Modernistas y simbolistas en la ilustraciónde libros en la Argentina (1900-1920)

R O D R I G O G U T I E R R E Z V I Ñ U A L E S

verdaderos laboratorios, menos expensivos y más permeables aejercicios de innovación: en líneas generales (y no es afirmaciónexcluyente) revistas y carteles supieron ir por delante, primerode los libros y luego de la pintura.

La ilustración para obras literarias en la Argentina de entresiglos,estaba marcada por una visión figurativa, a la vez que tradiciona-lista en cuanto a tipografía y viñetas. Entre los autores dedicadosa dicha tarea podríamos contar a Martín Malharro, FranciscoFortuny, Eduardo Sívori o Adolfo Methfessel, todos reconocidosen sus facetas pictóricas. De las obras de la última década del XIXque hemos hallado y que nos ha llamado la atención por unacierta modernidad en sus figuraciones, se encuentra Celajes, unlibro de poesías que Exequiel Soria publicó en Buenos Aires en1891, con dibujos a pluma y a lápiz a cargo de José Carvajal, entrelos cuales se cuentan temas galantes y otros de cierto tinte simbo-lista, a la vez que las clásicas viñetas floreales que solían enmarcarpoemas en revistas y libros ilustrados de la época.

Más allá de estos incipientes ensayos, que sólo insinúan algunabase, el art nouveau como tal sería un fenómeno que comenzaríaa imponerse al final de esa década y la primera de la nuevacenturia. En esta primera fase sería el influjo catalán, desdediversas perspectivas, el que determinaría nuevos rumbos esté-ticos. En tal sentido, la amplia difusión de publicacionesbarcelonesas, principalmente las revistas La Ilustración Artística yForma, pero más aun la circulación de las ediciones de Montanery Simón, con sus primorosas tapas con diseños modernistas, unadelanto para la España de la época, signarían la consolidacióndel naciente gusto. Libros como la Antología americana (1897),

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Introducción. Los concursos de carteles de los Cigarrillos ParísEl propósito del presente ensayo es el de sentar pautas deanálisis respecto de la ilustración de libros en la Argentina en lasdécadas que tuvieron como eje a los festejos del Centenario.Más concretamente, queremos tomar como puntos de refe-rencia al modernismo y al simbolismo, emblemas consolidadosen aquellos años en varias latitudes, siendo adoptados ennuestro país. Indagaremos para ello en algunas de las causas dedicha irrupción, como asimismo las vías y los artistas que fueronapuntalando tales vertientes.

Valga aquí como reflexión el hecho de que en la historiografíadel arte en la Argentina, con excepciones en los últimos años,tanto el dibujo como la gráfica han quedado por lo general almargen de las reflexiones de conjunto, en las cuales han preva-lecido la pintura y la escultura como géneros determinantes.Inclusive resulta curioso ver como en numerosas monografíassobre artistas plásticos publicadas a lo largo del siglo XX susfacetas como ilustradores, en el caso de que las hubiera habido,quedaban obviadas como una cosa menor, salvo si se tratase delujosas ediciones de bibliofilia que hicieran ineludible supresencia allí. Esto se hace más llamativo y negativo cuando enmuchos casos esos artistas fueron más adelantados en el dibujoy el grabado que en sus propias labores como pintores, a vecestambién por la simple lógica de que en estas no siempre resul-taba acertado asumir riesgos en tanto los costes de lienzos ypomos de pintura, en la primera década de la centuria, solían sercaros y a veces escasos, y la alternativa de experimentación exce-siva quedaba anulada en parte por esos condicionanteseconómicos. Por contrapartida, revistas y libros fungían de

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con magnífica cubierta ilustrada poruno de los más conspicuos exponentesdel modernismo catalán, Alexandre deRiquer, entre otras publicaciones, deamplia divulgación en el continente, sonprueba de ello. Debe sumarse la difu-sión de publicidades en revistas comoCaras y Caretas, partituras musicales concarátulas ilustradas, y hasta ciertastarjetas postales que incluyen fotografíasen las que los personajes, sobre todo enlas que refieren a idilios amorosos,muestran poses de claro influjo moder-nista, con contorneados corporales quetrasuntan decorativismo.

Para esa época, y siguiendo las aprecia-ciones de Andrés Trapiello en España,“los editores comprendieron las posibili-dades que las cubiertas de los librospodían tener como reclamo publicitario”,inclusive adoptando en casos la estéticade los carteles, presentándolos a escalareducida (Trapiello, 2006: 156). El influjode las revistas modernistas traspasaría suspropias fronteras, consolidándose comocomponente del gusto popular, a talpunto que durante muchas décadas(incluso a veces llegando a los tiemposactuales), se siguió recurriendo aformatos, tipografías y maneras de ilus-trar propias de principios del XX, clarotestimonio del prestigio alcanzado en laestética y el cuidado de las ediciones deentonces, a la vez que generando ciertanostalgia por una época dorada.

Indudablemente, el gran impulso para laaceptación del nuevo sesgo en BuenosAires, lo darán dos concursos internacio-nales convocados en 1900 y 1901, con elfin de dotar a los Cigarrillos París decarteles publicitarios, “deseando la empresaelaboradora... adquirir un cartel de propa-ganda que, a la novedad y eficacia delanuncio, reúna el atractivo del arte, siendo ala vez que estímulo para los que lo cultivan,expresión del grado de cultura artística a queel país alcanza...”1. La iniciativa partiría deun conocido empresario catalán, ManuelMalagrida i Fontanet, radicado en laArgentina desde 1890 y dedicado aregentar fábricas de tabaco. De los certá-menes participaron importantes artistaseuropeos y americanos, pero la memoriade estas exposiciones quedó práctica-mente omitida en los estudios sobre arteen la Argentina, debido en parte a quemuy pronto tanto las obras (laspremiadas) como la documentación rela-tiva a los eventos, la cual incluía desdeartículos aparecidos en periódicos yrevistas argentinos hasta láminas publici-tarias, fotografías, correspondencia, etc.,fueron llevadas por el propio Malagridacon destino a su pueblo natal Olot, enGerona; hoy se conserva este material endicha localidad, en el Museu Comarcalde la Garrotxa (Monturiol y Sanés,1995). Lo que es indudable es queartistas y personas interesadas en el artetomaron parte o al menos asistieron aestos eventos.

En el primero de los concursos, el de1900, de carácter más local, fueronpremiados 19 trabajos entre los 118presentados, obteniendo el primerpremio el cartel titulado Shagu Sharradel español Cándido Villalobos, siendootros ilustres premiados sus compatriotasJosé María Cao y Francisco Fortuny,además del italiano Decoroso Bonifanti.Hablando de los carteles, expresó JustoSolsona “que gran parte de los mejores no secircunscribían a las bases del certamen;porque más que affiches o carteles modernosanunciadores, eran cuadros, verdaderoscuadros que, quitándoles las letras, resul-taban propios para sala o galería artística”2.Tras el éxito logrado, Malagrida resolvióconvocar un “Gran Concurso Universal”para otro cartel anunciador de los ciga-rrillos París.

Aprovechando el interés que el primerconcurso de los Cigarrillos París habíaconcitado tanto en los artistas como en elpúblico, el Coñac Domecq, a través de losseñores Laclaustra y Sáenz, represen-tantes en la Argentina de la casa fundadaen Jerez de la Frontera en 1823, organi-zaron en 1901 un concurso de cartelespublicitarios para la firma, llegando aconcurrir 131 obras, y siendo premiadosAurelio Jiménez, José María Cao yCándido Villalobos.3

De mayor trascendencia y significaciónhabría de ser el segundo concurso de

1.“Primer concurso artístico para un cartel anunciador de los cigarrillos París”. Caras y Caretas, Buenos Aires, Nº 104, 29 de septiembre de 1900.2. Solsona, Justo.“República Argentina. BuenosAires. Concurso artístico de carteles anunciadores de los Cigarrillos ‘París’, organizado por D.Manuel Malagrida”. La Ilustración Artística,Barcelona, t. XX,Nº 996, 28 de enero de 1901, p. 86.3. Solsona, Justo.“RepúblicaArgentina. BuenosAires.Concurso de carteles para anunciar el “Coñac Domecq”. La Ilustración Artística, Barcelona, t.XX,Nº 1.034, 21 de octubre de 1901, p. 695.

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Cigarrillos París, que superó ampliamenteen concurrencia a los dos anteriores, elprimero propio y el de Domecq; AntoniMonturiol i Sanés lo caratularía en 1995como “el mejor y el más grande concurso de estetipo de todos los que se han celebrado”. Las basesse difundieron no solamente en la Argentinasino en distintos países europeos, redactán-dose en tres idiomas, castellano, francés eitaliano. Debían incorporar las propuestas ellema “Los Cigarrillos París son losmejores”. Varios artistas iberoamericanos,europeos y asiáticos presentaron obras que,junto a las de los locales, sumaron un totalde 555 trabajos (155 enviados desde laArgentina y el resto desde otros países),los cuales fueron expuestos duranteoctubre de 1901 en Buenos Aires. Esteconcurso marcó definitivamente el asen-tamiento de las corrientes modernistas enla Argentina, especialmente de las cata-lana e italiana (conocida como Liberty, yque tendría uno de sus escenarios deesplendor al año siguiente, 1902, en laexposición de Torino).

En ese segundo concurso se premiaronlos proyectos de carteles de los milanesesAleardo Villa y Leopoldo Metticovitz,del catalán Ramón Casas4, PíoCollivadino5, Antonio Vaccari y TorcuatoTasso, Alvín Gaspary, y Charles Michel,de Bruselas. Al andaluz Manuel Mayol, alcatalán Laureano Barrau y al porteñoGaspary les fueron adjudicados accésits.Pero también participaron artistas tan

notables como el moravo AlphonseMucha, el brasileño Belmiro de Almeida oel español Xavier Gosé. La importanciafue tal que Malagrida partió hacia Europaen 1902 llevando consigo los 31 cartelespremiados, los cuales fueron expuestos enla Sala Parés de Barcelona. A la par deesto, revistas como el Suplemento Ilustradodel diario La Nación, aparecido en esemismo año, como asimismo gran númerode álbumes institucionales y comercialespublicados en esa época, incorporaríandecididamente la estética del moder-nismo, sobre todo en viñetas, marcandoasí una senda de continuidad.

De los albores del XX a los festejos delCentenarioYa para aquel tiempo, la Argentina acen-tuaba, en cuestiones artísticas, su miradahacia Europa, manteniendo apertura aalgunos aires de renovación, aunque sinadoptar las tendencias más vanguardistas;se trató de innovar dentro de cierto tradi-cionalismo. Como fue habitual en variosmomentos de este proceso, la ilustracióny la obra sobre papel supieron ir pordelante de la pintura en cuanto a intro-ducir nuevas visiones. Ya hablamos de laimportancia que tendría España, y másconcretamente Cataluña en dicho derro-tero, y esto sin referirnos a la obra de losdibujantes y caricaturistas de aquel paíscomo Eduardo Sojo, José María Cao(Neveleff, 2007) o Manuel Mayol, entreotros, propulsores de los periódicos satí-

ricos y revistas ilustradas más importantesde Buenos Aires en el cambio de siglo(Maradei, 2010).

También hemos de hablar del influjoitaliano, que llegó directamente a laArgentina, a través de la obra de artistascomo Vaccari o Bonifanti, ya mencio-nados, pero también por la vía deargentinos como Pío Collivadino(Malosetti Costa, 2006), formado enRoma a partir de 1890 y que en la penín-sula participaría de importantesiniciativas, como se advierte en la publica-ción, en 1906, de una serie de cuatrolitografías bajo el título “Reminiscenzedella Pampa” en el anuario romanoNovissima (Malosetti Costa-Gené, 2007:110-114), órgano de singular calidad.Formando parte del grupo Nexus,Collivadino sería propulsor de una expo-sición en blanco y negro, en abril de 1908,muestra de la que al momento, lamenta-blemente, contamos con escasas noticiasacerca de las obras que allí se exhibieron(Gutiérrez Viñuales, 1998: 99-100),siendo Collivadino y Carlos Ripamontelos más representados, y ambos, junto aFernando Fader, miembros del jurado. Enese mismo año se publica en BuenosAires, ilustrado por Collivadino, PedroSubercaseaux y Arturo Méndez Texo, ellibro El océano y el firmamento, de Albertodel Solar6, en el que si bien no seadvierten notas en exceso transforma-doras desde el punto de vista estético,

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4. Para ese entonces su actividad como cartelista era aun de corta data, destacando en Barcelona los afiches de la cervecería modernista Els Quatre Gats a partir de 1897 y la ob-tención del concurso de carteles del célebre Anís del Mono organizado porVicente Bosch en 1898.5. Collivadino envía su cartel desde Roma, donde se había establecido desde 1890, dedicado no solamente a la pintura sino también a la ilustración en revistas italianas como Empo-rium o Cosmos Illustrato, según lo consigna Laura Malosetti Costa (Malosetti Costa, 2006: 154)6. Publicado por Arnoldo Moen y Hno. Editores. 41

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aunque no exentos en algún caso deltoque simbolista, sí marcan un crecienteinterés en la edición cualificada, en estecaso a cargo de los talleres de la CasaJacobo Peuser, en actitud que sería unaconstante en sus publicaciones. Estecuidado se reflejaría en varios álbumesaparecidos a raíz del Centenario.

Collivadino seguiría potenciando el artegráfico, siendo otro eslabón la aperturaen el marco de la Academia, en 1911, añoen que se inauguró el primer SalónAnual de Bellas Artes, de un pequeñotaller de grabado bajo su cargo. En 1915se crearía la Sociedad de Acuarelistas,Pastelistas y Aguafuertistas, cuyo primersalón se llevaría a cabo en el Retiro enmayo de ese año, teniendo a partir deentonces continuidad anual, másadelante bajo la denominación deSociedad de Acuarelistas y Grabadores.Con esta institución coexistió al prin-cipio otra Sociedad de Grabadores,nacida en 1916 y de efímera duración,que dirigió hasta su fallecimiento en1918 Eduardo Sívori; éste, junto aEmilio Agrelo, y a otro italiano, AlfonsoBosco, habían sido precursores del agua-fuerte en Buenos Aires. La agrupación,con Mario Canale a la cabeza, editó entreenero y marzo de 1916 los tres númerosde la revista El Grabado que incluyó ensus páginas numerosas xilografías, y enlas que colaboraron artistas que luegoserían también ilustradores de libroscomo Hugo Garbarini, Cayetano Donniso Valentín Thibon de Libian.

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Pío Collivadino. Ilustración incluida en El océano y el firmamento, de Alberto del Solar, Buenos Aires,

Arnoldo Moen y Hno. Editores, 1908, 320 x 230 mm. (Colección MLR).

Debemos detenernos en Alfonso Bosco,ilustrador en torno a 1890 de ElSudamericano, notable grabador y exli-brista de tintes simbolistas, y asimismoencargado de la ornamentación de Laraza de Caín del uruguayo Carlos Reyles,editado en Montevideo a finales de 1900,al mismo tiempo que en Buenos Aires sepublicaba Gesta, de Alberto Ghiraldo, condibujos modernistas de José León Pagano.Respecto de Bosco, los temas de sus ex-libris italianos muestran como constante“una sinuosa presencia femenina, asícomo elementos relativos a las vanitas y lavida después de la muerte como calaverasy efigies” (Baldassare, 2006: 45).

Respecto de la calidad de edición de Laraza de Caín, libro que Reyles escribeinfluido por Zola, hemos de señalar que lamisma nos habla de la importancia dada ala ilustración por su autor, quien habíarealizado un viaje a París hacia 1897,reflejando en sus relatos El extraño (1897)y Sueño de rapiña (1898) su sensibilidaddecadentista que luego, con el concursode Bosco, establecería en aquella obra.Reyles sería autor también de una de lasobras mejor editadas en la Argentina en elprimer tercio de siglo, los dos tomos (ibana ser tres) de los Diálogos Olímpicos, ilus-trados por Gregorio López Naguil entre1918 y 1919, del que hablaremos másadelante. Podemos aquí traer a colación aotro escritor antes citado, Alberto delSolar, quien recurriría a Rodolfo Franco,de trayectoria con paralelismos respecto

de López Naguil, para ilustrar, en 1921,su Semper ad lucem7, otro libro trascen-dente en lo que a las ilustraciones atañe.

En la primera década del siglo se iríaabriendo el contacto con otro de loscentros neurálgicos para entender elderrotero del modernismo en la ilustra-ción argentina, que fue París. Aquídebemos resaltar la presencia de PedroÁngel Zavalla, dibujante más conocidocomo Pelele, uruguayo de nacimiento, quepublicaría el álbum Les Sud-Américains enEurope, incluyendo 29 retratos, entre elloslos de Rubén Darío (quien prologa lacarpeta), José Ingenieros, Emilio Mitre oEduardo Saguier. Son años en que inte-lectuales argentinos como Manuel

Ugarte, Juan José de Soiza Reilly oAlejandro Sux, y latinoamericanos comoel propio Darío, Amado Nervo, RufinoBlanco Fombona o Enrique GómezCarrillo, van a tener destacada actuación yvínculos entre sí en la capital francesa,dando en el caso de varios de ellos unaextensión del modernismo literario delcontinente en Europa. En el caso dePelele, quien regresaría a la Argentina trasel estallido de la primera guerra mundial yemprendería varios proyectos junto aotros colegas como el dibujante RamónColumba (Gutiérrez Viñuales, 1997), ilus-traría en París algunos libros editados porGarnier Hnos., como los Cuentos argen-tinos (1907) de Ugarte, quien a su vezprologaría otro libro ilustrado por Pelele,

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7. Publicado por Balder Moen.

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José León Pagano. Ilustración incluida en Gesta, de Alberto Ghiraldo, Buenos Aires, Edición de “El Sol”,

1900, 173 x 112 mm. (Colección MLR).

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aquellos años, además del amplio y vario-pinto medallero conmemorativo, entreotros objetos (Gutman, 1999).

Artistas españoles cuya trayectoria en laArgentina es poco conocida, como elandaluz Gustavo Bacarisas o el catalánJoan Vila trabajarían durante esos años en

la misma línea, pudiendo esto apreciarseen sus colaboraciones en revistas comoPallas (1912-1913), cuyo logotipo fuecreación del segundo. Vila, que tendríalarga trayectoria como ilustrador a suretorno a Cataluña, bajo el seudónimo deD’Ivory, había ilustrado la cubierta dellibro Letras españolas (1911) de Juan Mas i

Pí, mostrando consonancia con losdibujos clasicistas realizados por JoaquínTorres García para los de ReynésMonlaur (publicados en Barcelona entre1906 y 1908) El rayo de luz, Mirarán haciaél y Después de la hora nona.

Del Centenario al fin de la guerraeuropea. Los que volvieron de MallorcaA partir de la segunda década del XXiría incorporándose paulatinamente alcampo de la ilustración de libros yrevistas una nueva camada de jóvenesargentinos que cultivaron las vertientessimbolistas y decorativistas haciendosuya la estética nouveau. En ese listadopodríamos mencionar a RodolfoFranco, Atilio Boveri, Octavio Pinto,Gregorio López Naguil, Alfredo Guido,Jorge Larco, Oscar Soldati, HugoGarbarini o Cayetano Donnis, entremuchos otros. La fascinación por lasilustraciones de dibujantes ingleses de latalla de Aubrey Beardsley, en especial lasmuy difundidas que hizo para la Saloméde Oscar Wilde, como asimismo deotros artistas como Edmund Dulac,iconógrafo por antonomasia de Las mil yuna noches en la primera década del XX,o Charles Ricketts, quien hacia 1920diseñaría escenarios y figurines para unarepresentación “americanista”, bajo eltítulo de Montezuma, resultarían revela-doras y estimularían la imaginación deaquellos (Engen, 2007). Viñetas, dibujosy libros ilustrados por estos artistas,muchos de ellos destinados al público

Alma de crepúsculo, de Ricardo SáenzHayes (1909). Entre sus álbumes poste-riores destacaríamos Gente conocida, quepublica unas dos décadas después.

París vería también, en 1910, la apariciónde uno de los pilares de la ilustraciónsimbolista argentina, El libro de horas deFernán Félix de Amador, con ilustracionesde Rodolfo Franco, uno de los artistasque, fascinados por las obras presentadasese año al Centenario argentino por elcatalán Hermen Anglada Camarasa, seestablecería en la Ciudad Luz paraformarse junto a este artista, al igual quelo hicieron otros compatriotas y unconjunto de mexicanos y artistas de otrospaíses americanos.

La mención del Centenario nos permiteintroducir aquí un breve párrafo parareflejar la vital presencia que tuvo elimaginario simbolista en torno a esosaños festivos, en especial entroncándosecon las múltiples alegorías patrióticascreadas entonces, para las que aquellenguaje fue tan propicio. Desde el cartelprincipal de la Exposición, creación delpintor (nacido en Italia) Alberto M.Rossi, miembro del Nexus, o del diseñode los diplomas de la misma, a cargo deCollivadino, hasta las publicidades y lasláminas de los álbumes, dejaron patenti-zada la huella simbolista, y esto sin contarpinturas como Tierra de promisión deAntonio Alice, o varios de los proyectosde monumentos conmemorativos, cons-truidos o no, que fueron exhibidos en

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Rodolfo Franco. Cubierta de El Libro de Horas, de

Fernán Félix de Amador, París, 1910, 198 x 160

mm. (Colección MLR).

infantil, adquirieron una enorme propa-gación en Europa y América, ya sea deforma directa como también por elespacio que les fue dedicado por revistasde amplia difusión de la talla de TheStudio. Bajo la influencia del citadoDulac, Jorge Larco ilustraría entre 1923y 1924 diversos capítulos de Las mil yuna noches los cuales se publicaron enPlus Ultra.

En la Argentina, papel esencial lo jugaráLópez Naguil, perfeccionado en París yen Mallorca junto a Anglada Camarasa,regresado de la “isla dorada” hacia 1916 yactivo en Buenos Aires desde ese año yhasta 1919 en que retorna a Pollensa. Supapel como ilustrador de libros y revistasen nuestro medio, sus presentacionesexitosas al Salón Nacional como pintor,con lienzos de la calidad de Laca China(1918), hoy en el Museo Nacional deBellas Artes, donde el orientalismo de laschinoseries y los mantones de Manilafueron demostrativos de sus inclinaciones,y sus actividades vinculado al Salón deArtes Decorativas creado en ese mismoaño le proporcionarán una presencia deci-siva. Gracias a su convencida labor, seránestos años esenciales para el desarrollo deldecorativismo y simbolismo en el ámbitoargentino. López Naguil se estableceríaen Mallorca entre 1919 y 1922, y a suregreso, si bien ilustraría algunos libros enla misma senda, ya no tendrían la inje-rencia de los realizados en el periodo1916-1919, en que también alternaba en

la novedosa revista Plus Ultra (aparecidaen el primero de esos años), claramente elmedio más destacado en la difusión de laornamentación modernista, como lo seríatambién de los diseños y tipografías indi-genistas, aspectos que encontrarían enotra revista, Augusta (1918-1920), y en elcitado Salón de Artes Decorativas, otrosbasamentos sólidos para su difusión.

De aquel periodo de plena efervescencia,podríamos señalar, entre otros libros ilus-trados por López Naguil, los realizadospara varios autores vinculados a lascorrientes modernistas, como CarlosMuzzio Sáenz Peña, Fernán Félix deAmador, Alfredo Bufano y más adelanteArturo Lagorio, creadores de poéticoslibros del tipo de los que Trapiello caratu-laría como “sucursales del jardínbotánico”. Podríamos arrancar con laversión española del Rubaiyat de OmarKhayam, a cargo de Muzzio Sáenz Peña,publicado en Madrid en 1916, en elmismo año que ilustraría otra obra detintes orientalistas para Muzzio, Lasveladas de Ramadán. De ese mismo añodata el fascinante Vita Abscondita, deAmador, que junto a otro puñado detrabajos exquisitamente ilustrados porLópez Naguil, marcarían la senda hacialos más relevantes, los dos tomos de losDiálogos Olímpicos de Carlos Reyles, tantoel volumen dedicado a Apolo y Dionisos(1918) como el de Cristo y Mammon(1919), quizá las obras literarias más lujo-samente editadas hasta ese momento en la

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8. Buenos Aires, Ediciones Atlas, 1926.9. Buenos Aires, Imprenta Mercatali, 1917.

Argentina (otra vez Peuser), y que marcaa la vez la distinción entre edición debibliófilo y edición popular, ya que existióuna versión más modesta y sin las ilustra-ciones. En los Diálogos se recupera encierta medida la idea de los librosminiados medievales, con tonos y recursosdecorativos arcaizantes que podríanemparentar con las obras simbolistas delos ingleses de fin de siglo. Esta línea“medievalista” tuvo también presencia enalgunas tipografías, siendo una de los másnotables en tal sentido la goticistacubierta de Entre los muertos (1926), deElías Castelnuovo8.

Entre las obras de López Naguil, sobre-salen algunas en las que saca notablepartido a los contrasten entre blanco ynegro, en algún caso reproducidas enlibros que con el tiempo adquirirían gransingularidad, como el de la chilenaThérèse Wilms Montt Inquietudes senti-mentales (1917)9, rara y en la actualidadmuy costosa edición, en especial debido ala revalorización de la figura de la poetisaen el país trasandino. López Naguil ilus-traría también El estanque de los lotos, deAmado Nervo, en el mismo año del falle-cimiento del literato mexicano enMontevideo (1919).

Entre los aspectos estéticos a ser desta-cados en la obra de López Naguil,advertidos en algunas de las coloridas ilus-traciones de Diálogos Olímpicos, se halla lautilización de dorados, elemento recu-

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rrente en las estampas japonesas a los quetodos estos ilustradores fueron tanafectos, como se advierte también en lasilustraciones orientalistas del artista en ellibro de pequeño formato (10 x 11.7 cms.)La musa galante (1919) de Carlos MolinaMassey; este escritor se reafirmaría en esalínea al año siguiente con Los reposos delviajero, también ilustrado con dorados, eneste caso por Eduardo Álvarez; ambosdelicadamente editados por JacoboPeuser. Alfredo Guido sería otro de loscultores en el uso del dorado, como quedademostrado en algunas de las cubiertas dela primera época de la Revista del Círculo deBellas Artes de Rosario.

El interés de López Naguil como el deotros artistas argentinos y latinoameri-canos radicados temporalmente enMallorca junto a Anglada Camarasa, porla ilustración de libros y revistas, se habíaacentuado en parte por la necesidad desustento económico durante los años de laprimera guerra mundial, trabajando paraediciones de la isla (Palma fundamental-mente), aunque también para Barcelona yMadrid. Fue también el caso del mexicanoRoberto Montenegro (GutiérrezViñuales, 2003), colaborador de la revistamadrileña Blanco y Negro, y autor de ilus-traciones de libros como La Lámpara deAladino, publicado en 1917 en Barcelonapor las Galerías Layetanas, donde recurríaa temáticas orientales, con fino trazo ysugerentes fondos dorados, aspectos quereflejaría también en las coloreadasláminas del primer tomo de Lecturas

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Gregorio López Naguil. Ilustración incluida en Inquietudes sentimentales, de Thèrése Wilms Montt, Buenos

Aires, Imprenta Mercatali, 1917, 205 x 164 mm. (Colección MLR).

clásicas para niños (México, 1924), queincluye historias de la India, obras deTagore, escenas de Las mil y una noches oLeyendas del Lejano Oriente, entre otras(Gutiérrez Viñuales, 2010).

La fortuna de este imaginario respondíaen buena medida a la fascinación causadapor Las mil y una noches (divulgada enEuropa a partir del siglo XVIII), llave quesirvió para abrir las puertas hacia Orientea través de idealizadas representaciones.En Iberoamérica, esta difusión se dio espe-cialmente en el primer tercio del XX,teniendo papel esencial las corrientessimbolistas -literarias y artísticas-, queasimilaron y divulgaron aquel imaginariopleno de misterios. Concretamente en laArgentina, además de López Naguil, hubootros artistas que cultivaron el orienta-lismo en sus ilustraciones, como se apreciaen las páginas de Plus Ultra, sobresaliendovarios españoles radicados en el país comoel asturiano Alejandro Sirio, el gallegoJuan Carlos Alonso y el catalán LuisMacaya, y otros como los argentinos JuanCarlos Huergo y Rodolfo Franco(también activo enMallorca en la segundadécada del XX). Jorge Larco cultivaría demanera más prolongada el género, tantoen témperas como en dibujos y agua-fuertes, en este último caso con tardíasexpresiones como las 13 que realizó para“El Bibliófilo” Editor en 1937 (además desiete viñetas) para una edición limitada de100 ejemplares de Las alegorías de «Salomé»de Mariano de Vedia y Mitre.

En La Plata, destacaría la figura deAtilio Boveri (Sanjuán, 1999 y 2000),otro de los artistas perfeccionados enMallorca, en sus múltiples facetas depintor, ilustrador, grabador, ceramista ypaisajista, que retornó al país en 1915 yfue autor al año siguiente de las ilustra-ciones del libro Oración al poeta, deHoracio B. Oyhanarte10, edición tribu-tada a Pedro Bonifacio Palacios(Almafuerte), algunas de ellas clara-mente inspiradas en la obra del japonésHokusai, a quien toda aquella genera-

ción conocía y admiraba. La ciudadplatense, para entonces, había dadoalguna figura destacada en el dibujo detinte modernista como José Speroni,autor de la cubierta y viñetas del libro deAlejandro Sux Cantos de Rebelión, publi-cado en Barcelona en 1909. De allísaldría también uno de los grandesvanguardistas argentinos, AdolfoTravascio, tempranamente fallecido,pero que dejaría como uno de susprimeros testimonios las simbolistasestampas del libro La quietud de la fronda,de Pedro V. Blake, en 1921. En cuanto aBoveri, debemos destacar ediciones en las

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Atilio Boveri. Ilustración incluida en Oración al

poeta, de Horacio B. Oyhanarte, Buenos Aires,

Talleres Gráficos Rodríguez Giles, 1916, 224 x 174

mm. (Colección MLR).

10. Buenos Aires,Talleres Gráficos Rodríguez Giles, 1916.

Octavio Pinto. Ilustración incluida en El poema de

Nenúfar, de Arturo Capdevila, Buenos Aires, So-

ciedad Cooperativa “Nosotros”, 1915, 175 x 130

mm. (Colección MLR).).

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que incorporaría la xilografía, y en especialsu carpeta Mallorca. Grabados en madera(192711 y el libro Naatuchic el médico, deFausto Burgos (1932)12.

Entre los “argentinos de Mallorca” sobre-sale también la figura del cordobésOctavio Pinto, notable paisajista, y quetambién contó con producción como ilus-trador de libros en aquella segunda décadade siglo, vinculado a dos obras de sucomprovinciano Arturo Capdevila en1915: la primera edición de El poema denenúfar13, y la traducción al italiano deMelpómene.Ninfea14, que contó con ilus-traciones de Pinto y de FrancescoMercatali. Ha de decirse que sus ilustra-ciones estuvieron más apegadas a ciertoclasicismo, y fueron más contenidas en suestética que la de artistas como el reciéncitado Boveri.

Tránsito a los 20. Efervescencia delmodernismo en la ilustración argentinaEn el primer lustro que va desde la cele-bración del Centenario hasta el arribopaulatino de artistas como LópezNaguil, Boveri o Pinto, de quienes yavimos como a partir de entonces emer-gieron como ilustradores simbolistas, enBuenos Aires se publicaron algunoslibros que nos sirven para entender lapresencia de esos lineamientos previo alarribo de aquellos. Entre los circulados

tempranamente podemos mencionar losprimeros libros de dos escritores entre-rrianos, el vanguardista Emilio deLascano Tegui15 y Andrés Chabrillón.En el caso de aquél, se trató de Lasombra de la empusa, con pie de ediciónen París en 1910 y que incluyó ilustra-ciones modernistas del mexicanoRoberto Montenegro; en cuanto aChabrillón, A la luz de una sombra, coninteresante cubierta firmada por

11. La Plata,Talleres de Crespo, 1927.12. San Rafael (Mendoza),Talleres de S. Butti, 1932.13. Buenos Aires, Sociedad Cooperativa “Nosotros”, 1915.14.Traduzione italiana di FolcoTestena. Buenos Aires, Edizione della Rivista “Nosotros”, 1915.15. Firmaría varias obras con seudónimos, primero el de “Rubén Darío Hijo” y finalmente el más conocido, del de “Vizconde de LascanoTegui”. Con este último firmó su obra másnotable y valorada,De la elegancia mientras se duerme (París, Excelsior, 1925), ilustrada con maderas de Raúl Monsegur.16. Buenos Aires,Agencia General de Librería y Publicaciones, 1920.

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Deolindo Machado (FIG. 7) en la quedestaca la gran calavera que se ubica enprimer plano, que nos recuerda a las delmexicano Carlos Neve, simbolistaconsolidado a finales de esa década ensu país. Lascano Tegui y Chabrillónfueron partícipes, en Buenos Aires, delas tertulias del Café de los Inmortales.

En senda similar debemos mencionaruno de los primeros libros ilustrados porDaniel Marcos Agrelo, Un camino en laselva (1916) de Ernesto Mario Barreda;Agrelo despuntaría en los años 20 por lasilustraciones indigenistas de varias obrasliterarias, en especial las ediciones de lasChacayaleras de Miguel Camino y algunade Julio Díaz Usandivaras, además de serautor del prólogo a la carpetaAguafuertes argentinas, editada por laAgrupación de Gente de Artes y Letras“La Peña” en 1927. Y ya que referimos ala ilustración de tinte indigenista, y almargen de Alfredo Guido, a cuya obranos referiremos detenidamente másadelante, sí queremos mencionaralgunos dibujantes destacados que incur-sionaron en esta línea, como Fidel deLucía que ilustró la tapa del “poemaincaico” Las vírgenes del sol, obra delargentino Ataliva Herrera16, y JoséBonomi, autor de la notable cubierta ylas viñetas del libro de BernardoGonzález Arrili titulado La Venus

Deolindo Machado. Cubierta de A la luz de una

sombra, de Andrés Chabrillón, Buenos Aires ?,

Herculano, 1911, 229 x 155 mm. (Colección MLR).

calchaquí (1924) en el arranque de unaprolongada y en casos vanguardistatrayectoria como ilustrador de librosconsolidada en esa misma década.

Otro autor a mencionar es quizá el másrenombrado de los dibujantes actuantesen la Argentina en el primer tercio desiglo, el asturiano Alejandro Sirio(Amengual, 2007), aunque a cienciacierta hasta el periodo que nos ocupa suacción en el terreno de la ilustración delibros fue escasa, factor que cambiaríamás adelante. Su incursión simbolista sedio mayoritariamente en revistas, espe-cialmente en Plus Ultra, aunque algunoslibros mostraron destellos de esa faceta,como Devociones de nuestra señora la poesía(1921)17 de Enrique Méndez Calzada,autor para el que ilustraría varias obras,o Historias y proezas de amor (1925)18, deAlberto Gerchunoff. Decorativismo,vanguardia, geometría, caligrafía,silueta, indigenismo, japonismo, humo-rismo son todos términos factibles de seraplicados a los libros ilustrados por Sirioen esos años, teniendo como obrasculminantes la edición de Viau y Zonade La Gloria de Don Ramiro de EnriqueLarreta (1929) y su propio libro, poste-rior, De Palermo a Montparnasse (1948),con más de 3.000 dibujos.

También destacarían como dibujantessimbolistas a partir de la segunda décadade siglo Jorge Larco y Oscar Soldati.Larco, mayoritariamente en revistascomo Plus Ultra aunque también enlibros como Por el amor y por ella (1918)19,de Baldomero Fernández Moreno, yvarios en los años 20 como Místicas(1923)20, de Raquel Adler, La carcajada del

sol (1927)21, de Marcos Leibovich, yElegías de ayer [1915-1918] (1928)22, deArturo Vázquez Cey. En cuanto a OscarSoldati, sus ilustraciones acompañaríanvarias ediciones, siempre muy cuidadas yen ocasiones de tiradas limitadas, delescritor catalán Domingo Brunet, siendolos más notables en esos años Glosariosentimental (1916)23, Guía de ánimasblancas (1921)24, Mientras la mar canta(1922)25 y Testas Hispanas. EstudiosLiterarios (1926)26. Más adelante ilus-traría otras obras de Brunet, y de otro desus grandes amigos y referentes, GermánBerdiales. Podríamos agregar en esteespacio a Juan Carlos Huergo, que en1919 ilustraría Diafanidad, libro deErnesto Morales27, autor éste quepondría siempre una especial atención enincorporar la obra de ilustradores a suspublicaciones, destacando en ese sentidosu estrecha vinculación durante los años20 con el vanguardista Juan AntonioBallester Peña, quien firmaba con elseudónimo Ret Sellawaj (iniciales delnombre y apellido al revés).

Pero sin duda el ilustrador simbolista porantonomasia de los formados en el paísfue el rosarino Alfredo Guido. Contabacon una formación en las ramas de laescenografía y la ornamentación forjada

MODERNISTAS Y SIMBOLISTAS EN LA ILUSTRACIÓNDE LIBROS EN LA ARGENTINA (1900 - 1920) / RODRIGO GUTIERREZ VIÑUALES

Jorge Larco. Cubierta de Por el amor y por ella, de

Baldomero Fernández Moreno, Buenos Aires,

Talleres Gráficos de L. J. Rossi & Cía., 1918, 186 x

125 mm. (Colección MLR).

17. Buenos Aires, Librería La Facultad, 1921.18. Buenos Aires, M. Gleizer Ed., 1925.19. Buenos Aires,Talleres Gráficos L. J. Rosso, 1918.20. Buenos Aires, Editorial Tor, 1923.21. Buenos Aires,Agencia General de Librerías y Publicaciones, 1927.22. Buenos Aires-Montevideo,Agencia General de Librerías y Publicaciones, 1928.23. Buenos Aires, Imp. Gotelli y Peralta, 1916. Edición de 25 ejemplares.24. Buenos Aires, Florido yTuduri impresores, 1921.Tirada de 1.025 ejemplares.25. Mar del Plata,Talleres Gráficos La Capital, 1922. Edición de 25 ejemplares numerados.26. Buenos Aires,Talleres Gráficos Argentinos L. J. Rosso & Cía., 1926.27. Buenos Aires,Virtus, 1919.

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primero de los citados, en 1914. Al añosiguiente Guido obtuvo el “PremioEuropa” otorgado por el gobierno argen-tino, pero debido a la guerra decidióutilizar la beca para recorrer diversospaíses americanos. Este viaje definió lavocación espiritual y estética que habríade concretar en sus obras.

En agosto de 1918, poco antes de laapertura del Salón Nacional de ArtesDecorativas, junto a José Gerbino,Guido había realizado una exposiciónde “Cerámica de Arte Americano” en elSalón Witcomb de Florida 364, antesaladel éxito que alcanzaría el tándem enaquel evento con un “Cofre de estiloincaico”, por el que fueron galardo-nados con Medalla de Oro. Estasacciones confirmarían la inclinación deGuido hacia el decorativismo indige-nista, en el cual sería figurasobresaliente en la Argentina a través deaguafuertes, murales, mobiliario, cerá-mica y óleos como La Chola desnudapremiado en el Salón Nacional de 1924,además de muchas de las ilustracionesincluidas en la segunda época de LaRevista de “El Círculo”, del Círculo deBellas Artes de Rosario.

Sería extenso referirnos aquí a la versátillabor de Alfredo Guido como ilustradory promotor del simbolismo indigenista

en la Argentina, aspecto que hemosabordado en otras ocasiones, en algúncaso recientemente (Kuon Arce y otros,2009). Sí nos parece oportuno destacarlas ilustraciones para libros realizadas enlíneas más europeizantes, que arrancaroncon dos poemarios del granadinoAntonio Pérez Valiente de Moctezuma,autor conocido sobre todo por sus artí-culos sobre coleccionismo aparecidosperiódicamente en Plus Ultra: Un viejoresplandor (1916)28 y Sortilegio (1917)29; enambos se incluían fantasías orientalistasque tenían como centro de atracciónescenificaciones de la Alhambra, elGeneralife y otros referentes de Granada,lo mismo que en otra de las obras ilus-trada por Guido, Arco sobre el mar(1919)30, de Enrique Leguina. Ya en los20, en la misma línea podríamosmencionar, entre otros, las ilustracionesrealizadas para Las horas alucinadas(1924)31 de Evar Méndez, y dos magní-ficas ediciones, en París y Río de Janeiro,de su amigo, el médico y poeta brasileñoAloysio de Castro, Rimario (1926)32 y Assete dôres e as sete alegrías da Virgem(1929)33, edición esta de 150 ejemplares.Otro amigo de Guido, Luis C. Rovatti, dereconocida trayectoria como escultor ennuestro medio y con quien había compar-tido la realización de mobiliarioindigenista, seguiría sus pasos como ilus-trador simbolista, destacando fundamen-

Alfredo Guido. Ilustración incluida en Arco sobre el

mar, de Enrique de Leguina, Buenos Aires, Impre-

sor Manau, 1919, 185 x 135 mm. (Colección MLR).

28. Buenos Aires, Monqaut & Bonthoux, 1916. De este libro realizamos una edición hace algunos años, a partir del ejemplar que consta en nuestra biblioteca, dedicado por el autor(Moctezuma) al ilustrador (Guido). (GutiérrezViñuales, 2000).29. Buenos Aires,Antonio Mercatali, 1917.30. Granada, Editorial Granadina, 1919.31. Buenos Aires, J. Samet, 1924.32. Paris, Ducros et Colas, 1926.33. Río de Janeiro, Imprensa Nacional, 1929.

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en su ciudad natal junto al italiano MateoCasella, titulándose posteriormente comodibujante en la Academia Nacional deBellas Artes bajo la tutela de PíoCollivadino (España, 1941). Entre 1914 y1915 ya descollaba como dibujante ennumerosas revistas de Buenos Aires, ilus-trando obras de autores como ManuelRojas Silveyra o José Ingenieros entremuchos otros; sobresalen los diseñossobre fondos dorados que hace para laserie de Los siete pecados capitales del

talmente su participación en Los versos delhospital (1929)34, de Amadeo Casinelli.

La obra de Guido traspasaría nuestrasfronteras, concitando inclusive la atencióny el aplauso del conocido crítico españolJosé Francés, al hacer aquél su presenta-ción en Madrid en el Salón de Otoño de1924. Allí Francés se refirió a la labor deGuido como ilustrador, señalando:“…Adiestra su dibujo en la ilustración edito-rial que informa el mismo criterio un pocobarroco, magnificiente, algo pesado, como latradición española, pero también sutil, hierá-tico y como empapado de la ancestralamargura de los tatarabuelos puros aún delcontacto europeo. / Este aspecto de dibujante esuno de los más interesantes de Alfredo Guido.Poco a poco lo ha ido depurando, serenando,dándole mayor solidez y sobriedad. Hoy díapuede afirmarse que entre el grupo valiosísimode ilustradores (argentinos o españoles resi-dentes allí) de la República del Plata, Guido esuno de los primeros por la elegancia de sutrazo y la noble fantasía de su imaginación”35.

EpílogoEn la década de 1920 el fervor por lailustración de tinte modernista y simbo-lista tuvo continuidad en la obra denumerosos creadores; a los reseñados alo largo del presente ensayo, en ocasiónde manera comprimida, se sumaronotros muchos que comenzaron entoncesa tomar posición en el ámbito artístico

argentino, y más específicamente en elde la ilustración de libros. A la consoli-dación de aquellas tendencias a través delas publicaciones en el país, vino asumarse positivamente el impactoexterno, en especial de dos series de grandifusión en el continente americanocomo fueron las “Obras completas”, trassus muertes en 1916 y 1919 respectiva-mente, de Rubén Darío y Amado Nervopublicadas en Madrid por MundoLatino y Biblioteca Nueva. La serie deDarío fue ilustrada por Enrique Ochoa yla de de Nervo por Marco, ambas conmarcado carácter simbolista.

Entre los aspectos que caracterizaroniconográficamente a buena parte de lasproducciones de la época, sobresale indu-dablemente la recurrencia a la figurafemenina, elemento afincado también en lailustración de carácter indigenista como seaprecia en la mayor parte de la obra de esatendencia realizada por Alfredo Guido yotros autores. Sería determinante en laprolongación de dicho factor la labor dedibujantes poco conocidos comoCamilloni, Carlos Viale, Guastavino oPacello, y a la vez de otros de másrenombre como el pintor Dante Ortolani,autor de la cubierta de los Versos de LuisBarrantes y Molina (1923)36; el ilustrador,grabador, pintor y tipógrafo Raúl M.Rosarivo, que inicia su carrera con obrascomo la cubierta de Nocturno, de César

Caminos37 en el mismo año, y en el que lacontracubierta está ocupada casi en su tota-lidad por un notable y moderno exlibris;Arístides Rechain, quien compondría laorientalista tapa de Piedras preciosas (1923)de Enrique García Velloso38; o el tambiéndiseñador demobiliario indigenista AlfredoCorengia, que ilustró la tapa de Cantos delBienamar, de Adolfo C. Revol39.

Temáticas como el paisaje convertido enespacio simbolista y de ensoñación, o elcostumbrista convertido en imaginariocontaminado por similares prismas serían

MODERNISTAS Y SIMBOLISTAS EN LA ILUSTRACIÓNDE LIBROS EN LA ARGENTINA (1900 - 1920) / RODRIGO GUTIERREZ VIÑUALES

Raúl M. Rosarivo. Exlibris incluido en Nocturno, de

César Caminos, Buenos Aires, Editorial Ciudad,

1923, 202 x 154 mm. (Colección MLR).

34. Buenos Aires, El Ateneo, 1929.35. Francés, José.“Un gran artista argentino:Alfredo Guido”. El Año Artístico, Madrid, 1924, p. 367.36. Buenos Aires, Sebastián de Amorrortu, 1923.37. Buenos Aires, Editorial Ciudad, 1923.38. Buenos Aires, Ediciones M. Gleizer, 1923.39. Buenos Aires,Agencia General de Librería y Publicaciones, 1925. 51

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también moneda corriente en aquellos años.Además compartirían espacio con los caucesde vanguardia que fueron irrumpiendopaulatinamente, y que en el caso de la ilus-tración de libros tuvo su más tempranaexpresión en el injustamente olvidadoAntonio Bermúdez Franco, admirador de losdibujos del español Luis Bagaría que apare-cían periódicamente en las tapas de ladifundida revista España. La larga sombra deBagaría influiría también en la obra deFrancisco A. Palomar (Fapa) activo en larevistaMartín Fierro, sin contar a posteriorescomo el salvadoreño Toño Salazar, estable-cido en Buenos Aires en 1935, y el propioChamico, seudónimo utilizado por el escritorConradoNalé Roxlo en facetas de ilustracióny humorismo. Pero esa es ya otra historia...

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Rodrigo Gutiérrez Viñuales. Profesor Titular de Historia del Arte de la Universidad de Granada (España) y Académico correspondiente de la AcademiaNacional de la Historia (Argentina). Su línea de investigación principal es el Arte Contemporáneo en Iberoamérica. Ha comisariado varias exposicionesy publicado alrededor de doscientos estudios sobre estos temas entre libros, capítulos y artículos, destacando en los últimos años los libros “Monumentoconmemorativo y espacio público en Iberoamérica” (Madrid, 2004), “Arte Latinoamericano del siglo XX. Otras historias de la Historia” (Zaragoza, 2005),“América y España, imágenes para una historia. Independencias e identidad 1805-1925” (Madrid, 2006) y “Cuzco-Buenos Aires. Ruta de intelectualidadamericana (1900-1950)” (Lima, 2009). Ha impartido cursos en numerosas instituciones públicas y privadas de Europa y Latinoamérica.