hablamos de una comunicación

entre el mundo externo y el mundo interno de cada artista, el artista piensa transformar en

su obra, la visión personal de lo que rodea su ser, desde un punto de vista crítico,

propositivo y/o argumentativo.

1.2. El sonido

El sonido se define como la sensación producida en el oído por la puesta en vibración de

cuerpos sonoros. Debemos entonces diferenciarlo del ruido, y esto se logra a través de la

medición.

El sonido puede ser medido en sus propiedades mientras que el ruido no puede ser

medido en todas.

Las propiedades del sonido son:

Altura: Nos informa la velocidad de vibración del cuerpo sonoro entre mas vibre, más

agudo será el sonido, entre menos vibre más grave.

Intensidad: Nos habla del tamaño de las crestas o picos de la onda, es equivalente a

la amplitud y volumen.

Duración: Nos informa del espacio temporal que ocupa desde su aparición hasta su

extinción, es equivalente al tiempo.



Timbre: Identifica sin lugar a dudas la fuente de la cual proviene, por la forma de las

ondas, asegurando que en las mismas condiciones el sonido producido será semejante al

anterior.

El ruido no puede ser medido en estas 4 cualidades, sin que esto quiera decir que no sea

útil para la música.

2. Elementos fundamentales de la música

Melodía: La melodía es la forma de combinar los sonidos, pero sucesivamente. De ahí

que a muchos instrumentos se los llame melódicos, por ejemplo, una flauta, un saxo, un

clarinete o cualquier instrumento de viento, porque ellos no pueden hacer sonar más de

una nota a la vez.

Armonia: usando melodías solamente, los temas sonarían ―vacíos‖. A la larga

necesitaríamos algo que nos haga de base, y que nos dé la sensación de estar junto a

otros músicos acompañándonos.

La armonía es la forma de combinar sonidos en forma simultánea. Cada compositor la

usará para crear diferentes climas

Ritmo: cuando estamos escuchando música, es muy común que marquemos golpes de

manera intuitiva con el pie o con la mano. A cada golpe lo llamamos tiempo o pulso, y

serían las unidades en que se dividen los diferentes ritmos. El ritmo es el pulso o el



tiempo a intervalos constantes y regulares. Hay ritmos rápidos, como el rock and roll, o

lentos, como las baladas, y podemos diferenciarlos básicamente entre los que son

binarios, y los que son ternarios, como el vals.

3. El Pentagrama

Es el lugar donde se escriben las notas y todos los demás signos musicales. Tiene cinco

líneas y cuatro espacios, que se cuentan de abajo hacia arriba.

Como entre las líneas y espacios del pentagrama sólo podemos escribir nueve notas,

existen la líneas y espacios adicionales, para escribir encima y debajo del pentagrama.

Ascendentemente, se escriben los sonidos que van hacia lo agudo, y descendentemente

los que van hacia lo grave. El uso de las líneas y espacios adicionales es limitado, porque

la lectura se dificulta cuando exceden las cuatro o cinco líneas por encima o debajo del

pentagrama.

3.1. Las notas musicales

En la música occidental se utilizan doce sonidos. Hay siete sonidos naturales y cinco

alterados. Esas son las notas. Una vez que llegamos a los doce sonidos, volvemos a



repetirlos en el mismo orden, a lo largo del registro de cada instrumento musical. Cada

una de estas repeticiones de doce sonidos se llama octava.

Notas naturales: DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI.

Notas alteradas: DO#/Reb – RE#/Mib – FA#/SOLb – SOL#/Lab – LA#/Sib.

Para saber cuál es la octava de alguna nota, empezamos a contar desde cualquiera, por

ejemplo

MI, y seguimos el orden de las restantes hasta llegar a la repetición de la misma.

MI – FA – FA# - SOL – SOL# - LA – LA# - SI – DO – DO# - RE – RE# - MI

Las figuras musicales son, en orden de mayor duración proporcional:

Redonda ( ), la blanca ( ), la negra ( ), la corchea ( ), la semicorchea

( ); y la fusa, semifusa y garrapatea las cuales según sea se les agrega dé a un

corchete más.

Cada figura musical tiene a su vez un silencio, este dura el mismo tiempo que la figura,

pero como su nombre lo indica, sin sonido.

3.2. Las claves

Es el primer signo que vemos en cada pentagrama, y son las que le dan el nombre y la

altura a las Notas; hay tres clases de claves:

Clave de SOL: La nota ubicada en la segunda línea recibe el mismo nombre de la clave.

Es la que vemos en un tema escrito para guitarra, y es una de las más usadas.



La clave de FA, inicia en la cuarta línea del pentagrama y acurre lo mismo que en la

clave de SOL, todas las cabezas de las figuras que estén ubicadas en la cuarta línea de

la clave de FA serán FA.

La clave de DO, inicia en la tercera línea, esta clave es muy poco utilizada pero de gran

importancia para sonoridades especiales, la viola es un instrumento bastante conocido

por todos, es semejante a un violín pero su sonoridad exige que se escriba en clave de

DO.

Como las claves son siete, podemos darle a un mismo sonido siete nombres diferentes.

3.3. Compases

Sirven para ordenar la música. Los compases dividen los pentagramas en unas casillas

que tienen la misma cantidad de tiempos. Esto facilita la lectura, porque sirve de guía

visual en una partitura.



Cada compás tiene una línea divisoria o barra de compás que lo separa del siguiente. Esa

línea se hace verticalmente en los compases.

La doble barra son dos líneas verticales juntas. Sirve para varias cosas, básicamente para

resaltar cambios, y también tiene que ver con la guía visual de la que se habla en los

compases. Al ver una doble barra ya sabemos que algo cambiará en lo que estamos por

leer.

3.4. Duración De Los Sonidos

Las figuras son las que determinan la duración de los sonidos, y los silencios las pausas

momentáneas de los mismos. Cada figura tiene su silencio correspondiente.

La línea que se agrega a partir de la blanca, se llama plica, y la especie de gancho que

se agrega a la plica a partir de la corchea, se llama corchete.



El valor relativo de las figuras y silencios es muy fácil de entender. La música tiene

mucho de matemática, así que sólo hay que saber que siguiendo el orden

correspondiente, una figura vale la mitad de la anterior y el doble de la que le sigue.

La fórmula del compás

La fórmula de compás o cifra indicadora, son dos números escritos al comienzo del

pentagrama (una fracción sin barra), después de la clave, y determina cuántos tiempos

hay en un compás (número superior), y cuál es la figura que tiene el valor de un tiempo

(número inferior).

Unidad de tiempo: es la figura que vale un tiempo dentro del compás.

Unidad de compás: es la figura que suma todos los tiempos del compás.

Hay compases de:

2 tiempos (binario)

3 tiempos (ternario)

4 tiempos (cuaternario)

5 tiempos (de amalgama, 3 + 2, o 2 + 3)

6 tiempos (compuesto binario)

7 tiempos (de amalgama, 4 + 3, o 3 + 4)

9 tiempos (compuesto ternario)

10 tiempos (zorcico, 5 + 5)

12 tiempos (compuesto cuaternario)

La duración de una figura es determinada en realidad por la fórmula de compás. Las

figuras no tienen un valor fijo, tienen un valor relativo entre ellas.

Lo más común es que la negra se tome como la figura que vale un tiempo, porque el

denominador 4 es el más usado. Esto permite tener figuras de muy corta duración (para



pasajes de velocidad, por ejemplo), y figuras de larga duración (para pasajes lentos).

Cuanto más nos acercamos a la redonda como unidad de tiempo, tenemos menos figuras

de larga duración, y cuando más nos acercamos a las semicorcheas, tenemos menos

figuras de corta duración.

3.5. Ligadura

La ligadura de valor o de prolongación es la línea curva que vemos uniendo dos o más

notas de la misma altura (con la misma ubicación en el pentagrama). Sólo se toca la

primer nota donde se inicia la ligadura, y se suma el valor de las restantes ligadas.

Las ligaduras de valor pueden estar dentro de un mismo compás, o uniendo notas de

varios compases para que un sonido se prolongue por 5, 6, 7, 8, o más tiempos.

Cuando se ligan más de dos notas, la ligadura se renueva cada vez que agregamos otra

figura.

3.6. Puntillo

Es un punto que se coloca a la derecha de la nota o del silencio aumentando la mitad del

valor de la figura o silencio que lo precede. Cada figura o silencio equivale a dos de los

que le siguen (Ver valor relativo), y con puntillo equivale a tres de los mismos.



4. Estructuras de orden musical

4.1. Compases simples

Son los compases que tienen por numerador (ver fórmula de compás en NIVEL I) 2, 3 ó

4. Los que tienen dos y cuatro tiempos son binarios, y el de tres tiempos es ternario.

Pueden tener cualquier denominador. Uno de los más usados es el 4 que representa la

negra.

En cualquier compás simple cada tiempo (UNIDAD DE TIEMPO), es divisible por dos, por

consiguiente son de división binaria.

La unidad de tiempo es una figura simple.

Los compases simples son la base de todos los demás compases, los compuestos y los

de amalgama

4.2. Compases Compuestos

Son los compases que tienen por numerador 6, 9 ó 12. La forma de marcar los tiempos en

los compases compuestos es diferente que en los simples, porque derivan de ellos. Para

llegar a un compás compuesto multiplicamos el numerador del simple por 3 y el

denominador por 2.

El de 2/4 tiene dos tiempos de negra en cada compás. El de 6/8 según este concepto

tendría seis tiempos de corchea en cada compás. Cada tiempo (Unidad De Tiempo) en



los compases compuestos es divisible por tres, es decir que tienen división ternaria. La

unidad de tiempo en los compases compuestos es una figura con puntillo.

4.3. Compases de amalgama

Amalgamar es unir o pegar dos o más cosas. Los compases de amalgama son los que se

obtienen sumando dos o más compases, que pueden ser simples entre sí, o compuestos

entre sí.

Los compases de amalgama simples son los que tienen por numerador 5, 7 ó 9.

Llegamos al de 5 tiempos uniendo uno de tres y otro de dos tiempos. Generalmente se

unen en este orden, pero puede haber una división de 2 + 3 tiempos. En el de 7,

sumamos uno de cuatro y uno de tres, y en el de 9, uno de cuatro, uno de tres y uno de

dos. Este último compás no se usa en la práctica, porque se confunde con el compuesto

que tiene el mismo numerador.

Los compases compuestos también se pueden amalgamar, pero quedan fórmulas de

compás de 15/8 (6+9), 21/8 (9+12) y 27/8 (6+9+12), por lo cual sólo quedan como

teóricos.

Los compases que más vamos a escuchar son los de 5 y 7 tiempos. En el 5 tiempos el

denominador usado es el 4, y en el de 7, el 8.



4.4. Tiempos Fuertes Y Débiles

Generalmente cuando seguimos un ritmo marcamos acentos en forma intuitiva.

Los ACENTOS son los tiempos que suenan más fuertes que otros. Existen tres tipos:

FUERTE - SEMIFUERTE - DÉBIL

Los primeros tiempos de cualquiera de los compases vistos siempre es FUERTE.

En un compás de dos tiempos el primero es fuerte y el segundo DÉBIL.

En un compás de tres tiempos el primero es fuerte, y el segundo y el tercero son débiles.

En un compás de cuatro tiempos el primero es fuerte, el segundo es DÉBIL, el tercero es

semifuerte y el cuarto es Débil. En este caso es como si juntáramos dos compases de dos

tiempos, con la diferencia de que el tercer tiempo no vuelve a ser fuerte, pero tiene una

diferencia de acentuación con respecto a los débiles dentro del mismo compás.

Este concepto se aplica tanto a los compases simples como a los compuestos, porque ya

vimos que estos últimos derivan de los simples, y al igual que ellos tienen, dos, tres y

cuatro tiempos. En todo caso, la diferencia entre estos dos tipos de compases está en la

división de los tiempos: en los simples es binaria y en los compuestos, ternaria.

La división de los tiempos también tiene una acentuación, que por supuesto es casi

imperceptible.

4.5. Síncopa

La síncopa se produce cuando una nota se encuentra en tiempo o en parte del tiempo

débil y se prolonga sobre el próximo tiempo o parte del tiempo fuerte.

La prolongación del sonido del tiempo débil sobre el fuerte puede producirse por una

combinación de figuras o por una ligadura de prolongación.

Cuando tocamos la síncopa el ataque está en el tiempo DÉBIL, que suena acentuado,

provocando que la próxima que sería la FUERTE no se escuche porque viene ligada.



Esto hace que parezca que estamos dando vuelta o desplazando el orden natural de los

acentos del compás, lo cual al principio es difícil de lograr en forma espontánea cuando

leemos las primeras síncopas.

Cada tiempo (sea fuerte o débil), tiene su parte fuerte y débil cuando se subdivide. Por lo

tanto la síncopa puede producirse dentro de las partes fuertes y débiles de cada tiempo.

Esta es la Síncopa De Tiempo.

4.5.1. Síncopa Regular E Irregular

La síncopa regular se produce cuando las notas ligadas son del mismo valor (dos negras

o dos corcheas ligadas entre sí).

La síndopa irregular se produce cuando las notas ligadas son de diferente valor (de una

negra a una corchea, por ejemplo).

Cualquier estilo de música que utilice síncopas es rico rítmicamente, porque combina

divisiones cuadradas, que son las que tienen los acentos naturales, y sincopadas que

crean una ruptura y un desplazamiento rítmico de gran riqueza en los temas.

4.6. Contratiempo

El contratiempo empieza igual que la síncopa, acentuando una nota que está en un

tiempo o parte de un tiempo DÉBIL, pero no se prolonga al fuerte.

Combinado con la síncopa, el contratiempo enriquece aún más cada tema. Nos damos

cuenta de que hay contratiempo cuando venimos marcando el ritmo y caemos en alguna

parte que va "en contra" de nuestros acentos, y aparentemente tenemos que cambiarlos

para seguir dicho ritmo.

Un estilo sin síncopa ni contratiempo, estaría dentro de un esquema más lineal y

cuadrado que los que los usan. Es muy común también, que los temas escritos con una



cuadratura clásica, sean ejecutados por intérpretes o improvisadores que modifican

rítmicamente las frases, agregándoles las síncopas y los contratiempos que no están en

la partitura, y hasta modifican la melodía, para darle la riqueza que necesitan creando

esas sorpresas en el oyente.

4.7. Valores Irregulares

Son grupos de figuras que están agrupadas bajo un corchete o un arco, con un número

que las representa. Como su nombre lo indica, tienen un valor que no es el convencional

con respecto al valor relativo de las figuras

El TRESILLO equivale a dos, y el QUINTILLO y el SEISILLO a cuatro de las mismas

figuras Se los toca dentro de los parámetros de tiempos de lo que vale el grupo al cual

equivalen.

Los valores irregulares más usados son el tresillo y el seisillo.

En el caso de los compases compuestos, es a la inversa que en los simples, tienen

valores irregulares con menos figuras de lo que corresponde. Recordemos que tienen

división ternaria, y un tresillo sería un valor "regular" en ellos. El valor irregular sería el

DOSILLO, equivalente a tres de las mismas figuras.

4.8. Tonos Y Semitonos

Son las distancias básicas entre dos notas seguidas. El semitono es la menor distancia, y

es la mitad de un tono. El tono es igual a dos semitonos. Todos los sonidos naturales

están separados entre sí por un tono, excepto MI - FA, y SI - DO.



DO - RE = UN TONO

RE - MI = UN TONO

MI - FA = UN SEMITONO

FA - SOL = UN TONO

SOL - LA = UN TONO

LA - SI = UN TONO

SI - DO = UN SEMITONO

4.9. Alteraciones

Son unos signos que se colocan a la izquierda de las notas y modifican su altura.

Las alteraciones son cinco:

SOSTENIDO - DOBLE SOSTENIDO - BEMOL - DOBLE BEMOL - BECUADRO

El SOSTENIDO le sube a la nota un semitono.

El DOBLE SOSTENIDO le sube dos semitonos (o un tono).

El BEMOL le baja un semitono.

El DOBLE BEMOL le baja dos semitonos (o un tono).

El BECUADRO mantiene a la nota en su altura natural, o sirve para anular alteraciones

anteriores.

En algunos casos, las dobles alteraciones hacen que en la práctica, al subir dos

semitonos, estemos en la nota siguiente. Por ejemplo, DO DOBLE SOSTENIDO sería en

realidad la nota RE, RE DOBLE SOSTENIDO sería MI, FA DOBLE SOSTENIDO sería

SOL, SOL DOBLE SOSTENIDO sería LA y LA DOBLE SOSTENIDO sería SI. Lo mismo

ocurre con el doble bemol. Un RE DOBLE BEMOL sería un DO.



4.9.1. Alteraciones Propias (O Fijas)

Son las que se escriben al comienzo de la pieza, después de la clave y antes de la

fórmula de compás, y tienen ubicación fija en el pentagrama.

Indican la tonalidad o escala del tema (ver tonalidad o escala en NIVEL IV), y forman la

llamada ARMADURA DE CLAVE. Alteran a TODAS las notas que estén en dicha

armadura de clave, de CUALQUIER ALTURA Y DURANTE TODOS LOS COMPASES,

salvo que aparezca un becuadro que las anule, pero sólo por ese compás

Las alteraciones propias cambian cuando se modifica la armadura de clave, para lo cual

hay que poner doble barra.

4.9.2. Alteraciones Accidentales

Son alteraciones que aparecen dentro de un compás cualquiera, sin ubicación fija, y

alteran sólo las notas de ese compás, que tengan IGUAL NOMBRE Y ALTURA.



4.9.3. Alteraciones De Precaución

Son alteraciones que sirven para facilitar la lectura, porque están colocadas en lugares en

donde teóricamente no serían necesarias. Es común verlas entre paréntesis. Una

alteración accidental en un compás cualquiera, queda sin efecto al pasar dicho compás.

Ahí estaría puesta la alteración de precaución, para evitar lecturas incorrectas.

5. Como ganar espacio

5.1. Signos De Repetición

Los signos de repetición son marcas y signos que tienen el objetivo de evitar volver a

escribir compases que van a ser repetidos de la misma forma en que ya fueron escritos.

5.1.1. Barra De Repetición

Es una doble barra con dos puntos (arriba y abajo de la tercer línea del pentagrama), que

indica repetir la parte desde el comienzo, o desde donde esté puesta la otra barra de

repetición. En este último caso, los puntos de las barras se van a ver enfrentados.



5.1.2. Casillas De Repetición

Se utilizan junto con la barra de repetición. Son casillas que indican una repetición, pero

con un salto cuando se pasa a la segunda parte. Se repite desde el comienzo o desde la

otra barra de repetición enfrentada, repetición que se marca con la primera casilla, que se

va a omitir en el momento de llegar a ella, para pasar a la segunda.

5.1.3. Signo Da Capo: Dc

Está escrito en italiano. Significa "desde el comienzo", e indica una repetición total de la

pieza. Cumple la misma función que la barra de repetición. Cuando está asociado con la

indicación "al Fine", hay que repetir desde el comienzo y terminar donde se coloque

"Fine".

5.1.4. El Signo

Es un signo (segno en italiano) que marca un punto de referencia en la repetición. Se

puede indicar "al segno", "al segno y fin" o "DS al fine" (desde el segno al fine). Cuando

se llega al final del tema y se encuentra esta indicación, la repetición se deberá hacer

siempre desde el signo. Si no hay otra especificación, se termina al llegar al último

compás. Si a la indicación lleva "Fine", se terminará en el compás que tenga el "Fine".



5.1.5. Coda

Es otro signo que indica una referencia. Se lo puede ver como "DC al coda" (Da capo al

coda) o "DS al coda" (desde el signo a la coda). Significa que después de la repetición,

que puede ser desde el comienzo en el caso de "DC al coda", o desde el signo si aparece

"DS al coda", se busca el primer símbolo de coda para saltar al segundo, que estará

siempre después del lugar donde se indicó la repetición.

5.1.6. Repetición Del Compás Anterior

Estos signos evitan tener que volver a escribir el o los compases anteriores.

5.2. Signos De Expresión

Los signos de expresión se utilizan para especificar las diferentes formas de tocar una

nota o una frase musical. Pueden ser palabras, en italiano generalmente, o signos.

Hay signos de expresión que se refieren a la intensidad de sonidos o de frases: son los

llamados matices. Hay otros que se refieren a la forma de ejecutarlos: son los que forman



la dinámica o la articulación de la ejecución. Y hay otros que indican la velocidad del tema

o del pasaje en el cual se encuentran: son las indicaciones de velocidad y el metrónomo.

Hay dos signos que indican el aumento o la disminución progresiva del sonido; cumplen la

misma función que el "crescendo", el "decrescendo" o el "diminuendo".

5.2.1. Articulación

Hay varias formas de indicar acentos. En el último compás del ejemplo hay dos tipos: el

primer signo es el más usado, y el segundo es un acento más marcado y seco que el

anterior.

La ligadura es similar a la ligadura de valor, pero en este caso se la llama ligadura de

expresión, y puede encerrar notas de distintos sonidos y alturas.

Los signos de dinámica también pueden combinarse entre sí para remarcar un toque

específico.

5.2.2. Velocidad

En música clásica o en algunos casos específicos hay indicaciones que se colocan al

principio del tema, arriba del primer compás, y representan el tipo de movimiento que se

va a tocar, o el carácter.

El calderón es un signo que se coloca en una nota para indicar una extensión de su

duración, a gusto del intérprete. Lo más común es verlo en la última nota o acorde del

tema, pero si está en otro lugar, generalmente después se escribe "a tempo", para que el

intérprete vuelva a la velocidad original de la pieza.



5.3. Metrónomo

El metrónomo es un aparato que marca con exactitud la velocidad de ejecución de la

pieza. Originalmente eran aparatos mecánicos con péndulos, pero después se hicieron

electrónicos. Tiene una oscilación de tempo que va desde los 40 hasta los 208 pulsos por

minuto.

En el caso de las partituras, la indicación de metrónomo está por encima del primer

compás del tema, y representa generalmente la velocidad de la figura que sería la

UNIDAD DE TIEMPO.

5.4. Adornos

Los adornos se representan por medio de signos o notas pequeñas que se colocan antes

o después de la nota principal. Son ornamentaciones que se agregan a la interpretación.

Los más usados son la apoyatura, el mordente, el grupeto, el trino y la cadencia.

5.4.1. Apoyatura

Se indica con notas pequeñas antes de la principal, que se ubican un grado arriba o abajo

de la misma.

Las dos apoyaturas más usadas son la breve y la doble. La breve se escribe con una nota

pequeña tachada, y la doble, con dos semicorcheas, también pequeñas. Generalmente

en la ejecución se acentúa la nota principal.



5.4.2. Mordente

Es similar a la apoyatura, pero las notas son grados conjuntos. Si la nota que utiliza es

ascendente de la principal, el mordente se llama superior, y si la nota es descendente, se

llama inferior. Se puede escribir con dos semicorcheas igual que la doble apoyatura, o

con un signo, que en el caso de que el mordente sea inferior, va a estar tachado

5.4.3. Grupeto

Es un grupo de tres, cuatro o cinco notas que adornan la principal, que generalmente es

la que se acentúa. Se puede escribir con semicorcheas o con un signo. A veces se puede

ver encima del pentagrama principal, uno más pequeño con la combinación de notas que

el autor quiere para un adorno determinado.



5.4.4. Trino

Es la repetición muy rápida y alternada de dos notas que pueden estar a intervalo de tono

o semitono. Se indica con las letras "tr " y comienza con la nota superior. Puede tener un

cierre de notas hacia abajo o hacia arriba, que también puede estar especificado en un

pentagrama más pequeño por encima de la indicación de trino.

5.4.5. Cadencia

La cadencia, también llamada fermata, es un grupo de notas que no tiene ni orden ni

regla de escritura, y se ejecuta libremente. A veces se coloca la expresión "ad libitum".

Puede estar después de un calderón, al comienzo de un tema, o en cualquier parte del

mismo. Se la distingue porque el grupo de notas se escribe con un tamaño más pequeño

al de todo el tema. Salvo indicación específica, requiere de una ejecución con velocidad,

pero con posibles variaciones en el tiempo a criterio del instrumentista.

6. Escalas

La escala es un grupo de notas que siguen el orden natural de los sonidos (do - re - mi -

fa - sol - la - si). La mayoría utiliza siete notas, más la repetición de la primera, que sería la

octava. Como hay varios tipos de escalas, cada una tiene un patrón de tono y semitono

que la caracteriza.



En la construcción de una escala no pueden faltar notas ni haber notas repetidas.

Básicamente hay dos que son las más importantes: escalas mayores y escalas menores.

Cada grado de la escala tiene un nombre, pero hay tres que son los más importantes:

tónica, subdominante y dominante. Son el primero, el cuarto y el quinto grado, y son los

más importantes por las diferentes funciones armónicas

6.1. Escalas Mayores

La primera de las escalas mayores es la de DO. Si seguimos el orden natural de los

sonidos comenzando por dicha nota, obtenemos exactamente ese patrón de tono y

semitono.

Las MAYORES tienen el siguiente orden de tonos y semitonos:

TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO - TONO - SEMITONO

6.1.1. Sostenidos

Una forma simple de estudiar las escalas con sostenidos, es seguirlas por el CICLO DE

QUINTAS JUSTAS ASCENDENTES

Orden de las escalas con sostenidos:

DO - SOL - RE - LA - MI - SI - FA# - DO#



De esta forma, las alteraciones van apareciendo de a una, mientras se mantienen las

anteriores, en el caso de que las haya. El nuevo sostenido siempre aparece en el séptimo

grado de la próxima escala.

Las escalas pueden construirse poniendo las alteraciones accidentales o poniendo la

armadura de clave Si seguimos por orden el ciclo de quintas justas ascendentes para las

escalas con sostenidos tenemos todas las armaduras de clave con sostenidos que vemos

en algunos temas, y que nos indica la tonalidad en que vamos a tocar.

La única escala mayor sin alteraciones es la ESCALA DE DO MAYOR. En todas las

demás vamos a tener que ir incorporando las alteraciones de a una.

Armadura De Clave Para Las Escalas Con Sostenidos.

6.1.2. Escalas Mayores Con Bemoles

El proceso de construcción es el mismo que para cualquier escala. Primero se escriben

las ocho notas, y luego se corrige el patrón de tono y semitono si es necesario.

Orden de las escalas con bemoles:

FA - SIb - MIb - LAb - REb - SOLb - DOb

Los bemoles también van apareciendo de a uno, mientras se mantienen los de las

escalas anteriores. Cada bemol va a aparecer en el cuarto grado de la próxima escala. De

este ciclo sale la armadura de clave con bemoles.



Armadura De Clave Para Las Escalas Con Bemoles

6.2. Escalas Menores

El proceso de construcción es igual al de las escalas mayores: se escriben las ocho

notas, si es necesario se corrigen los tonos y semitonos según los patrones de cada

escala, y si hay que agregar alteraciones se colocan en la nota de la derecha de las dos

que forman la distancia incorrecta.

Hay un solo tipo de escala mayor. Dentro de las escalas menores existen básicamente

tres, porque no hay ni equilibrio sonoro ni armónico encontrado en una sola.

La escala menor armónica y la menor melódica son escalas artificiales, porque siempre

son alteradas en alguno de sus grados. No existen escalas menores armónicas o

melódicas con notas naturales solamente.

En las escalas mayores, siguiendo el ciclo de quintas justas ascendentes o descendentes,

podemos obtener las armaduras de clave. En el caso de las escalas menores, sólo

podemos hacerlo con las menores naturales, porque las otras dos escalas tienen

alteraciones accidentales, colocadas artificialmente para obtener las estructuras

buscadas.

6.2.1. Escala Menor Natural

La única escala menor que no lleva ningún tipo de alteración es la de LA MENOR. Por

eso se la llama antigua o "natural". Comenzando por la nota LA y siguiendo el orden

"natural" de los sonidos (la - si - do - re - mi - fa - sol), podemos obtener el patrón de tono

y semitono de dicha escala. Patrón de tono y semitono para la escala menor natural.



6.2.2. Escala Menor Armónica

Es una escala artificial. No hay escala menor armónica sin alteraciones accidentales. La

diferencia con la escala menor natural, es el séptimo grado ascendido medio tono, con lo

que se crea del sexto al séptimo grado una distancia de un tono y medio.

Al tocarla, parece una escala de estilo árabe. Esta sensación la provoca la distancia de

tono y medio entre el sexto y el séptimo grado.

Una forma más simple de armarla, es colocar las notas de la menor natural, y luego

ascender medio tono con la alteración que corresponda, el séptimo grado. En estas

escalas puede haber alteraciones mezcladas. En algunos casos vamos a tener

sostenidos y dobles sostenidos, o bemoles y sostenidos, entre otras combinaciones.

6.2.3. Escala Menor Melódica

La escala menor melódica es otra escala artificial. No hay escala menor melódica sin

alteraciones accidentales. Tiene la característica de subir con una estructura y de bajar

con otra.

Siempre se toma de referencia la menor natural, igual que en la menor armónica, pero en

esta escala se ascienden el sexto y el séptimo grado. Cuando baja, lo hace igual que la

menor natural.

Patrón de tono y semitono para la escala menor melódica al subir:

TONO - SEMITONO - TONO - TONO - TONO - TONO - SEMITONO



Patrón de tono y semitono para la escala menor melódica al bajar:

TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO

6.3. Escalas Relativas

Cada armadura de clave puede representar dos escalas, una mayor y otra menor,

separadas por una tercera menor, llamadas ESCALAS RELATIVAS. Cada escala mayor

tiene una relativa menor, y cada escala menor tiene su relativa mayor. Las dos escalas sin

ningún tipo de alteración son la de DO MAYOR y la de LA MENOR. Tienen en común

estar compuestas por notas naturales. Están separadas por una distancia de tercera

menor, y son relativas entre ellas. Es un punto importante saber que las escalas menores

tienen las mismas alteraciones que sus relativas mayores, porque es más fácil recordarlas

y armarlas sin depender del orden de tonos y semitonos como estructura.

Armaduras de clave con sostenidos y sus escalas relativas

Correspondientes:

Armaduras de clave con bemoles y sus escalas relativas

Correspondientes:



6.4. Tonalidad O Escala

Hablar de tonalidad es similar a hablar de escalas. Se puede llamar tonalidad o tono.

Cualquier tema que estemos leyendo está compuesto en base a una tonalidad. La vemos

representada en la armadura de clave, al comienzo del pentagrama, que puede

pertenecer a una tonalidad mayor o a una menor.

La tonalidad saca las notas de la escala mayor o menor a la que pertenece. Pero sería

bastante ridículo imaginar un tema escrito sólo a base de escalas. No tendría el más

mínimo interés musical ni melódico. La tonalidad usa las mismas notas de la escala, sin

seguir ningún orden, obteniendo todas las melodías que se nos ocurran, con las

combinaciones que cada uno haga.

Lo complicado es saber, en base a una armadura de clave, si el tema está en el tono

mayor o en el menor. Un sistema rápido pero no muy seguro, es analizar el primero y el

último compás, y ver si incluyen la tónica de la tonalidad mayor o la de la menor. Pero los

temas no siempre tienen que empezar ni terminar en la tónica.

6.5. Escala Pentatónica

La escala pentatónica está formada por cinco sonidos. Pueden construirse sobre

cualquier modo o escala, y pueden utilizar varias combinaciones de notas. Básicamente,

de las siete notas que forman una escala, hay que suprimir dos, siempre y cuando se

incluya la tónica, no se deje ningún grado aislado (por ejemplo DO - MI - SOL - LA - SI, en

donde queda el MI sin tener ni el RE ni el FA como grados conjuntos), y no se omitan dos

grados consecutivos (por ejemplo DO - RE - SOL – LA - SI, en donde se omiten el MI y el

FA).



Hay una escala pentatónica mayor y una menor, que son las más utilizadas. La

pentatónica mayor se forma utilizando el primero, el segundo, el tercero, el quinto y el

sexto grado de la escala mayor de base.

La escala pentatónica menor utiliza el primero, el tercero, el cuarto, el quinto y el séptimo

grado de la escala menor natural. Tiene las mismas notas de la pentatónica mayor, sólo

que tiene que empezar en la tónica de escala menor.

Las pentatónicas de escalas relativas utilizan las mismas notas, con lo cual también se

simplifica su estudio, sabiendo armar sólo las pentatónicas mayores, y derivando las

menores

6.6. Escala Cromática

La escala cromática está formada por doce sonidos separados entre sí por semitonos.

Cuando asciende, la escala cromática utiliza sostenidos. Una vez construída la escala

mayor, se agregan sostenidos entre los grados que tengan un tono de distancia.

Cuando desciende, la escala cromática utiliza bemoles, y la construcción es similar a la

ascendente.A la escala mayor le agregamos bemoles entre los grados que tengan un

tono de distancia.



7. El Primer Escalón De La Armonia

7.1. Intervalos

Un intervalo es la distancia entre dos sonidos. Para analizar cualquier intervalo, hay que

colocar primero el número que corresponde a la distancia entre las notas, y luego la

clasificación, que sale de la suma de tonos y semitonos de esa distancia.

Saber cuál es el intervalo es sencillo. Sólo hay que contar la cantidad de notas que hay

entre la primera y la segunda de dicho intervalo.

El tema es clasificar cada intervalo. Pueden ser:

Mayores - Menores - Justos - Aumentados - Disminuidos – Súper aumentados - sub

disminuidos

Un sistema bastante rápido para no tener que acordarnos de memoria la clasificación

según los tonos y semitonos, es saber que entre la tónica y cada uno de los grados de

una escala mayor, hay sólo intervalos mayores y justos. Los mayores son la segunda, la

tercera, la sexta y la séptima, y los justos son la cuarta, la quinta y la octava. No existen

cuartas, quintas u octavas ni mayores ni menores.

A partir de un intervalo cualquiera, se puede tomar la nota más grave como tónica de la

escala mayor, y colocarle al intervalo la armadura de clave que corresponda según esa

escala. Si la nota pertenece a la escala, el intervalo va a ser mayor (2das, 3ras, 6tas o

7mas) o justo (4tas,5tas u 8vas)



Si la nota no pertenece a la escala, puede que esté medio tono arriba o abajo de la nota

de esa escala, lo cual indica que el intervalo se achica o se agranda, según este

concepto:

si se aumenta 1/2 tono un intervalo justo, se convierte en aumentado

si se disminuye 1/2 tono un intervalo justo, se convierte en disminuido

si se disminuye 1/2 tono un intervalo mayor, se convierte en menor

si se aumenta 1/2 tono un intervalo mayor, se convierte en aumentado

Intervalo Distancia

segunda menor 1/2 tono

segunda mayor 1 tono

tercera menor 1 tono y 1/2

tercera mayor 2 tonos

cuarta justa 2 tonos y 1/2

cuarta aumentada 3 tonos

quinta disminuída 3 tonos

quinta justa 3 tonos y 1/2

quinta aumentada 4 tonos

sexta menor 4 tonos

sexta mayor 4 tonos y 1/2

séptima menor 5 tonos

séptima mayor 5 tonos y 1/2

octava justa 6 tonos

Hay que tener en cuenta sólo una cosa más. Dos intervalos diferentes pueden tener la

misma distancia en tonos y semitonos, pero no la misma cantidad de notas, por lo cual es



necesario colocar siempre en primer lugar el número del intervalo, según la cantidad de

notas que tenga.

7.1.1. Intervalos Melódicos y Armónicos

El concepto se asocia a melodía y armonía. Un intervalo es melódico cuando las notas se

tocan sucesivamente, y armónico cuando se tocan simultáneamente.

7.1.2. Intervalos Simples y Compuestos

Los intervalos simples son los que no exceden la octava, y los compuestos, los que la

superan.

Para la denominación de los intervalos que exceden la octava, usamos el mismo sistema

que para los demás. Novenas, décimas, oncenas, docenas y trecenas son algunos de

ellos. La clasificación de cada uno no se lleva mucho a la práctica, pero puede calcularse

rápidamente bajando la octava de la segunda nota, hasta convertirlo en un intervalo

simple, y saber si es mayor, menor o justo. Las novenas, oncenas y trecenas, por

ejemplo, van a estudiarse más como tensiones de diferentes tipos de acordes, que como

intervalos compuestos.



7.2. Unísono, Homónimo y Enarmonía

Unísono: son dos notas iguales, ubicadas en la misma altura. En realidad en este tipo de

intervalo no hay distancia porque se trata de la misma nota.

Homónimo: son dos notas con el mismo nombre y diferente sonido, es decir que la

segunda nota se diferencia de la primera porque tiene una alteración diferente.

Enarmonía: son dos notas con diferente nombre pero igual sonido.

Los intervalos son la base de muchos temas, como acordes por ejemplo, sobre los cuales

vamos a hablar siempre que veamos armonía funcional. A cada interavlo lo podemos ver

bajo otro aspecto, además de la clasificación. Toda la música en realidad se mueve por

intervalos. Cada nota de una melodía se mueve por intervalos. Las que forman cualquier

acorde, se basan en diferentes intervalos. El bajo de un tema, al cual es importante que

escuchemos para sacar temas de oído que nos gusten, se mueve sobre intervalos todo

el tiempo. Deberíamos asociar a los intervalos con un aspecto más auditivo, y no

solamente como distancias teóricas a las que hay que medir porque forman parte de un

sistema musical.

Segundas: las segundas mayores (1 tono) y las menores (1/2 tono), son la base de la

formación de muchas escalas. Los grados de la mayor, de las menores y de otras escalas

se mueven por segundas.

Terceras: las terceras son las que definen el modo mayor o menor de la escala o acorde.

Si entre la tónica y el tercer grado, hay una tercera mayor (2 tonos), la escala o acorde

será mayor. Si la tercera es menor, la escala o acorde será menor.



Cuartas: el intervalo de cuarta es importante porque es uno de los grados que representa

las tres funciones armónicas del sistema tonal. El primer grado es la tónica, el cuarto es el

subdominante y el quinto el dominante. Se utiliza también en los acordes con cuarta; se

puede considerar como tensión y generalmente resuelve en la tercera mayor o menor,

depende el acorde de resolución.

Quintas: la quinta es utilizada como una de las tres funciones armónicas: de dominante.

Tiene mucha importancia desde el punto de vista armónico y melódico. Como función

armónica tiende a resolver en la tónica. Forma las llamadas tríadas mayores y menores

indistintamente, porque se combina con las terceras mayores o menores.

Sextas: el intervalo de sexta se incluye en los acordes con sexta. Dentro de las escalas

menores es el grado que determina si la escala es natural o armónica (la sexta es menor),

o melódica (la sexta es mayor, porque está ascendido el sexto grado).

Séptimas: el intervalo de séptima es utilizado en los acordes con séptima. La podemos

encontrar como mayor, menor, o también disminuída.



7.3. Acordes

Se llama acorde a un grupo de notas tocadas simultáneamente. Pueden estar formados

por tres o más notas. Hay varios tipos de acordes. Cada uno está formado por intervalos

diferentes, que son los que van

a determinar la clase de acorde. Los acordes son la base armónica de los temas.

Siguiendo la melodía y los acordes que estarán con el cifrado, podemos usar algunas

combinaciones de acompañamiento, que se pueden probar de a una durante todo el

tema, o ir combinándolas:

Poner un bajo (la tónica en un registro más grave que el acorde) y el acorde.

Usar las inversiones del acorde.

Colocarle a la melodía las notas del acorde que le corresponda para que suene

completa.

Usar los arpegios de cada acorde como un sistema de acompañamiento con más

movimiento.

Los acordes y arpegios pueden probarse abiertos y cerrados.

7.3.1. Tríadas

Son acordes de tres sonidos, separados por intervalos de terceras. Hay cuatro tipos de

tríadas:

Mayor: formada por una tercera mayor y una quinta justa (los intervalos se toman en

relación a la tónica).

Menor: formada por una tercera menor y una quinta justa.

Aumentada: formada por una tercera mayor y una quinta aumentada.

Disminuída: formada por una tercera menor y una quinta disminuída.

Se puede usar el mismo concepto explicado en intervalos para poder manejar las tríadas

más rápidamente, que consiste en dominar las escalas mayores sus armaduras de clave.



De cada escala mayor, obtenemos intervalos mayores y justos. Los acordes mayores

están formados por terceras mayores y quintas justas, así que con recordar la armadura

de clave de la escala mayor que corresponda a la tónica del acorde, es suficiente para

saber qué notas lleva.

Para formar las otras tríadas, a partir de los acordes mayores como base, podemos seguir

estos parámetros:

en el acorde menor, descendemos la tercera 1/2 tono

en el acorde aumentado, ascendemos la quinta 1/2 tono (para transformarla en

aumentada, que es la que le da el nombre a la tríada)

en el acorde disminuído, descendemos 1/2 tono la tercera y 1/2 tono la quinta

7.3.2. Acordes Con Séptima

Son acordes de cuatro notas, separadas por intervalos de terceras igual que en la tríada.

La base es el acorde de tres notas, más el séptimo grado de la tónica.



Las séptimas en estos acordes pueden ser mayores, menores o disminuídas. Por una

cuestión de sonoridad, lo más común es la siguiente combinación de notas:

tríadas menores con séptima menor

tríadas mayores o aumentadas con séptima mayor o menor

tríadas disminuídas con séptima menor o disminuída

Para formar acordes con séptima seguimos el mismo sistema que usamos para intervalos

o tríadas: escribimos la armadura de clave de la escala a la que pertenece la tónica o raíz

del acorde. Si la séptima está incluída en dicha escala es mayor; si no, tengamos en

cuenta lo siguiente:

la séptima mayor está 1/2 tono abajo de la octava

la séptima menor está 1 tono abajo de la octava

7.3.3. Acordes Abiertos y Cerrados

Los acordes cerrados están dentro de la octava, y los abiertos la exceden. En cualquier

posición en la que se encuentre una tríada, se puede pasar la nota del medio una octava

arriba. Si el acorde es de cuatro notas, tenemos dos posibilidades de abrirlo, porque entre

la tónica y la séptima, están la tercera y la quinta.

Los acordes cerrados en registros graves suenan demasiado pesados, porque las notas

están muy juntas. Por lo cual si quisiéramos hacer un acompañamiento sencillo de algún

tema en el piano, abrir algunas armonías en la mano izquierda que generalmente está en



el registro grave, no sería mala idea. Una tríada cerrada cambia mucho su sonoridad

cuando se la abre, a pesar de que en realidad tiene las mismas notas.

En los acordes con séptima pasa algo similar, pero en algunos casos, abrirlos, significa

que vamos a necesitar las dos manos en el piano para cubrir su extensión.

7.3.4. Acorde Semidisminuído

Es el que está formado por una tríada disminuída con séptima menor. Es más común que

se lo denomine como acorde menor con 7ma.menor y 5ta.disminuída.

7.3.5. Acorde Disminuído

El acorde disminuído completo, está formado por una tríada disminuída con séptima

disminuída.

7.3.6. Acorde Con Cuarta Suspendida

En este acorde se cambia la tercera por la cuarta justa. Puede que solamente utilice estas

tres notas (tónica, cuarta y quinta justas), o puede estar con la séptima menor, que para la

sonoridad del acorde es la más aconsejada. Las demás séptimas también se pueden

combinar con la cuarta justa, pero no suenan del todo bien. Recordemos que en la música

no hay reglas fijas. Todo depende de lo que cada uno quiera probar como sonoridad.

Se llama cuarta suspendida, porque "suspende" la definición del acorde. Al no tener

tercera ni menor ni mayor, se produce una tensión para el oído que necesita resolverse

en el acorde mayor o menor.



7.3.7. Acordes Con Sexta

En estos acordes se reemplaza la quinta por la sexta. La sexta siempre es mayor, sin

importar si el acorde es mayor o menor.

Los acordes con sexta pueden ser un tanto confusos, porque simulan inversiones de otros

acordes.El acorde de Fa mayor con sexta mayor se puede confundir con la primera

inversión del de Remenor. Pero si el tema está cifrado, lo veremos como Fa mayor con

sexta mayor.

7.4. Cifrado

El cifrado es un sistema en donde se codifica cada una de las siete notas naturales con

una letra mayúscula. Esto nos permite saber sobre qué armonías están escritos los

temas, sólo con leer las letras, sin importar el instrumento para el cual fue escrito. El

cifrado es un sistema universal

A B C D E F G

LA SI DO RE MI FA SOL

En el caso de que la tónica de algún acorde lleve alteración, se le agrega al lado de la

letra:



A# Db F#

LA# REb FA#

7.4.1. Tríadas mayores

Cuando las letras aparecen solas, el acorde es mayor.

C A E B

DO Mayor LA Mayor MI Mayor SI Mayor

7.4.2. Tríadas menores

Lo más común es ver después de la letra, la "m" minúscula. Pero también se puede poner

el signo" - ", o "min" (minor en inglés).

Em Cmin D- F#m

MI menor DO

menor

RE

menor

FA#

menor

7.4.3. Tríada aumentada

Pueden aparecer varios signos o abreviaturas: "aum", "aug", " + ", "5+" o "#5".

Generalmente cuando se escribe la alteración y el grado al que corresponde, por ejemplo

# 5, b 5, se pone entre paréntesis para que no se confunda con una posible alteración de

la tónica.

Eb aug D+ G(#5) F5+ Caum

MIb

aumentado

RE

aumentado

SOL

aumentado

FA

aumentado

DO

aumentado



7.4.4. Tríada disminuída

La abreviatura de disminuída puede ser "dis", "dim", o el signo "°".

Adis Bdim C°

LA disminuído SI disminuído DO disminuído

7.5. Acordes con séptima

El número 7 representa siempre a las séptimas menores.

G7 Dm7

SOL mayor con 7ma.

menor

RE menor con séptima

menor

La séptima mayor puede cifrarse como "Maj7" (major seven, en inglés), "M7", "+7" o "7M".

AMaj7 D7M Gb M7 B+7

LA mayor con

7ma.

mayor

RE mayor con 7ma.

mayor

SOLb mayor con

7ma.

mayor

SI mayor con

7ma.

mayor

Los acordes menores generalmente usan la séptima menor. Cuando usen la séptima

mayor debe estar entre paréntesis para evitar confusiones.

7.6. Acorde medio disminuído y disminuído

El acorde medio disminuído, que es el acorde menor con quinta disminuída y séptima

menor, se cifra especificando cada intervalo. Las alteraciones específicas de algunos

grados, como la quinta en estos acordes, se escribe entre paréntesis para que no se

interprete como parte de una alteración de la tónica.



Dm7(b 5)

RE menor con 7ma. menor y quinta disminuída

El acorde disminuído completo, tiene la tercera menor, la quinta disminudía y la séptima

disminuída. Puede tener el signo "°" o "°(7dis). El "dis" se pone entre paréntesis para

especificarque es para la séptima.

A° A°(7dis)

LA disminuído completo LA disminuído completo

7.7. Acorde con 4ta. suspendida

El acorde con cuarta suspendida tiene dos formas de escribirse: "sus4", o "7/4" en el caso

de que tenga séptima menor.

Dsus4 D7sus4 D7/4

RE con 4ta.suspendida RE con 7ma. menor y 4ta.

suspendida

RE con 7ma. menor y 4ta.

suspendida

7.8. Acorde con 6ta.

El acorde con sexta, utiliza el número seis, "Maj6" o "M6". En la mayoría de los casos el

seis está solo, porque la sexta es siempre mayor.

CMaj6 Fm6

DO mayor con sexta mayor FA menor con sexta mayor



7.9. Arpegios

El arpegio es un acorde cualquiera, de tres o cuatro notas, tocadas de a una a la vez.

Igual que los acordes, el arpegio puede estar en posición fundamental o inversiones, y

también puede estar abierto o cerrado.

Los arpegios se pueden hacer ascendentes o descendentes. Es bueno probarlos como

técnica sencilla de acompañamiento. A partir de un cifrado y una melodía, se pueden

construir arpegios sobre los acordes para darle algún tipo de movimiento al tema. Pero

probablemente como único estilo de acompañamiento pierda interés a medida que suene

el tema, por lo cual hay que matizarla con otros recursos.

8. Campo Armónico

Campo armónico es el grupo de tríadas o acordes con séptima que podemos construir

sobre cada nota de una escala, respetando sus alteraciones

Las tres funciones más importantes son la tónica (I grado), el subdominante (IV grado) y

el dominante (V grado). Son los tres grados que tienen función armónica.

Tenemos una posibilidad de armar un campo armónico mayor, porque hay una sola

escala mayor, y tres posibilidades de armar un campo armónico menor, porque tenemos

la antigua, la armónica y la melódica.



8.1. Campo Armónico Mayor

El campo armónico mayor es el que construimos sobre cualquiera de las escalas

mayores. Si tiene alteraciones, sólo con tenerlas en cuenta, y respetarlas al tocarlas,

formamos sobre cada grado un acorde con séptima

Como todas las escalas

mayores siguen un

mismo patrón de tonos y semitonos, las estructuras de cada uno de los acordes se va a

repetir en los mismos grados de cada una de las escalas mayores.

I GRADO Acorde mayor con 7ma. mayor

II GRADO Acorde mayor con 7ma. mayor

III GRADO Acorde menor con 7ma. menor

IV GRADO Acorde mayor con 7ma. mayor

V GRADO Acorde mayor con 7ma. menor

V GRADO Acorde menor con 7ma. menor

VII GRADO Acorde medio disminuido

Para representar estos acordes, reemplazamos el nombre de la nota por números

romanos correspondientes a cada grado, y escribimos la estructura del acorde al lado.

IM7 IIm7 IIIm7 IVM7 V7 VIm7 VIIm7(b5)

8.2. Funciones Armónicas En El Campo Armónico Mayor

Las tres funciones armónicas son la TÓNICA, el SUBDOMINANTE y el DOMINANTE.

Cada una tiene una sonoridad característica:



Tónica (I grado): Estabilidad, porque es el centro tonal.

Subdominante (IV grado): Semiestabilidad, que puede resolver o no, generalmente en

la tónica.

Dominante (V grado): Tensión, que necesita resolver en la tónica

Las estructuras de cada acorde son las siguientes:

Tónica: acorde mayor con 7ma. Mayor

Subdominante: acorde mayor con 7ma. Mayor

Dominante: acorde mayor con 7ma. Menor

La tensión del dominante que nos lleva a resolverlo en la tónica, está en el intervalo de

cuarta aumentada que forman entre sí, la tercera mayor y la séptima menor en dicho

acorde. Se llama tritono, porque las dos notas están separadas por tres tonos.

La nota más grave del tritono necesita resolver medio tono arriba, y la nota superior,

medio tono abajo. Las dos notas que se obtienen son la raíz y la tercera mayor de la

tónica.

Es este el movimiento que genera la fuerza que impulsa a cualquier dominante a resolver

en el acorde que está una quinta justa abajo (o una cuarta justa arriba).



8.3. Funciones Sustitutas En El Campo Armónico Mayor

Los acordes construidos sobre los demás grados de la escala, que no sean la TÓNICA, el

subdominante o el dominante, son funciones sustitutas. Es decir, alternativas de las

funciones armónicas principales.

III / VI: Función tónica (pueden sustituir al I grado)

II: Función subdominante (puede sustituir al IV grado)

VII: Función dominante (puede sustituir al V grado)

Estas funciones armónicas, y cada sustituto, van creando diferentes tipos de tensiones y

resoluciones en una base armónica. Armando cualquier secuencia de armonía sobre un

campo armónico mayor, podemos ir probando de qué forma se pueden reemplazar las

funciones armónicas principales por las sustitutas en algunos lugares. La única condición

para determinar este cambio de unos acordes por otros, en el caso de que estemos

trabajando sobre un tema ya escrito, la puede poner la melodía del tema. A veces una

nota no suena bien con una función sustituta, y hay que mantener la original.

8.4. Cadencias

Tanto el subdominante como el dominante, crean diferentes grados de tensión, que

generalmente tienden a resolver en la tónica. Son las tres funciones principales de un

campo armónico, y son las que se van combinando para producir sensación de

estabilidad, semi-estabilidad o tensión, de acuerdo a la fuerza de cada acorde.

Cuando hablamos de armonía como concepto, decimos que la base armónica de un tema

puede crear diferentes climas, según lo que cada compositor quiera expresar. Parte de

ese clima lo puede generar el grado de tensión de un acorde que se resuelve, dando una



sensación de equilibrio en esta resolución. Lo puede generar también la falta de

resoluciones de las funciones de dominante y de subdominante, con lo cual la música

estaría menos equilibrada, o lo puede generar el predominio de la tónica o de la función

tónica, que daría mucho equilibrio a la base, pero no causaría ni tensiones ni sorpresas.

Las cadencias son la combinación del subdominante y del dominante, o de sus funciones,

que terminan resolviendo en la tónica o en la función tónica. Según cómo se combinan,

las podemos clasificar en tres grupos para que sea más fácil su estudio. Esto no significa

que las diferentes denominaciones sean utilizadas por todos los métodos de armonía.

Sólo se mostrará un sistema de aprendizaje organizado.

CADENCIA

SUBDOMINANTE (O

PLAGAL)

CADENCIA

DOMINANTE CADENCIA COMPUESTA

SUBDOMINANTE - TÓNICA DOMINANTE -

TÓNICA

SUBDOMINANTE – DOMINANTE

TÓNICA

La cadencia subdominante, también llamada plagal, tiene un acorde semi - estable que

resuelve en la tónica. La cadencia dominante es la que más tensión tiene, resolviendo

luego en la tónica. La

cadencia compuesta, parte de la semi - estabilidad del subdominante pero aumenta la

tensión yendo hacia el dominante, para luego resolver en la tónica. Puede también

combinarse como dominante - subdominante - tónica, pero es la combinación menos

usada en la cadencia compuesta, porque la tensión va disminuyendo del V grado al IV.

8.5. Tipos de cadencias en el campo armónico mayor

8.5.1. Auténticas y rotas

La tónica tiene funciones que la pueden reemplazar. La cadencia puede resolver en el

primer grado o en cualquiera de sus funciones. Si la cadencia resuelve en la tónica se

llama AUTÉNTICA, y si resuelve en alguna función de tónica, ROTA.



CADENCIA SUBDOMINANTE

AUTÉNTICA

CADENCIA DOMINANTE

AUTÉNTICA

CADENCIA

COMPUESTA

AUTÉNTICA

IVMaj7 - I V7 - I IVMaj7 - V7 - I

CADENCIA SUBDOMINANTE

ROTA

CADENCIA DOMINANTE

ROTA

CADENCIA

COMPUESTA ROTA

IVMaj7 - IIIm7

IVMaj7 - VIm7

V7 - IIIm7

V7 - VIm7

IVMaj7 - V7 - IIIm7

IVMaj7 - V7 - VIm7

Hay una cadencia en el campo armónico mayor que puede confundir, y se forma cuando

el IV grado aparece como menor, pero sigue resolviendo en el I mayor. Esta cadencia se

llama plagal alterada porque se está modificando el IV grado que siempre es mayor con

séptima mayor. También puede ser auténtica o rota.

8.5.2. Con Sustituciones

Así como podemos sustituir a la tónica, también podemos sustituir al subdominante y al

dominante por las funciones respectivas. Estos dos grados son los que le dan el nombre a

la cadencia, por lo cual van a seguir denominándose cadencia plagal, dominante o

compuesta, pero especificando que tienen sustituciones.

CADENCIA

SUBDOMINANTE

CON SUSTITUCIÓN

AUTÉNTICA

CADENCIA DOMINANTE CON

SUSTITUCIÓN AUTÉNTICA

CADENCIA

COMPUESTA CON

SUSTITUCIÓN

AUTÉNTICA

IIm7 - I VIIm7(b 5) - I IIm7 - VIIm7(b 5) - I

CADENCIA

SUBDOMINANTE

CADENCIA

DOMINANTE CON

CADENCIA

COMPUESTA CON



CON SUSTITUCIÓN

ROTA

SUSTITUCIÓN ROTA SUSTITUCIÓN ROTA

IIm7 - IIIm7

IIm7 - VIm7

VIIm7(b 5) - IIIm7

VIIm7(b 5) - VIm7

IIm7 - VIIm7(b 5) - IIIm7

IIm7 - VIIm7(b 5) - VIm7

La cadencia PLAGAL ALTERADA también tiene sustituciones. Usa las funciones

sustitutas del subdominante del campo armónico menor

8.6. Campo Armónico Menor

Para introducirnos en el campo armónico menor, tenemos que recordar que hay tres

escalas menores: la natural, la armónica y la melódica. El campo armónico menor más

usado de los tres es el de la menor armónica.

Las funciones armónicas están siempre en la tónica, en el subdominante y en el

dominante, tanto de la escala mayor como de la menor, pero con algunas variantes en las

estructuras.

La estructura del campo armónico de la menor armónica quedaría así:

I m(M7) II m7(b5) III M7(#5) IV m7 V 7 VI M7

8.6.1. Sonoridades poco estables

Hay varios acordes en este campo armónico que no tienen sonoridad estable. El tercero

es uno de ellos, con una estructura de acorde aumentado con séptima mayor. La mayoría

de las veces va a aparecer como acorde mayor con séptima mayor, tomando el III grado

de la escala menor natural



El acorde de TÓNICA generalmente va a aparecer como tríada, porque la séptima mayor

en un acorde menor no suena muy equilibrada. Si aparece con séptima, probablemente

tome la menor, y quede un acorde menor con séptima menor, I grado de la natural (sin

séptimo grado ascendido).

8.6.2. Sonoridades alternativas

El subdominante puede aparecer menor con séptima menor, que es el más usado, o

mayor con séptima menor, tomando el IV grado de la menor melódica (tiene el sexto

grado ascendido)

En el caso de que aparezca mayor con séptima menor, se puede denominar IV melódico,

porque se entiende que toma la estructura del IV grado de la menor melódica. El IV7 es

utilizado en el blues, asociado al V7, o alternando con el IVm7. Produce un movimiento

cadencial hacia el I grado, e incluido dentro del campo armónico menor, nos da esa

sonoridad jazzera en la base armónica de un tema.

Ya vemos que no hay un campo armónico menor totalmente estable. Algunos grados

toman estructuras de la menor natural, y otros de la menor armónica o melódica.

La menor natural es una escala muy estable en su sonoridad, tanto armónica como

melódicamente, pero carece de sensible (7mo. grado ascendido) y por consiguiente no

tiene dominante mayor con séptima menor. La estructura del dominante en esta escala es

de un acorde menor con séptima menor, y carece del tritono que impulsa a resolver en la

tónica, por lo que tiene una sonoridad más oscura y modal (es menor igual que el I



grado). Esta escala tiene el IIm7, que es de sonoridad estable, pero es igual el II del

campo armónico mayor, y no refleja muy bien la tonalidad menor.

El campo armónico de la menor armónica es el más usado porque tiene el DOMINANTE

como acorde mayor con séptima menor, pero el I como acorde menor con 7ma. mayor, y

el III como acorde aumentado con 7ma. mayor, no tienen sonoridad estable.

El campo armónico de la menor melódica tiene sensible que nos da el dominante mayor

con 7ma. menor, pero el I y el III grado, siguen teniendo la misma estructura que en la

armónica. Además ascendiendo el 6to. y el 7mo grado, transformamos al VI y al VII en

acordes medio disminuídos, que no son muy utilizables.

Grados más utilizados en el campo armónico menor

Grado Escala Menor

Im natural - armónica - melódica

Im7 natural

IIm7(b 5) natural - armónica

IIIMaj7 natural

IVm7 natural - armónica

IV7 melódica

VIMaj7 natural - armónica

VII7 natural

VIIdis(7dis) armónica

8.7. Funciones Armónicas En El Campo Armónico Menor

Las funciones armónicas siguen siendo la tónica, el subdominante y el dominante, pero

con algunas variantes por el tipo de escalas.

Tónica: IM (recordemos que el i grado aparece generalmente como tríada, y si tiene

7ma. Va a ser la menor para sonar estable)

Subdominante: IVm7 (pertenece al campo armónico de la menor armónica)

Dominante: V7 (también es del campo armónico de la menor armónica)



Hay algunas variantes que podemos encontrar en el campo armónico menor. El

subdominante puede aparecer como IV7, estructura que sale de la menor melódica, pero

no es el subdominante más usado en el campo armónico menor. Tendría función de

subdominante mayor. El más usado es el IVm7, porque nos da la modalidad menor del

campo armónico.

La otra variante es sobre el V grado, cuando aparece como Vm7, versión del V grado de

la menor natural, pero como dominante carece de tritono, por lo cual no impulsa a resolver

en la tónica, por lo cual tampoco es el más usado. En este caso el Vm7 tiene la misma

modalidad del campo armónico, pero no funciona como dominante.

8.8. Funciones Sustitutas En El Campo Armónico Menor

b III MAJ7: Función Tónica (Im7)

IIm7(b 5) - b VIMAJ7 - b VII7: Función Subdominante (IVm7)

VII°(7 dis): Función Dominante (V7)

Al igual que las funciones sustitutas mayores, las menores pueden reemplazar a la tónica,

al subdominante o al dominante, porque tienen notas en común. En la función

subdominante, el b VImaj7 y el b VII7 son de la menor natural. En la función dominante el

VII disminuido con séptima disminuida es de la menor armónica.

No tienen funciones sustitutas ni el IV7, estructura de la menor melódica, ni el Vm7 que

sale de la menor natural.

Podemos probar algunas sustituciones en el campo armónico menor, siempre y cuando la

melodía lo permita, y se quiera hacer algún cambio en la armonía original.



8.9. Tipos De Cadencias En El Campo Armónico Menor

8.9.1. Auténticas Y Rotas

La tónica tiene funciones que la pueden reemplazar. La cadencia puede resolver en el

primer grado o en cualquiera de sus funciones. Si la cadencia resuelve en la tónica se

llama AUTÉNTICA, y si resuelve en alguna función de tónica, ROTA.

CADENCIA

SUBDOMINANTE

AUTÉNTICA

CADENCIA DOMINANTE

AUTÉNTICA

CADENCIA COMPUESTA

AUTÉNTICA

IVm7 - Im V7 - Im IVm7 - V7 - Im

CADENCIA

SUBDOMINANTE

ROTA

CADENCIA DOMINANTE

ROTA

CADENCIA COMPUESTA

ROTA

IVm7 - b IIIMaj7 V7 - b IIIMaj7 IVm7 - V7 - b IIIMaj7

8.9.2. Con Sustituciones

Así como podemos sustituir a la tónica, también podemos sustituir al subdominante y al

dominante por las funciones respectivas. Estos dos grados son los que le dan el nombre a

la cadencia, por lo cual van a seguir denominándose cadencia plagal, dominante o

compuesta, pero especificando que tienen sustituciones.

CADENCIA

SUBDOMINANTE

CON SUSTITUCIÓN

AUTÉNTICA

CADENCIA DOMINANTE

CON

SUSTITUCIÓN

AUTÉNTICA

CADENCIA COMPUESTA

CON

SUSTITUCIÓN

AUTÉNTICA

IIm7(b 5) - Im VIIdis(7dis) - Im IIm7(b 5) - VIIdis(7dis) - Im



bVIMaj7 - Im

b VII7 - Im

bVIMaj7 - VIIdis(7dis) - Im

b VII7 - VIIdis(7dis) - Im

CADENCIA

SUBDOMINANTE

CON SUSTITUCIÓN

ROTA

CADENCIA DOMINANTE

CON

SUSTITUCIÓN

ROTA

CADENCIA COMPUESTA

CON

SUSTITUCIÓN

ROTA

IIm7(b 5) - b IIIMaj7

bVIMaj7 - b IIIMaj7

b VII7 - b IIIMaj7

VIIdis(7dis) - b IIIMaj7

IIm7(b 5) - VIIdis(7dis) - b

IIIMaj7

bVIMaj7 - VIIdis(7dis) - b

IIIMaj7

b VII7 - VIIdis(7dis) - b

IIIMaj7

9. Otras Armonias

9.1. Dominantes Secundarios

Para entender qué son los dominantes secundarios, tenemos que tener en cuenta dos

cosas:

Los dominantes son siempre acordes mayores con séptima menor, que impulsan a

resolver en el acorde que está una quinta justa abajo (o cuarta justa arriba) por la

fuerza del tritono que forman el tercer y el séptimo grado.

Si generan una tensión que necesita resolver, podemos potenciar con ellos la llegada

a los grados secundarios del campo armónico.

Se lo cifra como "V del grado de resolución".



El dominante secundario no es un acorde diatónico, es decir, que no pertenece al campo

armónico. Son fáciles de reconocer porque tienen grados que no son diatónicos (en el

ejemplo el DO# no pertenece a DO mayor), y se encuentran una quinta justa arriba (o

cuarta justa abajo) del acorde de resolución.

El dominante principal mueve la cadencia (ver cadencias en NIVEL VI) hacia la tónica.

Pero si construimos un acorde con estructura de dominante, ubicado una quinta justa

arriba de los demás grados, la armonía se enriquece mucho más, porque generamos

movimientos cadenciales por esa tensión - resolución que se va a escuchar. No son

analizables como cadencias propiamente dichas.

Se considera cadencias a las combinaciones de las tres funciones principales, o de sus

sustituciones

El único acorde que no tiene dominante secundario, es el disminuído con séptima

disminuída, porque el tritono del dominante secundario no tiene resolución en la quinta

disminuída de este acorde. El acorde disminuído con séptima disminuída se encuentra en

el VII grado del campo armónico mayor y en el II del campo armónico menor.

DOMINANTES SECUNDARIOS EN EL

CAMPO

ARMÓNICO MAYOR

DOMINANTES SECUNDARIOS EN EL

CAMPO ARMÓNICO MENOR

V/IIm

7

V/III

m7 V/IVMaj7 V/V7 V/VIm7

V/b

IIIMaj7 V/IVm7 V/V7

V/b

VIMaj7

V/

b

VII7

9.2. Sustitutos Tritonales

Los sustitutos tritonales se pueden encontrar también con el nombre de dominantes

sustitutos. Son acordes dominantes también (acorde mayor con séptima menor) que se

utilizan en el lugar del dominante principal y de los secundarios. Se ubican medio tono

arriba del acorde hacia el cual van a resolver.



"Sustituto" se los denomina porque pueden sustituir a los dominantes principal y

secundario, y "tritonal" porque contienen el mismo tritono. El G7 es el dominante principal

de C. La tercera y la séptima forman el tritono SI - FA, que impulsaría a resolver en el DO

- MI del C. Pero estas notas no sólo están contenidas en el G, sino también en el Db 7. La

tercera y la séptima de Db 7 también forman el tritono FA - SI (DOb por en armonía es SI).

Por tal motivo puede tener la misma función que el dominante principal, y se convierte en

el sustituto tritonal o dominante sustituto, también principal.

El sustituto tritonal que resuelve en la tónica se llama sustituto tritonal principal, porque

reemplaza al dominante principal, y los que resuelven en los demás grados, sustitutos

tritonales secundarios, porque reemplazan a los dominantes secundarios. Se utilizan tanto

en el campo armónico mayor como en el menor. Se cifra como "susV del grado de

resolución", por ejemplo susV/ I.



9.3. Resolución Deceptiva De Los Acordes Dominantes

"Deceptiva" viene de "decepción", lo que significa que las resoluciones deceptivas de los

acordes dominantes se producen cuando no van al acorde donde deberían resolver. Esto

es si tenemos en cuenta el concepto de que todos los dominantes resuelven una quinta

justa abajo o una cuarta justa arriba.

El tema es un poco más extenso, y tiene muchas variantes, pero sólo se tendrá en

consideración el concepto general, como para que en algún análisis posible que estemos

haciendo, no se desconozca la ruptura que se produce cuando el dominante no resuelve.

Las Cadencias De Dominante Rotas: el V grado, dominante principal, resuelve en el IIIm

o en el VIm del campo armónico mayor, o en el b III del campo armónico menor.

Hay otros casos en donde los dominantes resuelven en acordes de otras funciones

armónicas, como intercambio modal, o como parte de una modulación abrupta, que se

verán en niveles posteriores.

9.4. IIm7 Relativos

Estos acordes son ACORDES MENORES CON SÉPTIMA MENOR, y se asocian a todo

tipo de acordes dominantes ubicándose una cuarta justa abajo de dicho acorde.

Ya vimos en cadencias que el movimiento V - I, en cualquier tonalidad, genera una

"tensión - resolución" como cadencia dominante. Los dominantes secundarios y los

sustitutos tritonales también son acordes dominantes, y también generan una "tensión -

resolución" hacia el acorde donde van a resolver, sólo que no son analizables como

cadencias. Son movimientos cadenciales auditivos que enriquecen la armonía de base.

Estos IIm7 relativos tienen función subdominante (para recordarlo asociémoslo con la

función subdominante que tiene el II grado del campo armónico mayor). Si le sumamos la

función subdominante a la dominante del acorde al cual se vinculan, y su resolución,

estamos generando una cadencia compuesta (no analizable): "subdominante - dominante

- tónica". La tónica obviamente no es la tónica del campo armónico. Sólo hablamos de las



cadencias auditivas, en este caso la que completa el IIm7 relativo, que suaviza la fuerza

del dominante.

9.4.1. Tipos De IIM7 Relativos

IIm7 Relativos Diatónicos: son IIm7 relativos, y al mismo tiempo son grados diatónicos

del campo armónico donde está escrito el tema o la secuencia.

Para marcar los IIm7 relativos podemos usar un corchete que llegue hasta el dominante al

cual se emparentan. Agregados a las flechas enteras y punteadas, esquematiza bastante

el análisis.

IIm7 Relativos No Diatónicos: son IIm7 relativos asociados a acordes dominantes que

no pueden ser grados diatónicos del campo armónico en el que se encuentran. Un

ejemplo pueden ser los IIm7 relativos asociados a sustitutos tritonales.



IIm7 Relativos Modales: son los IIm7 relativos que tienen una variante en su estructura:

son acordes menores con séptima menor y quinta disminuída, es decir que son acordes

medio disminuídos.

9.5. Acordes Disminuídos (con 7ma. disminuída)

Los acordes disminuídos con séptima disminuída, pueden tener cuatro fundamentales

posibles. Esto da lugar a que en muchos temas nos confundan con el cifrado. En general,

la mayor parte de los transcriptores o revisores, que son los que arman las partituras, no

analizan funcionalmente la armonía, sobre todo en música popular. Colocan el cifrado

según las notas que se ven en los pentagramas, y en los casos en que nos encontramos

ante partituras para piano o guitarra, las raíces de los acordes pueden estar ocultas, o el

acorde en una inversión, lo cual complica más las cosas.

Acorde Disminuído Ascendente: se dirigen por semitono ascendente hacia el próximo

acorde. Tienen función dominante, y su raíz oculta se encuentra una tercera mayor abajo.



Las notas señaladas serían las raíces ocultas antes mencionadas, que transformarían al

F# disminuído en un D7 (b 9), acorde que se ubica una cuarta justa abajo (o quinta justa

arriba) de Gm7, por lo cual tiene función dominante. Los mismo con G# disminuído.

Acordes disminuidos ascendentes

I#dis II#dis IV#dis V#dis VI#dis

Acorde Disminuído Descendente: se dirigen por semitono descendente hacia el

próximo acorde. No tienen función dominante, sólo se considera la aproximación

cromática de alguna de sus voces.

Acorde Disminuído Auxiliar: son los que resuelven en su misma tónica. Generalmente

se utilizan sobre el I y el V grado, y se considera que retardan cromáticamente alguna de

las voces de esos grados para resolverlas cuando caen en la tónica o en el dominante.

9.6. Dominantes Por Extensión Y Sustitutos Tritonales Por Extensión

Como ya vimos en dominantes secundarios y en sustitutos tritonales, ambos son acordes

de estructura dominante, que impulsan a la llegada de grados diatónicos secundarios del

campo armónico, generando más interés y atracción armónica.

Podemos ampliar el concepto, agregándole un acorde dominante a cualquier otro, aunque

no sea grado diatónico del campo armónico. A estos acordes se los llama dominantes

por extensión y sustitutos tritonales por extensión, y son los que enriquecen la

llegada a dominantes secundarios, sustitutos tritonales y IIm7 relativos, entre otros.



Ningún dominante o sustituto tritonal por extensión lleva análisis (números romanos). Si

seguimos el sistema sugerido de las flechas, sólo se los marca según la resolución que

tengan, una quinta justa abajo o medio tono abajo.

9.7. Cadenas

En este nivel vimos varias funciones aplicables a los acordes con estructuras de

dominantes: los dominantes secundarios, los sustitutos tritonales y los dominantes y

sustitutos tritonales por extensión. Todos estos acordes tienen el objetivo de hacer más

atractiva la llegada a los grados secundarios del campo armónico, o de los que no son

diatónicos, es decir que funcionan en torno a la resolución de cada uno.

También vimos cómo se le puede agregar a cada uno de estos dominantes un IIm7

relativo, para suavizarles la tensión, también en torno al movimiento cadencial de estos

dominantes.

Pero también, todos estos acordes se pueden encadenar entre sí, independientemente de

la resolución que tengan. Las cadenas son progresiones de los acordes con estructuras

de dominante, que pueden ir resolviendo una quinta justa abajo, medio tono abajo o

combinando ambas formas.

9.7.1. Cadenas De Dominantes

Son varios acordes que van resolviendo quinta justa abajo (o cuarta justa arriba).

Mantienen la tensión armónica hasta que en algún punto resuelven en un acorde

determinado. Consideremos también la posibilidad de que la cadena de dominantes

termine en una resolución deceptiva , y el último de estos acordes no defina, y la cadena

se rompa. Todos los dominantes de las cadenas son dominantes por extensión, excepto

el último, que puede ser extendido, secundario o principal



9.7.2. Cadenas De Sustitutos Tritonales

Es una progresión de acordes dominantes que van resolviendo medio tono abajo. Las

voces se mueven por movimiento cromático descendente, y también mantienen la tensión

hasta resolver, o caer en una resolución deceptiva. También en este tipo de cadenas, los

sustitutos tritonales son extendidos, excepto el último que puede ser extendido,

secundario o principal.

9.7.3. Cadenas Mixtas

Como su denominación lo indica, es una mezcla de dominantes que a veces resuelven

una quinta justa abajo, y a veces medio tono abajo en la misma cadena.

9.7.4. Cadenas De IIm7 - V7

Con el mismo objetivo que vimos en los IIm7 relativos, también en el caso de las cadenas

se le puede asociar un acorde menor con séptima menor a cada dominante, ubicado una

cuarta justa abajo del mismo. Se van a ir formando especies de cadencias compuestas de

engaño, llamadas así porque ningún dominante va a definir dado que está en la cadena.

En el último eslavón de la cadena, igual que en las tres anteriores, el dominante puede

definir o caer en una resolución deceptiva.

En las secuencias armadas se muestran las diferentes combinaciones posibles. El primer

pentagrama tiene sólo los dominantes, y el segundo los IIm7 relativos asociados. Hay que



tener en cuenta que en el lugar de cada IIm7 relativo puede ir también un IIm7 (b 5)

relativo modal, si es que puede soportar la melodía, o si el compositor/arreglador prefiere

esa estructura. Para entender mejor los esquemas, es bueno seguir siempre las flechas.



Realizar un mapa conceptual sobre capitulo de teoría

musical.

Averiguar y responder las siguientes preguntas:

¿Cuál es el tono menor que tiene el re natural por nota sensible?

¿Cuál es la figura de nota que representa la unidad de tiempo en el compás de 9/8?

¿Cuando hay siete sostenidos en la clave, ¿cuál es la última nota que afecta al último sostenido?

¿Cuál es la duración de una corchea en el compás de 4/4 y cuál es su duración en el de 6/8?

¿Cuál es el tono menor que tiene 3 bemoles en la clave?

Proponga un ejemplo de intervalo tercera menor.

¿Cómo se representa en un compás de 9/8 un sonido que ocupa todo el compás?

¿Cuál es la sexta menor de Sol?

Dando SI y DO como segundo semitono de una escala menor, ¿cuál será esta escala menor?

¿Cómo se representará un sonido que deba durar todo un compás de 12/8?

Autoevaluación N° 1



Abromont Claude (2005). Teoria de la música: Una guia Ed.

Fondo de cultura economica: Mexico D.F.

Grabner Hermann (2001). Teoria general de la musica. Ed. Akal:

Madrid.

Herrera Enric (1998) Teoria musical y Armonía Moderna Ed.

Antoni Bosch: Barcelona.

Teora Musical Basica:

http://www.fileden.com/files/2012/10/31/3362374/Teoria%20Musical%20Basi

ca.pdf

Teoria de la musica:

http://fernandolenguajemusical.files.wordpress.com/2011/09/pdf-teorc3ada-

grado-elemental-4-cursos1.pdf

Teoria Musical Griega:

http://cursosvirtuales.cfe.edu.uy/semipresencial/file.php/1/03/Primero/8311_

Hist_Mus_Univ_1/paginas/unidades/unidad_2/Teoria_Musical_Griega_I.pdf

Teoria de la Musica:

http://www.teoria.com/articulos/guevara-sanin/guevara_sanin-

teoria_de_la_musica.pdf

Bibliografía Complementaria

Lecturas Complementarias

http://www.fileden.com/files/2012/10/31/3362374/Teoria%20Musical%20Basica.pdf



http://fernandolenguajemusical.files.wordpress.com/2011/09/pdf-teorc3ada-grado-elemental-4-cursos1.pdf

http://fernandolenguajemusical.files.wordpress.com/2011/09/pdf-teorc3ada-grado-elemental-4-cursos1.pdf

http://cursosvirtuales.cfe.edu.uy/semipresencial/file.php/1/03/Primero/8311_Hist_Mus_Univ_1/paginas/unidades/unidad_2/Teoria_Musical_Griega_I.pdf

http://cursosvirtuales.cfe.edu.uy/semipresencial/file.php/1/03/Primero/8311_Hist_Mus_Univ_1/paginas/unidades/unidad_2/Teoria_Musical_Griega_I.pdf

http://www.teoria.com/articulos/guevara-sanin/guevara_sanin-teoria_de_la_musica.pdf

http://www.teoria.com/articulos/guevara-sanin/guevara_sanin-teoria_de_la_musica.pdf



HISTORIA DE LA

MUSICA



HISTORIA DE LA MÚSICA

La historia de la música empieza hace miles de siglos a.c., sin embargo todos los

manuales sobre hisotria de la música empiezan sus temáticas a partir de la época de la

edad media porque es en esta época cuando se comienza a profesionalizar y a organizar

la musicar tal cual la conocemos.

Es por ello que nuestro análisis de la historia de la música también empieza a partir de la

edad media.

1. La Edad Media

Abarca un amplio período que va desde el ocaso del imperio romano, a finales del siglo V,

hasta los albores del siglo XV.

1.1. El canto gregoriano.

El Papa Gregorio I (540-604) compiló un repertorio de música litúrgica al que se llamó

Canto Romano Antiguo. Durante los siglos VII-IX se fue constituyendo un repertorio que,

en honor de su primer recopilador, se le dio el nombre de Canto gregoriano.

En el siglo IX se establecen las reglas de su escritura musical y durante los siglos XII-XIII

se enriquece con nuevas aportaciones.

El Canto gregoriano es monódico: una sola línea melódica sin armonía ni contrapunto ni

acompañamiento instrumental. El canto puede ser silábico (a cada sílaba corresponde

una nota musical) o melismático (sobre una sola sílaba se desarrolla una idea musical).

1.2. Ars antiqua

Se denomina así al período musical que engloba las obras compuestas durante los siglos

XII y XIII. La denominación proviene de los teóricos del Ars nova, los cuales hablaban de

la música de su tiempo contraponiéndola a la cultivada en etapas anteriores (arte antiguo)

y para destacar las innovaciones rítmicas habidas a lo largo del s. XIV.



Géneros musicales propios de este período son el organum, el conductus y el motete.

Entre los autores más representativos cabe citar a Leonin y Perotin.

1.3. Ars nova

Este estilo musical coincide con el s.XIV y toma su nombre de la obra del músico francés

Philippe de Vitry que lleva precisamente por título Ars nova.

Los géneros musicales predominantes son el motete, la balada y el rondó. El compositor

más sobresaliente es Guillaume de Machaut.

2. El Renacimiento.

En pintura, el Renacimiento comienza convencionalmente en 1400, con los artistas

florentinos; en música comienza, también convencionalmente, en 1500, y abarca todo el

siglo XVI. La convención quizá se deba a que en este siglo alcanza la cúspide de su

evolución --- técnica y estética--- la polifonía que habían desarrollado los compositores

flamencos en el siglo anterior. La música del siglo XV todavía nos suena primitiva; la del

XVI, en cambio, tiene la serenidad y perfección de las obras clásicas.

Si bien en este período todavía se compone usando los tonos o ―modos‖ propios del

gregoriano --- y numerados en latín; de aquí la persistencia de títulos como ―Missa Primi

Toni‖, etc.---, se camina claramente hacia el sistema tonal, que quedará fijado durante el

barroco; los músicos ya no se contentan con entrelazar las voces, sino que buscan dividir

el texto en períodos, y cerrar cada período con un acorde definido.

2.1. Los géneros y escuelas.

Los géneros principales siguen siendo la misa ---con el texto tradicional de la liturgia

católica--- y el motete --- sobre un texto latino, generalmente tomado de la Biblia---. (La

reforma protestante estimula en los países germánicos la composición de motetes en

lengua vernácula, pero el pleno desarrollo de la música protestante se verá en el período

barroco.)



La música sacra alcanza altas cotas de profundidad, recogimiento y expresividad. En

este tiempo, la polifonía flamenca parece agotarse, y el cetro de la música pasa a Italia.

Las dos principales escuelas de la península son:

a) La escuela veneciana, fundada por el flamenco Adrián Willaert (c. 1490- 1562) y

proseguida por Andrea Gabrielli (1510-86) y su sobrino Giovanni Gabrielli (15571612),

músicos de la catedral de San Marcos.

b) La escuela romana, ligada a los papas, apegada a las directrices del concilio de

Trento, y muy relacionada con España, la nueva potencia mundial. Sus principales

representantes son un italiano y tres españoles:

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-94), el músico favorito de los papas,

introductor de la nueva simplicidad preconizada por Trento; sus obras son de una

serenidad clásica y de una gran elevación. La principal de ellas es la Missa Papae

Marcelli.

Tomás Luis de Victoria (1548-1611), sacerdote, natural de Avila ---la ciudad de

santa Teresa de Jesús---, trabajó por cuarenta años en Roma; su música, de gran

espiritualidad, es más dramática que la de Palestrina, ajustándose más al

significado de los textos. Sus obras principales son: Officium Defunctorum y

Officium Hebdomadae Sanctae; también es célebre uno de sus dos Ave Maria. Es

notable que sólo compuso música sacra.

Cristóbal de Morales (1500-1553), segundo en importancia entre los españoles,

representa a la escuela andaluza;

Francisco Guerrero (1527-99), autor también de polifonía sacra , y de la escuela

andaluza.



Entre los autores ibéricos tenemos un puñado de grandes autores --- siendo ésta la

época de oro de la música (y de toda la cultura) española---. Algunos de ellos son:

Antonio de Cabezón (1510-66), organista, llamado ―el Bach español‖ por la solidez

de su contrapunto;

Luis Milán (1500-1561), vihuelista, autor de un libro de piezas para la vihuela,

titulado ―El Maestro‖;

Diego Ortiz (1500-1571), autor de un libro de piezas para viola da gamba, titulado

―Libro de Recercadas‖(variaciones);

Francisco Correa de Araujo (1575-1663), organista, autor de ―tientos‖ para órgano--

- a quien quizá correspondería colocar en el Barroco---.

El otro centro musical importante fue la Inglaterra isabelina; en la corte de esta reina se

cultivaba el madrigal y la música de laúd y clave. Algunos autores fueron:

John Bull (c. 1562- 1628), autor de piezas para clave

William Byrd (1543- 1623), autor de polifonías sacras sobre textos latinos

Orlando Gibbons (1583-1625), autor de piezas para clave

John Dowland (1562-1626), autor de piezas para laúd y de canciones con

acompañamiento de laúd

Thomas Morley (1557-1603), autor de madrigales.

Curiosamente en esta época, al igual que en España, se alcanza la edad de oro de la

música ( y quizá de toda la cultura) de Inglaterra; en el futuro, aparte de Purcell, apenas

podrá hablarse de escuela musical inglesa.

Francia y Alemania produjeron notablemente poco en este período. De las tres escuelas

históricas, la italiana, la alemana y la francesa, sólo existe la primera.



Hemos mencionado más arriba a compositores de piezas para clavecín, viola da gamba y

otros instrumentos solistas. Ello se debe a que éste es el siglo en que la música

instrumental se independiza de la vocal (si bien ésta conserva el predominio en cuanto a

prestigio se refiere; las ―grandes formas‖ de la época son formas vocales). La música

formaba parte de la educación de todo gentilhombre --- recuérdese ―El Cortesano‖ de

Baltasar Castiglione---, de modo que los ejecutantes de laúd, guitarra, vihuela y viola da

gamba abundaban, y en las reuniones de la nobleza y de la burguesía se formaban

pequeños conjuntos instrumentales que ejecutaban melodías conocidas . En

consecuencia, se desarrolló el arte de la transcripción, el de la variación y el de la

improvisación, de un modo parecido a como ha sucedido después con el jazz. Se hacía

música con los instrumentos que se tenían en el momento, adaptándose a las

circunstancias. No importaba que un tema fuera original o ajeno . Muchas veces el

nombre de su autor se olvidaba, importando sólo lo que cada músico podía hacer con él

(los conceptos de ―propiedad intelectual‖ y de ―originalidad‖ no aparecen hasta el siglo

XIX).

Un pionero de la música instrumental fue Giovanni Gabrieli, quien inventó un género

llamado canzona, para ser tocado en la basílica de San Marcos por dos grupos de

cuerdas o de bronces situados frente a frente en sendos balcones: música estereofónica.

Las ―recercadas‖ de Diego Ortiz son ejemplos notables del género variación ---que en

Italia se llama ―ricercare‖, y en España ―recercada‖ o ―tiento‖---.

En Inglaterra, además de las piezas para laúd o clavecín solo ---estas últimas recopiladas

en el Fitzwilliam Virginal Book---, se acostumbraba tocar piezas para pequeños grupos de

violas da braccio y da gamba (―consort of viols‖).

Pero la música profana se desarrolló no sólo por el cauce instrumental, sino también por

el vocal. En este último apartado aparece el madrigal, composición para un pequeño

conjunto vocal ---habitualmente a capella--- sobre un texto profano ---habitualmente un

poema amoroso--- en lengua vernácula. Este género nació en Italia, y de allí pasó a otros

países, especialmente a Inglaterra. Autores notables de madrigales fueron: Luca

Marenzio (c.1553-99), Orazio Vecchi (1550-1605) y Carlo Gesualdo, príncipe de Venosa

(15661613). Este último (probablemente un desequilibrado) compuso obras llenas de

audaces disonancias, encaminadas a hacer patentes las alternativas del texto.



3. El Barroco.

El término ―barroco‖ nació en el terreno de las artes plásticas , y tenía originalmente (en

portugués) la connotación negativa de ―deforme‖. Comenzó en 1600 y se extendió hasta

1750. En música se utiliza este mismo término, porque la música de este período tiene

ciertas características propias que veremos más adelante, y que la diferencian del estilo

precedente. Si bien es un arte más rico y ornamentado que el del Renacimiento, no tiene

el carácter ―deforme‖ (arbitrario, más bien) y pesado de cierto barroco pictórico y

arquitectónico. Su desarrollo coincide con la época del absolutismo, y de las grandes

cortes reales y ducales.

Para efectos pedagógicos, podríamos dividir el período barroco en tres etapas:

i) barroco primitivo (1600-1650)

ii) barroco maduro (1650-1700)

iii) barroco tardío (1700-1750).

3.1. Características del barroco musical.

Podemos anotar como características generales de este estilo:

a) Estilo dramático.

Poco antes de 1600, un grupo de aficionados florentinos produjo el primer ejemplar de

un género que cobraría inmensa importancia: ―Dafne‖, opera in musica con texto de

Ottavio Rinuccini y música de Giulio Caccini, se estrenó en 1598 en la corte de los

Medici. La novedad gustó tanto, que pronto fue copiada en otras cortes de Italia, como la

de Mantua, donde trabajaba Claudio Monteverdi.

―Dafne‖ se perdió; la partitura operística más antigua que tenemos es ―Eurídice‖, de

Jacopo Peri (anterior á 1600). Es ésta una música de rara belleza, especialmente el

―lamento de Orfeo‖ --- que no es cantado, sino recitado, con un acompañamiento

instrumental mínimo---.



Los aficionados de la ―camerata fiorentina‖ habían pretendido sólo reconstruir ---según

ellos lo imaginaban--- el teatro clásico griego; es decir, combinar la recitación en lengua

vernácula con el canto individual y coral. Pero lo que resultó fue un género musical

totalmente nuevo y con características propias.

En primer lugar, el canto solista había desaparecido de la música culta siglos atrás,

siendo sustituido por el canto coral --- aún en la música profana (madrigales)---. En

segundo lugar, la nueva forma musical exigía el canto alternado de varios solistas, los

personajes de la ópera; esto presentó a los músicos el problema de cómo poner música a

textos dialogados, con intervenciones breves de cada solista. Este problema se

resolvería, andando el tiempo, con los ―recitativos‖.

El nuevo hallazgo de ―lo stile rappresentativo‖ invadió el resto de la música vocal,

desbordándose hacia el madrigal, y creando géneros nuevos: la cantata y el oratorio, los

cuales, si bien carecen de representación escénica, tienen la estructura dramática de la

ópera. Es por esta importancia de lo dramático --- que se observa aún en la música

instrumental--- que calificamos al barroco de período ―teatral‖ o ―dramático‖. (En realidad,

el teatro como metáfora de la vida humana es un lugar común de la época; piénsese en

―El gran teatro del mundo‖ de Calderón.)

b) Carácter aristocrático.

Es típico del barroco musical cierto aire solemne, envarado y aristocrático , que sólo se

percibe escuchándolo. El paso de la cultura musical de las iglesias a los palacios ya se

había producido en el Renacimiento, pero durante el Barroco la vida cortesana adquirió

gran empuje, y este tipo de vida requería música para celebrarse a sí misma. Los mismos

reyes y nobles ejecutaban y hasta componían música ( piénsese en Federico II de Prusia

y en Felipe de Orléans, regente de Francia).

Los plebeyos acomodados – los burgueses--- también producían y consumían música;

pero toda la música del período llevó la impronta de las clases privilegiadas, nobleza y

clero, en especial la primera.



c) Perfección del contrapunto.

Una característica muy relacionada con la anterior (aunque no lo parezca) es la gran

perfección que alcanzó el contrapunto ---es decir, el contraste de las voces---. Si bien esta

característica es heredada de la polifonía renacentista, quien la lleva a su culminación es

Johann Sebastian Bach. El desarrolla, no sólo el entretejerse de las voces, sino también

una armonía moderna, basada en el sistema tonal; ambas propiedades constituyen la

base de la música instrumental moderna.

d) Armonía moderna.

Como acabamos de decir, en el Barroco alcanza su forma adulta la armonía tonal

moderna, gracias especialmente a Johann Sebastian Bach y a su obra ―El clavecín bien

temperado‖, que contiene un preludio y fuga para cada tonalidad mayor y menor.

e) Autonomía de la música instrumental.

Si bien, como dijimos más arriba, la música instrumental comienza a desligarse de la

vocal en el Renacimiento, será durante el Barroco que alcancen su plena madurez la

mayor parte de las formas instrumentales modernas: la tocata, la suite, el concierto y la

sonata.

3.2. Nuevos géneros.

Lo novedoso del barroco se manifiesta primeramente en la música vocal, dando origen a

tres nuevos géneros musicales: la ópera, la cantata y el oratorio.

Podríamos quizá definir la ópera como ―una obra dramática cantada‖ ( y no sólo con

música incidental, como sucedía con las obras de Shakespeare o las del teatro clásico

español). Aquí el canto solista forma parte integral del espectáculo, el cual requiere, para

ser completo, de una representación escénica. Es éste, por lo tanto, el género musical

más complejo --- ya que el compositor debe saber componer para orquesta, coro y voces



solistas y, además, atender la parte dramática y psicológica --- pero el espectáculo

completo es una obra colectiva de libretista (a cargo de la parte literaria), compositor,

cantantes solistas, coro, orquesta, director, régisseur, etc.

Alrededor de 1600, san Felipe Neri fundó en Roma la Congregación del Oratorio. Estos

religiosos ---quizá el mismo fundador---, viendo el auge de la ópera, decidieron que, para

mantener la piedad de las gentes, bien podía crearse una especie de ―ópera sacra‖, sin

representación escénica; nació así el oratorio, género típico de la Contrarreforma, que

pronto cruzó las fronteras confesionales y fue llevado a los países protestantes.

Por último, también en esos años nace la cantata, que podría caracterizarse como una

―composición para voces solistas ---con acompañamiento instrumental---, con o sin coro,

sacra o profana‖. Cuando el tema es religioso, el texto es meramente contemplativo

(como en las de Johann Sebastian Bach) ; cuando el tema es profano, suele haber

personajes que dialogan y cantan en forma alternada, en lengua vernácula.

En la música instrumental, aparecieron o se perfeccionaron varios géneros. En primer

lugar, la tocata (aunque el término ya existía en el Renacimiento), pieza libre de carácter

improvisatorio para un instrumento solista --- que puede ser el clavecín, el órgano, la

guitarra/vihuela/laúd, o la viola da gamba---. En segundo lugar, la sonata, obra en tres o

cuatro movimientos, para uno o dos instrumentos, más el ―bajo continuo‖ --- conjunto de

cello o fagot , más clavecín u órgano---, invención típicamente barroca, que sirve como

soporte armónico. En la sonata barroca madura se observa la preocupación por exponer y

desarrollar un tema en cada movimiento.

―Partita‖ es el nombre italiano de la suite (ver, por ejemplo, las Partitas de Bach). Esta

última, de origen francés, contiene una obertura y una sucesión –―suite‖--- de danzas más

o menos estilizadas. La instrumentación es arbitraria, pudiendo ir desde un solo

instrumento hasta toda una orquesta. El nombre partita se reserva para cuando hay pocos

instrumentos.

El ―concerto‖ tomó en Italia dos formas: en la primera, el ―concerto grosso‖, predomina el

―tutti‖ (la orquesta completa) sobre los ―soli‖. La segunda, el ―concerto a solo‖, contiene

uno o dos instrumentos solistas que dialogan con la orquesta. El concerto grosso se

extinguió con el Barroco (la sinfonía, que podría haber evolucionado a partir de él, tiene



otro origen); la otra forma de concerto llegó a ser el ―concierto‖ propiamente dicho, que

continuará hasta el siglo XX.

3.3. Música católica y música protestante. La escuela nortealemana.

Como es natural, la diferencia entre la música católica y la protestante se observa sobre

todo en el campo de la música sacra. Lutero reemplazó la liturgia latina por una en lengua

vernácula, e inauguró una nueva forma poético-musical que llegaría a ser característica

del Norte de Europa: el coral. La idea del coral era que lo cantara toda la congregación,

no sólo un grupo selecto de monjes, canónigos o coristas; por ello, su melodía es simple,

fuertemente apegada al ritmo del verso.

La cantata sacra y el oratorio se cultivaron a ambos lados de la frontera religiosa, en latín

entre los católicos y en alemán entre los protestantes.

La música de iglesia incluye también la de órgano --- la cual, no por ser puramente

instrumental, deja de ser religiosa---. Por razones poco claras, la música de órgano se

desarrolló mejor en el Norte que en el Sur de Europa, siendo Francia---como siempre---

un término intermedio. En el Norte el género favorito de los organistas y compositores fue

el coral, con y sin variaciones. También la fuga (sola, o precedida de una tocata o de un

preludio), género iniciado en Italia, alcanzó su madurez en Alemania . Principales

maestros de la escuela organística nortealemana fueron: Mathias Weckmann (1616-74),

Heinrich Scheidemann (c.1595-1663), Nikolaus Bruhns (1665-97), Johann Adam Reinken

(16231722), Vincent Lübeck (c. 1654-1740), Franz Tunder (1614-67) y, muy

especialmente, Dietrich Buxtehude, quien ya anuncia a J.S. Bach en el órgano y en la

composición de cantatas.

3.4. Música dramática y música “pura”.

Como hemos dicho, el barroco se caracteriza por su tendencia a lo dramático ---no a lo

―melodramático‖, en el mal sentido, sino a mostrar el contraste entre dos o más

―personajes‖ (sean éstos voces solistas, instrumentos solistas o un instrumento y una

orquesta)---. Vemos que el carácter dramático puede coexistir con la música puramente



instrumental, al igual que la tendencia, más antigua, a reproducir en los instrumentos

sucesos de la naturaleza: la llamada música ―descriptiva‖ o ―programática‖. (Esta última

tendencia, algo infantil y superficial, ha existido desde siempre, y ha continuado hasta

1900.)

Frente a este tipo de música, de inspiración extramusical, apareció en el barroco una

escuela de autores de música instrumental ―pura‖, sin referencia a nada externo, ni

siquiera a la danza. Estos autores se dedicaron a perfeccionar el lenguaje de sus

respectivos instrumentos, alcanzando una gran profundidad expresiva y contemplativa; es

el caso de la familia Hotteterre (flautistas), de Marin Marais (1656-1728) y del Chevalier de

SainteColombe (viola da gamba) en Francia, Domenico Scarlatti (clavecín) en Italia,

Silvius Leopold Weiss (1686-1750) (laúd) en Alemania, etc.

3.5. Las tres grandes escuelas.

El predominio musical de Italia venía del Renacimiento, época en que la península le

arrebató el cetro a Flandes; pero se afianzó durante el Barroco. La ópera ---y con ella el

―stile rappresentativo‖, es decir, el carácter dramático de la música--- se originó en Italia y

desde allí se extendió por Europa, junto a sus géneros derivados, la cantata y el oratorio.

En la música instrumental, el impulso también provino de Italia, con autores como

Girolamo Frescobaldi, gran organista y clavecinista.

Los músicos de allende los Alpes comenzaron a peregrinar a Italia para aprender el nuevo

estilo. De entre ellos destaca Heinrich Schütz, quien en Venecia estudió con Giovanni

Gabrieli y con Monteverdi. Schütz llevó a Alemania el estilo vocal del Barroco italiano

naciente, adaptándolo a las necesidades del culto luterano . Toda su producción es vocal

y, en su mayor parte, religiosa; él fue pionero del oratorio alemán, especialmente en su

forma de Pasión.

Se llama a Schütz el ―padre de la música alemana‖ ; con él comienza la escuela alemana

de música, que después, en el Norte, alcanzará personalidad propia. Durante todo el

Barroco irá desarrollándose esta escuela, afirmando su identidad frente a las escuelas

italiana y francesa, aunque muy influida por ellas.



La escuela francesa nace con Marc-Antoine Charpentier (1645 ó 1650-1704) , quien viajó

a Roma para estudiar con Giacomo Carissimi (1605-74), y llevó de vuelta a Francia el arte

de componer oratorios latinos. Gianbattista Lulli---convertido en Lully--- (1632-87) fundó la

ópera francesa, adaptando la melodía a las cadencias de este idioma. El estilo francés,

muy diferente al italiano, se desarrolló en forma casi insular, con armonías propias --- que

a oídos italianos parecían disonantes--- y con un modo muy propio de conducir el canto ---

que a oídos italianos parecía poco ―cantabile‖---, sin arias, pero insinuando solamente las

melodías. (Hasta el día de hoy, el Barroco francés constituye un gusto adquirido, más

satisfactorio en la corriente instrumental que en la vocal.)

Estas son las tres grandes escuelas del Barroco, y de toda la música moderna: la italiana

o ―iniciadora‖, la francesa o ―disidente‖, y la alemana o ―sintetizadora‖. Todas las demás

escuelas girarán en torno a éstas: la española en torno a Italia, y la inglesa en torno a

Francia.

3.6. Escuelas marginales.

En el resto de Europa occidental también se componía música de estilo barroco, pero

estas escuelas locales son más bien provincianas e inspiradas, ya en Italia, ya en Francia.

(Además, hasta ahora han sido muy poco conocidas, de modo que la pretendida pobreza

de algunas de ellas puede ser más bien un efecto de nuestra ignorancia.)

De estas escuelas locales, quizá la más importante es la inglesa. Inglaterra produjo en

esta época un compositor de talla mundial: Henry Purcell (1659-95). A él debemos la

inmortal ópera ―Dido y Eneas‖, además de trozos de otras óperas (más bien música

incidental) como ―Rey Arturo‖ y ―La reina de las hadas‖; suites para clavecín, música para

―consorts‖ de violas, etc. Otros autores notables son: John Blow (1649 – 1708), Jeremiah

Clarke (c.16741707), John Stanley (¿-¿), John Hebden (1712-65) y William Boyce (1711-

79).

El Barroco hispánico está recién descubriéndose, en sus vertientes peninsular y

americana. Estilísticamente, procede de Nápoles y de la liturgia vaticana. Podemos

mencionar a Juan Bautista Cabanilles (1644-1712), organista, llamado por algunos ―el

Bach español), y a Doménech (Domingo) Tarradellas (1713-51), compositor de óperas



que pasó casi toda su vida en Nápoles. En América, las misiones jesuíticas de Paraguay

fueron centros musicales de primer orden, donde se trasladó a América todo el arte

compositivo europeo; el autor más notable de esta escuela es el Hermano jesuita

Domenico Zipoli (1688-1726), florentino, autor de importantes obras para órgano y para

clavecín, quien murió en Córdoba (Argentina). Otro italiano, Domenico Scarlatti , sería

muy importante en España, como veremos.

La escuela de los Países Bajos produjo la familia Loeillet de compositores belgas;

además de ellos, están: Pieter Hellendaal (1721-99), discípulo de Locatelli , y Willem de

Fesch (1687-1761), quien tocaba el ―violone‖ en la orquesta que formó Haendel en

Londres.

3.7. Propagación del estilo italiano por Europa.

El estilo barroco italiano --- sobre todo el ―stile rappresentativo‖, propio de la ópera y del

oratorio--- constituyó una novedad avasalladora, que cruzó los Alpes y se extendió, con

mayor o menor facilidad, por el resto de Europa. Donde encontró mayor resistencia fue en

Francia, donde, al parecer, se concebía de otra manera el arte vocal ---dada la cadencia

diferente del idioma francés---. (Allí también se concebía diferentemente la armonía y la

orquestación, de modo que la escuela francesa evolucionó en gran medida de manera

aislada.)

La ópera tardó casi cien años en ser adoptada---y adaptada--- por los franceses; pero en

el resto de Europa fue muy bien recibida, aún en su idioma original, el italiano. Varios

compositores italianos emigraron a España, a Inglaterra, a los Países Bajos o a tierras

alemanas, para animar la vida musical de las respectivas cortes. Algunos de ellos fueron:

Salvatore Felice dall’Abaco (¿-¿), autor de concerti grossi; trabajó en Münich.

Pietro Locatelli (1695-1764), virtuoso del violín, autor de conciertos para este

instrumento y de concerti grossi que representan la fase tardía de este género; fue

discípulo de Corelli y trabajó en Holanda.

Domenico Scarlatti (1685-1757): hijo de Alessandro Scarlatti, marchó a España,

donde compuso las 555 breves ―sonatas‖ para clavecín que le dieron fama. Posee un

estilo intimista, más cerca del rococó que de la solemnidad barroca.



Francesco Geminiani (1687-1762): discípulo de Corelli, se dedicó ---al parecer---

exclusivamente a la música instrumental. Sus concerti grossi representan la madurez

de este género. A su paso por París, compuso lo que parece ser su única obra para la

escena: el ballet ―El bosque encantado‖, en el cual adopta sorprendente y

exitosamente el estilo francés.

3.8. Los grandes.

Los mayores autores de este estilo se agrupan principalmente en los períodos primitivo y

tardío. Ellos son los que siguen.

Claudio Monteverdi (1567-1643).

De este autor ya hemos hablado. Nació en Cremona --- la ciudad de los violines

exquisitos---, y estudió composición con Marcantonio Ingegneri (compositor renacentista,

autor de importantes obras sacras). Comenzó su producción musical al servicio del duque

de Mantua, componiendo madrigales (ocho libros de ellos, en total), en los cuales llaman

la atención sus audaces armonías. A instancias del duque, y animado por la aparición de

la favola in musica ―Eurídice‖ de Jacopo Peri, compuso en 1608 ―Orfeo‖, su primera obra

maestra en el género operístico; luego compuso ―Ariadna‖ (hoy perdida, salvo el hermoso

―lamento‖) ,‖El retorno de Ulises‖ y la cantata con textos del Tasso ―El combate de

Tancredo y Clorinda‖. El final de su vida lo pasa en Venecia, donde estrena su última

ópera, ―La coronación de Popea‖ ; luego enviuda, se ordena sacerdote y, en su calidad

de maestro de capilla de San Marcos, compone excelente música sacra. En este dominio,

su obra principal son las ―Vísperas de la Beata Virgen‖, que sigue el orden del oficio de

Vísperas solemnes: un himno, varios salmos, un responsorio, un Magnificat y un

Paternoster (más algunos agregados marianos). Esta música, solemne, brillante --- y algo

primitiva para oídos modernos--- conserva cierto aire operístico.

Podemos decir que Monteverdi fue el iniciador genial de la ópera y de la música sacra

barrocas en el estilo italiano. (No fue el ―padre de la música italiana‖; ese título

corresponde, quizá, a Palestrina.)



Heinrich Schütz (1585-1674).

Nacido en Sajonia, fue becado por el landgrave de Cassel para estudiar música en

Venecia. Allí se hizo discípulo de Monteverdi (a quien más adelante calificaría de

scharfsinnig: ingenioso). Con él aprendió a componer madrigales y óperas ; de hecho, sus

primeras obras son: la ópera ―Dafne‖ (hoy perdida) y un libro de madrigales con texto

italiano.

Pero su destino estaba en la composición de música sacra (protestante) en lengua

alemana. A lo largo de su carrera, en Alemania y Dinamarca, compuso: cuatro Pasiones

(la ―Pasión‖ es un oratorio que narra la pasión de Cristo, siguiendo el texto evangélico), un

Oratorio de Pascua, un Oratorio de Navidad, ―Symphoniae Sacrae‖ (pequeñas cantatas o

motetes), ―Salmos de David‖ (más motetes), ―Musikalische Exequien‖ (especie de

―Requiem Alemán‖), etc. De estas obras, las más profundas son las Pasiones y las

Exequias; la más amable, el Oratorio de Navidad, donde hay verdaderas arias ---

cantadas por el ángel, por Herodes, etc.--- , con un exquisito acompañamiento

instrumental.

A Schütz se lo llama, con justicia, ―padre de la música alemana‖. El, con su profunda

espiritualidad, inicia este estilo, cargado de gravedad, de piedad y de recogimiento, que

culminará en J.S. Bach.

(Es curioso comparar los retratos de Monteverdi y de Schütz. En el primero vemos a un

hombre maduro de aspecto inteligente, en la plenitud de su inventiva, inclinado sobre su

mesa de trabajo, como queriendo adueñarse de ella. El segundo es un anciano de

expresión humilde y rasgos finos , que parece estar preparándose a retirarse del mundo.)

Francois Couperin (1668-1733).

Pertenece al barroco ―maduro‖. Es autor de: suites---llamadas ―Ordres‖--- para clavecín ;

―Concerts Royaux‖ para pequeño conjunto instrumental; las ―Lecons de ténèbres‖

(liturgias de Semana Santa) ; y las suites orquestales ―Apoteosis de Lully‖ y ―Apoteosis de

Corelli‖ , donde caracteriza --- y trata de unificar--- los estilos francés e italiano. Su obra

más profunda y recogida son las ―Lecons de ténèbres‖. Couperin representa la cúspide



del barroco francés, por su finura y delicadeza. En lo personal, fue un hombre de vida

tranquila, que no se movió de París; él --- al igual que muchos de sus antepasados y

descendientes---ostentó el cargo de organista de la parroquia de Saint Gervais de esta

capital.

Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Este autor procedía, como sabemos, de una familia de músicos, de manera que recogió

en sí mismo todo el acervo musical alemán que venía desde Schuetz por lo menos.

En su juventud fue ávido copista de partituras italianas y francesas, llegando a dominar

ambos estilos; por otro lado, absorbió de su ambiente el estilo luterano de música sacra y

de órgano. Su obra representa la síntesis de estilos y la mayor cumbre del Barroco, por su

perfección y profundidad.

Podemos dividir su carrera, así como su obra, en tres etapas:

a) Período de Weimar, dedicado de preferencia a la música de órgano; de esta época

data la famosa Tocata y Fuga en Re menor (cuya autenticidad es dudosa).

b) Período de Köthen, al servicio del duque Johann Ernst de Anhalt-Köthen; aquí

predomina la música profana, preferentemente instrumental. De este período son: las

cuatro suites para orquesta (existe una quinta suite, para cuerdas, que se le atribuye;

pero esta atribución es dudosa); los conciertos para uno o más clavecines, para uno y

para dos violines, y para flauta, violín y clave; las seis sonatas para violín y clave, las

sonatas para flauta y clave, las suites ―inglesas‖ y ―francesas‖ para clave, etc.

c) Período de Leipzig, dedicado principalmente a componer cantatas (una a la semana)

para la iglesia de Santo Tomás ; hay un total de 225 cantatas sacras para todo el año

litúrgico. Seis de éstas las agrupó para formar el Oratorio de Navidad; una más

constituye el Oratorio de Ascensión, y existe también el Oratorio de Pascua. Bach

compuso además cuatro Pasiones, de las cuales quedan dos: una según San Mateo y

una según San Juan. También datan de este período la Misa en Si Menor, obra

monumental sobre el texto latino tradicional, y varias Misas Breves (sólo con Kyrie y



Gloria). En todas estas obras campea un sentimiento religioso profundo y austero. En

Leipzig Bach compuso, además, sus obras instrumentales más abstractas y difíciles:

las seis suites para violoncello solo ; las tres suites y tres sonatas para violín solo; ―El

clave bien temperado‖ ---conjunto de 48 preludios- y- fugas, con las cuales fijó el

sistema tonal---, ―El arte de la fuga‖ y ―La ofrenda musical‖ . Estas dos últimas obras

constituyen su testamento musical; están escritas en partitura abierta ---sin especificar

la instrumentación---, y son ejemplos insuperables del arte docto de la fuga y del arte,

no menos docto, de la variación. La última de ellas está basada en un hermoso tema

que le fue propuesto a Bach por el rey músico Federico II el Grande de Prusia , en la

única visita que efectuó Bach a su corte en Potsdam.

Bach representa la culminación del estilo italiano, con su carácter ―concertante‖ y

contrapuntístico; del estilo francés, con sus danzas estilizadas y ornamentadas; y, por

último, del estilo luterano alemán, con sus corales y su general gravedad. Con él muere el

gran Barroco; sus hijos seguirán el ―estilo galante‖.

Georg Friedrich Händel (1685-1759).

Nació en Halle, y estudió música contra la voluntad de su padre, quien quería que fuera

abogado. Su primer maestro fue Friedrich Wilhelm Zachow, organista en Halle. Al no

obtener un trabajo en esta ciudad, Haendel marchó a Hamburgo ---donde compuso

algunas óperas---, y luego a Italia. En Italia entró en contacto con los principales

compositores del país, y estrenó algunas obras destinadas a causar buena impresión

entre ellos, como, por ejemplo, la cantata ―Dixit Dominus‖ sobre el salmo 109. Luego

vuelve a Alemania, trabajando en la corte de Hannover; en 1712, abandona Hannover sin

previo aviso, y se establece en Londres, ciudad que será la de su consagración definitiva.

Así como J.S. Bach aborda la composición con un criterio básicamente instrumental,

podemos decir que Haendel es un compositor esencialmente vocal. Su mayor interés está

en la música vocal; más aún, en la música dramática, vale decir: en la ópera y el oratorio.

Podemos dividir su carrera londinense en dos etapas: la primera, dedicada a la ópera

italiana, y la segunda al oratorio. Las óperas de Haendel siguen el canon establecido en el



siglo XVII por maestros como Alessandro Scarlatti: obertura, alternancia entre recitativos y

arias, y un coro final; a veces se intercala música de ballet. El valor de estas obras no

reside en una estructura novedosa, sino en la belleza de las melodías, en la fina

instrumentación y, sobre todo, en el gran refinamiento vocal, en todo lo cual Haendel

supera ampliamente a cualquiera de los italianos. (De hecho, Haendel, ―el sajón‖, es el

mejor representante de la escuela italiana.) El carácter aristocrático del Barroco encuentra

aquí su mejor expresión.

Sus óperas más conocidas son: ―Julio César‖, la más conocida --- que a la belleza de su

música une el interés histórico--- , ―Sosarmes‖, ―Rodelinda‖, ―Jerjes‖ y, por último, ―Alcina‖,

la más mágica ---no por ser su protagonista una maga, sino sino por el carácter etéreo de

la música---.

Cuando el público inglés comenzó a perder el interés por la ópera italiana, Haendel, con

gran astucia comercial ---hay que hacer notar que él era su propio empresario---, derivó

hacia el oratorio, en lengua inglesa y sobre temas bíblicos. Aquí se observan las mismas

cualidades que en sus óperas, pero en un contexto más austero.

Los principales oratorios son:

―La Resurrección‖, oratorio italiano de 1708;

―El Mesías‖, su primer gran éxito, con textos bíblicos, principalmente de Isaías y de

san Pablo; es una obra de orquestación discreta--- casi exclusivamente cuerdas---,

que ha eclipsado injustamente a las demás del género ; ―Israel en Egipto‖, con un

predominio aplastante del coro, que representa al pueblo israelita ; aquí también el

texto es bíblico, del Exodo y Deuteronomio;

―Sansón‖, ―Saúl‖, ―Baltasar‖---una de sus mejores obras---, ―Judas Macabeo‖,

―Josué‖, ―Susana‖, ―Salomón‖, ―Teodora‖---obra de gran delicadeza, inspirada en el

martirologio cristiano---, y ―Jefté‖.

Otras obras extensas, mal llamadas oratorios --- debería llamárseles más bien cantatas--

son:

―Apolo y Dafne‖ (en italiano), ―Acis y Galatea‖ (en inglés), ―Semele‖, ―L’allegro ed il

pensieroso‖ (sobre textos de Milton), ―El festín de Alejandro‖---obra vigorosa, de fuertes



contrastes---, y la ―Oda a Santa Cecilia‖, que contiene referencias a la obra de Purcell del

mismo título---especialmente el aria de tenor con trompeta obbligata---.

La producción instrumental de Haendel es menor en cantidad y en importancia. Lo

principal de ella es: quince sonatas (opus 1) para flauta, nueve suites para clavecín, seis

conciertos para oboe, doce concerti grossi (opus 6)---que representan la culminación del

género---, doce conciertos para órgano, y las suites para gran orquesta ―Música del agua‖

y ―Música para los reales fuegos de artificio‖ , compuestas según el estilo de la ouverture

francesa.

Antonio Vivaldi (1678-1741).

Nacido en Venecia, Vivaldi estudió composición con Legrenzi ; después ---ya ordenado

sacerdote---fue director musical del Ospedale della Pietà , un orfanato de niñas. Allí pudo

experimentar a su gusto con toda clase de formaciones instrumentales novedosas,

produciendo más de doscientos conciertos solistas para violín, viola d’amore, violoncello,

laúd, mandolina, trompeta, corno, flauta, flautín, oboe, fagot, etc..., y las combinaciones

de éstos.

Ha sido apreciado principalmente por sus conciertos --- aunque también se ha dicho

(injustamente) que, en vez de componer 200 conciertos, compuso 200 veces el mismo

concierto---; éstos poseen gran lirismo, invención melódica y originalidad, pero a veces

caen en la tentación del virtuosismo. A nuestro juicio, lo mejor de Vivaldi no está aquí,

sino en su música sacra: en sus cantatas sobre textos de los salmos, en su famoso Gloria

(¿parte de una gran misa perdida?), y, sobre todo, en su oratorio ―Judith triumphans‖, obra

notable ya desde su rítmico coro inicial.

En su calidad de virtuoso del violín, Vivaldi viajó por toda Europa, y murió casualmente en

Viena --- antes de que esta ciudad fuera el gran centro musical que sería después---.

Vivaldi también compuso sonatas tríos y varias decenas de óperas. Estas últimas aún no

se conocen en detalle, y su calidad no sobrepasa el promedio de la época --- un

promedio, convengámoslo, bastante alto---.

Pese a cierta superficialidad, Vivaldi es el más completo de los compositores barrocos

italianos, combinando perfección y fecundidad creativa.



En las secciones que siguen, pasaremos revista a los principales géneros musicales

típicos del Barroco, algunos de los cuales subsistieron hasta el siglo XX.

3.9. El concerto grosso.

Este género, que murió con el Barroco ---pese a ciertos intentos por revivirlo en el siglo

XX---, se puede describir como ―una obra para orquesta de cuerdas y bajo continuo ---

cello más órgano o clavecín--- formada por al menos tres --- pero a menudo más ---

movimientos, en los cuales ocasionalmente intervienen algunos instrumentos solistas‖.

Los solistas --- dos violines, y a veces también un violoncello--- forman el llamado

―concertino‖, y el grueso de la orquesta se llama ―tutti‖. Gran parte del encanto de esta

forma musical proviene de la alternancia entre concertino y tutti (pero hay que advertir

que ésta no es tan sostenida e insistente como en la forma concerto a solo , también

aparecida en este período).

El concerto grosso apareció en el Barroco maduro ---1650 á 1700---, y se inició con

Arcangelo Corelli (1653-1713), Giuseppe Torelli (1658-1709) y Alessandro Scarlatti (1660-

1725). Corelli --- cuyo Opus 6 es referencia obligada en el género--- es el principal de

estos autores (pese a lo cual, opinamos que ha sido algo sobrevalorado). La mayoría de

sus concerti , sin embargo, constan de un número excesivo de movimientos muy breves y

poco desarrollados (sobre todo los lentos) ; una excepción notable es el concerto Opus 6

número 6 , llamado ―de Navidad‖, obra maestra en el género. Torelli incluye menos

movimientos y los elabora más; A. Scarlatti desarrolla poco, e introduce instrumentos de

viento (flauta, trompeta).

La madurez del concerto grosso se alcanza en el Barroco tardío (1700 á 1750), con

autores como Manfredini (1684-1762), Geminiani ---discípulo de Corelli--- , Vivaldi y

Albinoni (quienes, aunque no cultivaron mucho el género, produjeron ejemplares

notables); Johann David Heinichen (1683-1729) (cuya obra se está redescubriendo en

este momento), quien también introduce flautas y oboes; Haendel –cuyo Opus 6, tan

magistral como el de Corelli, constituye un homenaje a él---; Pieter Hellendaal y Pietro

Locatelli , discípulo también de Corelli. Sin embargo, quizá el mejor ejemplo de concerto

grosso lo constituyen los Conciertos Brandenburgueses números 3 y 6 de J.S. Bach.



En este período, lo característico del concerto grosso es el sabio tratamiento de las

cuerdas, sensual unas veces (en los adagios), incisivo otras (en los allegros) ; el uso

ocasional de ritmos de danza y de pasajes fugados.

La decadencia del género se produce cuando los compositores comienzan a deslizarse

peligrosamente por la pendiente del sentimentalismo. Este es el caso de Francesco

Antonio Bonporti (1672-1749), Baldassare Galuppi (1706-85), y Giovanni Battista

Pergolesi (1710-36). Ello es especialmente notorio en este último autor ---quien, por lo

demás, posee un gran encanto en otras de sus obras, y en su Stabat Mater alcanza una

expresividad de buena ley---.

Con el desarrollo de la sinfonía--- a partir de la obertura de ópera---, decayó el interés por

el concerto grosso. (Sin embargo, todavía Mozart compuso sonate da chiesa al estilo

antiguo – pero con la sensibilidad moderna---.)

3.10. La ópera.

Éste constituye el género más característico del Barroco; en él confluyen el interés de

esta época por el drama, por la música, por lo hierático, grandioso y espectacular.

Como sabemos, la ópera nació en Italia, sus primeros grandes representantes fueron

Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli (1602-76) y Alessandro Scarlatti; con este último,

encontramos ya cristalizado el esquema estándar de la ópera italiana.

A mediados del siglo XVII --- y tras cierta resistencia--- , el género se aclimató en Francia;

curiosamente, de la mano de un italiano, Lulli. Este signor Lulli, convertido en Jean-

Baptiste Lully, llegó a ser dictador musical en la corte del Rey Sol, y dio a la ópera

francesa su forma definitiva.

El sucesor de Lully al frente de la ópera francesa fue Jean-Philippe Rameau (1683-1764).

Nacido en Dijon, comenzó componiendo música de iglesia --- cantatas sobre los salmos---

y piezas para el clave (varios cuadernos de Pièces de Clavecin, de gran belleza y poder

evocador). Al trasladarse a París, se dedicó de preferencia a la ópera, género en el cual

obtuvo sus mayores éxitos. Aquí Rameau sigue el modelo dejado por Lully: un tratamiento

de las voces apoyado enteramente en el recitativo (sólo de vez en cuando hay un ―air‖,

que no es más que un arioso de corta duración), y abundantes episodios de ballet



intercalados. Sus principales producciones son: Dardanus, Hyppolite et Aricie, Castor et

Pollux, Zoroastre, Les indes galantes, etc. Quizá lo más notable en las óperas de Rameau

sea su tratamiento de la orquesta, con gran colorido y armonías audaces, impensables

en Italia.

En el siglo XVIII la ópera italiana alcanza sus cotas más altas de expresividad en manos

de dos autores alemanes: Johann Adolph Hasse (1699-1783) y G.F. Haendel ; este último

representa la síntesis de las distintas tendencias presentes en la ópera italiana ---

elegancia veneciana, sentimentalismo napolitano, solemnidad romana, etc.---incluyendo

aún elementos franceses: obertura a la francesa (lento-rápido-lento) y episodios de ballet.

En la actualidad hemos perdido el interés por la ópera barroca en tanto que música

dramática (debido a lo absurdo o rutinario de sus libretos) , y tendemos a escucharla más

bien como música pura. Juzgada de esta manera, triunfa sobre la ópera de cualquier otro

período; si añadimos, en el caso de Haendel, su inteligente comprensión del drama

musical, nos encontramos con el autor de óperas más importante entre Monteverdi y

Mozart. (Quizá podríamos poner a estos tres autores como los tres grandes del género.)

3.11. La cantata.

Este género nace en Italia como un subproducto o un sustituto de la ópera. Su estructura

es la misma que la de este último género; su tema puede ser religioso o profano , y

carece de representación escénica. En el siglo XVII destacaron en este género : en Italia,

Alessandro Stradella (1644-82) y A. Scarlatti; en Alemania, Dietrich Buxtehude

(16371707)----que en éste y en otros géneros es un verdadero precursor de J.S.Bach---.

En el siglo XVIII tenemos a J.S.Bach--- autor de unas 250 cantatas religiosas y unas 10

profanas---; G.F. Haendel--- cuyas obras profanas como Semele,L’allegro ed il pensieroso

etc., deben considerarse en este género---; Georg Philip Telemann (1681-1767) --- autor a

quien volveremos a encontrar, y que compuso ―Las horas del día‖ , la ―Cantata del

canario‖, varios Magnificat e Ino, su última obra ; y, por último, el checo Jan Dismas

Zelenka, autor de una gran seriedad, que es como el ―Bach católico‖.

El legado de J.S.Bach en este género es monumental, no sólo por la cantidad de obras,

sino por su altísima calidad. Cada detalle de la partitura ----en el caso de las cantatas



sacras—tiene un significado religioso preciso; la emoción ---siempre contenida--- a veces

rebasa los límites de la expresividad barroca.

3.12. El oratorio.

El oratorio nació en 1602 en Roma, en la Congregación del Oratorio, fundada por san

Felipe Neri; en ese año se estrenó en la iglesia de esta congregación la

―Rappresentatione di anima e di corpo‖ de Emilio del Cavaliere ---hijo de Tommaso del

Cavaliere, que fuera amigo de Miguel Angel Buonarroti---.

El primer compositor que destacó en este género fue Giacomo Carissimi (1605-74), autor

de oratorios con texto latino. Su obra maestra es ―Jefté‖; compuesto para tres solistas ---

con uno de ellos (el bajo) haciendo de narrador o ―Historicus‖---, coro y un

acompañamiento instrumental muy liviano ; es conmovedor el diálogo del imprudente

caudillo con su hija, el lamento de la joven y el coro final. Otro autor italiano destacado fue

A. Stradella (1645-82), cuya obra maestra es ―San Juan Bautista‖, de texto italiano; más

adelante destacó A. Scarlatti , con ―San Felipe Neri‖, entre otras obras.

M.A.Charpentier, discípulo de Carissimi en Roma, llevó el oratorio latino a Francia, donde

no prosperó mucho.

En Alemania, el género --- ahora en lengua vernácula--- recibió nueva vida. El egregio

Heinrich Schütz lo ilustró con cinco Pasiones, una Resurrección y ―Las siete palabras de

Cristo en la cruz‖ ---todos de factura austera y reconcentrada--- y una obra ingenua y

encantadora: ―La Natividad‖. En esta última obra, Schütz utiliza recursos que en otras

ocasiones no se había permitido usar: una instrumentación más rica (con violines, violas,

flautas, trompetas y hasta trombones, además del órgano positivo) y verdaderas arias

(tres para el Angel, una para Herodes), secciones corales breves pero floridas, y un

recitado muy expresivo para el narrador. Esta obra quizá no sea la más representativa de

su estilo, pero es la más amable.

El oratorio alemán culmina con las Pasiones y el Oratorio de Navidad de J.S.Bach. De

estas obras maestras ya se ha dicho todo; la de San Mateo es la más compleja

musicalmente.



Por otro lado, Haendel representa la culminación del oratorio en estilo italiano --- aunque

su texto esté en lengua inglesa---.

3.13. El “concierto solista”.

La invención del concerto a solo se atribuye a Torelli , quien compuso varios de ellos para

violín y para trompeta; la perfección del género en Italia se alcanzó con Vivaldi y con

Tommaso Albinoni (1671-1750). Este último es autor de un incisivo uso del contrapunto y

de un gran refinamiento melódico y expresivo, especialmente en sus conciertos para oboe

(su rivalidad con Vivaldi fue notoria).

J.S. Bach en su juventud estudió acuciosamente a los italianos, copiando sus partituras y

transcribiéndolas para teclado (órgano y clavecín) . Sin embargo, son sus propios

conciertos ---para clave, para violín y los cinco brandenburgueses (exceptuando el 3 y el

6, que son concerti grossi) los que constituyen la cima de este género.

También destacó en esta forma musical Telemann, quien utilizó todas las combinaciones

de instrumentos solistas; el más bello de sus conciertos es el de viola, en cuatro

movimientos.

En Francia, el violinista y compositor Jean-Marie Leclair (1697-1764) adoptó este género

italiano con bastante buen resultado; también lo hizo Michel Corrette (1709-95), gran

plagiario (convirtió en cantata ―Las cuatro estaciones ― de Vivaldi; es decir, les ―puso letra‖

a los cuatro conciertos).

3.14. La sonata.

Originalmente se llamó en Italia sonata a una pieza para uno o más instrumentos que se

hacían sonar (de cuerda, de viento), y toccata a una pieza para aquéllos (los de teclado)

que se tocaban. En las primeras sonatas era variable el número de instrumentos y el de

movimientos en cada pieza. (Corelli tiene sonatas da camera y da chiesa que difieren en

estos aspectos; Albinoni tiene varias Sonate a cinque que son en realidad pequeños

concerti grossi.) Luego se estandarizó el término para obras en que aparecía un solista

principal ,generalmente acompañado de un bajo continuo que sostenía las armonías; este



último estaba constituido habitualmente por violoncello y clavecín, pero también podía

estarlo por fagot y clavecín, o por clave solo.

En Italia destacaron en este último tipo de sonatas: Vivaldi, Albinoni, Alessandro Marcello

(1684-1750) y Benedetto Marcello (1686-1739), Gian Francesco Veracini (16901768) y

Giuseppe Tartini (1692-1770); en Alemania: J.S.Bach, Haendel, Telemann y Quantz

(1697-1773); en Francia: Leclair.

Las sonatas de Bach---para violín y clave, para cello y clave, para flauta y clave--- son

cumbres del género, por su expresividad y por el tratamiento de la parte del clave, el cual

no se limita a dar acordes mecánicamente, sino que dialoga con el instrumento melódico.

Algunas sonatas de Telemann son de calidad similar.

En un lugar especial debemos colocar a Domenico Scarlatti, cuyas 555 sonatas (llamadas

diversamente sonate essercizi, etc.) para clavecín tienen un solo movimiento y muy corta

duración; cada una de estas obras es un pequeño poema musical de gran virtuosismo y

picante sabor español.

3.15. La suite.

Este es un género de origen francés y, como su nombre lo indica, es una sucesión de

danzas estilizadas. Esta sucesión suele constar de : allemande, courante, sarabande y

gigue—en este orden---, siendo opcionales: la bourrée, el menuet, el rigaudon, el

passepied, la chaconne, la forlane, la polonaise, etc.

Algunos autores italianos adoptaron ocasionalmente algunas de estas danzas para sus

concerti Grossi (por ejemplo, Corelli); otros compusieron obras similares llamadas, en

plural partite (―partitas‖, en castellano). El género suite se extendió por toda Europa,

siendo cultivado en todas sus formas: con instrumentos solistas, con orquesta, y en forma

―concertante‖ (solistas y orquesta).

Entre los cultores del género suite podemos mencionar a: Henry Purcell , autor de

hermosas suites para clave ; Georg Böhm (1661-1733) ; Louis Couperin (c. 1626-1661),

organista y clavecinista; Francois Couperin, apodado ―le Grand‖ , a quien ya nos referimos

como uno de los ―grandes‖; Elizabeth de la Guerre (¿-¿), dama clavecinista, emparentada

con los Couperin por matrimonio; Robert de Visée (¿-¿), laudista y guitarrista; Silvius



Leopold Weiss, laudista amigo de J.S.Bach; Johann Sebastian Bach, autor de tres partitas

para violín solo, seis partitas para clave, seis suites ―inglesas‖ y seis suites ―francesas‖

ara clave , cuatro suites orquestales, todas ellas cumbres del género; G.F. Haendel , con

sus nueve suites para clave y la Música del Agua; y, finalmente, Georg Philip Telemann,

titán del género, autor de unas 200 suites o ouvertures, la mayoría para orquesta , o para

olistas y orquesta. De las suites de Telemann cabe destacar : ―Las mareas de Hamburgo‖,

obra orquestal, y la suite en do menor para flauta y orquesta, de gran belleza , y que

recuerda a la segunda suite orquestal de J.S.Bach.

4. El Clasicismo.

El período llamado ―clásico‖ se extiende aproximadamente de 1750 á 1800. El paso del

Barroco al Clasicismo fue gradual, como veremos, y constituye la transición ―de la

gravedad a la gracia‖, para usar la expresión de Simone Weil. Donde el Barroco es

solemne, el Clasicismo es amable; donde aquél es envarado, éste es gracioso; donde

aquél es noblemente expresivo, éste tiende a ser sentimental; tenemos, en suma, la

misma diferencia que entre barroco y rococó en el arte plástico. Para ciertas

sensibilidades, esto sólo puede interpretarse como una decadencia.

Técnicamente, el estilo clásico se caracteriza por el abandono del contrapunto, la

preferencia por la ―melodía acompañada‖, y por la armonía plenamente desarrollada;

éstas son sus semejanzas y diferencias con el Barroco. Pero la diferencia fundamental

está en el carácter de las melodías; esto es algo imposible de explicar en palabras, pero

en los temas clásicos se percibe generalmente un carácter florido, un encanto femenino

que lo diferencia claramente del estilo teocrático y cortesano --- muy masculino—del

Barroco.

4.1. Estilos intermedios.

Johann Sebastian Bach murió en 1750; tras su muerte, sus hijos siguieron componiendo,

pero en el estilo en boga, llamado ―estilo galante‖. (De ellos, los más exitosos fueron



Johann Christian (1735-82), quien trabajó en Milán y Londres, y Karl Philip Emmanuel

(1714-88), compositor de Federico el Grande de Prusia.

También se habla de estilos rococó y preclásico, que habrían coexistido o se habrían

seguido el uno al otro en un breve lapso. Sea como fuere, nos importa señalar que, a

nuestro juicio, este proceso de transición representa la decadencia ---por no decir la

degeneración--- del Barroco. En lugar de la fortaleza espiritual que se percibe en el

período más antiguo, la impresión del clasicismo es de una ―animula vagula, blandula‖.

Los autores que marcaron esta transición son:

Johann Christian Bach, autor de sinfonías;

Karl Philip Emmanuel Bach, autor de música para clave ;

Giovanni Battista Pergolesi, quien, pese a morir joven, dejó interesantes obras, como

los Concerti Armonici (conciertos para flauta), una ópera cómica breve (―intermezzo‖)

llamada La serva padrona, una gran Misa Romana y un bellísimo Stabat Mater. Todas

sus obras adolecen de un sentimentalismo que, para los cánones barrocos, es

excesivo.

Giuseppe Tartini, virtuoso del violín, autor de muchos conciertos y sonatas para este

instrumento; sus obras se resienten de sensiblería en los lentos y vulgaridad en los

allegros, además de la nociva manía virtuosística, que comienza con él.

Pietro Locatelli, también virtuoso del violín, representa las últimas etapas del concerto

grosso y del concierto solista barroco.

G.Ph. Telemann, uno de los grandes del barroco, anuncia el clasicismo en sus últimas

obras –por ejemplo, en la cantata Ino---.

Johann Joachim Quantz , autor de hermosos conciertos para flauta, maestro de

música de: Federico II de Prusia (1712-86), llamado ―el Grande‖ --- por su política, no

por su música---, rey, flautista y compositor; tiene a su haber cuidados conciertos para

flauta según el modelo de Quantz.

4.2. Los grandes.

Por orden cronológico, los cinco grandes del clasicismo son:



Christoph Willibald (von) Gluck (1714-87) : de origen bohemio, produjo gran parte de

su obra en París, como músico personal de la reina María Antonieta. Lo principal de

su obra se halla en el campo de la ópera, donde produjo obras maestras tales como:

―Orfeo y Eurídice‖, ―Alcestes‖, ―Ifigenia en Aulide‖, ―Ifigenia en Táuride‖, etc. Su estilo

es noble y reposado, conservando mucho de la majestad barroca. También es autor

de la pantomima-ballet ―Don Juan‖, obra de gran belleza.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-91): Mozart es el genio absoluto, no sólo precoz,

sino inexplicable; parece haber sido más bien un instrumento dócil ---y casi

inconsciente--- de la gracia divina. Su música, de una perfección deslumbrante, es la

cima del clasicismo, y una de las cimas de todos los tiempos. Pero en ella no todo es

gracia; también hay a veces patetismo y drama (concierto para piano número 20 , y

algunos quintetos para cuerdas), y majestad otras veces ( sinfonía ―Júpiter‖,

Requiem). La lista de sus obras maestras es interminable: 42 sinfonías; 27 conciertos

para piano--- de los cuales destacan los números 14 (―Coronación‖) y 20---; cinco

conciertos para violín; uno –mal llamado ―sinfonía concertante--- para violín y viola,

que constituye una de sus obras más conmovedoras; dos para flauta; uno para flauta

y arpa; sonatas para piano, para violín y piano---entre las cuales destaca la KV304 en

mi menor---; la Misa en Do Menor, el Requiem; las óperas ―La flauta mágica‖, ―Don

Juan‖ y ―Las bodas de Fígaro‖, etc.

Franz Joseph Haydn (1732-1809): de origen croata, fue un genio de maduración

lenta. Se lo considera el padre de la sinfonía (con más de 100 ) y del cuarteto de

cuerdas. También tiene a su haber ocho grandes misas, entre las cuales destacan las

llamadas ―Nelson‖ y ―En tiempos de guerra‖ ; el oratorio ―La Creación‖ y una gran

cantata (no oratorio), ―Las Estaciones‖. También son destacables por su belleza los

dos conciertos para violoncello recientemente descubiertos.

Luigi Boccherini (17431805): al igual que Domenico Scarlatti, hizo su carrera en

España. Violoncellista, se dedicó preferentemente a la música instrumental; compuso

alrededor de veinte conciertos para su instrumento, seis sinfonías de gran belleza y



varios quintetos para cuerdas, donde el lugar principal lo tiene, o bien el violoncello, o

bien la guitarra--- que, en las veladas musicales de la época, era tocada por el duque

de Benavente---. Boccherini ---el menor de los cinco grandes--- tiene un melodismo

característico, influido por el ambiente español, y cierta melancolía.

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Beethoven, otro genio de elaboración lenta,

tiene (al igual que Goya, su contemporáneo) dos períodos: uno ―clásico‖, ―cortesano‖

o ―rococó‖ --- que incluye las dos primeras sinfonías, los dos primeros conciertos para

piano , los Tríos del Opus 1 y el célebre ―Septimino‖--- y otro propiamente ―romántico‖,

del cual nos ocuparemos después. Aquí sólo diremos que las obras del primer

período son tan valiosas como las del segundo, y tienen ya una personalidad

acusada; pero, claro, no son el ―Beethoven típico‖.

4.3. Otros autores.

Otros autores notables de este período son:

Domenico Cimarosa (1749-1801): napolitano, parece haberse dedicado de

preferencia a la ópera cómica; tiene también, sin embargo, excelentes quintetos para

flauta y cuerdas, y un notable Requiem.

Luigi Cherubini (17601842): autor clásico tardío, con atisbos de romanticismo, trabajó

en París, donde se dedicó preferentemente a la ópera ---la más famosa de las suyas

es ―Medea‖---; también tiene cuatro cuartetos de cuerda, algunos quintetos para corno

y cuerdas, y dos misas de Requiem: una en do menor, para coro masculino y

orquesta, y otro en Do mayor, para solistas, coro y orquesta, en memoria de Luis XVI.

Beethoven tenía una alta opinión de él.

La escuela de Montserrat: el monasterio benedictino catalán de Montserrat ---cuya

Escolanía (aún en funciones) es el conservatorio más antiguo de Europa--- produjo en

el siglo XVIII varios autores notables, todos ellos monjes:



a) Antonio Soler (1729-83), el principal músico español del siglo XVIII; dejó Montserrat

para hacerse monje jerónimo; en esta Orden, fue organista de El Escorial y sufrió la

influencia directa de Domenico Scarlatti. Compuso muchas ―sonatas‖ similares a las

de su maestro, pero menos inspiradas, y también obras para uno y dos órganos,

música sacra y ---lo mejor de su producción--- unos quintetos para cuerdas y clavecín,

donde este último es solista;

b) Miguel López, autor de obras para órgano

c) Narciso Casanovas, autor de excelente música sacra

d) Anselmo Viola, autor de un concierto para fagot. (Sólo menciono las obras que

conozco de cada autor ; todos ellos, en su condición de monjes, deben haber

compuesto abundante música sacra.)

Muzio Clementi (1752-1832): autor de conocidas ―sonatinas‖ para piano, conciertos

para piano y sinfonías.

4.4. Nuevos géneros.

Se considera a Haydn padre del cuarteto de cuerdas y de la sinfonía. En cuanto al

primero, ya hay antecedentes de él en los concerti grossi de Locatelli ---donde la parte

―concertino‖ a veces está entregada a dos violines, una viola y un cello---y en los

―cuartetos de París‖ de Telemann ---que suelen tener, sin embargo, otra instrumentación

(incluyendo genralmente una flauta)---. Pero Haydn le dio su forma definitiva, con su

formación instrumental característica ---dos violines, viola y cello--- y con sus cuatro

movimientos: allegro, andante, menuetto, allegro. Los cuartetos de cuerda de Mozart y

Haydn son los más notables del período.

La sinfonía tiene sus antecedentes, no en el concerto grosso, como pudiera pensarse,

sino en la obertura italiana de ópera, con sus tres movimientos: allegro, largo, allegro.

Muchos autores comenzaron a escribir ―oberturas‖ que no introducían ninguna obra mayor

(ópera, cantata u oratorio), sino que se sostenían solas, como música pura. La ―escuela

de Mannheim‖, con Karl y Johann Stamitz, destacó en este primer período de la sinfonía;

luego, Haydn le dedicó al género un esfuerzo sostenido de perfeccionamiento, dándole la



forma definitiva para el período clásico: un breve andante introductorio (optativo), seguido

de: allegro, largo, menuetto, allegro. La orquestación, cada vez más nutrida, rebasa la

simple orquesta de cuerdas e introduce vientos y percusión; el bajo continuo desaparece.

5. El Romanticismo.

5.1. Características generales.

Hasta el rococó, la música --- y todas las artes--- se produjeron en función de las clases

privilegiadas del Antiguo Régimen: clero (años 1000-1600) y nobleza (1600-1800). En la

última década del siglo XVIII se produce la Revolución Francesa; ésta, unida a la

Revolución Industrial acaecida en Inglaterra, desencadena enormes cambios en el

panorama social y cultural de Europa. A partir de 1800, la nueva clase dirigente pasa a

ser la burguesía. El arte del siglo XIX será, entonces, un arte hecho para y por burgueses,

o bien contra esta clase; ella constituye en cada caso el referente obligado.

La burguesía es una clase astuta, racionalista y descreída; se impone por medio de la

inteligencia metódica y del dinero; carece de sentido poético (en realidad, es

profundamente prosaica). Todos estos rasgos se detectan en el arte de su tiempo (nada

más antipoético que el ―realismo‖ y el ―naturalismo‖ en literatura y en pintura, por ejemplo),

y aquellos artistas que pretenden ser ―bohemios‖ o ―poetas malditos‖ son sólo ―burgueses

descarriados‖, como se dice del protagonista en la novela ―Tonio Kröger‖ de Thomas

Mann. Aún estos últimos llevan dentro al burgués, con su introspección obsesiva.

¿Cómo pudo el prosaísmo infiltrarse en la música, que es --- como decimos en el

Prólogo--- la más etérea de las artes? Aquí el mal es más sutil (por eso pocos lo

perciben).

El daño viene de la mano de la grandilocuencia; cada creador se consideraba a sí mismo

un genio, y a cada una de sus obras, como un ―mensaje a la Humanidad‖. (De aquí que

los compositores románticos sean poco prolíficos; los ―mensajes a la Humanidad‖ no

pueden prodigarse por docenas, como si fueran simples sinfonías de Haydn.) Beethoven -

--que sí era un genio--- nos dio sólo nueve sinfonías; Schubert, nueve; Brahms, cuatro,

etc.



El burgués, con la conciencia exagerada de la importancia de su yo, si es compositor,

verterá sus sentimientos íntimos en la partitura, lo cual, si está bien hecho, puede dar un

resultado interesante y hasta conmovedor, pero superficial. La música romántica se dirige

a capas superficiales del alma humana. Toda su agitación, que tanto gusta a algunos, no

ayuda a serenar y a centrar el yo ---como ocurre, por el contrario, con la música sacra del

Renacimiento; no es raro que esta última, al gusto moderno le parezca ―aburrida‖ e

―impersonal‖---. Semejante fijación con los problemas individuales es contraria al espíritu

religioso profundo; esto, unido al retroceso generalizado de la fe, produjo una notoria

disminución de la música sacra (y de órgano) en calidad y en cantidad.

Los círculos ―cultos‖ eran más amplios que en el pasado, pero su cultura era más liviana.

Este público les pedía a los músicos emoción, y éstos se la daban en forma de ―pathos‖ y

virtuosismo, ambos exagerados. De aquí el éxito de figuras como Paganini y Liszt (quien,

por otro lado, era una excelente persona).

Los géneros más estimados fueron: entre las personas superficiales, la ópera y , entre las

más serias, la sinfonía. Esta última forma alcanzó un gran desarrollo, llegando a tener una

importancia similar a la de la novela en la literatura de la época. Se llegó a decir---al igual

que del género novelesco--que ―cada sinfonía es (o debe ser) un mundo‖.

5.2. Arbol genealógico de la sinfonía romántica.

5.2.1. El tronco.

El primer antecedente del género sinfónico es, como hemos dicho, la obertura de ópera;

el género cristalizó en el período clásico con Mozart y Haydn. Con la tercera sinfonía

(Heroica) de Beethoven, comienza la sinfonía romántica. Beethoven sustituye el menuetto

haydniano por un scherzo --- una caricatura de minueto---, el cual, con el tiempo, irá

estilizándose cada vez más. A partir de la Heroica, cada una de las sinfonías de

Beethoven puede ser descrita como un paso más en el desarrollo del género, hasta llegar

a la monumental Novena, que, al rebasar el ámbito de la orquesta, se ve obligada a incluir

las voces.



La línea de sinfonistas ―puros y duros‖, que parte con Beethoven, continúa con Schubert

(1797-1828) y Bruckner (1824-96); el primero sigue de cerca de Beethoven, y el segundo

alcanza el grado máximo de hinchazón y pesadez. Fuera de esta cadena están

Schumann (1810-56) y Brahms (1833-97), grandes cultores del género a mediados del

siglo, especialmente el segundo. (Brahms, en todas sus obras, exhibe una contención

emocional poco común en el romanticismo; curiosamente, junto a ella se siente una

melancolía casi congénita que, lejos de molestar, constituye parte de su encanto.)

5.3. La rama eslava.

El nacionalismo político dio origen a un nacionalismo artístico y también musical,

especialmente en los pueblos eslavos (checos y rusos, sobre todo). En Bohemia, el

nacionalismo musical comienza con Bedrich Smetana (1824-84), autor de las óperas

―Dalibor‖ y ―La novia vendida‖ , en lengua checa, y de un conjunto de poemas sinfónicos

bajo el título general de ―Mi Patria‖. El gran nombre de esta escuela es Antonín Dvorák

(1841-1904), autor de nueve sinfonías, sendos conciertos para violín, cello y piano y

hermosa música de cámara ---como el Cuarteto Americano y el trío Dumky---. Su música

posee una melancolía y una seriedad semejantes a las de Brahms.

En Rusia, la necesidad de formar una escuela musical adquirió características

programáticas con el grupo de los Cinco: Borodin (1833-97), Rimski-Korsakov

(18441908), Mussorgski (1839-91), Balakirev (1837-1910) y Cui (1835-1918).

Este grupo abordó temas nacionales en el poema sinfónico y en la ópera; de los tres

primeros podemos nombrar las respectivas óperas ―El príncipe Igor‖, ―El gallo de oro‖ y

―Boris Godunov‖.

Por fuera de este grupo trabajó P.I. Chaikovski (1840-93), cuyo carácter ruso es menos

notorio, pero más profundo. Destacó en el ballet (―Cascanueces‖, ―El lago de los cisnes‖,

―La bella durmiente‖), en la ópera (―Eugenio Oneguin‖, ―La dama de piques‖) y, sobre

todo, en sus seis sinfonías. Caracterizan a Chaikovski una gran emotividad, un gran don

melódico y un agudo sentido del color orquestal; su producción está teñida de la misma

melancolía que caracteriza al mejor romanticismo de Brahms y Dvorák (pese a que su

modelo fue siempre Mozart).



5.3.1. La rama francesa.

El sinfonismo francés siguió un camino propio, prefiriendo muchas veces la forma cíclica

(recapitulando al final los temas de toda la obra). Sus principales representantes fueron:

Camille Saint-Saëns (1835-1921), Vincent d’Indy (1851-1931), y César Franck (1822-90),

belga, organista en París, autor de una célebre sinfonía en do menor, además de poemas

sinfónicos y música de órgano.

5.4. El poema sinfónico.

Este género consiste en una pieza orquestal que pretende describir un ambiente o narrar

una historia. Se atribuye su invención a Franz Liszt (1811-86), aunque las primeras obras

de este tipo son de Félix Mendelssohn (1809-47) --- obertura ―Las Hébridas‖ o ―La gruta

de Fingal‖ --- y de Héctor Berlioz (1803-69) ---autor que parece haber sido incapaz de

componer música pura; sus principales obras programáticas son la ―Sinfonía Fantástica‖

y el poema sinfónico ―Haroldo en Italia‖, para viola y orquesta, y la cantata ―Romeo y

Julieta‖---.

Después destacaron en este género Smetana, con el ya mencionado ciclo ―Mi Patria‖;

Dvorák, con varias obras; los rusos Mussorgski (―Una noche en el Monte Calvo‖) y

Borodin (―En las estepas del Asia central‖); César Franck (―El cazador maldito‖) , y Jan

Sibelius (1865-1957) con la serie de obras titulada colectivamente ―El Kalevala ‖.

5.5. El lied o canción.

Si bien este tipo de obras ---una melodía para voz humana con un leve acompañamiento

instrumental--- existe al menos desde el Medioevo, la forma característica del lied ---un

poema cantado con acompañamiento de piano---no se dio hasta el siglo XIX (quizá fue

necesaria la aparición del piano, como instrumento acompañante ideal). La tarea de poner

música a un poema entraña el peligro evidente de dejarse llevar por el ritmo del verso en

lugar de componer una melodía original. Esto fue lo que sucedió en el lied, dando origen

a uno de los géneros musicales más sobrevalorados de la historia : entre el ritmo natural



del verso y tímidos intentos intermitentes de reproducir el significado de las palabras, la

línea melódica se agota sin alcanzar el relieve necesario. (Habría sido preferible un aria

del viejo estilo, donde lo que importa es derechamente el canto y no la letra. Hay que

subrayar enfáticamente que un lied no es un aria.)

Cultivaron este género Schubert, Schumann, Brahms, Mussorgski, Berlioz (con orquesta),

etc.

5.6. La ópera.

La ópera fue uno de los géneros más populares del siglo XIX, a tal punto que podemos

asegurar que ocupaba un lugar parecido al que ocuparía el cine en el siglo XX. Pasando

revista a las principales escuelas, encontramos:

a) En Italia, un grupo de compositores que proceden de la musicalidad del siglo XVIII,

afeada --- casi caricaturizada--- por el bel canto . El más vulgar de ellos es Rossini

(1792-1868); lo siguen Donizetti (1797-1848) y Bellini (1801-35) ---este último gran

melodista---. Luego vinieron Giuseppe Verdi (1813-1901), autor de gran sentido

dramático, y Giacomo Puccini (1858-1924), lírico en el verdadero sentido de la

palabra. Todos ellos se resienten, sin embargo, del sentimentalismo propio del siglo

XIX.

b) En Alemania ―se alzó con la monarquía escénica‖ Richard Wagner (1813-83), quien

deja atrás la alternancia recitativo-aria, y favorece una melodía continua y casi sin fin.

Sus principales óperas son: La Tetralogía ―Los Nibelungos‖, ―Lohengrin‖,

―Parsifal‖,‖Tannhäuser‖y ―Los maestros cantores‖ . Las obras de Wagner adolecen de

una grandilocuencia insoportable y vacua; sin embargo, dada la gran influencia que

ejerció sobre los autores subsiguientes, no podemos dejar de nombrarlo.

c) En la ópera francesa se cultivó un estilo intermedio entre el de Wagner y el de los

italianos. Berlioz se mantuvo ---sin quererlo--- más cercano a Wagner, con su díptico

―Los Troyanos‖; los demás autores ---- Bizet (1838-75), Massenet (1842-1912),

Thomas (1811-96)--- siguieron más bien el melodismo italiano.



d) En los países eslavos (Bohemia y Rusia) se cultivó, como dijimos, la ópera de temas

autóctonos. Aquí destacaron Mussorgski con ―Boris Godunov‖ ---obra de unas

armonías genialmente audaces--- y Chaikovski con ―La dama de pique‖ y – sobre

todo-- ―Eugenio Oneguin‖. El primero de estos autores es quizá más ―wagneriano‖, y

el segundo ---pese a ser un gran orquestador--- más melódico.

5.7. La música sacra.

El siglo XIX fue, ya lo dijimos, un período de disminución y degradación del espíritu

religioso, un siglo donde predominaron sin contrapeso el escepticismo y el prosaísmo de

la clase burguesa. Por ello, la música sacra disminuyó en cantidad y, sobre todo, en

calidad. Mas, pese a esto, el siglo produjo algunas obras maestras del género religioso;

damos aquí la lista de las principales.

La Misa Solemne de Beethoven (1823): aunque ―escasamente litúrgica‖ (según Angel

Carrascosa:‖Beethoven‖, Madrid, Alianza Cien, pp. 74-75) --- lo cual no constituye un

reproche esencial, ya que la Si Menor de Bach tampoco se ajusta a la duración de la

misa---, ―es en cualquier caso una obra de una sinceridad aplastante y de una belleza

y potencia expresiva sobrehumanas‖ (íbid.). (Recuérdese nada más que el solo de

violín del Sanctus.)

Las misas de Schubert, que siguen en su mayoría el modelo de las de Haydn. Su

última misa, en Si bemol, se aleja del modelo clásico y alcanza un aliento sinfónico;

sin embargo, es una obra ruidosa y pesada. Otro problema de las misas de Schubert

es que el autor se toma libertades con el texto---notablemente, suprimiendo en el

Credo las palabras ―et in unam...Ecclesiam‖ ( lo cual nos hace suponer que Schubert

no era católico en su fuero interno).

Dos obras de Berlioz: el Requiem, su obra maestra, y el oratorio ―La Infancia de

Cristo‖, con un libreto francés ―dramatizado‖ que quizá se deba al propio Berlioz; tal

vez no sea ésta una obra muy religiosa, pero es la más amable de las suyas.



Dos oratorios de Mendelssohn: ―Elías‖ y ―San Pablo‖, compuestos tras su viaje a

Inglaterra, donde conoció los grandes oratorios de Haendel. Aquí, la escritura coral es

notable, al igual que en su sinfonía número 2, ―Lobgesang‖.

El Requiem Alemán, de Brahms, cuyo texto, similar al de las ―Musikalische Exequien‖

de Schütz, contiene citas de la Biblia de Lutero.

El Te Deum de Bruckner, obra de gran brillo y fuerza expresiva.

El Requiem de Gabriel Fauré (1845-1924), para tenor, coro y orquesta, obra notable

por su carácter apacible y contemplativo.

Por último, un conjunto de obras instrumentales : los once últimos corales (para

órgano) de Brahms, donde se acerca al recogimiento y a la seriedad de los corales

bachianos.

6. El Nacionalismo

El Nacionalismo nace al amparo del Romanticismo, conectado a luchas por la

independencia o como reacción contra el dominio cultural extranjero.

La escuela nacionalista más importante es la rusa. El ejemplo de Glinka lo continua el

Grupo de los cinco: César Cui, Balakirev, Borodin (El príncipe Igor), Mussorgsky (Cuadros

de una exposición), Rimsky-Korsakov (Scherezade); Otra vertiente del nacionalismo, a la

que podríamos llamar, cosmopolita, más influenciada por la música europea se aprecia en

la obra de Anton Rubistein y en la de Tchaikovsky (Cascanueces, El lago de los cisnes).

En otros países tenemos autores como Smetana, Dvorak (Sinfonía del Nuevo Mundo),

Janacek, todos ellos checoslovacos; Grieg (Peer Gynt) y Sibelius en los países nórdicos;

y ya en el siglo XX, Bela Bartok y Kodàly en Hungría.

En Hispanoamérica cabe considerar el nacionalismo como un fenómeno tardío: autores

como Chávez, Villalobos o Ginastera se han servido de la música popular en sus

composiciones.



7. Romanticismo Tardío Y Post-Romanticismo

La herencia del Romanticismo es variada. Así su adaptación a las peculiaridades del

folklore de cada país dará como fruto los diferentes Nacionalismos. El desarrollo del

lenguaje musical heredado se observará en una corriente denominada Post-

romanticismo. Y la negación de sus posturas ideológicas será la meta del Impresionismo.

Brahms y Bruckner sirven de puente entre el Romanticismo y los músicos de las primeras

décadas del siglo XX.

Se produce una vuelta al sinfonismo abandonando los ideales de la ópera alemana en

favor de la música instrumental y del lied. Al mismo tiempo se extraen del lenguaje

tradicional sus últimas posibilidades: Wolf, Mahler, Reger. Richard Strauss es el resumen

de la doble herencia germánica; la sinfónica ((Zaratrusta) y la dramática (El caballero de la

rosa).

8. El Impresionismo

Es una corriente genuinamente francesa. Se busca la sensación y la sugestión a través

de combinaciones armónicas insólitas, el cuidado de la instrumentación y los efectos

tímbricos. Debussy (Preludio a la siesta de una fauno, La mar, Peleas y Melisande) es el

principal representante y tal vez el único. Otros autores como Ravel o Satie cabría

considerarlos como neoclásicos porque recurren a formas o procedimientos tradicionales,

pero rellenándolos con un lenguaje nuevo.

9. El Siglo XX

En el arte se dan posturas renovadoras. Se suceden infinidad de estilos: cubismo,

expresionismo, surrealismo, etc.

9.1. La música hasta la Segunda Guerra Mundial

Stravinsky es una de las figura cimeras del siglo XX dentro del panorama musical. En sus

obras se observa el paso por las distintas tendencias artísticas del siglo (El pájaro de



fuego, La consagración de la primavera). Arnold Schoenberg llega en sus obras al

abandono completo del concepto de tonalidad, creando un nuevo lenguaje musical: el

dodecafonismo. Discípulos suyos son Berg y Webern que forman la llamada Escuela de

Viena.

En Italia se incorpora el ruido como material de trabajo dentro de los presupuestos

estéticos del Futurismo, en el que se exalta la máquina como punto de partida, con obras

como Reunión de automóviles, El despertar de la ciudad y autores como Russolo o

Pratella.

En Francia destaca el Grupo de los seis, patrocinados por Satie, y que surgen como

oposición al impresionismo: Auric, Taillefferre, Durey, Milhaud (La creación del mundo),

Honneger (Pacific 231), Poulenc.

En Alemania aparece la música utilitaria (en la que se utiliza un lenguaje asequible al

público) con autores como Hindemith (Matías el pintor), Kurt Weill, colaborador de Bertolt

Brecht y Karl Orff (Carmina burana).

En EE.UU. el compositor Charles Ives desarrolla una actividad musical de gran

originalidad rítmica: así en England Symphony superpone dos marchas diferentes con

ritmos diferentes. También destaca la figura de Henry Cowell, inventor de los clusters o

racimos de notas.

En Rusia, Scriabin introduce nuevas tendencias mezclando en su obra efectos sonoros

con montajes de colores, luces, etc. (Poema del fuego). Autores como Shostakovich y

Prokofiev se mueven dentro de estructuras formales tradicionales repletas de un lenguaje

más actual (Neoclasicismo).

En España destaca la llamada Generación del 27, una generación prometedora que toma

su nombre de la conocida corriente literaria: los hermanos Halffter, Rodrigo (Concierto de

Aranjuez), Montsalvatge. La Guerra civil impedirá que estas buenas raices fructifiquen.

9.2. La música a partir de 1940

Música concreta: recoge cualquier sonido o ruido producido por la naturaleza, las

fábricas, la ciudad, etc. Se graban en cintas que posteriormente son manipuladas en



laboratorios. Schaeffer y Pierre Henry (Variaciones para una puerta y un suspiro,

Sinfonía para un hombre solo).

Música eléctronica: utiliza solamente sonidos producidos electrónicamente y se

elabora en laboratorios. Stockhausen (El canto del adolescente, Telemúsica).

Música electroacústica: surge de la mezcla de la música concreta y la electrónica. El

instrumento más utilizado es el sintetizador. Destacan los compositores Berio,

Maderna y Varesse.

Serialismo integral: es la aplicación de la técnica serial dodecafónica a todos los

parámetros del sonido: altura, timbre, ritmo, duración e intensidad. Messiaen (Modos

de valor e intensidad), Boulez (El martillo sin dueño, Pli selon Pli).

Música aleatoria: surge como oposición al serialismo integral. El compositor escribe

una serie de células sobre las que el intérprete improvisará en el momento de su

ejecución. Variaciones IV es una obra de Cage escrita para cualquier número de

ejecutantes, cualquier sonido o combinaciones de sonidos producidos por cualquier

medio con o sin otras actividades. Dentro de la música aleatoria se encuadra la

música gráfica en la que el intérprete se expresa guiado por una serie de gráficos y

símbolos.

Música estocástica: utiliza la computadora y la estadística matemática. Xenakis

((Metástasis, Pithoprakta).

Tras todas estas tendencias, los músicos buscan un lenguaje personal. Destacan en

Polonia los compositores Lutoslawsky y Penderecky.

En España surge la Generación del 51, con autores como Luis de Pablo, Cristobal

Halffter, Guinjoan, Bernaola, etc. De entre los más jóvenes cabe destacar la figura de

Tomás Marco.



Realizar un mapa sobre la historia de la música

Investigar y contestar las preguntas que se encuentran en las

lecturas complementarias: ―Preguntas Breves sobre Historia de

la Musica‖

Autoevaluación N° 2



Stefano Catucci (2005) La Historia de la Musica Ed. Eurolitho: Milan.

Kurt Honolka (1980). Historia de la Musica. Ed. Edaf: Madrid

Lopez Rodriguez Javier (2011) Breve historia de la musica. Ed.

Nowlitus: Madrid.

Preguntas Breves sobre Historia de la Musica

http://filopias.wordpress.com/2012/06/30/preguntas-breves-resumen-final-

de-la-historia-de-la-musica-gregoriano-polifonia-barroco-clasicismo-

romanticismo-y-musica-contemporanea/

Breve Reseña de la Historia de la Musica

http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lar/gomez_c_lc/apendiceA

.pdf

Iniciacion a la Historia de la Musica

http://aulademusicamartinsarmiento.files.wordpress.com/2013/05/iniciacic3b

3n-a-la-historia-de-la-mc3basica.pdf

Historia de la muisca en el Peru

http://www.chalenavasquez.com/pdf/historiamusica_ministerio.pdf

Bibliografía Complementaria

Lecturas Complementarias

http://servidor.sabini.com/cgi-unfv/fv1spa.exe?W1=3&W2=6803&A1=0&A2=0&A3=0&A4=1000208763

http://filopias.wordpress.com/2012/06/30/preguntas-breves-resumen-final-de-la-historia-de-la-musica-gregoriano-polifonia-barroco-clasicismo-romanticismo-y-musica-contemporanea/



http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lar/gomez_c_lc/apendiceA.pdf

http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lar/gomez_c_lc/apendiceA.pdf

http://aulademusicamartinsarmiento.files.wordpress.com/2013/05/iniciacic3b3n-a-la-historia-de-la-mc3basica.pdf

http://aulademusicamartinsarmiento.files.wordpress.com/2013/05/iniciacic3b3n-a-la-historia-de-la-mc3basica.pdf

http://www.chalenavasquez.com/pdf/historiamusica_ministerio.pdf

Modulo i Teoria e Historia de La Musica

Documents

Transcript of Modulo i Teoria e Historia de La Musica