UNIVERDADE FEDERAL DA BAHIAESCOLA DE MÚSICA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÂO EM MÚSICA

A CLARINETA NA VITROLA: UM ESTUDO SOBRE A LIBERDADE DEESCOLHA NA ERA DA REPETIÇÃO

VINÍCIUS DE SOUSA FRAGA

Salvador, Bahia2014

ii

VINÍCIUS DE SOUSA FRAGA

A CLARINETA NA VITROLA: UM ESTUDO SOBRE A LIBERDADE DEESCOLHA NA ERA DA REPETIÇÃO

Tese apresentada ao Programa de Pós-graduação em Música da Escola de Música da Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial para obtenção do grau de Doutor em Música.

Área de concentração: Execução Musical

Orientador: Professor Doutor Pedro Robatto

Salvador, Bahia2014

iii

Fraga, Vinícius de SousaA Clarineta na Vitrola: Um estudo sobre a liberdade de escolha na

era da repetição / Vinícius de Sousa Fraga - 2014.<DESCRIÇÃO FÍSICA> .: il.

Orientador: Prof. Dr. Pedro Robatto.

Tese (Doutorado em Execução Musical) - Universidade Federal da Bahia, Escola de Música, 2014.

1. Clarineta. 2. Gravação. I. Vinícius de Sousa Fraga. II. Universidade Federal da Bahia, Escola de Música. III. Título.

CDD - <CDD> CDU - <CDU>

iv

v

para Keroll

meu farol e meu porto

Sempre

vi

Eufemismo, os felizes tempos, eufemismo apenas, igual aos outrosque nos alimentam, a saudade dos dias que correram como

melhores. Bem considerando, a atualidade é a mesma em todas asdatas.  Feita a compensação dos desejos que variam, das

aspirações que se transformam, alentadas perpetuamente domesmo ardor, sobre a mesma base fantástica de esperanças, a

atualidade é uma. Sob a coloração cambiante das horas, um poucode ouro mais pela manhã, um pouco mais de púrpura ao crepúsculo— a paisagem é a mesma de cada lado beirando a estrada da vida.

Raul de Pompéia em 'O Ateneu'

vii

AGRADECIMENTOS

Para toda a minha família, em especial minha mãe, dona Dalva, e meus irmãos

Vladimir e Anísio, sempre presentes em minha vida mesmo nas minhas longas

ausências do convívio deles.

Para Keroll Weidner, por empreender essa longa caminhada ao meu lado, e por ser

meu suporte e minha força. Sempre.

À Coordenadoria de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – CAPES.

Ao professor Doutor Guilherme Garbosa, por ter sido o começo de tudo; meu

incentivador inicial, cujas lições me acompanham até hoje.

Ao professor Doutor Joel Barbosa, pela sua postura sempre generosa em

compartilhar seus conhecimentos, por sua amizade e bons conselhos.

Ao professor Doutor Hubert Elholzer, meu co-orientador durante o período do

Doutorado Sanduíche na Suiça.

Ao professor François Benda, que de incontáveis maneiras me ajudou a reescrever

a minha própria trajetória.

Ao corpo docente do Departamento de Artes da UFMT, pelo apoio na fase final

dessa pesquisa.

E ao meu orientador, professor Doutor Pedro Robatto, pela amizade, paciência e

bom humor com que conduziu esses quatro anos de trabalho.

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RESUMO

A presente pesquisa tem como objetivo estudar a variação na liberdade de escolha

de andamento nas gravações de clarinetistas através do século XX e XXI. Para isso,

foram escolhidos um excerto do Quinteto, K. 581 de Mozart, um do Quinteto, Op.

115 de Brahms e um do Choros N. 2 de Villa-Lobos. As gravações totalizaram cento

e dez versões, de um período que vai de 1926 a 2012. Elas foram analisadas com o

programa Sonic Visualiser, procurando mapear diferenças entre a duração total em

minutos de cada trecho selecionado e a variação de andamento tempo a tempo em

cada uma delas. Esta pesquisa encontrou indícios que não só houve uma ênfase

nos últimos anos pela precisão e rigor técnico nas obras analisadas para clarineta,

como também que há uma ênfase atual em diminuir as diferenças entre as

abordagens. Isso significa que o aumento nos útlimos anos da quantidade de

gravações de uma mesma obra não se traduziu necessariamente em novas ideias,

mas em uma repetição de formulações já conhecidas. Algumas das possíveis

causas e desdobramentos dessa constatação são discutidas no final da pesquisa.

Palavras-chave: Gravação, performance, liberdade de escolha, clarineta, ensino.

ix

ABSTRACT

This research aims to study the recordings through the Twentieth and Twenty-first

century and the variations of the clarinetists decisions about their choices of tempo.

For this, were selected excerpts from Mozart's Quintet, K. 581, one of the Brahms's

Quintet, Op. 115 and another from Villa-Lobos's Choros No. 2. The recordings

amounted to one hundred and ten versions, covering a period from 1926 to 2012.

They were analyzed with Sonic Visualiser program looking for differences between

the total duration in minutes for each selected segment as well as the beat-to-beat

time variation in each recording. This research found evidence that not only there

was an emphasis in recent years by acuracy and technical skills in the analyzed

works for clarinet, but also that there is a current emphasis on reducing the

differences between the approaches. This means that the increase in the amount of

recordings of the same work in the last years does not necessarily translate itself into

new ideas, but in a repetition of already known formulations. Some of the possible

causes and consequences of this finding are discussed at the end of the survey.

Keywords: Recording, performance, freedom of choises, clarinet, education.

x

SUMÁRIO

AGRADECIMENTOS......................................................................................VII

RESUMO........................................................................................................VIII

ABSTRACT......................................................................................................IX

LISTA DE ILUSTRAÇÕES..............................................................................XII

LISTA DE TABELAS......................................................................................XIII

INTRODUÇÃO...................................................................................................1

1 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA..........................................................................7 1.1 Da cópia para o original: sobre a liberdade de escolha e a criatividade...............7 1.2 Do texto para o palco: a performance analiticamente informada........................13 1.3 Do passado para o palco: a performance historicamente informada..................18 1.4 Do efêmero para o eterno: a gravação................................................................21 1.5 Da vitrola para o computador: as pesquisas com gravações..............................31 1.6 Do computador para a realidade: os problemas na análise de gravações.........35 1.7 Do presente para o passado: clarinetas e clarinetistas.......................................37 1.8 Do passado para o presente: Mozart, Brahms e Villa-Lobos..............................53 1.8.1 O Quinteto para Clarineta e Cordas, K. 591 de Mozart....................................53 1.8.2 O Quinteto para Clarineta e Cordas, Op. 115 de Brahms................................55 1.8.3 O Choros N. 2 de Heitor Villa-Lobos.................................................................57

2 MATERIAIS E MÉTODOS...........................................................................60 2.1 A coleta de dados.................................................................................................60 2.1.1 Sobre as obras selecionadas............................................................................60 2.1.2 Sobre os clarinetistas inclusos..........................................................................62 2.1.3 Seleção e tratamento das gravações................................................................64 2.1.4 O programa Sonic Visualiser.............................................................................67 2.2 Análise dos dados................................................................................................68 2.2.1 Variação na duração total e no andamento......................................................69

3 O QUINTETO, K. 591 DE W. A. MOZART..................................................74 3.1 Análise da duração total do trecho selecionado..................................................74 3.2 Análise do andamento escolhido tempo a tempo................................................77 3.3 Algumas considerações.......................................................................................94

4 O QUINTETO, OP. 115 DE JOHANNES BRAHMS.....................................96 4.1 Análise da duração total do trecho selecionado..................................................96 4.2 Análise do andamento escolhido tempo a tempo................................................98 4.3 Algumas considerações.....................................................................................112

5 O CHOROS N. 2 DE HEITOR VILLA-LOBOS..........................................114 5.1 Análise da duração total do trecho selecionado................................................114 5.2 Análise do andamento escolhido tempo a tempo..............................................116 5.3 Algumas considerações.....................................................................................128

xi

6 DISCUSSÕES INTERPRETATIVAS..........................................................132

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS............................................................144

APÊNDICES..................................................................................................155Apêndice A – Lista das gravações do Quinteto de Mozart pesquisadas por ano de gravação....................................................................................................................156Apêndice B – Lista das gravações pesquisadas do Quinteto, Op. 115 de Brahms – por ano de gravação..................................................................................................164Apêndice C – Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação.......170Apêndice D – Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista................183

ANEXOS........................................................................................................196Anexo 1: Partitura do excerto do Larghetto do Quintteo, K. 581, de Mozart – primeiros 20 compassos - Edição em domínio público.............................................196Anexo 2: Partitura do excerto do Adagio do Quinteto, Op. 115 de Brahms – compassos de 42 (barra dupla na primeira linha) ao 72 (terceiro compasso da última linha) - Edição da Peters de 1925.............................................................................197Anexo 3: Patitura do excerto do Choros N. 2 de Villa-Lobos – compassos de 25 a 48 - Edição realizada por Jônatas Zacarias...................................................................199

xii

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figuras

Figura 1: A liberdade interpretativa na História segundo Michels, 2002,82...............14Figura 2: Exemplos de gravações no começo do século XX: (A) O compositor Edgar Elgar em 1914 conduzindo uma de suas obras; (B) Gravação de uma canção para voz e piano; (C) Eugenne Rose em 1908 conduzindo provavelmente a Edison Concert Band...............................................................................................................24Figura 3: Afinação versus rotação, por Leech-Wilkinson, 2009b. .............................65Figura 4: Layout do Sonic Visualiser, com as faixas sobrepostas (4A), o espectrograma nas duas primeiras (4B) e o comando para alinhamento das gravações (4C). ..........................................................................................................68Figura 5: Inserção de barras de referência (5B) e gráfico de medição da variação de andamento (5A)...........................................................................................................71Figura 6: Gráfico com variações de duração total dos primeiros vinte compassos do Larghetto de Mozart....................................................................................................75Figura 7: Mozart - análise tempo a tempo das gravações de Charles Draper em 1926(7A); e o comparativo entre essa e a de 1933 (7B)....................................................78Figura 8: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas entre 1926 e 36 (8A) e entre 1941 a 1950 (8B)...............................................................................................80Figura 9: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de influência germânica na década de 1950 (9A) e dos clarinetistas em geral no mesmo período (9B).........82Figura 10: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas por volta da década de 1960 (10A) e 1970 (10B).............................................................................................85Figura 11: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1980 a 1985 (11A) e de 1988 a 1999 (11B)..................................................................................................87Figura 12: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1991 a 2012............90Figura 13: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1926 a 1951 (13A) e de 1952 a 1979 (13B)..................................................................................................91Figura 14: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1980 a 1999 (14A) e de 2000 a 2012 (14B)..................................................................................................92Figura 15: Brahms – gráfico com as variações da duração total em minutos dos compassos 42 a 72 do Adagio....................................................................................98Figura 16: Brahms - análise tempo a tempo da gravação de Thurston em 1926 (16A) e a comparação com a gravação de Draper em 1929 e Kell em 1937 (16B)..........100Figura 17: Brahms - análise tempo a tempo de 1940 (17A) e 1950 (17B)...............102Figura 18: Brahms - análise tempo a tempo por clarinetistas da década de 1960 (18A) e 1970-80 (18B)...............................................................................................105Figura 19: Brahms - análise tempo a tempo nas décadas de 1980 (19A) e de 1990 (19B)..........................................................................................................................107Figura 20: Brahms - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1926 a 1954 (20A) e de 1964 a 1988 (20B)................................................................................................109Figura 21: Brahms - análise tempo a tempo por clarinetistas da década de 1990 (21A) e de 2000 em diante (21B)..............................................................................110Figura 22: Villa-Lobos – gráfico com as variações na duração total em segundos dos compassos 25 a 38 do Choros N.2...........................................................................115Figura 23: Villa-Lobos - análise tempo a tempo por Cliquenois em 1959 (23A) e as

xiii

duas gravações de Botelho em 72 e 77 (23B)..........................................................118Figura 24: Villa-Lobos - análise tempo a tempo das gravações de Mareels em 1986 e Berk em 1994 (24A) e de Carulli em 1996 (24B)...................................................120Figura 25: Villa-Lobos - análise tempo a tempo por Santos em 1997 (25A) e Robatto em 2002 e Buosi em 2003 (25B)..............................................................................122Figura 26: Villa-Lobos - análise tempo a tempo por Meyer em 2005 (26A) e Maurer em 2006 (26B)...........................................................................................................125Figura 27: Villa-Lobos - análise tempo a tempo dos clarinetistas de outras nacionalidades (27A) e de clarinetistas brasileiros (27B).........................................127

LISTA DE TABELAS

Tabela 1: Resumo das carcaterísticas das diferentes fases de gravação (divisão das fases feita de acordo com Leech-Wilkinson, 2009b, 9; Symes 2004, 9; Philip, 2004, 4. O resumo das características foi feito de acordo com Leech-Wilkinson, 2009b, 9)......................................................................................................................34Tabela 2: Seleção dos trechos de obras utilizados na pesquisa................................60

1

INTRODUÇÃO

Há exatos vinte e cinco anos atrás, na pequena cidade de Imaruí no sul do

Brasil, quando ainda era um aprendiz na banda municipal da cidade, eu costumava

ir até o único telefone público do lugar e pedir músicas pouco habituais para a rádio

local. E o objetivo não era outro senão chegar em casa correndo, esperar a

transmissão torcendo para que o comentarista não falasse durante ela e poder

gravar em um velho toca fitas a clarineta envenenada de Severino Araújo.

Meu interesse por gravações não é novo, como se vê. As possibilidades que o

ato de capturar o momento de um grande performer diante dos microfones, e

permitir que pessoas que provavelmente nunca o veriam se relacionassem com

aquele momento como se estivessem o vivenciando no presente sempre me

fascinaram.

Mas foi durante minha graduação que percebi esses processos como objeto de

estudo de fato. Meu orientador de então, professor Dr. Guilherme Garbosa, recém

terminara sua tese sobre o Concerto 1988 para clarineta de Ernst Mahle (Garbosa,

2002), em que analisa gravações de três clarinetistas especialmente realizadas para

esse fim. Motivado pelas possibilidades desse estudo, ao dar seguimento à minha

formação no mestrado, analisei entre outras coisas duas gravações da Fantasia Sul

América de Cláudio Santoro (Fraga, 2008). Como disse na última frase da conclusão

daquele trabalho, as maiores contribuições que a pesquisa poderia proporcionar

seriam as indagações que nasceriam a partir dele. E no meu caso, de fato assim foi.

Inicialmente circunscritas a algumas poucas questões de natureza puramente

práticas, as leituras sobre o tema cada vez mais me fizeram aprofundar as

discussões que realizei naquela ocasião. Incompatibilidades entre aspectos práticos

2

e analíticos, versões que diferiam não somente em detalhes aparentes mas

profundamente, questões de autoridade e critérios históricos como modelos de

julgamento da experiência auditiva, apego excessivo a aspectos na tradição de

performance como se fosse imutável; todos esses aspectos me conduziram

diretamente à presente pesquisa. Sobretudo após ouvir uma gravação de 1906 do

Concertino, Op. 26 de Carl Maria von Weber com o clarinetista Charles Draper.

Como demonstrarei no Capítulo 1, Draper era um clarinetista muito elogiado na

época por sua sonoridade e técnica expressiva. Muitos dos críticos de então o

preferiam a Richard Mühlfeld, o célebre clarinetista de Brahms. E ainda assim, a

gravação e Draper demontrava uma desconexão quase completa entre o solista e a

banda que o acompanhava. Acelerações e ausência de um pulso constante em

ambas as partes eram as características mais notáveis.

Se clarinetistas que são referências do instrumento em sua época podem variar

tanto certas características de forma que tornem a sua performance uma obra

antiquada e, em alguns casos, cômica para as gerações seguintes, então em que

sentido um mesmo trecho de uma música poderia emergir em diferentes momentos

através do tempo, qual a natureza dessas mudanças e o que acarretariam a

performance atual foram alguns dos questionamentos que comecei a fazer.

Sabemos das exigências técnicas nas práticas atuais de performance; os

programas e a rotina de estudo em grandes conservatórios da Europa e da América

do Norte atestam essa ênfase. Evidências anedóticas comprovadas por recentes

estudos com o uso da gravação demonstram que essa tendência é em grande parte

causada pela proliferação da música gravada, que disponibiliza padrões de

referência com nível técnico cada vez mais elevado.

3

Audições específicas de uma ou outra gravação são experiências pontuais das

quais podemos emitir nossa opinião a respeito e comparar suas carcaterísticas com

uma ou outra versão. Mas o que poderia revelar um estudo mais abrangente, que

incluisse várias versões de uma mesma obra durante um grande período de tempo

foi uma das indagações que me moveram no sentido de pesquisá-las.

No entanto, uma maior quantidade delas poderia facilmente confundir a

percepção, ao menos em aspectos peculiares. Como ficou evidente ao consultar a

literatura específica em áreas relacionadas, um estudo que tivesse como alvo um

grande conjunto de gravações deveria se ater a um pequeno conjunto de fatores

para que seus achados pudessem ter algum sentido musical. Pesquisas dessa

natureza podem facilmente ser inundadas de dados pouco relevantes para a

performance.

Com base nisso, a presente pesquisa tem como objetivo estudar a variação

nas escolhas de andamento na forma com que se manifestam nas gravações de

obras de Mozart, Brahms e Villa-Lobos através do século XX e XXI. Dentre alguns

dos objetivos específicos estão a pesquisa na literatura específica sobre o histórico

das gravações estudadas e os aspectos de performance envolvidos, estudar as

caraterísticas relacionadas às diferentes leituras que emanam das gravações da

música de Mozart, Brahms e Villa-Lobos para clarineta e comparar as gravações de

diferentes clarinetistas das obras selecionadas, além de discutir os resultados

obtidos mapeando tendências ou ênfases encontradas.

Com base nos aspectos que me levaram a essa pesquisa, formulei algumas

questões básicas para nortear meus objetivos ao incluir um maior número de

gravações: que tipo de prática comum nas gravações antigas, especialmente as

anteriores a 1950, essa ênfase no aspecto técnico e virtuosístico poderia estar

4

desconsiderando? Além do mais, nos últimos trinta anos, o aumento no número de

gravações de Mozart e Brahms facilitadas pela tecnologia moderna serve como meio

de difusão de uma maior diversidade nas visões interpretativas?

Ao explorar aspectos importantes para aqueles interessados não somente em

performance da clarineta, mas para a própria compreensão desse elemento mutável

e que se apresenta de forma tão diferente através dos tempos que é a manifestação

artística, as justificativas para pesquisas com gravação podem ser muitas. O

repertório aqui estudado é fundamental para muitos clarinetistas de todo o mundo, e

há frequentes demonstrações da sonoridade da clarineta que incluem essas obras

em muitos dos dicionários e enciclopédias, virtuais ou não.

Além disso, a eventual constatação que os critérios nos quais repousam

nossos julgamentos em termos do que é uma boa interpretação gravada (e, por

extensão, uma boa interpretação de uma obra) são construções arbitrárias que têm

profundas conexões com a prática e o ensino da perfomance em si. Para além de

uma míriade de elementos como as significações da partitura, implicações analíticas

e contextuais, discussões sobre tipos de instrumento, em última instância, a

materialização de todos esses esforços se dá na performance. Em outras palavras,

música é aquilo que soa. Ao focar esse aspecto, essa pesquisa é importante por

demonstrar um pouco da visão de diferentes intérpretes tal qual as gravações o

permitem. É como trazê-los para o primeiro plano, em suas diferentes versões e

conjunturas.

E por último, ao tentar demonstrar o tracejado histórico por onde percorreram

as leituras das obras analisadas, essa pesquisa tenta fornecer melhores subsídios

ao ensino da performance. Ao comparar diferentes clarinetistas, sobretudo com

práticas que em boa parte não mais existem, é possível constatar novos olhares

5

sobre uma mesma passagem, ampliando as possibilidades expressivas e um

argumento a mais ao incentivar estudantes a buscar suas própria voz nesse

contexto.

A presente pesquisa está dividida em seis capítulos. No primeiro, fiz uma

revisão da bibliografia existente sobre alguns dos aspectos que considerei

importantes para a contextualização deste trabalho. Discuti sobre as implicações da

liberdade interpretativa na história recente, os movimentos em performance durante

o século XX, a história da gravação e seus diferentes meios de preservação, os

clarinetistas com suas épocas e instrumentos, além de olhar um pouco mais

detidamente as obras analisadas e os compositores.

No segundo capítulo indiquei os critérios que utilizei na coleta e análise dos

dados. Consta nesse capítulo os passos na transformação de diferentes mídias de

gravação, os problemas encontrados nessa etapa e alguns aspectos genéricos

sobre o programa de análise utilizado. Na fase de análise, inclui as duas formas

principais de análise empregada, com os procedimentos e contextos que tive de

lidar.

Os três capítulos seguintes apresentam as análises do Quinteto, K. 581 de

Mozart, do Quinteto, Op. 115 de Brahms e do Choros N. 2 de Villa-Lobos, nessa

ordem. Cada um deles é dividido em três seções, com a comparação em todas as

gravações da duração total de cada trecho escolhido em minutos, a análise que

chamei de tempo a tempo em cada gravação em particular e por último algumas

considerações sobre os resultados encontrados em cada capítulo.

No sexto e último capítulo, discuto alguns dos resultados obtidos com as

análises das três obras em relação aos aspectos considerados na revisão da

bibliografia feita inicialmente. Além de sugerir futuras possibilidades de estudo que

6

foram indicados pelos resultados dessa pesquisa, também discorro sobre a

importância dos resultados desse estudo com gravações frente às necessidades

atuais da performance, seja da sua prática ou do ensino. Seguem alguns apêndices

com as listas de todos os clarinetistas pesquisados, separados por obras e

classificados pelo nome dos integrantes conhecidos de cada gravação e as datas de

cada uma, além de uma última lista que inclui todos os clarinetistas pesquisados

neste trabalho, classificados pelo nome e data.

7

1 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA

1.1 Da cópia para o original: sobre a liberdade de escolha e a criatividade

Palhetas, boquilhas, horas de estudos diários é a rotina para muitos dos

clarinetistas brasileiros na atualidade. Aliás, por trás de uma infinidade de opções

aos olhos de quem não toca o instrumento, a grande quantidade de palhetas no

estojo pode parecer excessiva. Para o clarinetista, no entanto, não se trata de

capricho pessoal; são escolhas que definem o que somos e aquilo que gostaríamos

de representar. Ter opções que nos permitam contornar dificuldades maiores não é

só uma necessidade nesse contexto, mas uma questão que se projeta para além

das escolhas sobre palhetas e boquilhas, e que permeia a própria atividade musical.

Nossa expressão artística nos distingue uns dos outros e nos definem precisamente

quando desenvolvemos nossas próprias ideias. O domínio não só da produção

sonora no instrumento, mas da obtenção de uma sonoridade em particular é um

sinal disso. Nesse sentido, a noção de decidir por nossas próprias soluções na

clarineta é parte de um processo que nos leva ao desenvolvimento da nossa

capacidade criativa, da qual depende nossa expressão individual e coletiva, além da

nossa sobrevivência em situações cotidianas que exigem nossa atenção.

Em sua essência, a criatividade requer a noção de originalidade. De fato, ela

significa a capacidade humana de produzir novas ideias, invenções, reestruturações

ou objetos artísticos que são tradicionalmente aceitos como possuidores de valor

científico, social, estético ou tecnológico por especialistas dessas áreas (Vernon

apud Ryhammar & Brolin, 1999, 260) ou pelo contexto em que essas pessoas se

encontram. Sendo assim, não é difícil vê-la associada à nossa atividade social

8

desde os nossos primórdios enquanto espécie. O conceito de ter uma nova ideia ou

inspiração é uma noção que pode ser encontrada nas diversas tradições antigas,

sejam elas gregas, judaicas, cristãs ou muçulmanas (Ryhammar & Brolin, 1999,

260). Ainda assim, ela já foi interpretada de diferentes maneiras, transformando-se à

medida que a nossa compreensão social do mundo mudava.

Durante a Idade Média, era comum o desenvolvimento de novas ideias sem

que o autor fosse citado. Isso porque para o homem medieval a inovação

frequentemente vem imersa na repetição e reformulação de conceitos antigos;

perceber quando algo de novo está sendo dito constitui-se num dos maiores

problemas para a nossa compreensão do período (Eco, 2010, 14). Ou seja, aquilo

que nos parece uma repetição nos dias de hoje, pode na verdade representar um

pensamento continuamente reestruturado, que guarda novos conceitos e ideias

disfarçados sob a mesma retórica.

Pouco a pouco, mas sobretudo a partir do Renascimento, as novas formas de

compreender o mundo transformam gradualmente esse conceito e a figura do

“gênio” começa a emergir. Será nesses termos que a atividade criativa de Beethoven

vai ser lembrada não só no imaginário do período Romântico como por musicólogos

até recentemente (Cook, 2014). Não por acaso, a “genialidade” será o foco de um

dos primeiros estudos sistemáticos sobre a criatividade, ainda que não apareça

mencionada dessa forma (Galton, 1869). Essa abordagem persistirá até meados do

século XX, e será preciso aguardar até 1950 para começar a ouvir na literatura

especializada pesquisas que falem explicitamente em criatividade (Ryhammar &

Brolin, 1999, 261).

Nas décadas de 1980 e 90, essas pesquisas delinearam seu campo de estudo

em linhas focadas nos aspectos da personalidade, da cognição, nas formas de

9

estimulá-la e posteriormente também no ambiente como fator igualmente importante

na sua explicação (Ryhammar & Brolin, 1999, 262). As pesquisas voltadas para os

aspectos da personalidade demonstraram que as pessoas criativas possuem dentre

outras características alto grau de motivação, curiosidade intelectual, independência

em pensamentos e ações, alta sensibilidade e alta capacidade de envolvimento

emocional nas suas investigações (Brolin, 1992). E embora o campo cognitivo

dessas pesquisas seja consideravelmente amplo, com muitas discussões sobre as

causas dos diferentes níveis de criatividade em cada um, alguns desses estudos

indicam que pessoas criativas têm boa comunicação entre lógica e imaginação na

experiência pessoal, são emocionalmente envolvidas no processo de criação, além

de terem confiança nas suas próprias ideias e coragem para lutar contra convenções

(Smith & Carlsson, 1990; Schoon, 1992; Andersson & Ryhammar, 1998; todos

citados por Ryhammar & Brolin, 1999, 265).

Ainda sabemos pouco sobre as formas de estimular essa criatividade, mesmo

com alguns dados positivos em casos isolados (Smith & Carlsson, 1990). A natureza

quase prosaica de alguns desses resultados pode dar uma ideia da complexidade

em compreender e portanto fomentar esses processos. Por exemplo, estudos

recentes têm demonstrados que pessoas expostas a ruídos de moderada

intensidade (70 dB) tem melhores performances em tarefas criativas que aquelas

expostas a uma intensidade menor (50 dB) (Mehta, Zhu & Cheema, 2012). As

pessoas tendem a ser mais criativas também quando pedidas para imaginarem-se

em um lugar distante ou em tempos diferentes, mais do que no mundo real

(Liberman; Trope & Stephan, 2007). Além disso, também melhoram

significativamente os índices de criatividade não só as pessoas expostas às

lâmpadas incandescentes ao invés das fluorescentes (Steidle & Werth, 2013) como

10

também as que fizerem ingestão de bebida alcoólica (Jarosz, Colflesh & Wiley,

2012).

Se o incentivo à criatividade ainda carece de uma explicação mais abrangente

sobre os processos que podem ser utilizados, pode-se afirmar que o estudo do

ambiente que o indivíduo está inserido ocupa atualmente uma grande quantidade

dos esforços para a compreensão do ato criativo. Parte disso se deve a uma

compensação ao excessivo foco dado até então ao processo criativo individual, mas

também porque tem ficado evidente que é mais fácil transformar o meio em que o

indivíduo está inserido que tentar mudar suas habilidades cognitivas específicas

(Ryhammar & Brolin, 1999, 269).

Assim, de uma maneira geral o processo criativo e as suas diferentes formas

de manifestação nas mais variadas pessoas é explicado atualmente por razões que

incluem uma complexa interação entre condições históricas, habilidades cognitivas e

fatores que dizem respeito à personalidade e ao ambiente do indivíduo (Ryhammar

& Brolin, 1999, 270). Essa natureza criativa multifacetada é especialmente sentida

na expressão artística, sobretudo na música, da qual a atividade criadora é

indissociável.

Embora as evidências indiquem que a música seja anterior à linguagem no

processo evolutivo da humanidade (Levitin, 2006a; Rink, 2013), o estudo do que é a

criatividade nos processos do fazer musical e como ela se manifesta só

recentemente começaram a ser sistematizados. Como era de se esperar, as

pesquisas dividem-se em categorias distintas, abordando a questão sob diferentes

perspectivas. Assim, há estudos que tentam entender os processos de criação

envolvidos do ponto de vista composicional (Lapidaki, 2007; Hass, Weisberg & Choi,

2010), a interface entre criatividade musical e novas tecnologias (Thompson, 2012;

11

Rossiter, 1996), e claro do ponto de vista da educação musical (Hollander, 2002;

Odena, 2012; Peterson & Madsen, 2010; Kiehn, 2013).

De uma forma geral, esses estudos buscam entender o aspecto cognitivo e a

influência do meio em que o indivíduo se encontra, tentando responder às perguntas

feitas também em outras áreas do conhecimento que abordam a criatividade,

especialmente sobre como ela se manifesta, se pode ser ensinada e como. Há cinco

anos essas diferentes abordagens foram reunidas numa iniciativa que busca

entender a interface entre criatividade e a performance musical em específico.

O Centro de Pesquisas para a Performance Musical como Prática Criativa, ou

AHRC Research Centre for Musical Performance as Creative Practice (CMPCP) , é

um programa de pesquisa sediado na Inglaterra que tem como foco a performance

musical ao vivo e os processos de criação no fazer musical. Sob a direção do

pesquisador John Rink, mas contando também com Nicholas Cook, Daniel

Leech-Wilkinson e Eric Clarke, o projeto tenta acompanhar e documentar todos os

passos desde a composição até a performance ao público (Rink, 2013). Assim,

compositores compõem obras a pedido do projeto e descrevem seu próprio

processo, que também é gravado em vídeo; performers do projeto são monitorados

enquanto estudam através de uma coleta de dados que incluem a gravação em

vídeo do estudo individual, discussões durante ensaios e aulas, questionários e

master classes. Na estréia dessas obras, há diferentes pesquisas em andamento,

estudando aspectos como os bastidores antes do recital, o musicista durante a

performance e a reação do público a ela (ibidem).

Alguns dos indícios dessa ampla iniciativa que estão sendo divulgados

sugerem perspectivas valiosas para a performance musical. Dividindo a atividade

criativa em eventos na prática diária dos instrumentistas, eles encontraram

12

evidências de que os momentos mais criativos ocorrem quando não estão tocando o

instrumento, mas cantarolando a música, batendo o ritmo com o corpo ou em uma

mesa e até regendo a si mesmos em silêncio (Brown, 2013). Além disso, em

determinados contextos o distanciamento da prática musical fazendo outras

atividades demonstrou-se uma estratégia mais bem sucedida para a criação de

novas abordagens. Por outro lado, o respeito à partitura e o desejo de corresponder

às intenções do compositor provaram-se inibidores da atividade criativa, talvez como

resultado de uma hierarquização que enfatiza muito o compositor e menos o mero

executante (Rink apud Brown, 2013).

Sobretudo, chegou-se à conclusão que os elementos que contribuem para a

criatividade são a liberdade, a flexibilidade e o comprometimento em executar a

música para uma audiência, mesmo que ela seja imaginária (Rink apud Brown,

2013). Assim, os músicos começam a incorporar a peça tocada de forma mais

criativa quando se sentem livres e flexíveis o suficiente para serem espontâneos e

correrem riscos, muito mais do que quando buscam somente a aprovação de

alguém, como, digamos, o seu professor de música (Rink apud Brown, 2013).

Usando parte desses resultados e buscando ampliar a divulgação dessa iniciativa,

Nicholas Cook escreveu um livro em vias de publicação e intitulado Music as

Creative Practice (Cook, 2014).

Na forma que se apresenta aqui, o paradoxo da relação entre as necessidades

criativas de quem executa a música e de quem a compôs não é necessariamente

novo. Cada performance é uma tentativa de mediar tanto a identidade da obra como

a tradição a conhece quanto a inovação da performance, uma vez que músicos

estão engajados tanto em comunicação quanto em expressão individual (Bowen,

2001, 425). São como dois lados de um mesmo processo que tem acompanhado

13

boa parte das transformações musicais dos últimos séculos, como um pêndulo que

oscila enfatizando ora um aspecto, ora outro. Via de regra, essa relação entre

compositor, escrita e a interpretação define o que será a performance (Rink, 2013).

1.2 Do texto para o palco: a performance analiticamente informada

No século XVIII, havia uma lacuna muito maior entre o que se escrevia e o que

era executado pelos músicos, em parte porque a noção de compositor e intérprete

ainda era inexistente (Bowen, 2001, 425). Contribui para isso a formação musical da

época, sem dúvida. Numa carta ao rei húngaro da época, o clarinetista Anton Stadler

informa o que seria um programa de ensino musical que ele considerava ideal;

durante seis anos de formação, o estudante de clarineta por exemplo seria formado

em teoria, prática e composição, sendo os três primeiros anos iniciais de canto,

piano, violino e órgão que era a base da composição da época. Somente nos três

últimos anos o estudante teria contato com instrumento de sopro e ainda assim,

estudando duas horas por dia, já que devia dividir seu tempo no aprendizado da

matemática, poesia, artes e línguas (Poulin, 1990, 217). Assim, era comum ao

clarinetista do século XVIII tocar vários instrumentos, incluindo violino e outros

sopros (Hoeprich, 2008, 95) e os próprios irmãos Stadler, Anton e Johann,

oferecem-se em carta de emprego por volta de 1781 como executantes de clarineta

e basset-horn, além de oboé, violino e viola (Weston, 1977, 247).

Durante o século XIX, conforme demonstrado na figura 1, a liberdade de tocar

com base em algumas poucas indicações e utilizando sua própria criatividade para a

performance vai dando lugar a um maior controle por parte do compositor (Fraga,

2008, 7). A prática da música como evento vai cedendo espaço a música como obra

(Bowen, 2001, 429) e farão parte de um cânone que se estabelece lentamente e

14

será cada vez mais restrito; essas chamadas grandes obras do passado tornam-se

símbolos de valores elevados, embora não desprovidos de fins políticos e sociais

desde o começo (Weber, 2001, 353-354).

É preciso que se diga, no entanto, que essas transformações também foram

acompanhadas por uma mudança igualmente profunda no papel da música em si;

diferente do que muitos autores de performance historicamente informada farão no

século XX ao colocar a transformação musical Romântica como um franco declínio

(Hoeprich, 2008; Lawson, 2000), é um fato que se Mozart reclamava em cartas ao

seu pai que era colocado entre lacaios e cozinheiros (Sadie, 1994, 626), Brahms

será aclamado ainda em vida como um dos grandes compositores de seu tempo

cem anos depois.

Por outro lado, à medida que a música deixa de ser uma atividade vista como

efêmera e as obras do passado passam a ter valor cada vez maior, a criatividade na

execução, que era a regra quando compositores e performers se confundiam, dá

Figura 1: A liberdade interpretativa na História segundo

Michels, 2002,82.

15

lugar a um novo tipo de exegeta: o intérprete. Embora a interpretação enquanto

conceito existisse já na literatura, ela só adquire relevância na música a partir do

século XIX (Dreyfuss, 2007, 257). E na medida em que cada vez mais a partitura

escrita adquire o status de obra musical, a grandeza de um intérprete será avaliada

quanto melhor traduzir os ideais e intenções do compositor nela contida (Fabian,

2006, 192).

Essa associação fica evidente nas notas e críticas de concerto da Inglaterra do

século XIX, que tendiam a se focar mais no programa que na performance

propriamente dita (Bowen apud Fabian, 2006, 192). A idolatria ao texto acaba

gerando uma confusão inevitável entre partitura e obra, uma vez que a

imprevisibilidade da performance opõe-se à cristalização estática do papel (Almeida,

2011, 66). Uma vez afirmada dessa forma, a ênfase na partitura como obra tornou

persuasiva a ideia que a análise dessas anotações é que permitiria o acesso à

grandeza da música que os seus intérpretes buscavam então, com níveis de

sucesso variado. A vestimenta de autoridade é posta no analista teórico sobre o

conteúdo a ser expresso ou interpretado; a compreensão do fenômeno se dá em

uma única via: da análise para a performance, do texto para o palco (Cook, 2010, 5).

Como acontece quando uma onda de ressonância encontra uma diferença de

pressão em que parte é refletida e parte vai adiante, a chegada ao século XX e às

novas formas de expressão musical dividiram o público e os críticos entre os que

cada vez mais se voltavam aos compositores sagrados dos séculos XVIII e XIX e os

que iam adiante na difícil e ainda pouco compreendida música Moderna. O cânone

das obras consagradas ia fixando-se cada vez mais, organizado e definido como

fonte de autoridade no gosto musical (Weber, 2001, 341).

16

A liberdade criativa na performance é cada vez mais evitada em função da

esperança de precisão em relação não só aos desejos do compositor mas também

do analista. Para alguns deles, quando a análise de uma obra é comparada com as

suas performances, costuma-se achar problemas nas performances que não

correspondem ao conteúdo analítico, mas uma performance de alto nível quase

sempre reflete a análise em alguma forma (Bowen, 1996, 25). Esse raciocínio é

aplicado por uma série de autores em maior (Berry, 1998; Narmour, 1988) ou menor

grau (Lerdahl, 1988; Shafer & Todd, 1984). O problema aqui é que a relação entre

análise e performance pode ser no mínimo problemática (Cook, 2010, 7). Análise é

uma opção que pressupõe haver outras, uma interpretação a mais, diferente da

opinião de Schenker para quem não haveria duas interpretações (Cook, 2001, 247).

Música é uma estrutura acústica e são variações acústicas em numerosas

dimensões que definem a estrutura musical ao ouvinte, num procedimento que se

retroalimenta nas experiências passadas com a performance em geral, não em

excertos de pesquisas (Repp, 1992, 270). Além disso, há evidências que sugerem

que os perfomers sentem a música não necessariamente como as estruturas

demonstradas em uma análise, mas como um contorno musical delineado1 (Rink,

2004, 44). Ao que tudo indica, os meios da escrita e da prática musical percorrem

caminhos diferentes, no sentido em que uma partitura é uma contingência do

encontro entre um som e a sua notação; é a prática de uma época que teve seu

registro eternizado (Cook, 2001, 251), ainda que em um meio difuso e aberto a

múltiplas interpretações.

Mesmo com a compreensão de que a análise através da experiência e não

somente para ela é uma opção mais sensata (Cook, 2001, 252), a fidelidade em

1 O termo original usado pelo autor em inglês é musical shape.

17

relação à partitura continuou a ser um fator preponderante, sobretudo após a

Segunda Guerra. Na prática modernista originária de Boulez e Stockhausen nas

décadas de 40 e 50 do século XX, a abordagem interpretativa que se tornou mais

aceita é a que exige um alto nível de precisão e fidelidade textual, uma clareza de

ataque e uma relativa ausência do que se pode chamar de expressão (Heaton,

2001, 12). Esses compositores faziam pouco caso de diminuendos e variações

rítmicas não escritas – tidas como maneirismos de performance – e em geral não

imaginavam sua música em gestos, frases e motivos mas em operações formuladas

em matrizes (Day, 2000, 165). Ainda assim, muitos desses performers iam além da

mera habilidade técnica ao incorporar elementos para os quais seus instrumentos

não haviam sido desenvolvidos. Eles tornaram-se o veículo para as novas ideias de

compositores através de uma atividade colaborativa entre ambos (Heaton, 2012,

99).

Na mesma esteira, no entanto, as partituras do repertório tradicional, cujas

práticas haviam mudado desde a sua escrita nos séculos XVIII e XIX eram

interpretadas como se representassem a visão do compositor; como se os símbolos

e a significação ainda permanessessem inalterados após 150 anos. Havia um culto

à personalidade do intérprete pela indústria fonográfica da qual ela se beneficiou

(Lebrecht, 2007), bem como uma sensação de progresso linear na música e a ideia

de que se os “pobres Mozart e Stadler tivessem conhecido a clarineta Boehm teriam

sido muito mais felizes” (Hoeprich, 2008, xx). Foi então que um movimento que já

era influenciado desde os primórdios do século XX iniciou no período pós-guerra um

novo ideal de performance.

18

1.3 Do passado para o palco: a performance historicamente informada

Muitos dos autores atualmente concordam com o nome de Arnold Dolmetsch

(Dolmetsch, 1980) como o pioneiro no início do século XX do movimento que viria a

se chamar Performance Historicamente Informada. Seu trabalho, no entanto era

circunscrito à execução em instrumentos de época de música renascentista dos

séculos XVI e XVII. Durante a primeira metade do século XX, o nome da polonesa

Wanda Landowska também foi importante para a reabilitação do cravo, que tinha

então caído em desuso.

Mas é sobretudo a partir de 1960 que o movimento toma fôlego de fato,

iniciado por performers, sob o impulso inicial dos argumentos dos livros de Thurston

Dart e Robert Donington (Haynes, 2007, 41). A premissa inicial era deixar a música

falar nos seus próprios termos, isto é, nos instrumentos para os quais foram

compostos. Alguns dos performers que se dedicaram a essa prática eram já

destacados músicos da música contemporânea (Heaton, 2012, 99), demonstrando

que o que estava em jogo para alguns deles era a busca por novas formas de

expressão. De fato, parte do êxito obtido com a criação do Early Music Consort of

London por David Munrow pode ter sua origem na sua virtuosidade técnica,

capacidade de comunicação e ensino (Day, 2000, 115). Entretanto, executar uma

obra do passado tornou-se aos poucos um exercício não só de prática instrumental,

mas de profundo estudo musicológico por diferentes pesquisadores.

Um dos conceitos fundamentais dentro dessa visão é a ideia de autenticidade,

que de certa forma dominou boa parte dos argumentos iniciais (Donington, 1965); e

assim, autêntico também passou a ser um rótulo que era estampado nos encartes

para vender discos (Haynes, 2007, 10). Aos poucos a autenticidade foi ganhando

19

diferentes contornos, como a autenticidade sonora, que diz respeito aos

instrumentos e à realização física do som; a autenticidade das intenções do

compositor e a autenticidade das práticas interpretativas (Kivy apud Butt, 2004, 25).

A realização desse ideal no entanto tornou-se mais difícil do que seus escritos

transparecem e a aplicação prática de alguns desses argumentos resultaram em

instrumentistas com técnicas pouco sedimentadas e sem um modelo a seguir, já que

tentavam recuperar uma prática de duzentos anos antes. Assim, boa parte das

primeiras gravações são antes exercícios de correção em estúdio do que de prática

interpretativa (Philip, 1998).

Mas o movimento foi ganhando mais e mais adeptos, sem dúvida porque parte

de seus argumentos eram consistentes. Afinal, instrumentos antigos e manuscritos

são as evidências mais importantes na reconstrução da manifestação artística

anterior ao período das gravações (Jackman, 2005, 25; Bowen, 1996, 1) e as

pesquisas a esse respeito ergueram um corpo de dados que foram esclarecedores

sob diversos aspectos. A ideia de que a escrita deveria ser relativizada e que a

sonoridade de uma obra poderia ter sido pensada de outras formas em termos de

execução, timbre e equilíbrio sonoro diferentes do momento em que se encontravam

era e é atraente, sobretudo do ponto de vista da curiosidade artística. Performers

especializados nos mais diversos instrumentos ganharam projeção internacional por

conta de interpretações primorosas, que aos poucos tornaram-se regra ao invés de

exceção. Por outro lado, isso não significa que o movimento tenha passado

incólume às críticas.

Muito embora vários músicos tenham se empenhado na divulgação e

realização da música com instrumentos de época, nem todos concordavam quanto

às premissas de autenticidade. O violoncelista e maestro Nikolaus Harnoncourt foi

20

um dos que desde o começo da sua longa carreira em performances com

instrumemtos de época sempre foi crítico à ideia, considerando fraudulenta qualquer

afirmação que denotasse algo mais ou menos genuíno ou correto em performance

histórica (Harnoncourt apud Butt, 2004, 25). Assim como ele, alguns dos atuais

defensores da performance historicamente informada também tentam se afastar da

pretensão de estarem fazendo algo sob a alegação de autêntico (Jackman, 2005,

19; Lawson & Stowell, 2003; Walls, 2002, 32). Essa ideia encontrou críticas também

de performers e musicólogos, sob a alegação que o movimento na verdade é um

sintoma da atualidade e com ela muito mais relacionada que com o passado

(Nattiez, 2005; Philip, 2004; Sherman, 1998; Taruskin, 1995), além dos que

questionam parâmetros históricos como válidos para a apreciação estética (Bowen,

1996, 25; Dreyfuss, 2007, 270; Rink, 2004, 38).

Isso não significa que o conceito de autenticidade tenha caído em desuso. Para

alguns dos seus defensores, ela ainda é um critério fundamental e sem o qual não

há razão para aderir às práticas de performance com instrumentos de época (Butt,

2004; Kivy, 2007; Fox apud Jackman, 2005, 19). Mas ainda assim, há algo que

parece não mais responder ao apelo inicial do movimento.

As iniciativas de buscar as condições originais esbarram em obstáculos

intransponíveis, como saber de que forma as pessoas da época ouviam e sentiam

essa música. Além disso, sempre que instados a fazê-lo no passado, compositores

que hoje são considerados em alta conta nos ideais da performance histórica não

hesitaram em atualizar seus antecessores com as práticas de época. No século

XVIII quando foi pedido a Mozart uma adaptação das obras de Haendel, ele fez uso

de uma seção de madeiras que Haendel não tinha à sua disposição, incluindo as

clarinetas (Hoeprich, 2008, 107); da mesma forma, no célebre episódio do revival

21

realizado por Mendelssohn da Paixão Segundo São Matheus de Bach, o compositor

readaptou a partitura substituindo instrumentos e adicionando outros (Hoeprich,

2008, 156). Brahms não só era favorável à utilização dos instrumentos mais atuais

como forma de melhor servir às obras de Scarlatti, Haydn e Corelli, mas também de

maneira a apresentá-los de forma mais efetiva à audiência moderna (Avins, 2003,

15).

O movimento de performance historicamente foi uma reação justa ao estilo de

performance do período pós-guerra (Cook, 2010, 5) e trouxe inúmeras contribuições

à tradição de performance como um todo, que foi por ela influenciada. Mas o

movimento também se alterou desde seus primeiros idealizadores, especialmente

na questão prática da realização musical (Benda, 2013). E embora seus performers

sejam aclamados por execuções impecáveis, algumas das suas alegações de

autenticidade histórica podem ser tanto uma quimera quanto inibidora da liberdade

interpretativa individual (Rink, 2004, 38). Dessa forma, a excelência da sua prática

pode estar muito mais no que fazem do que naquilo que pretendem fazer.

Assim, a despeito das inúmeras contribuições dadas pelo movimento (Bowen,

1996, 32; Philip, 2004, 209; Leech-Wilkinson, 2009b), há um questionamento

legítimo se parte dos resultados obtidos nessa iniciativa são de fato consistentes ou

até desejáveis do ponto de vista da performance. E a argumentação mais

contundente nesse debate passa pela história das gravações.

1.4 Do efêmero para o eterno: a gravação

Para nós que crescemos imersos numa cultura onde a música está em todo

lugar e cada vez mais disponível é difícil precisar que tipo de impressão tiveram as

pessoas da época no apagar das luzes do século XIX, quando as primeiras

22

gravações foram feitas. Isso porque para a maioria dos ouvintes de um concerto,

cada execução de uma obra frequentemente era a última (Day, 2000, 152; Philip,

2004, 5). Além disso, a música não era só uma experiência aural, mas um evento

que incluía a presença física, interação social e a comunicação entre os músicos e a

audiência (Philip, 2004, 5).

O norte-americano Thomas Edison inventou o fonógrafo no final do século XIX,

precisamente em 1877 (Leech-Wilkinson, 2009b, 2), embora tenha pensado no

dispositivo como uma secretária para anotar recados e gravar reuniões. Apesar do

empreendimento não ter resultado em êxito comercial, ele acabou sendo usado

cada vez mais na gravação da música tocada e cantada, especialmente após a

invenção do seu concorrente direto, o gramofone, por Emil Berliner

(Leech-Wilkinson, 2009b, 8). A diferença entre ambos é que o fonógrafo gravava as

ondas acústicas recebidas em um cilindro e o gramofone em um disco. Berliner criou

uma compania em 1898 cuja estratégia de popularização do novo meio mostrou-se

decisiva ao convencer cantores de ópera como Caruso e Adelina Patti a gravar:

começava ali a Deutsche Grammophon2.

O disco utilizado nas gravações era de shellac, um termoplástico natural que

adquiria propriedades maleáveis quando aquecido. Por volta de 1900, a duração

total dos dois lados do disco era de dois e em 1920 seria de quatro minutos (Day,

2000, 6; Leech-Wilkinson, 2009b, 19). Ao ser aquecido, o disco permitia inscrever na

sua superfície o movimento da agulha, que por sua vez respondia à vibração de uma

membrana que captava as ondas sonoras vindas de uma corneta para a qual os

músicos direcionavam seus instrumentos. Porém esse aquecimento do shellac era

feito mantendo a temperatura do estúdio muito alta, gerando considerável

2 http://history.deutschegrammophon.com/en_GB/home

23

desconforto aos músicos. Além disso, como a figura 2B demonstra, cantores tinham

de se posicionar com a cabeça praticamente dentro da corneta de captação (Day,

2000, 9), a orquestra não podia contar com mais de quarenta músicos (figura 2A), as

cordas graves não eram captadas e quase sempre eram substituídas por tubas

(Symes, 2004, 64); trompistas quase sempre tocavam de costas para o maestro

visualizando-o por um espelho (Day, 2000, 11), além das abreviações e adaptações

necessárias para que a obra coubesse no disco; tudo para que a execução fosse

melhor captada.

A gama de frequências era relativamente pequena e abrangia de 150 a 2000

Hz (Day, 2000, 9; Leech-Wilkinson, 2009b, 24), o que privilegiava especialmente

cantores e instrumentistas de sopros (figura 2C). De fato, embora o destaque dado

nunca tenha superado os cantores nesse aspecto, há uma quantidade razoável de

gravações de sopros, em especial de clarineta. Henry Giese e William Tuson são

dois nomes que aparecem com frequência nas gravações do instrumento realizadas

no laboratório de Thomas Edison ainda em 1889 (Stanford, 2011). Apesar disso,

muitas das limitações no processo só seriam minimizadas em meados da década de

1920.

Motivada principalmente pelas pesquisas em telégrafo e rádio durante a

Primeira Guerra Mundial, a introdução do microfone e o amplificador valvulado por

volta de 1925 representou para os músicos nessa segunda fase chamada de

gravação elétrica (em oposição à primeira que será conhecida como acústica) a

liberação de todas as restrições físicas (Day, 2000, 18; Leech-Wilkinson, 2009b, 28).

Além da liberdade de movimentação permitida pelo desaparecimento dos cones, o

microfone ampliou a gama de captação de frequências variando de 100 a 5000 Hz e

a partir de 1934 subiu para 8000 Hz e permitiu que os graves até então inaudíveis

24

passassem a ser captados (Day, 2000, 16-19). Era possível ouvir melhor toda a

orquestra agora, embora a tecnologia que permitisse a captação de toda a gama de

frequências dela só fosse possível por volta de 1940 (Symes, 2004, 68).

Essa aliança entre música e tecnologia não é fácil e nem todos aprovaram ou

perceberam o potencial desse novo meio imediatamente. Alguns dos relatos do

começo do século XX revelam que o fonógrafo era visto como um veículo musical de

autenticidade questionável (Symes, 2004, 6). O maestro Hans von Büllow ao gravar

uma Mazurka de Chopin no laboratório de Edison teria quase desmaiado ao ouvir a

si mesmo (Day, 2000, 1). O clarinetista inglês Frederick Thurston sempre foi avesso

a gravações e o fez muito pouco; o pianista Rachmaninov considerou o timbre das

suas gravações ao piano como se fosse uma balalaika russa (Day, 2000, 10). Por

outro lado, outros compositores demonstraram uma atitude favorável à gravação

desde o princípio, como Tchaikovsky, Rubinstein, Debussy e Fauré (Day, 2000, 5).

Figura 2: Exemplos de gravações no começo do século XX: (A) O compositor

Edgar Elgar em 1914 conduzindo uma de suas obras; (B) Gravação de uma

canção para voz e piano; (C) Eugenne Rose em 1908 conduzindo

provavelmente a Edison Concert Band.

25

Havia ainda uma resistência em relação tanto à música gravada quanto à

mecanizada em geral não só por suas qualidades musicais insuficientes, mas

também por que seria um meio de propagação da música popular, então vista com

extremo desdém pela elite da época (Symes, 2004, 37-38). De fato, parte dos

esforços em torno da divulgação do gramofone foi usada para consolidar uma

querela que emerge em meados do século XIX entre música popular e de concerto,

relegando a essa última a ideia de música séria e de indiscutível superioridade

artística (Symes, 2004, 7). Esse dado será fundamental para entender a tentativa de

afastamento que muitos clarinetistas de orquestra irão demonstrar com o vibrato.

Seja como for, a eletrificação inevitavelmente mudaria para sempre o mundo em que

Strauss e Mahler cresceram: a música chegava agora a plateias muito maiores

(Ross, 2007, 30-31).

Se a captação dessa fase elétrica tornou parte do processo mais fácil,

especialmente em termos de conforto aos músicos e de ampliação das frequências

captadas, logo ficou evidente que tipos de microfones posicionados em locais

diferentes alteravam significativamente o resultado sonoro (Day, 2000, 24). O papel

do técnico de gravação, antes limitado a tarefas que diziam respeito ao correto

funcionamento da máquina e ao processo de gravação da matriz, será cada vez

mais relevante nesse processo e caberá a ele boa parte do balanceamento da

música executada, especialmente com a chegada do tape e a possibilidade de

edição das faixas (Symes, 2004, 49). Pouco a pouco, o resultado final começará a

depender cada vez mais dessa colaboração entre ele e o performer.

O ideal da sala de concerto como meta sonora a ser atingida pela gravação

levou a uma série de transformações, a maioria motivadas por avanços em outras

áreas de pesquisa. Havia sobretudo do ponto de vista estético a necessidade de

26

abolição dos cortes no meio da obra para solucionar o vácuo auditivo (Symes, 2004,

41) que ainda causava certo afastamento da experiência ao vivo.

A substituição do shellac, usado como matéria-prima para o disco desde o final

do século XIX, pelo vynil ou PVC em meados de 1948 tornou isso possível. O tempo

de gravação aumentou então consideravelmente nos dois lados do disco para algo

em torno de 23 minutos, sendo por isso chamado de long play, ou simplesmente LP;

ao mesmo tempo, a redução de ruídos foi sensível já que a resistência do vynil

tornava o uso de abrasivos que era feito no shellac desnecessário. Quanto ao

material de captação na gravação, embora certas fitas já tivessem sido usadas em

casos pontuais por volta de 1940, a descoberta pelos aliados na Luxemburgo pós

Segunda Guerra de fitas magnéticas de melhor qualidade aperfeiçoadas pelos

alemães permitirá a sua ampla adoção (Day, 2000, 20). A gravação ininterrupta

agora tonava-se possível, bem como a sua manipulação com cortes e substituições

das partes indesejadas (Philip, 1998, 38), podendo uma obra gravada a partir de

então ser uma composição de tomadas feitas separadamente e depois unidas (Day,

2000, 26).

À medida que se tornava de melhor qualidade, a difusão da gravação e as

estratégias de marketing da indústria fonográfica também mudavam (Day, 2000,

130), influenciando decisivamente a forma como passamos a ouvir e entender a

música. Quando o material do qual o disco era feito tornava sua durabilidade menor,

não havia apelo para comprar mais de uma versão de uma mesma obra em

específico e dificilmente o ouvinte pensaria em tê-la. A partir do momento que o meio

de reprodução aparentava uma durabilidade atemporal das obras de compositores

imortais (Maurer, 2013), o que diminuiria o número de compradores a médio prazo,

uma série de mecanismos de propaganda foram postos em marcha para difundir a

27

ideia que, apoiados no culto à personalidade de maestros e peformers, uma única

versão não bastava (Maurer, 2013). Cada vez mais gravações serão vendidas em

função do maestro ou performer e não do compositor em si (Lebrecht, 2007).

Na outra ponta desse sistema, o resultado prático é que a partir de agora

qualquer biblioteca pessoal não estaria completa sem algumas diferentes versões da

mesma obra preferida. Assim, a narrativa textual desses discursos voltados a

propagar a assimilação do gramofone fez com que a aceitação das práticas viesse

antes da própria aceitação da sensibilidade aural (Symes, 2004, 15). E não é outro o

motivo pelo qual à medida que o processo de reprodução torna-se mais

internalizado e invisível ao ouvinte, há uma quantidade cada vez maior de textos e

manuais (Symes, 2004, 18). Cada inovação em um dos meios de reprodução levaria

o ouvinte à obrigação de adquirir todo um novo equipamento, sob a alegação de

maximizar a experiência sonora. A maximização dos lucros vinha nas letras miúdas

do contrato.

É sob essa perspectiva que será introduzida a cultura da gravação em estéreo

a partir de 1958. O processo consiste em imitar o processo da audição humana

gravando dois sinais da mesma fonte e reproduzindo a impressão de um arco

sonoro entre os alto-falantes (Symes, 2004, 20). Os meios de reprodução também

irão sofrer alterações e a introdução da fita cassete em 1963 fará uma ampla

escalada que culminará em 1983, quando ela supera os chamados LPs em vendas

na Inglaterra (Symes, 2004, 21).

As melhorias nas condições de estúdio permitiam total liberdade ao performer,

inclusive indo às salas de concerto, e a indústria fonográfica não tardou a apresentar

gravações realizadas nesses locais ao vivo. O culto à personalidade é um trunfo

importante como mencionei, com intérpretes e maestros postos em franca evidência

28

(Lebrecht, 2007). Por outro lado, a variedade de equipamentos e a forma de

utilizá-los no posicionamento em estúdio emergiam cada vez mais num resultado em

que a palavra fidelidade era o objetivo. Progressivamente a partir de 1960, há uma

passagem do processo de gravação analógica, onde as ondas acústicas são

inscritas na superfície da mídia a ser gravada, para a digital. Esse processo leva o

resultado final a uma maior clareza, brilho e a ausência quase total de ruído (Day,

2000, 22).

O paradoxo que se impõe nessa questão é que o objetivo buscado desde os

primórdios do fonógrafo, que é a tentativa de retratar o mais fielmente possível a

realidade da sala de concerto, em um determinado momento a ultrapassa sob a

justificativa da alta fidelidade sonora. E as gravações em geral tendem a uma meta

de clareza que não pode mais ser obtida no ambiente ao vivo (Philip, 2004, 45), já

que muitas das sutilezas ouvidas na sua reprodução raramente são percebidas

numa sala de concerto; o “melhor assento da casa”3 é, por extensão, uma

construção de engenharia (Symes, 2004, 82).

Essa contradição em que a gravação, ao mesmo tempo que tenta representar

a sala de concerto expõe um nível de detalhamento impossível de atingir in loco,

pode ser representada pela oposição ideológica de dois grandes intérpretes do

século XX: o maestro romeno Sergiu Celibidache e o pianista canadense Glen

Gould. Celibidache afirmava que a performance deveria ser uma experiência

“orgânica” e coletiva realizada num tempo e local, algo negado pela gravação; para

Gold, a gravação oferece novas possibilidades de escuta, com sonoridades

3 “O melhor assento da casa” era um slogan utilizado por várias estratégias de marketing que visavam difundir o consumo por música gravada na forma de discos aparelhos e diferentes alto-falantes. A palavra “casa” [house] era uma elisão de significados, buscando fundir a ideia da grandiosidade da “casa” de concertos [concert house] e a comodidade de estar no assento da sua própria residência (Symes, 2004, 76)

29

inauditas no teatro sob vários aspectos (Symes, 2004, 42). Assim, o maestro parou

de gravar e impôs retrições à utilização do que já havia feito enquanto o pianista

retirou-se dos palcos e passou a utilizar todos os recursos de estúdio para criar uma

experiência aural diferente da sala de concerto (ibidem).

Essa dualidade entre o que se reafirma como espelho da realidade e aquilo

que vai além dela num diferente ideal são conceitos ainda hoje presentes nas

discussões sobre o processo artístico-musical; o primeiro reflete a posição

dominante nas gravações da música de concerto ao utilizar o teatro como meta de

realização acústica e o segundo é aquele largamente utilizada na música popular

(Symes, 2004, 86-87). Cortes e edições são a realidade quando falamos de

gravação, e o projeto CHARM4 demonstra que em certos casos, mais de um pianista

anunciado no encarte tocou na mesma versão (Rink, 2009). Porém, a ideia de tornar

essa edição conhecida parece diminuir o valor artístico de uma interpretação na

música de concerto.

No campo da inovação tecnológica, o avento do compact disc, popularmente

conhecido como CD, tornou as perdas e degradações sonoras do processo de

gravação na reprodução inexistente; a mídia soa exatamente igual à versão de

estúdio (Day, 2000, 23). Em relação aos cânones de repertório da música de

concerto, além das novas versões feitas por inúmeros performers da atualidade,

antigas gravações foram transferidas para esses novos suportes, embora isso

sempre tenha implicações em algum sentido no resultado final (Souza, 2006, 5-6).

Cada vez mais, afinações podem ser retocadas e instrumentos adicionados

com técnicas de gravação que motivaram a uma redefinição do que consiste

propriamente o som e a sua distribuição espacial. Como demonstrei, ao contrário do

4 Sigla para o projeto inglês intitulado Center for the History and Analysis of the Recorded Music. Mais informações em http://www.charm.rhul.ac.uk/about/about.html.

30

que ocorreu com o cinema, que nasce do teatro mas emancipa-se dele para produzir

novas formas de representação (Symes, 2004, 34), e do que ocorre com a música

popular, em que diferenças e edições não só são permitidas quanto esperadas em

relação à performance ao vivo, a gravação da música sinfônica e camerística

permaneceu atrelada ao modelo das grandes salas de concerto (Pras et al, 2013).

Disso resulta que mesmo com uma tecnologia que permite um envolvimento físico

do ouvinte através de multicanais de áudios (como por exemplo o áudio quad),

muitas gravações de concerto jamais se aventuram o suficiente para justificar os

dois canais adicionais ao estéreo tradicional (Symes, 2004, 79).

Todo esse panorama que se ergue quando buscamos compreender a história

dos processos envolvidos na gravação desemboca diretamente nesse momento

atual em que somos absolutamente envolvidos pela música de várias formas. A

internet possibilitou uma ampla divulgação de praticamente toda música gravada do

planeta, numa experiência que agrega com frequência áudio e vídeo. Além disso,

ela permite os chamados meios de troca horizontais (Maurer, 2013), fazendo a

informação circular a despeito dos interesses de produtores musicais e da indústria

fonográfica. Dessa forma, com raras exceções, estudantes e apreciadores de

música tem acesso à uma referência de qualquer obra que desejam estudar ou ouvir

com somente alguns toques. Estamos confortavelmente sentados sobre o maior

acervo musical que qualquer outro ser humano que viveu antes de nós já teve. No

entanto, somente recentemente ele tornou-se objeto de estudo numa área

relativamente nova de pesquisa em performance.

31

1.5 Da vitrola para o computador: as pesquisas com gravações

Embora com pouco mais de alguns anos, os trabalhos realizados apresentam

uma série de evidências que sugerem uma mudança significativa na forma como a

música é tocada e ouvida nesses pouco mais de cem anos de história da gravação e

que somente agora começamos a entender (Botstein, 2012, 12; Day, 2000, ix;

Hamilton, 2008, 27; Leech-Wilkinson, 2009a, 801; Philip, 1998; Philip, 2004; Symes,

2004, 3). Inicialmente com poucos adeptos, essas pesquisas rapidamente atraíram

musicólogos, performers e críticos de música em geral e os dados levantados tem

ajudado a iluminar a compreensão do que foi (Fabian, 2006, 190) e o que é o ato da

performance em música.

Um dos estudos pioneiros na pesquisa com gravações foi publicado em livro

por volta de 1998 (Philip, 1998). Seus resultados são importantes por

recontextualizarem muitos dos escritos sobre performance do começo do século XX

ao compará-los com a tradição de execução de então e indicando que a

independência rítmica entre melodia e acompanhamento seria muito mais complexa

do que uma leitura da crítica da época sugere (ibidem, 56). Por outro lado, muito do

estranhamento atual com as gravações antigas não são documentadas em outras

fontes da época (Philip, 2004, 2), demonstrado que elas satisfaziam em algum nível

aos ouvintes de então.

Embora ainda haja discordâncias pontuais quanto à interpretação de alguns

dados, as pesquisas que buscam entender as características estilísticas da primeira

metade do século XX parecem concordar quanto à flexibilidade do tempo e do

andamento geral (Bowen, 1996, 34; Bowen, 2001; Day, 2000, 145; Leech-Wilkinson,

2010; Lott, 2006; Philip, 1998). Além disso, o uso do vibrato como o entendemos

atualmente é uma atitude muito mais recente do que se pensava, já que há

32

evidências indicando que no começo do século XX ele limitava-se a um artifício de

expressividade em locais específicos (Brown, 2003, 64; Fabian, 2006, 202;

Leech-Wilkinson, 2010, 65); o seu uso contínuo e generalizado ocorre somente por

volta de 1930. Mas essas diferenças não se verificaram somente na primeira metade

do século e mesmo em períodos posteriores, há evidências que a prática mudou

consideravelmente. O estilo mais pontilhista do fraseado em Boulez e Stockhausen

na década de 50 é recriado como continuidade linear pelo próprio Boulez quando

começou a reger essas obras anos depois (Cook, 2008, 1187; Heaton, 2012, 100;

Leech-Wilkinson, 2009a, 793).

Uma das características mais importantes trazidas por esse enfoque de

pesquisa é a comparação entre as práticas de performance e o que diziam delas os

tutoriais e manuais da época. As evidências sugerem que alguns desses aspectos

da prática são extremamente difíceis de reconstruir com base somente na leitura

desses tratados (Day, 2000, 148). Por exemplo, a generalização pedagógica do

“rubatto compensado” 5 em voga no final do século XIX em que uma melodia tocada

livremente é apoiada por um acompanhamento ritmamente fixo mostrou-se

equivocada na prática, já que não foram encontrados indícios nas gravações

estudadas (Philip, 1998, 44-49). Além disso, a comparação entre a literatura

pedagógica do piano no começo do século XX e as performances do período

indicam diferenças significativas entre prática e teoria (Hamilton, 2008).

O desafio em relação à essa literatura sobre performance é estabelecer o limiar

entre a descrição e prescrição, ou seja, a dificuldade em se demonstrar quando o

autor está descrevendo uma prática de interpretação em uso corrente ou quando

está tentando influenciá-la; o objetivo da prescrição é perturbar o fenômeno que

5 No original: Compensating rubatto

33

analisa (Cook, 2001, 251). E nesse aspecto, muitas das pesquisas em performance

até então realizadas são expostas por se focarem no texto (Bowen, 1996, 27)

julgando seus resultados como normas para a prática atual.

De forma genérica, os estudos com gravações de outras épocas terminaram

demonstrando os limites das tentativas de autenticidade ao expor uma prática tão

flexível para os nossos padrões que seria desconsiderada hoje em dia. Eles

mostram que respeitar as intenções do compositor pode ser uma afirmação seletiva

e/ou inconsistente no presente quando ornamentamos as obras de Mozart mas

evitamos o portamento6 nas de Edgar Elgar (Bowen, 2001, 442; Bowen, 1996, 32).

Ou que a flexibilidade no tempo tal qual a entendiam os compositores e performers

na música do começo do século XX pode ser demasiada hoje em dia (Bowen, 1996,

33), inclusive para os adeptos em performance historicamente informada (Hoeprich,

2008, 204; Walls, 2002, 32).

No entanto, para que as evidências encontradas ao estudar gravações tenham

validade, é fundamental considerar as condições em que a captura foi feita em cada

época. Algumas pesquisas têm demonstrado a importância de relativizar os dados

extraídos de gravações feitas durante tanto tempo por meios diferentes, por pessoas

distintas e com estilos variáveis de interpretação (Leech-Wilkinson, 2009b; Philip,

1998, 35; Philip, 2004, 28). As divisões de cada uma das fases caracterizadas pelas

diferentes formas de captação e reprodução podem variar de acordo com os critérios

escolhidos na sua classificação. Em linhas gerais, porém, elas seguem

aproximadamente as informações da tabela 1 a seguir.

6 Portamento aqui refere-se uma técnica estabelecida em tratados dos séculos XIX e XX. Frequentena execução dos instrumentos de cordas nas primeiras gravações, constituía-se num pequeno glissando (slide) entre duas notas com a dupla finalidade de expressão e auxiliar a passagem tecnicamente (Katz, 2006).

34

Como é possível perceber, das primeiras gravações realizadas no final do

século XIX à medida que nos aproximamos do meio do século XX, o processo de

gravação torna-se mais confiável em relação às características de timbre, afinação e

tempo, mas a possibilidade de edição e portanto de não refletir a prática de

performance também aumenta. Há um ponto de equilíbrio nessa relação fidelidade

versus editoração durante o período do LP e tape na década de 1950, mas a partir

daí os recursos de edição da gravação tornam-se cada vez mais sofisticados. Esses

recursos abrem margem para que uma interpretação possa ser fabricada de

diversas formas em estúdio, mesmo com uma precisão de tempo e uma alta

fidelidade ao timbre e à coloratura.

Fase Período Características

Acústica 1877 ~ 1926

• Preserva original sem edições;• Transmissão de tempo e afinação relativas;• Não pode ser usado como evidência para timbre;• Não representa instrumentos tal qual a partitura.

Elétrica 1926 ~ 1948• Transmite mais informações sobre timbre;• Representa instrumentação indicada na partitura.

LP e Tape(analógico)

1948 ~ 1960

• Relativa representação de timbre e coloratura;• Dados confiáveis sobre velocidade e afinaçao;• Pode não representar performance ininterrupta.• Pode não ser consistente com o balanço dos

instrumentos.

LP e Tape(digital)

1960 ~ 1983• Pode ou não representar coloratura ou timbre;• Pode ou não representar performance ininterrupta.

CD 1983 ...• Pode ou não representar coloratura ou timbre;• Pode ou não representar performance ininterrupta.

Tabela 1: Resumo das carcaterísticas das diferentes fases de gravação (divisão das fases feita de acordo com Leech-Wilkinson, 2009b, 9; Symes 2004, 9; Philip, 2004, 4. O resumo das características foi feito de acordo com Leech-Wilkinson, 2009b, 9).

35

1.6 Do computador para a realidade: os problemas na análise de gravações

Algumas das críticas feitas aos formatos e métodos de pesquisa com

gravações demonstram as limitações impostas a essa modalidade de estudo. Uma

das necessidades na análise em computador de gravações feitas em diferentes tipos

de mídia é a sua transformação para um formato digital comum. Esse processo de

transferência pode ter profundas implicações no resultado final (Souza, 2006, 5-6), e

a velocidade de rotação do disco pode influenciar a interpretação do andamento

utilizado e o timbre (ibidem, 7). Encontrar matrizes e versões o mais próximo do

original e que tenham passado por menor processamento é fundamental para que a

gravação corresponda o mais próximo possível do momento exato da execução do

performer diante do microfone.

A pequena quantidade de discografias especializadas (Stuart, 2009; North,

2006; Gray & Gibson, 1977) e com dados confiáveis também é problemática, já que

a consistência de informações sobre o compositor, a obra, o performer e as

condições de gravação são de grande relevância nas considerações analíticas

(Bowen, 2001, 432). O processo comum de compra de uma gravadora por outra, de

relançamento de versões por diferentes selos e a relativa ausência de informação

em muitas das gravações realizadas especialmente até meados do século XX

demandam quase sempre uma pesquisa de campo adicional em busca de dados

que podem ser de difícil acesso, dependendo da boa vontade de grandes

companhias fonográficas.

Além das considerações sobre o tipo de mídia e as informações que a

suportam, há questões importantes a serem colocadas sobre a realização das

pesquisas em si. Análises feitas com base na medição do tempo de execução em

36

segundos quase sempre tendem a desconsiderar variações sutis de andamento

como rallentandos e cuja diferenciação musical pode ser importante (Cook, 2009,

779). Além disso, há evidências de que os ouvintes tendem a não detectar variações

de andamento como tal onde essas variações são esperadas pela expectativa

individual de cada um, especialmente em fins de frase (Repp, 1992, 244; [grifo

meu]). Assim a análise desses dados num programa de computador estaria

revelando dados de uma agógica que não seria necessariamente perceptível às

pessoas. Uma espécie de lacuna semântica na música entre o que métodos

computacionais são capazes de descrever e o que o ouvido humano é capaz de

perceber quando a ouve (Arcos, 2013, 65).

Contudo, a percepção não é só um dado biológico e o que percebemos e

esperamos de algo é cultural e historicamente influenciado (Auslander, 2009, 81).

Assim, o ouvido em sua sensibilidade e flexibilidade também é altamente maleável;

há uma tendência em ouvir o que ele espera (Cook, 2010, 13). Além disso, para

estudar uma tradição de performance de uma época é necessário um número

considerável de gravações do período para que o resultado seja consistente

(Bowen, 1996, 20), já que audições limitadas a dois exemplos podem não ser

consideradas representativas (Cook, 2010, 13) e a memória pode não ser confiável

quando lidamos com mais de 40 versões da mesma obra (Mlodnow, 2013; Bowen,

2001, 434). Os estudos de gravações de clarinetistas em geral utilizam poucas

gravações buscando entendê-las em profundidade (Etheridge, 1983; Garbosa, 2002;

Ishigaki, 1988), mantendo a discussão em torno das características encontradas

nessas poucas versões. Dessa forma, o uso de dados estatísticos em maior escala

pode quebrar um ciclo vicioso na extração de dados das interpretações (Cook, 2010,

37

13), além de fornecer uma visão panorâmica das várias manifestações artísticas

expressas em várias gravações por um longo período de tempo.

Se tomamos uma única dessas obras como referência, cada uma das versões

constitui uma singularidade num contínuo que ajudou a moldar a cultura e as

práticas de performance como a conhecemos hoje. Do nosso presente, clareado

pela sensação que dele fazemos parte, vislumbramos esse contínuo como pontos

iluminados que prescrevem uma trajetória direta até nós, mais claros e brilhantes à

medida que se aproximam, menos intensos à medida que se afastam. Mas cada

época pensa o mesmo de si e tem seu próprio brilho, o que faz com que seus

contemporâneos vejam as demais na penumbra. Se a leitura de cada performer é

um ponto, em cada um deles há uma história a ser contada.

1.7 Do presente para o passado: clarinetas e clarinetistas

O clarinetista Paulo Sérgio Santos é reconhecido como uma das referências no

instrumento no Brasil da atualidade, com atuações que são o reflexo de uma visão

artística singular que impressiona pelo apuro técnico e sensibilidade (Gomes, 2007,

62-63). Indiretamente, o instrumentista também é o reflexo de uma realidade atual

no Brasil em que artistas e professores inspiram e transformam positivamente o

meio em que se encontram, sejam clarinetistas profissionais, estudantes ou ouvintes

em geral. Assim, se existe um grande movimento de instrumentistas no país

atualmente, com alunos participando ativamente de festivais e interagindo no

convívio direto ou via internet nas redes sociais, parte desse mérito deve-se sem

dúvida a esses performers.

O panorama que encontramos no país agrega-se aos de grandes centros

internacionais, onde os nomes de clarinetistas consagrados atraem uma grande

38

quantidade de admiradores. O suiço Martin Fröst é um deles, bem como os irmãos

Meyer, Sabine e Wolfgang, Wenzel Fuchs, o brasileiro radicado na Europa François

Benda, Ricardo Morales, Antônio Saiote, Joachin Valdepeñas e Michel Arringnon.

Alguns desses instrumentistas especializam-se em um tipo determinado de

repertório, como Allan Damiens na música contemporânea e os peritos em

instrumentos antigos e performance historicamente informada, como o influente Eric

Hoeprich, mas também Collin Lawson, Anthony Pay e Lorenzo Coppola.

Grosso modo, a maior parte desses instrumentistas são tradicionalmente

classificados como representantes das escolas francesa e a alemã, com evidente

predomínio da primeira. Cada uma dessas escolas são geralmente identificadas não

só pelo sistema de clarineta que utilizam, já que os instrumentos em ambos os

casos possuem medidas internas e dedilhado diferentes, mas também pelo timbre. A

escola francesa é geralmente associada com uma sonoridade mais brilhante e uma

maior leveza, enquanto a alemã seria escura e mais contida (Brymer, 1976, 151;

Magistrelli, 2009, 56-57; Pino, 1998, 225).

No entanto, um teste controlado realizado em 2007 indica que essa diferença

pode basear-se muito mais numa questão conceitual do que de percepção aural real

(Angloher, 2007). Trechos da literatura da clarineta tradicionalmente associados à

cultura alemã, como Brahms, Mozart e Weber, foram postos juntamente com

Debussy e Stravinsky, representando a francesa; ambos tocados com diferentes

performers e sistemas. O resultado indica que as escolhas por um sistema ou outro

baseava-se muito mais pelo repertório associado a cada cultura que pela audição do

timbre; assim, os clarinetistas não foram capazes de discernir objetivamente entre

uma sonoridade alemã ou francesa (Angloher, 2007, 169). Dessa forma, a ideia que

Debussy e Stravinsky são melhor interpretados na clarineta francesa e Brahms na

39

alemã (Hoeprich, 2008, 5) pode não só representar um desafio a mais ao aprender

dois sistemas, mas também carecer de fundamentação para a sua realização

prática, ao menos do ponto de vista da sonoridade.

Se atualmente a coloratura da clarineta parece se igualar mesmo diante de

sistemas e possibilidades que se aparentam diferentes, as necessidades de

performance parecem claras. Em geral, a abordagem atual privilegia uma técnica

cada vez mais apurada associada à uma maior projeção, afinação, estabilidade e

equilíbrio sonoro em toda tessitura do instrumento. O vibrato é em geral evitado na

França e Alemanha (Hoeprich, 2008, 233; Raasakka, 2009, 43-44) e ainda encontra

reservas pontuais e injustificadas sobre a possibilidade de enfraquecer a qualidade

sonora (Pino, 1998, 113). Apesar disso, vários instrumentistas o praticam

atualmente, especialmente no repertório do período Romântico em diante. E embora

ainda encontrem certa resistência (Heaton, 2001, 163), técnicas estendidas na

clarineta seguem sendo difundidas através da prática nos grandes centros e na

literatura da música contemporânea do instrumento. Há uma variedade grande de

repertório a ser executado, desde o pré-Clássico até o atual, o que exige uma

flexibilidade e diferentes ideais sonoros.

Quanto aos instrumentos, há uma preferência sensível por aqueles produzidos

pela Buffet Crampon, com uma predominância nos Estados Unidos pelo modelo R13

(Gibson, 1998, 9). No entanto, algumas fábricas têm surgido nos últimos anos

primando pelo aspecto mais artesanal na construção da clarineta e incluindo outras

opções de materiais e aberturas nas câmaras internas do instrumento diferente das

geralmente fornecidas por construtoras tradicionais. Dentre elas destacam-se a do

argentino Luis Rossi7, cujos instrumentos são especialmente populares na América

7 http://www.rossiclarinet.com/

40

Latina. Além dele os instrumentos da Schwenk und Seggelke8, fruto da associação

entre Jochen Seggelke e Werner Schwenk em 1995 na Alemanha, e cuja produção

conta com refinados instrumentos incluindo os modelos francês e alemão, além de

instrumentos antigos. E a canadense Backun9, uma parceria iniciada em 2000 entre

Ricardo Morales e Morrie Backun.

No Brasil, o nome de Sérgio Burgani tem se sobressaído não somente por sua

longa atuação como professor em São Paulo, influenciando gerações de

clarinetistas, seja como professor ou artista integrante da Orquestra Sinfônica de

São Paulo (OSESP). Sua associação ao luthier Odivan Santana resultou na fábrica

Devon & Burgani10, que em poucos anos atingiu um resultado de alto nível

produzindo clarinetas profissionais que tem atraído cada vez mais a atenção de

instrumentistas no país e fora dele. O foco do projeto, que tem parte dos seus

méritos por ser feito com madeira brasileira além da tradicional grenadilha, parece

ser um instrumento que proporcione certa flexibilidade para se adaptar a diferentes

demandas expressivas (Burgani, 2014).

É possível que ocorra uma ideia de progresso linear no desenvolvimento da

clarineta a quem considerar todas essas possibilidades na atualidade. Do

desenvolvimento de um instrumento pretensamente imperfeito no passado (Benade,

1994, 16) e com pequena projeção ao nosso atual, com uma afinação cada dia mais

estável e que exige menos da compensação do instrumentista. Porém, se nossa

resposta aos problemas atuais relacionados à emissão do instrumento e à facilidade

de tocá-lo podem parecer a mais adequada aos questionamentos da performance,

8 http://www.schwenk-und-seggelke.de/englisch/werkstatt_geschichte.php9 http://backunmusical.com/company/history/10 http://www.devoneburgani.com.br/#

41

também é preciso dizer que muitas dessas questões mudaram durante o tempo,

sendo reformuladas e apresentadas ao clarinetista de formas diferentes.

Algumas décadas antes, por volta de 1960, existiam dois movimentos

nascentes com premissas e objetivos diferentes, mas igualmente importantes: o

impulso na música contemporânea que requeria do performer uma abordagem de

resposta direta ao texto, sem pré-concepções (Heaton, 2012, 102); e o movimento

de performance historicamente informada, que buscava uma interpretação da

música baseada em conhecimentos históricos e instrumentos de época. Numa

demonstração que as questões de performance e as tendências filosóficas nem

sempre trilham os mesmos caminhos, muitos dos clarinetistas destacados em

performance de música nova também serão os primeiros expoentes da performance

historicamente informada. Assim, Hans Deinzer, que deu a primeira performance de

Domaines de Boulez, Alan Hacker, que comissionava muita música moderna

(Weber, 2008, 76) e Anthony Pay, para quem Henze compôs Le Miracle de la Rose,

são todos virtuoses da clarineta que irão tocar em instrumentos de época (Heaton,

2012, 99).

Por outro lado, essas novas tendências ainda eram vistas com desconfiança

por boa parte dos clarinetistas e a experimentação que esses movimentos

anunciavam ocorria paralelamente ao âmbito profissional mais tradicional do

instrumento. No ano de 1960, Stanley Drucker é aceito no posto de primeira

clarineta da Filarmônica de Nova York onde permanecerá por quase quarenta anos

(Paddock, 2011, 85); dois anos depois, o inglês Jack Brymer seria aceito na BBC

Symphony Orchestra e passa a gravar e fazer mais incursões na música de câmara

(Emerson, 2003). Nessa mesma época Karl Leister ascende ao posto da prestigiada

42

Filarmônica de Berlin sob a regência de Karajan, de onde influenciará gerações por

mais de vinte e cinco anos.

Essa influência de Leister será sentida especialmente através das suas

gravações, assim como muitos outros grandes clarinetistas do período, e sua

sonoridade será um ideal para muitos dos clarinetistas desde então. Mas também é

relevante no período a crescente sacralização ao tocar determinadas obras do

repertório tradicional, especialmente Mozart no caso da clarineta. Essa ênfase,

embora não se restrinja a Leister, pode ser por ele simbolizado quando narra sua

gravação do Concerto K. 622 de Mozart com Karajan, realizado numa igreja tendo o

clarinetista no altar (atrás da orquestra) por ser, na opinião do maestro, o local “mais

próximo do céu” (Leister, 2007). Ao emoldurar a técnica refinada, o controle absoluto

e a igualdade dos registros de Leister como definitivos, muitos clarinetistas iriam

rejeitar outras possibilidades de realização como válidas.

Quase dois séculos antes, Mozart comporia o Concerto K. 622 para um

instrumento cuja estabilidade variava de maior nas notas naturais do instrumento a

menor nas tonalidades afastadas, e o fazia explorando essas diferenças de forma

expressiva (Neidich apud Jackman, 2005, 55). A prática tradicional fazia da música

executada um exercício muito mais de reafirmação da tradição que de

descobrimento de novas possibilidades.

Parte desse desejo orientava ainda que indiretamente as diretrizes na

construção do instrumento. Karl Leister utilizava instrumentos Oehler-Wurlitzer de

acordo com a indicação da própria orquestra, que chegava a dar um par de

instrumentos a cada membro da seção (Gibson, 1998, 9). Fora da Alemanha, no

entanto, o sistema Boehm se tornara a regra há algum tempo. O fim da Segunda

Guerra tinha determinado o fechamento de muitos fabricantes de clarineta e o

43

cenário era dominado agora por algumas poucas, especialmente na França

(Hoeprich, 2008, 212). Baseado no sistema que ele próprio chamou de policilíndrico

(tubo com vários níveis de conicidade), o luthier Robert Carrée da Buffet Crampon

irá desenvolver o modelo RC em 1974, numa parceria com Jacques Lancelot

(Gibson, 1998, 11; Hoeprich, 2008, 208). Há evidências que essas alterações

tenham tornado a afinação do instrumento mais estável, o que equivale dizer que

demanda um menor controle por parte do clarinetista para obtê-la (Benade, 1994,

105); por outro lado, essas mudanças podem ter sido realizadas com prejuízo da

sonoridade e o timbre de algumas notas (Benade, 1990, 20).

Seja como for, do ponto de vista da questão técnica havia uma grande maioria

de instrumentistas ancorada nos aspectos tradicionais da performance na clarineta,

e os dois movimentos nascentes e mutuamente excludentes ao menos na teoria,

música antiga e música nova, cujo objetivo principal era a experimentação. Em

ambos os casos, havia uma ênfase generalizada pela virtuosidade; a obra serialista

Domaines de Boulez que demanda novas técnicas de produção sonora foi composta

no mesmo ano (1968) que o Concerto para Clarineta de Jean Françaix,

extremamente virtuosístico, ainda que no sentido como a tradição formalmente o

entendia (Raasakka, 2009, 19). Essa ênfase virtuosística pode ser verificada tanto

nas performances quanto no material didático produzido por clarinetistas do período,

como os franceses Ulysse Delécluse e Jacques Lancelot, além de Rudolff Jettel e

Alfred Prinz (Hoeprich, 2008, 229). E clarinetistas como os ingleses Gervase de

Peyer (Lawson, 2011, 491) e Jack Brymer (Brymer, 1976, 204) contribuíam para

uma gradual aceitação do vibrato na clarineta através da sua abordagem refinada,

embora a técnica encontrasse muita resistência, sendo abertamente criticada como

um produto artificial ou falso substituto para a expressão (Tosé, 1962, 78).

44

Trinta anos antes da ascensão de Leister e Drucker nas orquestras que os

consagraram, as críticas sobre o vibrato na literatura da clarineta são a regra e não a

exceção. Tanto Geofrey Rendall em 1931, quanto Charles Koeclin (1948) e Robert

Willaman (1949) são contra seu uso (Philip, 1998, 128). Reginald Kell, o clarinetista

inglês cujo nome é diretamente associado ao vibrato na clarineta nas décadas de

1930, 40 e 50, um dos pioneiros na sua utilização no repertório de concerto, foi por

isso também muito criticado pelos demais clarinetistas (Gibson, 1998, 7; Lawson,

2011, 490-491). Essa opinião não é partilhada por muitos dos demais ouvintes, e

suas gravações que atestam grande sensibilidade e uma abordagem sutil do vibrato

nas performances são muito elogiadas pela crítica em geral do período (Hinchcliffe,

1946).

Por volta das décadas de 1930 e 40, as profundas transformações causadas

pelo período entre guerras influenciam decisivamente uma variedade de aspectos na

performance da clarineta. Muitos clarinetistas de diferentes tradições na Europa

continuavam cruzando o Atlântico fugindo dos problemas causados por

perseguições e a escassez de trabalho. Em direção aos Estados Unidos foram o

italiano Edmondo Allegra em 1925 (Amore, 2009, 58), o austríaco Viktor Polatschek

em 1930 (Weston, 2002, 132) e o francês Gaston Hamelin em 1926, dentre muitos

outros. Situação parecida e por motivos semelhantes ocorre aqui no Brasil pouco

depois com a chegada de Klaus Haefele na Bahia, José Botelho no Rio de Janeiro e

Leonardo Righi em São Paulo.

Um dos influentes alunos de Polatschek foi Leopold Wlach, que permaneceu

em Viena e tornou-se professor na Hoschule a partir de 1932 até sua morte em

1956. Pode-se dizer que boa parte da reputação da clarineta em Viena nas décadas

de 30 e 40 deve-se a Wlach, tamanha sua influência e reconhecimento (Weston,

45

1977, 184). Suas gravações demonstram uma interpretação contida, sonoridade

densa e bastante escura (Philip, 1998, 127). Gaston Hamelin, por outro lado,

possuía uma variante bem diferente com uma sonoridade muito mais fluida e

maleável; apesar da sua estadia ter durado somente quatro anos nos EUA,

influenciou profundamente a forma de tocar de outros clarinetistas (Paddock, 2011,

136). Ele havia estreado a Première Rhapsodie de Debussy em 1919 e gravou-a por

volta de 1930. Hamelin utilizava embocadura dupla ou de duplo lábio, e os relatos da

sua perfomance o citam como um performer com autoridade na sua abordagem do

repertório (ibidem, 136). A técnica de duplo lábio foi mantida por muitos de seus

alunos como Ralph McLane, Harold Wright e David Weber.

Fruto da emigração, diferentes sistemas e formas de tocar clarineta coexistiam

nas orquestras norte-americanas. Hamelin e Benny Goodman usavam clarinetas

Selmer, a mais popular das marcas com sistema Boehm no período entre guerras

(Gibson, 1998, 7). A Buffet Crampon se tornará popular pouco após o fim da

Segunda Guerra, quando Robert Carrée redesenha a perfuração do tubo com

diferentes níveis de conicidade e desenvolve o R13 (Gibson, 1998, 11; Hoeprich,

2008, 208). Havia por volta de 1930, no entanto, uma grande quantidade de

instrumentistas utilizando o sistema Oehler alemão ou o Albert, uma variação do

sistema de Müller feita por Eugène Albert em 1848 e muito difundido na Inglaterra

(Hoeprich, 2008, 231); outros como Reginald Kell utilizavam clarinetas da Martel

Brothers de Paris (Gibson, 1998, 8). Muitos dos clarinetistas italianos utilizavam o

instrumento chamado full Boehm, com o Mib a mais no registro grave, e alguns

ainda tocavam com a palheta para cima, já que na Itália a utilização dessa técnica

persistiu por mais tempo (Hoeprich, 2008, 163; Longyear, 1983, 225). E à

diversidade de sistemas soma-se em 1935 o Reform Böhm, um meio termo que une

46

o tubo da clarineta alemã com a digitação da francesa proposto por Ernst Schmidt e

Louis Kolbe (Hoeprich, 2008, 211; Magistrelli, 2009, 55).

Essa pluralidade de sistemas e estilos resultavam em diferentes sonoridades,

talvez como resultado de uma tendência nos instrumentos de madeira em geral em

valorizar timbres individuais mais do que tocar juntos (Philip, 2004, 92). As

gravações, apesar de ainda apresentarem certo grau de perda na captação do

timbre da clarineta, demonstram que há variantes consideráveis de uma orquestra

para a outra nesse período. E o repertório solista da clarineta que havia sido

gravado incluía somente algumas poucas obras, com Mozart e Brahms em primeiro

lugar, depois Weber, Schumann, Debussy e Bartok, quase sempre com uma única

versão de cada (Hinchcliffe, 1946). Essa escassez reflete sobretudo as condições

limitadas de um processo que, alguns anos antes, sequer seria cogitado.

O início do século XX é um período cujas transformações mudam sob diversos

aspectos a forma de entender a performance musical. As primeiras gravações que

incluem a clarineta ocorrem durante a década de 1890 e incluem instrumentistas

como August Stengler, George McNeice e Joseph Norrito, muitos dos quais

membros da Banda de John Phillip Sousa (Stanford, 2011). Por conta do tempo

disponível para gravação, o repertório incluía canções populares e curtos excertos

de árias operísticas, em geral com variações de grande virtuosismo11. É notória a

forma livre com que a maioria deles trata a melodia, que parece prescrever uma

lógica própria em relação ao acompanhamento, especialmente em relação aos

nossos padrões atuais. Há vários pontos onde o clarinetista antecede ou atrasa a

resolução de uma frase ou trecho e mesmo considerando a variabilidade na sua

11 Uma lista de algumas dessas gravações com os respectivos clarinetistas pode ser obtida aqui: http://clarphon.com/clarinetrecordings.htm.

47

reprodução, uma escuta mais atenta demonstra que se trata de um recurso

expressivo pela forma e frequência com que ocorrem.

Por outro lado, as poucas gravações demonstram a sua baixa influência numa

época em que o gramofone não era tão difundido. As primeiras gravações de

clarineta no jazz eram feitas em 1917 por Larry Shields, que juntamente com

Lorenzo Tio e Barney Bigard começavam a tornar popular a associação do vibrato

na clarineta com a música popular (Brown, 2001, 185). As gravações completas

sobre a literatura camerística da clarineta que conhecemos hoje em geral não

aparecem antes da segunda metade da década de 1920 (Stanford, 2011).

Nesse meio tempo, o advento da Primeira Guerra Mundial trouxe novas

prioridades para clarinetistas de diferentes nacionalidades e estilos. Dois

clarinetistas tão importantes como diferentes serão lembrados por muito tempo

como os fundadores de toda uma forma norte-americana de tocar. Formado no

Conservatório de Paris, Daniel Bonade chegou aos Estados Unidos em 1917 e

tornou-se o mais influente dos clarinetistas no país na primeira metade do século XX

(Paddock, 2011, 37-38; Philip, 1998, 128). Além dele também o russo Simeon

Bellison, formado no Conservatório Imperial de Moscow, foi um performer e

pedagogo muito requisitado a partir de sua chegada em 1920 na Filarmônica de

Nova Yorque (Paddock, 2011, 27-28). Perfeccionista, na sua primeira performance

do Quinteto Op. 115 de Brahms ele insistiu em dezesseis ensaios (Weston, 2002,

35), um número incomum na época. Bellison usava um instrumento Oehler alemão,

embora aparentemente tenha sido o primeiro na Russia a fazê-lo (Weston, 2002,

34), e sua sonoridade é tida como característica da tradição germânica de então

(Weston apud Paddock, 2011, 28).

48

As escolas alemã e francesa do instrumento parecem guardar mais

particularidades e diferenças entre si nesse período. Em 1904, ao reeditar o Manual

de Orquestração de Berlioz, Richard Strauss acrescentou uma nota de rodapé na

seção dedicada à clarineta comparando a voz cantada da clarineta alemã ao som

“anasalado” da francesa (Berlioz & Strauss, 1948, 199). As primeiras gravações de

orquestras demonstram que clarinetistas franceses (especialmente do

Conservatório) apresentam uma sonoridade mais luminosa, brilhante e com vibrato

rápido, se bem que mais parecido com o que consideramos um trêmulo hoje em dia

(Hoeprich, 2008, 231; Philip, 1998, 129; Philip, 2004, 93). Ao contrário, em Berlim e

Viena a sonoridade é escura, robusta e contida (Hoeprich, 2008, 23; Philip, 2004,

94).

Por outro lado, todos os luthiers na Alemanha fabricam a clarineta Boehm

juntamente com o modelo alemão, o que atesta um mercado para o instrumento no

país (Hoeprich, 2008, 177). Unanimidades são difíceis de serem definidas nessa

época, e o sistema Boehm tradicional em Paris convive com o Oehler alemão que

era muito mais difundido no centro e leste europeu (Gibson, 1998, 11-13). Além

disso, o sistema Albert ainda contava com muitos adeptos, especialmente na

Inglaterra onde uma longa tradição de virtuoses do século XIX, como Henry Lazarus

e George Clinton, contribuíram para sua ampla aceitação (Hoeprich, 2008, 186).

Curiosamente, o mais destacado aluno de Lazarus será um dos primeiros

ingleses a utilizar o sistema Boehm. Charles Drapper é um clarinetista que domina o

cenário na Inglaterra no começo do século e seguramente o que mais gravou antes

do início período elétrico em 1925. Um dos primeiros a gravar Brahms, Drapper

conhecia Mühfeld que comentava favoravelmente as suas performances (Hoeprich,

2008, 235). Sua qualidade sonora era, de fato, reconhecida dentro e fora da

49

Inglaterra (Lawson, 1998, 70) e suas gravações podem ser um importante

referencial para a performance da clarineta no período.

Há razões para considerar que as preferências variadas por sistemas são

motivadas pelo menor fluxo de performers e referências, numa época em que o

recital (e não a gravação) era o principal meio de difusão musical (Philip, 2004, 12).

No entanto, parte disso deve-se também à uma percepção muito singular do ato de

tocar em cada região; havia necessidades diferentes que derivavam exatamente da

forma como o público de cada local sentia a própria música, estando os clarinetistas

aí inclusos. Nesse aspecto, argumentar sobre juízos e avaliações sobre a realização

musical é difícil sobretudo numa época como a nossa em que essas antigas

fronteiras no tecido social moveram-se delimitando-as de forma muito diferente.

Se o estilo encontrado nas primeiras gravações de clarineta soam aos ouvidos

modernos como caótico, é porque muito provavelmente esse caos era parte

integrante da técnica do período (Philip, 1998, 92). Assim que se torna realidade no

começo do século XX, o ato de gravar não só delimita o fim da performance como

evento efêmero e marca o início da sua preservação permanente, mas também

capta testemunhos de uma tradição instrumental profundamente arraigada no século

XIX.

Debruçados nesse limiar dos primórdios do século XX, contemplamos e

supomos o que a música e o repertório que executamos pode ter signifcado para os

clarinetistas do século XIX. Nesse contexto, a imagem que se apresenta é muito

menos vívida, já que as evidências encontradas baseiam-se em testemunhos com

linguagem abstrata sobre performance e os instrumentos de época que

sobreviveram. E dos diversos casos que poderia citar, o de Richard Mühlfeld é

exemplar.

50

O renomado clarinetista para quem Brahms compôs o Quinteto Op. 115 e as

Sonatas, Op. 120 é reconhecido pelo uso constante de vibrato (Brymer, 1976, 207;

Hoeprich, 2008, 204), mas sobretudo pelo som delicado e técnica perfeita na sua

execução por muitos contemporâneos como Joachin (Hoeprich, 2008, 195), Lizst,

Richard Wagner e Clara Schumann (Lawson, 1998, 71). Mas essa não é uma

posição unânime e muitos clarinetistas que o ouviam tinham opinião diversa.

Ao ouvir Mühlfeld tocar, o crítico de teatro Bernard Shaw julgou-o inferior a

Henry Lazarus; Vaughan Williams sentia que sua sonoridade assemelhava-se a um

violinista e que Drapper era melhor, opinião partilhada por vários contemporâneos;

George Garside afirmava que sua técnica era boa, mas sua sonoridade “cômica”; e

Oscar Street afirmava que sua execução e técnica deixava a desejar (Lawson, 2000,

95). Além disso o celista que tocou com Mühlfeld afirmava que havia muitos outros

clarinetistas melhores que ele em Viena na época (ibidem, 95).

O que fica claro nesse exemplo é que uma vez que não há gravações de como

Mühlfeld tocava de fato, as impressões de seus contemporâneos fornecem uma

imagem muito fragmentada do clarinetista como performer. E à medida que

penetramos no século XIX, nos valemos mais e mais de evidências documentais

para compor um quadro da atuação desses instrumentistas.

Na segunda metade do século XIX, a sonoridade da clarineta é explorada por

compositores como Wagner, Strauss, Tchaikovsky e Mahler sobretudo na orquestra,

com passagens de brilhantismo e rapidez (Hoeprich, 2008, 189-190). Há variedades

consideráveis no instrumento; George Clinton usa instrumentos Albert de ebonite e

algumas clarinetas chegam a ter dezenove chaves (ibidem, 128) enquanto Ernesto

Cavallini realiza turnês pela Europa e impressiona profundamente Verdi com um

modelo de bucho com seis chaves e a palheta para cima (ibidem, 157-164). O

51

ensino é cada vez mais uma exclusividade dos conservatórios e casos como o de

Mühlfeld, aparentemente autodidata na clarineta, serão cada vez mais raros. Muitos

clarinetistas acabam filiando-se a esses conservatórios, como Carl Baermann na

Alemanha e um pouco antes, Hyacinthe Klosé no Conservatório de Paris, com quem

a Buffet Crampon torna-se colaboradora oficial em 1870 (ibidem, 182).

Décadas antes, a fundação desse Conservatório praticamente no início do

século XIX dá início a um contínuo processo de transição para essa especialização,

numa época em que clarinetistas ainda tocam vários instrumentos; J.G.H. Backofen

toca flauta, basset-horn e harpa além da clarineta (Hoeprich, 2008, 89) e os irmãos

Stadler, oboé, violino e viola (Weston, 1977, 247). No período de Weber e Spohr,

marcado pela fragmentação de antigas monarquias e postos de trabalho,

clarinetistas como Heinrich Baermann e Johann Simon Hermstedt viajavam como

virtuoses itinerantes.

O começo do século é marcado ainda por uma ausência de padronização tanto

na construção quanto na digitação da clarineta (Rice, 1984), já que há várias

tentativas de adição de chaves e perfurações com resultados variados (Benade,

1994, 23); ainda assim há uma preocupação em manter a funcionalidade e as

características da clarineta Clássica de cinco chaves (Hoeprich, 2008, 127). A

principal característica técnica do período é a discussão sobre a posição da palheta,

já que há defensores com argumentos persuasivos (Longyear, 1983) tanto para o

seu uso pra baixo quanto para cima (Backofen apud Jackman, 2005, 43).

Para além dos limiares de transformação do período Romântico, as últimas

décadas do século XVIII esboçam uma vida social diferente, com castelos e capelas

como empregadores de músicos por temporadas. Anton Stadler será um desses, e

sua clarineta de basseto é um dos muitos exemplos de quão personalizado um

52

instrumento poderia ser. Aparentemente, a performance na clarineta é vinculada a

uma visão artística mais abrangente, incluindo além da composição o estudo da

matemática e outras línguas. Além disso, o conhecimento de outros instrumentos é

importante não só para a participação em variadas formações orquestrais (Poulin,

1990) como também um aspecto fundamental na compreensão e execução da

música no período.

Recortes históricos são seleções arbitrárias por sua própria natureza; nesse

sentido, estamos quase sempre lidando com vieses, janelas e fragmentos de

informação em uma tentativa de reconstrução de um período que não existe mais.

Nesse contínuo histórico que procurei esboçar aqui, a seta invertida na cronologia

de um tempo que hipoteticamente se move “para trás” tem a finalidade de

demonstrar que cada época traz consigo uma profusa e por vezes particular textura

social (Benda, 2013). O fazer musical aqui é parte integrante de um todo maior no

qual pairam as questões filosóficas e estéticas mais profundas que definem e

moldam o contexto da expressão artística.

A seleção de um determinado repertório ou obra da clarineta, com suas

diversas leituras e expressões através do tempo, envolve a transição de diferentes

conjunturas sociais. Em cada uma delas estão inscritas valores culturais que

definem aquilo que apreciamos em avaliações que vão da excelência à

mediocridade; sejam instrumentos ou performances, músicos que reforçam a

tradição ou a questionam. A conjectura de que esses conceitos variam

continuamente na passagem de uma época à outra é que permite um julgamento

mais ponderado que envolva o aspecto artístico, mesmo quando ele se apresenta

sob diferentes aspectos. Estudá-los é como buscar a musicalidade por trás de

fraseados, timbres, palhetas e dedilhados que podem ou não corresponder aos

53

nossos ideais na atualidade. E qualquer tentativa de estudo dessa natureza que não

leve essas questões em consideração corre o risco de acabar com uma imagem

ainda mais fragmentada e contestável da realidade que analisa.

1.8 Do passado para o presente: Mozart, Brahms e Villa-Lobos

1.8.1 O Quinteto para Clarineta e Cordas, K. 591 de Mozart

Conforme anotações do próprio Mozart, o Quinteto para Clarineta e Cordas, K.

591 foi terminado em 22 de setembro de 1789 e estreado no natal daquele mesmo

ano, em 22 de dezembro (Lawson, 2000, 83). A obra marca uma rara aparição de

música de câmara no Hoftheather de Viena, já que a prática camerística como um

todo aparenta ser uma manifestação tardia no Classicismo (Eisen, 2003, 114).

O Quinteto foi composto para o clarinetista Anton Stadler, músico da corte

vienense desde 1770. O instrumento de Stadler, chamado de clarineta de basseto

possuia uma tessitura que incluia quatro notas a mais no registro grave, e foi uma

encomenda a Theodore Lotz. Não só o músico nunca pagou pelo instrumento como

irá afirmar, após a morte de Lotz, que a invenção era dele próprio (Hoeprich, 2008,

115). Como instrumentista ele parece ter atraído considerável atenção do

compositor, que dedicou a ele além do quinteto, o Kegelstatt Trio, K. 498 e o

conhecido Concerto, K.622.

Composto de quatro movimentos, que inclui Allegro, Larghetto, Menuetto e o

Andante com variazione, o Quinteto tem na clarineta uma linha integrada às cordas

e de relativa virtuosidade, provavelmente incorporando o idioma cultivado por

Stadler no instrumento. Nesse aspecto, é significante a maior exploração do uso

melódico do registro chalumeau no Larghetto (Lawson, 1996, 28), declinando da

ênfase em arpejos que as obras do período possuem. Foi publicado primeiramente

54

pela Offenbach e Artaria em 1802, simultaneamente com diversos arranjos como

quintetos de cordas, quarteto com piano, duo de pianos, entre outros (Hoeprich,

2008, 109). Como era prática corrente na época, e provavelmente visando aumentar

os lucros com as vendas, além dos arranjos feitos a parte de clarineta foi alterada

para a tessitura normal já que o instrumento de Stadler não era popular. Ainda

assim, o uso da clarineta em Lá foi mantido na edição e ajudou a consolidar o

instrumento como solista (Lawson, 1998, 2).

O Quinteto atravessou todo o século XIX e parte do XX sendo executado dessa

forma, quando em 1948 George Dazeley num artigo levantou suspeita da

necessidade de um instrumento com mais notas para a sua performance (Hoeprich,

2008, 110); em seguida, numa conferência em Praga sobre Mozart em 1956, Jirí

Kratochvíl executou a obra num instrumento construído com essas notas

adicionadas (Lawson, 2000, 84). Vários modelos foram feitos a partir de então,

sendo o primeiro o de Hans Deinzer, seguido por Kurt Birsak na Áustria, Alan Hacker

na Inglaterra e Hans Rudolf Stalder na Suiça (Hoeprich, 2008, 122). Foi preciso no

entanto aguardar o achado de Pamela Poulin em 1996, um desenho numa nota de

programa da turnê de Stadler em 1794, para saber ao certo como o instrumento era.

Entretanto, descobrir o instrumento não resolveu os problemas com a

interpretação de época, já que não há garantias para saber que notas eram

utilizadas na tessitura grave e quais não, uma vez que o autógrafo da obra está

perdido. Assim, cabe ao performer tomar suas próprias decisões sobre onde e como

utilizar essas notas extras (Hoeprich, 2008, 109).

De longe a obra de música de câmara mais gravada do repertório da clarineta,

há indícios que existam mais de cem gravações (Bryant, 2001, 204), entre diferentes

versões e aquelas já fora de catálogo. Charles Draper é o precursor aqui, com a

55

primeira gravação completa em 1926 da obra. Na fase subsequente de 78 rotações,

é representado pelas versões de Amodio, Bellison, Goodman, o próprio Draper em

1933, Cahuzac e Kell (ibidem, 204). A partir da segunda metade do século, surgem

também as gravações com as clarinetas de basseto por Alan Hacker, Anthony Pay,

Eric Hoeprich e Collin Lawson.

1.8.2 O Quinteto para Clarineta e Cordas, Op. 115 de Brahms

A colaboração entre Joahnnes Brahms e Richard Mühfeld, assim como a de

Mozart e Stadler, talvez seja uma das mais conhecidas e citadas na literatura

(Araújo, 2003, 6; Fraga, 2013, 201). Pouco convencido pelos clarinetistas de seu

tempo, a atenção do compositor foi captada quando viu Mühfeld tocar o Concerto

em Fá menor de Weber em 1891. No mesmo ano, em apresentação privada em 24

de novembro estrearia o Trio para Clarineta, Violoncelo e Piano em Lá menor, Op.

114 e o Quinteto para Clarinetas e Cordas, Op. 115. A première pública seria em

seguida, no dia 12 de dezembro. As Sonatas Op. 120 1 e 2 viriam três anos mais

tarde, em 1894.

Mühfeld era violinista de formação e aparentemente um autodidata na clarineta;

as opiniões a seu respeito podem ser controversas; entretanto, não há dúvidas

quanto à aceitação que possuía no círculo próximo de Brahms, incluindo aí Clara

Schuman (Portnoy, 1949) e Joachin (Hoeprich, 2008, 195). Ele utilizava uma

clarineta com sistema Baerman, desenhada por Carl Baermann e Georg

Ottensteiner em Munique por volta de 1860; Baerman e ele parecem ter sido os

principais expoentes a tocá-la (Toenes, 1956).

Quanto à sua performance, há muitos comentários que sugerem o uso do

vibrato por Mühfeld, mais do que Joachin, o violinista do quarteto, e tanto quanto o

56

celista (Hoeprich, 2008, 195). Além disso, há relatos que em suas apresentações do

Quinteto na Inglaterra, ele costumava trocar para a clarineta em Bb na seção

intermediária em tonalidade menor do Adagio (ibidem, 194).

O Quinteto, Op. 115 é dividido em quatro movimentos; Allegro, Adagio,

Andantino e Con moto. Há significativos pontos de contato entre ambos os quintetos

pesquisados aqui; qualquer referência no século XIX às obras com clarineta e

cordas toma o Quinteto de Mozart como suporte, além do que foi uma performance

dessa obra de Mozart por Mühfeld que inspirou Brahms a começar a trabalhar o seu

Quinteto (Lawson, 1998, 1). A influência de Brahms em obras do mesmo gênero

com clarineta e cordas pode ser sentida em Max Reger, Robert Fuchs e outros,

especialmente ingleses (ibidem).

Menos solicitado que o Quinteto de Mozart nas gravações, o de Brahms foi

gravado em média por uns cinquenta instrumentistas, sendo a primeira delas uma

versão curta de Charles Draper em 1917 (Bryant, 2001, 201). Muito provavelmente

Drapper já tenha visto as performances de Mühfeld, que por sua vez comentava

favoravelmente a interpretação de Brahms do clarinetista inglês (Hoeprich, 2008,

235). A primeira gravação completa da obra só ocorre em 1926, com Frederick

Thurston embora essa tenha sido eclipsada pelo advento da fase elétrica. Na era do

LP, as versões se multiplicam com Wlach, Pietersen e Schmidl, além de Alfred

Boskovsky, um aluno de Wlach cuja gravação ganhou especial atenção da crítica da

época (ibidem, 206). Além dele também Reginald Kell com o Bush Quartet foi

bastante influente com seu vibrato lento e expressivo.

57

1.8.3 O Choros N. 2 de Heitor Villa-Lobos

Nosso mais celebrado compositor brasileiro tem sido alvo recentemente de

uma revisão dos aspectos da sua personalidade e, de especial interesse nessa

pesquisa, da significação da sua obra. A memória de Heitor Villa-Lobos foi na

verdade o reflexo de uma construção que ele próprio tinha de si; aspectos da sua

atuação como compositor, educador e de seu temperamento foram cuidadosamente

selecionados para esse fim, numa evidente ausência de imparcialidade que

confunde biógrafo e biografado. (Cherñavsky, 2003, 39).

Até meados de 1922 em sua música não se verifica os traços de brasilidade

pelos quais viria a se tornar mundialmente conhecido (Guérios, 2003, 88). Será

alinhado com a música de Debussy e Saint Säens que o carioca irá para a França

no ano seguinte, naquela que será a grande influência na sua carreira. Lá chegando

se descobre mais um dentre muitos músicos de países periféricos e obras

semelhantes. A chance de se diferenciar surgiu em vender seu produto como

compositor nacional; por paradoxal que fosse, foi na França que Villa virou brasileiro

(Waizbort apud Hagg, 2012, 193).

Villa-Lobos criava sua trajetória como parte de uma perspectiva em que os

valores artísticos e estéticos da civilização francesa eram aceitos como superiores

(Guérios, 2003, 101). E assim, o elemento de brasilidade que tanto fascinava a vida

musical parisiense baseava-se menos na constatação da realidade musical

brasileira; antes, era na concepção exótica de um Brasil que habitava o imaginário

da capital francesa na época. Assim, a transformação do aspecto brasileiro da sua

música seria motivada, sobretudo, pelo valor social a ela atribuído no contexto em

que se encontrava (Guérios, 2003, 99). E o compositor soube tirar vantagem disso.

Mais tarde, numa tentativa de fazer o nacional da sua música parecer mais precoce

58

do que de fato era, há indícios que Villa-Lobos tenha retrocedido a data de

composição de algumas das suas obras em vários anos (Coli, 2011, 73; Guérios

citado por Silva, 2008, 20).

Todos esses aspectos são importantes para contextualizar o Choros N. 2 para

flauta e clarineta de Villa-Lobos. A composição do ciclo dos 14 Choros nos anos

subsequentes à sua vinda de Paris será fundamental para o caráter brasileiro de

Villa-Lobos se afirmar (Coli, 2011, 75). E há um verdadeiro “salto” em termos de

concepção entre o Choros 1, composto antes da sua viagem à Europa, e o Choros

2, criado imediatamente após seu retorno (Coli, 2008, 11).

A sonoridade do Choros N. 2 tem uma semelhança notável com As It Fell Upon

a Day, composta em 1923 por Aaron Copland12, que estava no mesmo período que

Villa-Lobos em Paris estudando com Nadia Boulanger. A peça havia sido um

exercício de composição para flauta e clarineta solicitado por Boulanger; só no ano

seguinte Copland transformou-a num trio adicionando a parte vocal (Pollack, 2000,

79). A obra do americano pode ter servido de inspiração para a concepção e

instrumentação do Choros N. 2 de Villa-Lobos, que apresenta células ritmicas e

derivações claras do choro, com acentuação deslocada e cromatismo na linha

melódica, bem como apogiaturas e glissandos (Nasser, 2007, 111-112). O

tratamento dessas características de brasilidade que expressam a genialidade do

compositor brasileiro pode assim não só ser um reflexo da influência da música

brasileira na sua criação, mas um exercício calculado na forma de apresentá-la ao

público parisiense.

Embora o Choros N. 2 seja de 1924, sua gravação não ocorre antes do final da

década de 1950. A versão é feita em 1959 pelo clarinetista Maurice Cliquennois e o

12 Essa semelhança foi primeiramente notada por André Egg em seu blog andreegg.org.

59

flautista Fernand Dufrene em Paris. No Brasil, José Botelho grava a obra duas

vezes, em 1972 com Celso Woltzenlogel e em 1977 com Carlos Rato. Além dele,

Paulo Sérgio Santos com Antônio Carrasqueira em 1997, Pedro e Lucas Robatto em

2002, Ovanir Buosi e Elizabeth Plunk em 2003, além de Augusto Maurer e Leonardo

Winter em 2006, bem como algumas outras gravações internacionais, como

Rigobert Mareels, Michele Carulli e Paul Meyer.

60

2 MATERIAIS E MÉTODOS

As considerações que tratam esse capítulo dizem respeito à escolha dos

materiais com os quais lidei nessa pesquisa e às formas de análise empregadas. A

parte de materiais inclui os critérios utilizados na seleção das obras que integram

esse estudo, a escolha dos clarinetistas, a seleção e o tratamento das mídias

gravadas e do programa usado na análise.

Já a parte analítica inclui os dois principais critérios utilizados no cruzamento

de dados, sendo um deles a medição da variação na duração total do trecho

selecionado. Alé disso, inclui os critérios utilizados na análise do andamento

realizada tempo a tempo em cada gravação.

2.1 A coleta de dados

2.1.1 Sobre as obras selecionadas

Considerando que o foco dessa pesquisa é o estudo de gravações, sobretudo

do ponto de vista quantitativo, um dos principais critérios para a escolha das obras

foi as que possibilitassem o maior número de versões possíveis através de todo o

século XX. Além disso, outro dos critérios foi a inclusão de peças de diferentes

períodos e contextos de composição. Embora não tenhamos muitas obras que

satisfaçam ambas as condições na clarineta, algumas das consideradas foram o

Concerto para Clarineta em Lá, K. 622 de W. A. Mozart, a Première Rhapsodie de

Claude Debussy e o Trio para Clarineta, Violoncelo e Piano, Op. 114, de Johannes

Brahms.

61

Porém, por melhor satisfazerem as condições estipuladas, as obras escolhidas

para a presente pesquisa acabaram sendo o Quinteto para Clarineta e Cordas,

K.581 de W.A. Mozart com cinquenta e seis gravações; o Quinteto para Clarineta e

Cordas, Op. 115 de Joahnnes Brahms, com quarenta e duas gravações. Além disso,

como amostragem de uma obra brasileira para clarineta com a maior quantidade de

gravações, inclui o Choro N. 2 para Clarineta e Flauta de Heitor Villa-Lobos que

conta com dez gravações.

Há dois fatores a considerar nesse ponto, que são as limitações impostas pela

utilização de música camerística quando se busca analisar somente a parte da

clarineta e que segmento ou parte da obra utilizar. No primeiro caso, sabe-se que o

resultado de uma obra de câmara é muito mais a soma das várias vozes que a

individualização das partes que a compõe. Para minimizar esse problema, optei por

selecionar trechos em que a clarineta apresenta papel preponderante e, não raro,

guia as demais vozes. Além disso, pesquisas dessa natureza que envolvem muitas

gravações tendem a se focar em segmentos ou trechos de obras com a análise de

algumas características isoladas (Crutchfield, 1983; Fabian, 2006; Katz, 2003;

Leech-Wilkinson, 2010).

Obra Trecho ou seção

Mozart – Quinteto, K. 5812o mov. Larghetto – tema da clarineta nos primeiros vinte

compassos.

Brahms – Quinteto, Op. 1152o mov. Adagio – compassos de 42 a 72 (praticamente toda

a seção intermedária em Si menor).

Villa-Lobos – Choros No 2 Compassos de 25 a 48

Tabela 2: Seleção dos trechos de obras utilizados na pesquisa

62

Assim foram escolhidos partes ou seções que ressaltassem a preponderância

da clarineta e que permitissem a análise de dados relevantes para o prósito dessa

pesquisa pela exclusão dos demais. Os trechos selecionados ficaram definidos

como demonstra a tabela 2, com os excertos da partitura em anexo a esse trabalho.

2.1.2 Sobre os clarinetistas inclusos

Essa pesquisa lidou com inúmeras versões ou leituras diferentes de

clarinetistas através dos tempos. Em geral, dei prioridade para aqueles cuja

relevância ou influência é maior, ou são mais conhecidos e citados pela literatura,

mas sobretudo por evidência anedótica que muitos dos clarinetistas atuais parecem

concordar (Afonso, 2012; Barbosa, 2013; Benda, 2013; Burgani, 2014). Motivado em

parte por isso, mas também pelo âmbito desse trabalho, optei por excluir as

gravações atuais de clarinetistas ainda em início de carreira, mesmo aquelas que

aparentam ser brilhantes desde já, por considerá-las ainda pouco influente no meio.

Se considerarmos uma História da Clarineta no século XX, há sem dúvida

alguns que acabaram com maior relevância que outros, seja por suas características

pessoais, seja por conta do contexto político-social em que se encontravam, ou por

ambos os fatores. Assim, para citar somente os ingleses, Frederick Thurston,

Charles Draper, Reginald Kell, Jack Brymer e Allan Hacker são clarinetistas que

influeciaram decisivamente a forma de tocar de seus contemporâneos através da

história (Lawson, 2011). Outros, como o vienense Leopold Wlach acabaram em

destaque não só por suas características pessoais, mas também por poder

permanecer em sua terra natal quando muitos dos demais clarinetistas se viam

obrigados a migrar por conta de perseguições políticas. Essas migrações trouxeram

63

aos Estados Unidos e, em menor número, ao Brasil uma série de profissionais que

influeciaram as práticas musicais onde acabaram por se estabelecer.

Desnecessário dizer, por outro lado, que muitos clarinetistas importantes nunca

gravaram, por serem indiferentes ao meio ou o fizeram muito pouco, como o

professor de Wlach, Victor Polatschek. Outros possuem gravações somente como

clarinetistas integrantes de orquestras, como o caso de Daniel Bonade e muitos dos

clarinetistas da orquestra do Conservatório de Paris do início do século XX. O mais

comum entretanto é que alguns simplesmente não gravaram o repertório escolhido

para essa pesquisa, e há lacunas lamentáveis além de Polatschek e Bonade, como

Gaston Hamelin, Leon Russianoff e Robert Marcellus.

Além disso, alguns dos clarinetistas escolhidos gravaram uma das obras

selecionadas nessa pesquisa mas não as outras. O cruzamento entre as listas dos

clarinetistas participantes fornecidas nos apêndices a esse trabalho demonstra esse

aspecto, e Frederick Thurston, Alfred Gallodoro e Eddie Daniels são apenas alguns

exemplos disso.

Por fim, procurei compensar uma ênfase clara de performers ocidentais sempre

que possível com a inclusão de clarinetistas do oriente. Essa compensação, no

entanto pode não ter sido plena por várias razões, como a ausência de gravações

desses clarinetistas, o desconhecimento delas ou a impossibilidade de obtê-las.

Esses fatores levam diretamente a um dos principais problemas que enfrentei

durante a fase de coleta de dados: a ausência de um catálogo de informações

sistematizadas para as gravações de clarinetistas.

Muitas dessas informações a respeito dos clarinetistas e suas gravações foram

adquiridas em catálogos de quartetos de cordas estáveis ou que perduraram por um

certo tempo, como o Spencer Dyke Quartet, Léner String Quartet, Italian Quartet,

64

Allegri Quartet, dentre outros. Além disso, há fóruns de discussão de entusiastas dos

antigos formatos de mídia como o LP de 33 ½ r.p.m. na internet onde foram obtidas

muitas informações a esse respeito.

2.1.3 Seleção e tratamento das gravações

Uma das primeiras constatações que ocorre a quem deseja trabalhar com

gravações por um período tão longo de tempo é que há uma grande quantidade de

diferentes suportes que os mais de cem anos de música gravada legaram. E embora

a conversão para um único tipo de arquivo seja uma condição fundamental para que

esses dados possam ser estudados, especialmente com o auxílio de programas de

computador, há certas ressalvas que precisam ser feitas quanto à esse processo.

As gravações nessa pesquisa incluem versões que vão do período chamado

acústico, que começa em média por volta de 1925, ao digital recentemente; do

shellac ao CD. Conforme demonstrei na tabela 1 (página 34), as primeiras

gravações podem ser mais fiéis ao que soa no sentido de não haver edição alguma,

mas essa fidelidade acaba aí; com meios que eram incapazes de captar muitas das

frequências do instrumento, as gravações de clarinetistas desse período não são

uma referência boa para timbre. As modernas técnicas de edição em estúdio

também podem não refletir necessariamente o timbre do clarinetista. Em ambos os

casos, ela nos dá uma ideia somente e parte desse processo às vezes deve ser

completado pela imaginação do ouvinte.

Outro aspecto importante é a velocidade de rotação do gramofone. Depedendo

do aparelho em que rodavam, esses primeiros discos podem apresentar uma

diferença no tempo e na afinação, com até três tons de diferença, conforme

demonstra a figura 3 a seguir.

65

Perdas sempre ocorrem na transferência de meio para outro (Souza, 2006,

5-6); a chave aqui é minimizá-las com um equipamento balanceado, uma boa cópia

da mídia em questão e especialmente o bom senso no julgamento das edições que

porventura sejam necessárias. Em outras palavras, quanto mais equilibrado for o

meio de reprodução e menos processadas e editadas as versões antigas dessas

obras, mais póximo pode se estar da versão original feita diante dos microfones.

Muitas das transferências realizadas na passagem do LP para o CD na década de

1980 feita pela indústria fonográfica em geral não leva esse aspecto em

consideração, e com a tecnologia que permite alterar a velocidade de uma gravação

sem mexer na sua afinação, podemos estar diante de uma versão tão diferente do

seu original que seria irreconhecível.

Felizmente, o advento da internet também permitiu o contato entre diversos

grupos de interessados, amadores e diletantes que se especializaram em realizar

Figura 3: Afinação versus rotação, por

Leech-Wilkinson, 2009b.

66

essas transferências de um meio ao outro com maior critério. Em especial, há uma

preocupação em preservar a sonoridade original, de tal forma que muitos desses

arquivos possuem algum nível de ruído que seria incômodo ao ouvinte de CD

habitual. Por outro lado, as versões que esses grupos compartilham, geralmente em

fóruns e sites online13, embora restrita em alguns casos aos seus membros,

demonstram um maior cuidado com a verossimilhança entre as antigas gravações e

o meio digital fornecido.

Uma parte das versões que obtive para essa pesquisa foram por essa via de

compartilhamento, especialmente versões anteriores a 1940 e as que não constam

atualmente nos catálogos digitais. Elas são geralmente disponibilizadas em um

formato chamado Free Lossless Audio Codec (Flac) que, diferente do popular MP3,

não oferece perdas de qualidade quanto aos dados armazenados, embora reduza

de 50 a 60% do tamanho original do arquivo14.

Além disso, pude utilizar os recursos da biblioteca e da fonoteca do

Conservatorio della Svizzera Italiana, em Lugano na Suiça, no período em que lá

estive. Muitas das gravações importantes como as de Leopold Wlach, Jack Brymer e

Alan Hacker foram obtidas dessa forma. Dentre outras coisas, foi possível através

dos catálogos daquela escola obter informações mais precisas sobre datas,

instrumentistas, condições de gravação e impacto delas no seu contexto histórico

que deram melhores condições de avaliá-las sob a perspectiva atual. Uma

compilação de todas as informações obtidas dessas gravações estão disponíveis

nos apêndices desse trabalho.

13 Embora não esgote as possibilidades, alguns dos sites pesquisados incluem o http://satyr78lp.blogspot.com.br/; http://collectors78rpm.blogspot.com.br/; http://musicparlourhistorical.blogspot.com.br/; http://elbaulcoleccionista.blogspot.com.br/; http://pristineclassics.blogspot.com.br/; http://themusicparlour.blogspot.com.br/; http://shellackophile.blogspot.com.br/; e http://squirrelnyc.wordpress.com/.

14 https://xiph.org/flac/

67

Todos os arquivos obtidos nessa fase de coleta de gravações foram

convertidos para o Waveform Audio File Format (Wave) com o programa Audacity15.

Além disso, foram catalogados de acordo com o ano de gravação (preferível quando

conhecido) ou de publicação. Em nenhum caso foi feita qualquer edição, correção

ou diminuição de ruído, buscando assim uma fonte o mais fidedigna possível ao

momento da gravação.

2.1.4 O programa Sonic Visualiser

A padronização dos arquivos de áudio no formato em WAVE é necessária

sobretudo por ser um dos pré-requisitos do Sonic Visualiser utilizado nessa

pesquisa. Desenvolvido pelo Queen Mary University of London16, o programa

permite alinhar diversas gravações utilizando um mapeamento de diferentes

parâmetros. A estrutura básica permite a visualização e comparação de uma série

de aspectos como o espectograma, variações sutis na duração, intensidade e timbre

das gravações. Entretanto o programa conta com uma grande variedade de

extensões quase sempre desenvolvidas em parcerias com outras instituições, que

permitem uma grande variedade de análises, como o reconhecimento harmônico,

comparações resultantes entre diferentes ritmos e variações no espectro sonoro,

entre muitos outros.

Uma vez adicionada a primeira gravação de uma obra que serve como

referência automática para o programa, as demais são alinhadas de acordo com ela.

Todas são dispostas na horizontal, da esquerda para a direita e sobrepostas (figura

4A). Assim, quando postas para tocar, a fonte ouvida é referente somente à linha ou

versão selecionada (depois de alinhado, somente uma das linhas pode ser

15 http://audacity.sourceforge.net/ 16 http://c4dm.eecs.qmul.ac.uk/

68

selecionada por vez). E mesmo que elas tenham andamentos diferenciados, como

ocorre com frequência, o programa ajusta automaticamente a execução. Dessa

forma é possível acompanhar a música continuamente simplesmente variando o

intérprete ao selecionar a faixa respectiva sem interrupção do fluxo normal da

audição.

2.2 Análise dos dados

Há várias formas de análises possíveis em estudos com gravações e as

pesquisas recentes demonstram que de fato não há padrão metodológico na

extração e processamento do sinal acústico (Loureiro, 2006, 17; Spiro, Gold & Rink,

2010). Contudo, as limitações impostas à utilização de inúmeras versões com

diferentes processos de captação através do século XX acabam por reduzir ou

inviabilizar algumas dessas abordagens.

Em geral, pesquisas que incluem gravações antigas tendem a incluir três

formas básicas de análise: a medição na proporção da relação nota longa-nota curta

Figura 4: Layout do Sonic Visualiser, com as faixas sobrepostas (4A),

o espectrograma nas duas primeiras (4B) e o comando para

alinhamento das gravações (4C).

69

em ritmos pontuados, o mapeamento de eventos pontuais como uso do vibrato e o

portamento e, por último, a variação de tempo total e de andamento (Bowen, 2001;

Crutchfield, 1983; Fabian, 2006; Katz, 2003; Leech-Wilkinson, 2010; Philip, 2004;

Philip, 1998; Smorjay, 2000). Dessas abordagens, utilizei basicamente a análise das

durações no tempo total de um trecho nas diferentes gravações, bem como as sutis

variações no seu andamento e que constituíram a maior parte das análises dessa

pesquisa.

2.2.1 Variação na duração total e no andamento

O aspecto temporal é provavelmente o mais importante dos aspectos físicos

que podem variar na perfomance e demarcar fronteiras estruturais na audição

(Repp, 1992, 242-243). O tempo pode ser, de fato, um aspecto fundamental no

reconhecimento cognitivo; verificou-se que mesmo crianças de 4 a 6 meses

demonstram preferências de ouvir a frase toda em minuetos que segmenta-las antes

de acabar (Krumhansl e Jusczyk apud Repp, 1992, 270).

Fiz a análise desse aspecto nas gravações selecionadas de duas formas:

medindo a duração total de cada seção escolhida e mapeando a variação do

andamento a cada tempo dentro dessas seções. No primeiro caso, a abordagem

envolveu a medição do tempo absoluto de duração, e a indicação das diferenças

obtidas num gráfico do tempo em função do ano aproximado de gravação. Quando

comparados, esses valores permitiram identificar tendências ou apontar

características mais gerais sobre a forma de tocar uma dada obra.

Claro que essa abordagem pode ter significados diferentes, já que por natureza

ela desconsidera variações pontuais em frases e rubatos. Assim, numa seção onde

o tempo tende a ser muito livre e com suspensões e fermatas, os dados obtidos

70

podem falsear a impressão que a execução pode ter sido mais lenta, quando na

verdade ela flui mais rapidamente, detendo-se mais demoradamente em um ponto

ou outro.

Por isso, essa análise é mais efetiva no trecho selecionado do Quinteto, K. 581

de Mozart, onde o fluxo é geralmente mais contínuo. Embora com níveis diferentes,

no caso do Choros N. 2 de Villa-Lobos e do Quinteto, Op. 115 de Brahms, a

correspondência nesse sentido pode não ser tão exata, e esses dados foram

levados em consideração na análise ao compará-los.

A segunda forma de comparação foi medir a variação do andamento,

literalmente tempo a tempo, dentro de cada trecho escolhido. Embora a

compreensão dessa característica tenha se manifestado desde o início dessa

pesquisa, um dos aspectos que ficou absolutamente claro nessa abordagem é que a

análise de gravações, em oposição à da partitura que transporta seus resultados

para a prática, exige uma construção de música num sentido diferente (Cook, 2010,

9).

O andamento que um grupo de músicos procura observar é resultado de uma

negociação que ocorre durante a performance; a partitura com sua relação

proporcional exata serve apenas de ponto de partida, como o cenário através do

qual essa negociação toma parte (Cook, 2009, 777). Embora seja em geral bastante

clara na visualização da partitura, perceber com exatidão o momento em que um

único tempo num compasso “começa” e “termina” pode tonar-se sutilmente

complexo, devido às matizes variadas da compreensão do pulso e de como os

músicos se articulam dentro dessa fluidez.

O programa Sonic Visualiser permite a inserção de barras que funcionam como

pontos de referência no decorrer da música. Elas podem delimitar seções, regiões e

71

mesmo tempos individuais ou partes dele, sendo numerados continuamente ou em

ciclos representando compassos, por exemplo. Na figura 5 a seguir, algumas

gravações aparecem representando uma parte do trecho selecionado para o

Quinteto de Mozart. A numeração das barras é feita indicando o compasso ternário

(nesse caso) e o tempo dentro dele; assim, na sequência 1.1, 1.2 e 1.3, o primeiro

número de cada indica o compasso e o segundo o tempo (5A e 5B).

Um dos recursos úteis do programa é o espectrograma que permite ver o

ataque de uma determinada nota ou acorde de forma precisa. Essa precisão impõe

alguns critérios, especialmente quando parte do processo musical está em deixar o

início de um tempo mais difuso e sem definição. Em diversas gravações, clarineta e

cordas não estão sincronizadas no início de um determinado tempo (ver nos

apêndices as gravações de Boskovsky, 1962; Cupper, 1996; Portal, 1993; Schmidl,

1980; W. Meyer, 2006) e a audição demonstra que se trata claramente de um

recurso expressivo. Quando esses casos ocorreram, minha estratégia foi de fazer

Figura 5: Inserção de barras de referência (5B) e gráfico de medição da variação

de andamento (5A).

72

um julgamento musical em cada trecho e ver onde melhor se adequava assentar o

início do ataque. Mesmo arbitrária, essa escolha pareceu surtir melhores efeitos no

resultado final que criar uma medição absoluta baseada unicamente na presença da

clarineta. Entretanto, mesmo que isso ocorra em várias gravações, limitou-se a

aparecer pontualmente em cada uma delas. A maioria absoluta dos inícios de tempo

indicados acabaram correspondendo ao da clarineta no espectograma.

Uma vez inseridas essas marcações, foi possível criar um gráfico que indica a

variação do andamento de uma barra à outra (figura 5A). Pode-se mapear até

mudanças sutis em partes menores de tempo, embora a utilização de gráficos

obtidos nesses casos corra o risco de ser inundado de dados e ter conclusões de

interesse musical bastante reduzidas (Cook, 2009, 787). A linha sinuosa que mede a

variação de tempo medida aqui corresponde em cada barra ao tempo que lhe

precede. Em outras palavras, uma linha ascendente entre duas barras de indicação

sinaliza que o tempo entre ambas as barras acelerou e vice-versa, numa avaliação

ao final de cada evento de forma análoga a qual nós percebemos a duração de um

tempo.

Ao comparar os diferentes gráficos de cada gravação de uma obra, procurei

verificar a existência de padrões com variações de andamento em determinados

momentos ou pontos específicos. Os resultados foram agrupados e discutidos num

primeiro momento considerando os resultados que emanam do conjunto de

gravações de uma obra. Assim, os critérios aqui expostos são discutidos em capítulo

próprio para cada uma das obras, dispostos na ordem tal qual a tabela 2 indica, com

as obras de Mozart, Brahms e Villa-Lobos.

No último capítulo fiz uma série de considerações sobre os resultados nos três

capítulos anteriores, procurando discutir a relevância dos dados encontrados com os

73

aspectos já discutidos na literatura pesquisada. Além disso, discorro sobre algumas

das implicações dessa pesquisa e seus possíveis desdobramentos, bem como as

possibilidades de novas pesquisas que se abrem nesse campo.

74

3 O QUINTETO, K. 591 DE W. A. MOZART

O presente capítulo apresenta as análises de cinquenta e seis gravações dos

vinte compassos iniciais do segundo movimento, Larghetto, do Quinteto, K. 591 de

Mozart. Ele está dividido em três seções, contendo na primeira uma breve

contextualização seguida da comparação da duração total do trecho selecionado em

minutos de todas as gravações. A segunda inclui uma análise tempo a tempo das

versões pesquisadas e o capítulo encerra com uma última seção que faço algumas

considerações sobre os resultados obtidos nessa fase.

3.1 Análise da duração total do trecho selecionado

Em 1989, o Quinteto, K. 591 completou duzentos anos de existência. Nesse

tempo, muitas foram as versões e leituras feitas da obra, como uma consequência

da sua influência na escrita para clarineta e cordas. Escolhi os vinte compassos

iniciais do Laghetto (segundo movimento) como amostra para análise dessas

diferentes abordagens a partir de 1926 em diante.

Harmonicamente, o trecho em Ré maior caracteriza-se por um balanço

delicado entre a tensão de quarto e quinto graus e o retorno à tônica. Agregada à

textura das cordas, a linha da clarineta estabelece sua predominância que é

praticamente absoluta durante todo o movimento ao delinear o contorno melódico

que se move conjuntamente ao acompanhamento realizado pelos demais.

Essa realização sonora tem sua percepção variada de acordo com o

andamento escolhido, já que uma relação entre dominante-tônica pode ter seu efeito

conclusivo diminuído ou aumentado conforme demore-se mais ou menos tempo. E

como ocorre com frequência, essas variações por vezes sutis tendem a criar uma

75

estrutura audível diferente em cada versão, com significações diversas na fluidez do

discurso musical.

Uma das primeiras constatações sobre o estudo do andamento que

transparece em cada uma das cinquenta e seis gravações estudadas surgiu quando

medi a duração total dos primeiros vinte compassos do Larghetto. Ao dispor em um

gráfico único todos esses resultados, com a duração em minutos em função do ano

de gravação, certos aspectos puderam ser visualizados mais claramente,

demonstrando por exemplo o quanto a duração do trecho variava de uma gravação

para outra, sobretudo até a primeira metade do século XX.

Nas duas primeiras décadas representadas na figura 6, o número de gravações

embora não seja tão expressivo inclui alguns dos principais expoentes da clarineta

do período17, como demonstrei no Capítulo 1. Charles Draper e Simeon Bellison

17 A exceção pode ser feita aqui a Benny Goodman, cujo pioneirismo em gravações influenciava muito pouco fora daquelas obras que foram comissionadas por ele.

Figura 6: Gráfico com variações de duração total dos primeiros vinte compassos do

Larghetto de Mozart.

76

escolhem um tempo consideravelmente mais rápido e contrastam com as opções de

Luigi Amodio e Louis Cahuzac.

Até meados de 1970, há dentre os clarinetistas do norte da Europa uma clara

tendência de executar esse trecho mais lento em oposição aos demais. Luigi

Amodio, o clarinetista do Scala de Milão durante a gestão de Toscanini, é uma

exceção, muito embora ele próprio tenha tido muitas ligações com a Alemanha

nesse período (Weston, 2002, 22).

Pelo pouco espaço de tempo entre as gravações, as diferenças de abordagem

das versões de Leopold Wlach em 1950 e 52 são especialmente visíveis. Por outro

lado, se a relação professor-aluno pode ter influenciado em algum nível nessa

abordagem do tempo durante a execução, o que se verifica em Amodio-Bavier e

Wlach-McColl, ela também pode ser bastante enganadora em outros casos, como

Cahuzac-Etlinger e Cahuzac-Peyer.

A partir da década de 1980, há um número consideravelmente maior de

gravações surgindo. O período de 1980 a 90 comporta facilmente a mesma

quantidade de gravações das suas décadas anteriores, por exemplo. No entanto,

essa maior quantidade de versões não é acompanhada por maior diversidade de

interpretações, ao menos no que tange à escolha dos tempos.

De fato, há uma tendência generalizante que fica bastante evidente ao

comparar os dados de todo o gráfico: as gravações tendem a ficar ligeiramente mais

rápidas à medida que nos aproximamos do período atual, como pode ser obervado

na linha descendente resultante na figura 6. Ao mesmo tempo, as durações do

trecho selecionado nessas gravações tendem a se agrupar em torno dessa linha,

especialmente a partir de 1990. Assim, ainda que atualmente tenhamos muito mais

77

gravações que há cinquenta anos, elas tendem a se adequar a uma percepção mais

restrita quanto à escolha do andamento para esse trecho.

3.2 Análise do andamento escolhido tempo a tempo

Um ponto no gráfico é uma forma sintética de analisar a execução de um

trecho qualquer; clarinetistas se esforçam entre seus eternos dilemas de material

que incluem palhetas, instrumentos, passam pelas questões técnicas de captação

em estúdio com posicionamento de microfones e balanceamento, indo até as

questões de performance propriamente ditas, como as escolhas sobre como

expressar uma determinada passagem dessa ou daquela forma. A análise mais

aprofundada de cada uma dessas versões sobre a variação do andamento a cada

tempo pode fornecer maiores detalhes a respeito de cada uma dessas gravações,

ainda que com algumas limitações como já discuti no Capítulo 2.

Uma das primeiras gravações na íntegra realizadas do Quinteto de Mozart foi

feita por Charles Draper em 1926. A captação revela uma abordagem do Larghetto

que inclui o que pode ser considerado hoje em dia como uma execução bastante

irregular; há inúmeros pontos em que a clarineta e o restante do grupo não estão

sincronizados, o trecho é repleto de acelerações e retardos, fraseados na clarineta

que não são acompanhados pelas cordas e vice-versa. Além do que a variação de

tempo é considerável quando medidos isoladamente.

A figura 7 demonstra uma análise do trecho selecionado na gravação de

Draper realizada tempo a tempo18. Nela é possível perceber a variação de

andamento que ocorre no trecho selecionado. Os padrões não são facilmente

18 No primeiro tempo a linha do gráfico parte de zero, o que será uma constante nas demais análisesjá que o segmento é o início do movimento, partindo portanto do silêncio. Cada ponto no gráfico representa a variação de um tempo ou beat. A barra horizontal do gráfico indica os compassos emnúmeros, bem como a partitura abaixo de cada exemplo.

78

A B

Figura 7: Mozart - análise tempo a tempo das gravações de Charles Draper em 1926 (7A); e

o comparativo entre essa e a de 1933 (7B).

79

identificáveis como era de se esperar; movimentos ascendentes em colcheias

podem ser tocados tanto mais rapidamente, como demonstrado nos compassos 1,

11 e 15, quanto menos (compassos 2 e 5). O mesmo pode ser dito para ritmos

pontuados, bastando comparar os primeiros tempos dos compassos 4 e 6.

O que fica claro no gráfico é a grande variação no andamento que pode ocorrer

durante a sua execução. Embora ocorra em todo o trecho, ela é mais perceptível do

compasso 10 em diante, o que pode ser um indício de uma tentativa de intensificar a

tensão harmônica relativamente maior nesse ponto que na primeira parte.

Uma comparação entre essa gravação e outra realizada por Draper alguns

anos depois por volta de 1933, demonstra uma escolha de andamento ligeiramente

mais lento (figura 7B). É possível perceber ainda diferenças significativas entre

ambas as versões no tocante às escolhas na variação do andamento. Há momentos

em que a fluidez da linha melódica em uma das versões é o oposto da outra, como

demonstra os diferentes sentidos que as linhas do gráfico tomam em cada ponto.

Ainda assim, é nítido que nessa gravação de 1933 há uma maior variação a

partir do compasso 10 que nos primeiros dez compassos, tal qual a versão de 1926.

Essa não parece ser uma regra que pode ser aplicada livremente para as gravações

do período, embora haja uma diferença de algum nível em várias dessas versões

desse ponto em diante, como demonstra o gráfico individual desses clarinetistas. Ao

contrário, uma justaposição entre diferentes gravações desse trecho no período

aponta para uma variedade bastante grande de abordagens. Ao incluir na análise

gráfica junto com as de Draper as gravações de Simeon Bellison e Benny Goodman,

o resultado pode dar uma ideia do quão diferente cada um desses intérpretes

executaram o mesmo trecho. Há poucos pontos de consenso, sendo o mais notável

80

A B

Figura 8: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas entre 1926 e 36 (8A) e entre 1941

a 1950 (8B).

81

talvez a desaceleração no compasso 13, no terceiro tempo, que é feita pelas cordas

(figura 8A).

Mais ou menos em meados da década de 40, as gravações desse trecho

indicaram escolhas de andamento variadas. Vladimir Sorokin e Louis Cahuzac

apresentam uma série de coincidências nas escolhas de andamento para

determinadas passagens. No outro espectro, alguns instrumentistas irão cada vez

mais optar por andamentos lentos, especialmente entre clarinetistas de tradição ou

influência germânica.

As gravações de Leopold Wlach e Luigi Amodio são consideravelmente mais

lentas que as de Cahuzac e Sorokin. E ainda que a tendência de tocar mais

lentamente esse trecho tenha envolvido uma série de clarinetistas, ela é

especialmente sentida nas duas gravações do período realizadas pelo austríaco

Leopold Wlach (figura 9A). A influência que exercia em Viena da época pode ter sido

determinante para a orientação dessa tendência, que é facilmente percebida quando

comparamos os tempos escolhidos por vários deles. Assim, pouco depois do fim da

Segunda Guerra, as gravações desse trecho chegaram a andamentos bastante

lentos, como não eram antes e não seriam depois.

Essa característica pode não ter sido verificada somente nesse trecho. Há

indícios que outras obras como o primeiro movimento da Quinta Sinfonia de

Beethoven quase não sofreu alteração de andamento entre o primeiro e o segundo

tema até 1940; depois disso, o segundo foi tornando-se gradualmente mais lento

que o primeiro (Bowen, 2001, 436). As significações que o trecho podia conter, bem

como as formas de interpretá-las mudaram consideravelmente.

A visualização do gráfico na figura 9B demonstra que o pulso escolhido

raramente ultrapassa 40 pulsos por minuto nas gravações de Henry Geuser e a de

82

A B

Figura 9: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de influência germânica na décadade 1950 (9A) e dos clarinetistas em geral no mesmo período (9B).

83

Wlach de 1950. Outras como a de Antoine di Bavier e a versão de Wlach em 1952

são ainda mais lentas, com o pulso oscilando em torno de, no máximo, 35 pulsos por

minuto. A opção por andamentos lentos fica mais clara quando comparamos Wlach

com os demais clarinetistas de tradição não germânica do período.

Clarinetistas como o inglês Reginald Kell, que toca utilizando um vibrato sutil e

expressivo na sua gravação de 1951, Louis Cahuzac em 1948, Vladimir Sorokin em

1950 e mesmo Benny Goodman em 1956 irão utilizar andamentos ligeiramente mais

movidos. As linhas que representam as gravações desses clarinetistas contrastam

com a versão de Wlach em termos de andamento, como pode ser percebido na

figura 9B.

Algumas das características presentes nessas gravações permitem constatar

pontos em comum também, como é possível observar no último tempo do compasso

6, em que todos os clarinetistas tendem a diminuir o andamento para acelerar em

seguida no compasso 7 novamente. Embora esse aspecto não seja

necessariamente novo, já que pode ser observado nesse mesmo ponto nas figuras

anteriores, é de especial interesse aqui o ângulo de inclinação parecido dessas

linhas descendentes, bem como o consenso em torno de 40 pulsos no ponto de

chegada na nota Mi (exceção feita a Wlach nesse aspecto). Tudo isso pode indicar

uma desaceleração padronizada em torno de um hábito de tocar determinada

passagem de uma mesma forma. Essa tendência enfatiza o movimento melódico

Fá-Mi, bem como a mudança harmônica de tônica para dominante que ocorre no

início do compasso 7.

As cordas em geral também tendem a desacelerar no terceiro tempo do

compasso 9, bem como clarineta e cordas em anacruse do compasso 12. No final

do compasso 13, exceto a gravação de Cahuzac, as cordas também tendem a

84

desacelerar antes da entrada da clarineta no início do compasso 14, que então cria

acelerações variadas na repetição da nota Lá primeiro como semínima e depois

como colcheias em direção ao Sib no terceiro tempo.

Fora algumas dessas observações, as diferenças entre as versões parece ser

muita mais a regra que a exceção. Para além da complexa relação na fluidez do

andamento escolhida por cada clarinetista, é possível perceber que as gravações de

Goodman, Sorokin, Simenauer e Kell procuram, cada uma a sua maneira, uma

maior movimentação a partir do compasso 10 na segunda metade do trecho. As

versões de Cahuzac e Wlach, ao contrário, concentram na primeira seção a maior

parte das variações no andamento escolhido.

Na década de 60 do século XX, as gravações analisadas na figura 10A

parecem concordar um pouco mais quanto à determinadas escolhas. O célebre

aluno de Wlach, Alfred Boskovsky, bem como Yona Ettlinger, pupilo de Louis

Cahuzac apresentam bastante similaridades entre as abordagens de andamento

escolhidas. Um pouco mais ao fim da década, a gravação de Harold Wright vai na

mesma linha, embora essas concordâncias sejam mais expressivas nos primeiros

dez compassos analisados.

A gravação de William McColl é um claro diferencial no período e parece

evocar uma escolha de tempo mais reflexiva e menos movida, talvez influenciada

pela versão de seu professor, Leopold Wlach. O andamento escolhido por McColl

permite no entanto que ele crie os maiores contrastes na sua variação de tempo que

todos os outros, especialmente na segunda parte do trecho.

Durante a década de 70, clarinetistas como Jack Brymer e Gervase de Peyer

fizeram escolhas de andamento bastante similares se comparadas aos clarinetistas

de décadas anteriores. Embora suas gravações estejam separadas por seis anos de

85

A B

Figura 10: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas por volta da década de 1960 (10A) e 1970 (10B).

86

diferença, eles concordam não só quanto à variação de 35 a 40 pulsos por minuto

em todo o trecho, mas também quanto à condução de pequenos motivos em pontos

específicos, como demonstrado na figura 14 a seguir.

Brymer e Peyer são ambos ingleses, ainda que de formações bastante

diferentes. Brymer é autodidata em grande parte e um dos ícones do vibrato na

clarineta após a aposentadoria de Reginald Kell, além de um dos mais influentes

clarinetistas de sua época; Peyer estudou com Cahuzac na França e foi também

maestro. Ainda que com trajetórias e influências diferentes, ambos parecem

concordar em muitos pontos nas suas escolhas. Embora se assemelhe em alguns

aspectos, o mesmo não pode ser dito do norte americano George Silfies, que opta

por um andamento ligeiramente mais movido nesse contexto.

A partir da década de 80, como demonstrei no Capítulo 1, o surgimento da

mídia digital vai suplantar pouco a pouco os meios analógicos e as gravações

espelham cada vez mais o produto acabado em estúdio sem perdas de qualidade. A

manipulação das edições convive lado a lado com a maior disponibilidade e

facilidade no processo de gravação. Nesse contexto, o Quinteto de Mozart será

gravado como nunca.

As versões demonstradas na análise da figura 11A incluem uma amostragem

bastante variada, com Sabine e Wolfgang Meyer, Michel Portal, Alan Hacker e Peter

Schmidl. As abordagens mais contrastantes são a de Hacker, um dos pioneiros na

performance historicamente informada, e Wolfgang Meyer. A diversidade que

aparenta aqui pode ser o resultado de um conjunto de fatores num período em que a

tradição ao mesmo tempo que se afirma nas versões dos Meyer (especialmente

Sabine) e de Schmidl, é questionada por diferentes abordagens como a de Hacker

com instrumentos de época e afinação diferenciada. Além dele, a formação de

87

A B

Figura 11: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1980 a 1985 (11A) e de 1988 a 1999 (11B).

88

Michel Portal em música contemporânea e jazz podem ter sido fatores influentes que

fizeram da sua gravação uma versão mais livre de convenções de estilo, por assim

dizer.

Todas essas tendências que adentram os anos 80, simbolizadas pela

orientação mais tradicional na performance da clarineta, juntamente com a música

contemporânea e a performance em instrumentos de época irão gradativamente

uniformizar suas práticas em torno de um ideal de maior precisão e talvez de uma

tendência criada pela referência cada vez maior de uma música conhecida e

difundida como o Quinteto de Mozart.

Anos depois, em plena década de 90, a justaposição de clarinetistas com

diferentes orientações e influências como Karl Leister, David Shifrin, Sabine Meyer,

Michel Portal, Eric Hoeprich e Phillipe Cupper irá ilustrar esse aspecto de

padronização. É possível obervar na figura 11B que há diversos pontos de

concordância nas escolhas de andamento, mesmo sendo esse um gráfico com

maior quantidade de gravações até aqui. Há acelerações em praticamente todas as

versões nos compassos 5, 7, 14 e 17, bem como uma diminuição de andamento no

compasso 8, 13, 16 e 17.

A linha superior que parece se destacar na escolha de andamentos em relação

às demais representa a gravação de Eric Hoeprich em 1988, sendo a primeira que o

clarinetista gravou em instrumento de época. Alguns anos depois, sua nova versão

de 1991 já possui escolhas de andamento muito próximas dos demais clarinetistas

do período. E à medida que as gravações são realizadas durante a década de 2000,

é possível observar que há um padrão batante claro em determinadas escolhas

quanto ao andamento do trecho analisado nessa pesquisa.

89

Os dados apresentados quando as versões de dezessete clarinetistas atuais

são comparadas demonstram claramente que há escolhas que são recorrentes para

uma grande quantidade deles (figura 12). Isso significa que a inclusão de mais

gravações tende atualmente não em demonstrar expressões variadas e únicas, mas

antes em uma repetição de ideias pré-concebidas que são reiteradas

continuamente.

Salvo se tomarmos uma ou outra gravação que apresente maior grau de

contraste (especialmente em diferentes períodos), a escuta de todas essas

gravações individualmente pode ter limitações quanto ao reconhecimento das

características identificadas aqui. A análise pelo Sonic Visualiser no entanto permite

justapor e “visualisar” alguns dos aspectos comuns a todas as gravações escolhidas,

com especial relevância aqui no andamento escolhido por cada intérprete.

Assim, as diferentes leituras feitas através das versões estudadas do trecho do

Quinteto de Mozart selecionado podem ser melhor identificadas quando

adicionamos uma grande quantidade de versões a um mesmo gráfico que inclua um

período maior de tempo e o comparamos com o período precedente. Escolhas

eventualmente arbitrárias, problemas e distorções em estúdio e vieses particulares

na análise podem ser minimizados com a média de todas as gravações obtidas em

um determinado período, como demonstra as figuras 13 e 14 a seguir.

A variedade de andamentos escolhidos oscila de 30 a 55 pulsos por minuto e

há diferentes escolhas sobre trechos mais ou menos movidos. Clarinetistas de

diferentes tendências e nacionalidades possuem uma certa diferença de abordagem

nas decisões a serem tomadas por conta do andamento escolhido. Draper e Amodio

são os extremos de um espectro bastante variado de opções, que incluem ainda

Cahuzac, Wlach, Bellison e Kell. Nas gravações desse período, no entanto, há uma

90

Figura 12: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1991 a 2012.

91

A B

Figura 13: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1926 a 1951 (13A) e de 1952 a1979 (13B).

92

A B

Figura 14: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1980 a 1999 (14A) e de 2000 a2012 (14B).

93

tendência em permanecer na faixa de tempo escolhida inicialmente, mesmo com

variações pontuais bastante significativa.

Nos trinta anos seguintes, as gravações analisadas aparentam coincidências

em momentos específicos quanto à escolha de andamentos, embora a diversidade

ainda permaneça a regra no comparativo dessas versões (figura 13B). A média do

tempo escolhido tende a ficar ligeiramente mais restrita, indo de 30 a 50 pulsos por

minuto e algumas gravações aparentam ficar mais lentas ao final do trecho

selecionado.

A partir de 1980, a popularização cada vez maior dos meios de gravação e a

conversão para suporte de mídia digitais contribuíram de forma decisiva para o

aumento do número de gravações do Quinteto de Mozart. Entretanto, a maior

quantidade de versões da obra não se traduz numa maior pluralidade de opções;

pelo contrário, há uma tendência cada vez maior de visões muito parecidas, com o

uso frequente de ênfases e variações nas frases de forma bastante semelhante.

Além disso, a escolha do tempo inicial se restringe um pouco mais, indo de 35

a pouco menos de 50 pulsos por minuto, com variações pontuais em maior grau em

meados dos anos 80. O gráfico na figura 20 demonstra ainda uma tendência geral

de diminuir o andamento à medida que a música flui em dreção ao compasso 20, no

final do trecho pesquisado.

Por fim, as gravações feitas durante o período dos últimos doze anos

anteriores a 2012 demonstram a cristalização na abordagem do andamento em

determinados momentos do trecho analisado. O resultado na figura 21 é que a soma

da representação gráfica de todos os clarinetistas pesquisados durante a década de

2000 apresenta um resultado que concorda em diversos pontos e é muito menos

variada que as análises dos períodos precedentes.

94

Embora de forma sutil, a tendência de diminuir ligeiramente o andamento em

direção ao final da frase aparentemente persiste aqui também. É uma variação

pequena mas consistente com os dados de quase todas as gravações pesquisadas

no período. O paradoxo aqui é que numa época em que a informação circula mais

livremente e que o processo de gravação torna-se mais fácil e acessível,

possibilitando o surgimento de diferentes ideias e leituras, a análise objetiva dessas

versões no Quinteto de Mozart demonstram que a pluralidade das abordagens é

cada vez menor.

3.3 Algumas considerações

Se olharmos o panorama de 1926 a 2012, o pequeno segmento escolhido de

vinte compassos do Quinteto de Mozart demonstrou uma grande variedade de

opções quanto à escolha do andamento. E elas mudaram consideravelmente nesse

período. Especular sobre a natureza dessas mudanças indicadas nas gravações

pode ser um exercício complexo, já que a forma de tocar é profundamente

influenciada por fatores bastante distintos. A natureza do processo de gravação e as

transformações que ocorreram durante os pouco mais de cento e dez anos da sua

existência; as diferentes formas de leitura que a obra de Mozart sofreu através do

tempo; aspectos práticos do fazer musical que vão desde as escolhas de material

como palhetas e instrumentos no caso dos clarinetistas a decisões interpretativas

planejadas ou inesperadas; a fluidez sonora de uma música que é camerística e

depende da interação com os outros em algum nível; todos esses aspectos, a

maioria já discutidos anteriormente, são fundamentais para a compreensão das

decisões em cada caso.

95

Entretanto, a superfície de dados que emana dessa análise observa esse

fenômeno por um outro ponto de vista. Ao justapor diferentes gravações em grande

quantidade, essa abordagem demonstrou que independente das questões

intrínsecas às práticas de performance de cada período e mesmo ao processo de

gravação em si, o resultado final para os ouvintes é uma obra que teve sua leitura

transformada em todo esse tempo e cuja pluralidade inicial de abordagens foi sendo

gradativamente diminuída. Nesse sentido a comparação das gravações quanto à

duração total de cada uma no trecho selecionado demonstrou resultados

consistentes quando comparados com a análise da variação de andamento tempo a

tempo em cada uma.

De fato, os mesmos vinte compassos de Mozart analisados reiteradamente em

cada uma das gravações demonstraram que esses registros apontam para uma

tendência de normalização na forma de tocar essa obra entre os clarinetistas. A

grande variedade registrada por ambos os métodos de análise entre as gravações

de Draper, Amodio, Kell e Wlach até a primeira metade do século XX aos poucos vai

dando lugar a fraseados que se cristalizam e são aparentemente cada vez mais

passados adiante.

96

4 O QUINTETO, OP. 115 DE JOHANNES BRAHMS

Esse capítulo traz as análises de quarenta e duas gravações do Quinteto, Op.

115 de Brahms, dos compassos 42 a 71 do segundo movimento, Adagio. Tal qual o

capítulo anterior, esse divide-se em três partes, sendo elas a análise da duração

total em minutos do trecho selecionado, a análise tempo a tempo dessas gravações

e uma parte final que inclui algumas das considerações sobre os resultados obtidos

durante a análise.

4.1 Análise da duração total do trecho selecionado

Estreado conjuntamente com o Trio, Op. 114 em 24 de novembro de 1891, o

Quinteto, Op. 115 de Brahms foi uma das obras que tornaram-se modelos de um

gênero de escrita para clarineta e cordas. Brahms havia sido influenciado ele próprio

por uma performance de Mühlfeld do Quinteto, K. 581 de Mozart para a composição

do seu próprio quinteto.

O segundo movimento, Adagio, alterna entre dois ambientes contrastantes,

sendo o primeiro a melodia lenta e reflexiva exposta pela clarineta em Si maior,

seguido de um intermezo tradicionalmente associado à música húngara em Si

menor e terminando com a reexposição da melodia inicial. A passagem da primeira

ideia à segunda é cuidadosamente construída, com o acorde das cordas no

compasso 41 com a terça menor na viola. A partir do próximo compasso a clarineta

inicia uma preparação de dez compassos já na tonalidade menor, para o novo tema

a partir do 52. Escolhi praticamente toda essa seção intermediária, do compasso 42

ao 72, como base para a comparação nas diferentes gravações analisadas.

Inicialmente, medi a duração em minutos desse trecho nas versões

97

comparadas, construindo um gráfico do tempo de duração em função da época de

gravação com os resultados obtidos. Algumas considerações precisam ser feitas

antes no entanto com relação a esse tipo de análise nesse contexto.

O segmento que escolhi é interpretado de forma bastante livre em alguns

casos; há gravações em que os intérpretes demoram-se um pouco mais sobre

algum ponto em específico para em seguida avançarem de forma mais movida,

criando contrastes consideráveis no andamento que, claro, não serão considerados

aqui nessa primeira análise. Ao contrário, os resultados obtidos aqui são parciais e

serão discutidos no final do capítulo juntamente com os demais obtidos na variação

do andamento tempo a tempo.

Feitas essas considerações, é possível perceber na figura 15 o comparativo da

duração total do trecho selecionado em cada uma das gravações pesquisadas.

Thurston, Draper, Kell e Bellison são clarinetistas influentes e que possuem grande

consideração na sua época, mas seus resultados divergem bastante em termos de

duração se comparamos com os instrumentistas que podem ser considerados nossa

referência moderna, como Hoeprich, Leister, Benda, Friedli e Boeykens. Ou seja,

embora as gravações do Quinteto de Brahms tenham aumentado nos últimos trinta

anos, a tendência de versões com maior pluralidade de ideias diminui se

considerarmos que as escolhas de tempo influenciam a duração total do trecho

analisado.

Mesmo sendo um trecho em que há espaço considerável para uma abordagem

mais livre, e portanto mais variável quanto à escolha de andamento, os resultados

demonstram uma tendência nas escolhas que vão além da mera coicidência. Pelas

diferenças de duração, as duas gravações de Richard Stoltzmann da década de

1990 é um diferencial nesse contexto, figurando no outro extremo as duas versões

98

de Karl Leister, que mesmo estando separadas por quase trinta anos demonstram

uma abordagem bastante parecida quanto à duração total.

Mas na maior parte dos casos, as durações do trecho do Adagio nas gravações

modernas tendem a se agrupar em torno da linha resultante, ao contrário das

versões anteriores à 1970 em que há diferenças muito mais significativas entre

essas durações. Se esse resultado indica uma mesma ênfase em determinadas

passagens ou formas de tocar, esse aspecto pode ser melhor considerado se

incluirmos as análises tempo a tempo de cada uma dessas versões.

4.2 Análise do andamento escolhido tempo a tempo

Das gravações analisadas, a mais antiga que inclui uma versão completa é a

do inglês Frederick Thurston, por volta de 1926. A técnica ainda é da fase acústica e

como consequência, a qualidade sonora é ligeiramente menos clara que as

Figura 15: Brahms – gráfico com as variações da duração total em minutos dos

compassos 42 a 72 do Adagio.

99

seguintes nessa análise. No entanto, ela é suficiente como referência para a

extração de dados sobre as escolhas de andamento de Thurston.

Os primeiros dez compassos são o arco inicial que prepara para o segundo

tema do Adagio e em todas as gravações a sua variação de andamento será muito

mais proeminente. Ainda assim, é possível notar na figura 16A algumas das

características dessa versão de Thurston em particular. Escalas descendentes são

via de regra acompanhados de uma aceleração, enquanto arpejos ascendentes por

desaceleração, como demonstrado nos compassos 43 e 45. A partir do compasso

52 a gravação de Thurston inverte esse movimento, e os arpejos ascendentes serão

quase sempre acelerados.

Outro aspecto relevante é que ao executar os compassos finais a partir do 67

em plena desaceleração, Thurston dá a impressão de não considerar esse

segmento um complemento da frase anterior. O cedendo que diminui a tensão

rítmica do trecho em 68 acaba direcionando a frase para a nota Sol aguda em 69,

que continua por sua vez em direção à próxima entrada das cordas.

Uma comparação entre a versão de Thurston e a de Draper, que foi realizada

em 1929, já com a tecnologia da fase elétrica, demonstra diferenças sensíveis

quanto à escolha do andamento nesse trecho. Na figura 16B, é possível observar

que a versão de Draper possui maiores contrastes em termos de variação do tempo

nos primeiros dez compassos. Na fluidez do movimento nesse trecho, a gravação de

Draper é muitas vezes contrária à de Thurston. A impressão geral é de uma

interpretação com maior grau de liberdade na escolha do andamento.

Como mencionei anteriormente, Draper foi contemporâneo de Mühlfeld e

provavelmente o viu atuar. Viver na mesma época no entanto não é garantia que

uma interpretação influenciaria a outra, especialmente num período marcado pela

100

A B

Figura 16: Brahms - análise tempo a tempo da gravação de Thurston em 1926 (16A) e a

comparação com a gravação de Draper em 1929 e Kell em 1937 (16B).

101

individualidade e por diferenças entre as formas de tocar de um lugar para outro.

Além do mais, Mühlfeld estava longe de ser uma unanimidade como instrumentista;

com base nas críticas e comentários da época, Charles Draper estaria muito mais

próximo desse consenso. E sobre essa gravação de uma obra com influência

húngara, Draper é acompanhado pelo Lérner String Quartet, um quarteto cujos

membros são húngaros.

Seja como for, é digno de nota que o clarinetista mantenha uma certa

estabilidade no tempo nos compassos 52 a 54 e 58 a 60. Como pode-se obervar, as

semicolcheias e fusas desses trechos são executadas em um tempo bastante

estrito, o que contrasta com as escolhas em outros momentos, como de 54 a 56, 60

a 62 e 66 a 68. Nesse trecho final, há uma retenção do tempo tal qual a feita por

Thurston, mas que se diferencia deste por uma aceleração ainda maior para o final

da frase e a entrada das cordas. Os contrastes criados por Draper são marcados

assim por uma relativa estabilidade em certos momentos com grande acelerandos e

retardos em outros.

A versão de Reginald Kell também constante na figura 16B possui seus

próprios traços de singularidade em relação aos demais. Os primeiros dez

compassos apresentam menores contrastes no andamento, mas a partir daí uma

variação tão expressiva quanto a de Draper, embora com ênfases ligeiramente

diferentes. Sobretudo, a versão de Kell será uma das primeiras a manter o

andamento da parte final mais acelerado, o que contribui para uma maior tensão

rítmica em todo o trecho. A impressão é que na gravação de Kell, há uma tendência

em considerar esse segmento uma intensificação da frase anterior, cabendo às

cordas o papel de relativizar o andamento para o retorno do primeiro tema lento e

em tonalidade maior.

102

A B

Figura 17: Brahms - análise tempo a tempo de 1940 (17A) e 1950 (17B).

103

Na década de 1940, as três gravações analisadas apresentam contrastes

significativos entre si, como consta na figura 17A. A versão de Simeon Bellison se

aproxima bastante da de Draper, com variações expressivas no andamento dos

primeiros dez compassos, uma manutenção do tempo em passagens rápidas a

partir do 52 e semelhante desaceleração no compasso 68, com uma seção final que

dissipa a tensão rítimica criada pela movimentação anterior.

Alfred Gallodoro, por outro lado, mantém suas escolhas de andamento em

geral bastante constantes. Os dez compassos iniciais do trecho selecionado

apresentam menores contrastes, mas também durante toda a execução. A escolha

de um andamento mais lento e de forma constante marca a sua gravação e, como é

possível perceber, ele mantém a maior parte das variações dos demais quase que

rigorosamente em tempo.

A gravação de Kell de 1948 quase dez anos após a primeira em 1937 é um

exemplo de quão consistente uma mesma visão ou ideia pode ser. Ambas as

versões são bastante similares quanto às escolhas de andamento, seja do arco

inicial de dez compassos, da seção de 52 a 66 e por fim, da adoção de um

andamento mais movido no final do trecho, dando uma ideia de continuidade na

frase.

Durante a década de 50, as gravações de Sorokin, Wlach e Boskovsky cujas

análises constam na figura 17B, adicionaram novas versões ao catálogo. A de

Sorokin em 1950 procura manter o andamento constante e quase sem variá-lo em

linhas gerais. Há um maior constraste somente nos compassos inicias,

especialmente no compasso 45 para atingir a nota Ré aguda em 46. Essa

constância se estende aos compassos finais do trecho selecionado.

104

Do ponto de vista da escolha de andamentos, a gravação de Leopold Wlach

explora maiores contrastes que Sorokin em todo o segmento analisado. Os

compassos iniciais apresentam bastante variação, sendo que as cordas na gravação

fazem uma grande pausa antes de 52, o que aumenta a carga expressiva na

entrada do clarinetista na seção a seguir. Nos compassos finais do trecho, Wlach

diminui o andamento de 67 para acelerá-lo a partir de 68. Seu aluno, Alfred

Boskovsky, cuja gravação de 1954 foi profundamente elogiada na época, cria

maiores contrastes ainda na seção inicial, embora assemelhando-se bastante com

ligeiras variações às escolhas de Wlach para o restante.

Associação semelhante pode ser feita na próxima década, ainda que com a

gravação de David Glazer e Karl Leister, ambas em 1968. Glazer é norte-americano

e aluno de Polatschek (professor de Wlach). Durante as décadas de 1960-70, Glazer

gravou mais que qualquer outro norte-americano no período. Sua gravação no

trecho selecionado coincide quase exatamente tempo a tempo às escolhas feitas por

Leister do outro lado do Atlântico, como fica evidente na figura 18A. A gravação de

Vladimir Riha de em 1964 tende a ser ligeiramente mais rápida, embora com

menores contrastes em geral. Sua seção final do trecho a partir de 67 é executada

com um acelerando que fixa o andamento por volta de 40 pulsos por minuto.

As coincidências entre Glazer e Leister podem ser um indício de uma tendência

de fixação cada vez mais constante de determinadas formulações na execução que

acabam, ao mesmo tempo, refletindo-se no processo da captação diante dos

microfones e um resultado do uso cada vez mais frequente da gravação como meio

de consumir música. Um meio que capta e influencia aquilo que busca registrar.

Nas décadas de 70 e começo de 80 do século XX, as gravações ainda

apresentam diferentes opções quanto às escolhas de andamento nos primeiros dez

105

A B

Figura 18: Brahms - análise tempo a tempo por clarinetistas da década de 1960 (18A) e

1970-80 (18B).

106

compassos, embora uma certa coincidência em alguns dos trechos analisados já

sejam evidenciados. Na figura 18B, a análise das gravações de Robert Stahr (72),

Bèla Kovacs (76), Jack Brymer (79) e Peter Schmidl (80).

Brymer e Kovacs criam maiores contrastes com um acelerando em direção ao

compasso 46, na nota Ré aguda da clarineta. Esse formato de “arco” aparece cada

vez mais nas gravações modernas. As versões de Stahr e Schmidl não exploram

essa variação na mesma intensidade, criando uma passagem para o tema a partir

de 52 mais amena e livre da tensão rítmica criada pelos outros dois clarinetistas.

A seguir, no entanto, os quatro clarinetistas parecem coincidir numa abordagem

bastante semelhante para o andamento escolhido, salvo excessões pontuais de

Kovacs. O relaxamento do tempo em geral não é tão sentido no compasso 68 como

em outras gravações, embora ainda esteja presente. Sobretudo, essa seção final a

partir do compasso 67 passa a ser interpretada como um prolongamento da frase

anterior. O andamento mais movido faz com que a tensão acumulada seja projetada

adiante, cedendo apenas na nova entrada das cordas a partir de 71.

De tempos em tempos, a presença de intérpretes com escolhas singulares

termina destoando das tendências gerais. Assim, durante a década de 1980, as

gravações de William McColl e Peter Schmidl apresentam uma condução dos

primeiros dez compassos que claramente se diferencia das demais, muito embora

tanto eles quanto Thea King terminem com escolhas semelhantes quanto ao

restante do trecho. Inclusive, considerando com ênfases semelhantes os compassos

a partir de 68 como um complemento da frase anterior (figura 19A).

À medida que uma maior quantidade de gravações do Quinteto de Brahms é

feita na década de 1990, mais coincidentes as linhas representado as escolhas de

andamento se tornam. Na verdade, é possível acomodá-los em um único gráfico

107

A B

Figura 19: Brahms - análise tempo a tempo nas décadas de 1980 (19A) e de 1990

(19B).

108

como na figura 19B e perceber claramente o quão similar essas abordagens se

apresentam.

Os dez compassos iniciais de 42 a 52 apresentam cada vez mais o formato de

arco, sinalizando uma tendência de acelerar o andamento em direção a Ré agudo

do compasso 46 e de moderá-lo aos poucos em direção à fermata das cordas em

51. A partir de 52, há pontos de maior e menor concordância, sendo os compassos

de 57 a 60 e 63 os que apresentam uma ou outra abordagem mais individualizada.

No entanto, a maioria das variações de andamento apresenta um

direcionamento claramente padronizado, como a desaceleração em 54, 57, 59 e 65;

a manutenção de 54 a 56 e 60 a 62; e por fim, a tendência em considerar o trecho

final a partir de 67 um complemento da frase anterior, que é mais tensa

ritmicamente.

Comparadas assim por décadas, essas gravações permitem a visualização de

algumas das suas particularidades em relação às escolhas de andamento. Para

melhor dimensionar uma tendência qualquer, é necessário no entanto incluir mais

gravações por um período ligeramente maior de tempo.

Na figura 20A, o gráfico inclui as gravações analisadas de 1926 a 1954. Nela é

possível perceber algumas das caraterísticas mais gerais dessas versões, como

uma maior diversidade na condução dos primeiros dez compassos do trecho

analisado. Além disso, essas gravações se destacam por fazerem um intervalo

maior de tempo entre a fermata do compasso 51 com as cordas e o início do 52 com

a clarineta. É possível visualisar essa maior separação com todas as linhas

coincidindo no final de 51 abaixo de 20 pulsos por minuto.

Abordagens mais diversas na escolha do tempo são encontradas por todo o

trecho, com gravações em que os clarinetistas procuram mantê-lo mais constante e

109

A B

Figura 20: Brahms - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1926 a 1954 (20A) e de 1964 a 1988 (20B).

110

A B

Figura 21: Brahms - análise tempo a tempo por clarinetistas da década de 1990 (21A) e

de 2000 em diante (21B)

111

outras em que a variação e a instabilidade são praticamente a regra. Por fim, há

uma tendência majoritária em todas as gravações desse período em considerar o

segmento em 67 como uma conclusão de 66 e, a partir de 68 uma nova ideia.

Embora uma certa pluralidade ainda permaneça por um tempo nas gravações

da segunda metade do século XX, é possível observar na figura 20B que certos

aspectos começam a se cristalizar nas interpretações que emanam dessas

gravações. A imagem de um arco nos compassos iniciais já começa a ser melhor

percebida, embora ainda com variantes importantes do formato que simboliza o

direcionamento na ênfase ritmica desse segmento.

A partir do compasso 52 as linhas representando a variação de andamento já

apresentam maior acordo entre elas, simbolizando cada vez mais o uso de fórmulas

retóricas na gravação da obra. Na seção final, cada vez mais o segmento passa a

delinear um complemento da frase anterior que é mais tenso ritmicamente; o

deslocamento de uma tendência para outra começa a se evidenciar.

Os compassos iniciais do trecho analisado nas gravações de 1990 já enfatizam

claramente a nota Ré da clarineta no compasso 46, tendência simbolizada pelo

formato mais em arco que as linhas apresentam. Além disso, a desaceleração em

68 é cada vez menor, e o trecho passa a ser tocado dando uma ideia de maior

tensão no contexto.

Por outro lado, numa demonstração clara que interpretar tendências em

performance pode ser um exercício complexo, nos compassos de 52 a 54 e 58 a 60

é possível verificar um aumento da diversidade nas escolhas de andamento.

Olhando mais detidamente, percebe-se que as gravações de James Campbell,

Eddie Daniels, as duas de Richard Stoltzman e a de David Campbell são

responsáveis por esse diferencial. No caso de James Campbell, Daniels e

112

Stoltzman, suas associações com o jazz são notórias e conhecidas, assim como a

música contemporânea para David Campbell.

Instrumentistas de jazz e de música contemporânea são conhecidos por

possuírem uma maior flexibilidade na abordagem do que aqueles versados

puramente nos aspectos tradicionais do repertório. A presença de gravações com

performers com uma abordagem mais variada de influências pode ter sido

determinante nessa variação causada no gráfico da figura 21A.

Um argumento a mais nesse sentido vem da comparação com as gravações da

próxima década, em que a influência dos clarinetistas analisados nas gravações é

principalmente do repertório tradicional. Na figura 21B, a presença de

instrumentistas com prática em outros gêneros diminui significativamente.

O espectro de gravações cobertos na figura 33 vai de Stanley Drucker em 2000

a Luis Rossi em 2012. Em praticamente todas elas, o direcionamento dado pela

variação de andamento nos primeiros dez compassos é o mesmo; a representação

do arco nas linhas aparece mais evidente que em todas as outras análises.

Além disso, podem também ser visualisados a recorrência na escolha de

determinados tempos, com acelerandos e retardos calculados, bem como uma

leitura sobre a seção final que prima quase unanimamente por um complemento

com maior tensão do que nas primeiras gravações.

4.3 Algumas considerações

Embora o trecho selecionado do Quinteto, Op. 115 de Brahms apresentasse

algumas ressalvas importantes para relativizar a comparação da duração total em

minutos de cada uma das gravações, o cruzamento desses dados com os obtidos

na segunda análise tempo a tempo de cada uma das versões foi consistente. As

113

gravações analisadas até meados do século XX apresentam maior grau de liberdade

nas escolhas de andamento. Elas utilizam a flexibilidade do fator temporal como um

elemento expressivo, como demonstra as pausas maiores feitas entre a fermata no

compasso 51 e o ataque da clarineta no compasso 52 das gravações desse período

inicial.

À medida que nos aproximamos do presente, essas gravações tendem a se

aproximarem de um núcleo comum, tanto em termos de duração quanto da

abordagem individualizada de pequenos motivos e frases dos compassos

selecionados para análise. Essa poderia não ser necessariamente a regra, já que o

trecho apresenta um alto grau de subjetividade quanto à escolha do tempo; com a

fluidez pontuada constantemente por escalas e arpejos que facultam a relativisação

do pulso, a quantidade de leituras poderia incluir uma variedade muito maior de

opções. De fato, a conjuntura específica de uma análise como a da década de 1990

que inclui um maior número de instrumentistas com abordagens flexíveis parecem

temporariamente sugerir uma mudança diferenciada nesse sentido.

Ao invés disso, os resultados que obtive aqui em linhas gerais demonstram

indícios que o aumento na quantidade de versões não se reflete necessariamente

em uma pluralidade de visões interpretativas. A constatação que mesmo um

segmento musical aberto a abordagens subjetivas de tempo possa adquirir uma

forma que tende a se cristalizar nas gravações no nosso presente é um indicativo

forte que ela pode estar refletindo uma prática da performance em si, especialmente

considerando a relação estreita entre a gravação e a sua influência nas práticas

atuais de performance.

114

5 O CHOROS N. 2 DE HEITOR VILLA-LOBOS

O presente capítulo apresenta a análise de dez gravações do Choros N. 2 para

clarineta e flauta de Heitor Villa-Lobos. Como base de comparação, utilizei os

compassos de 25 a 38, que inclui a célula rítmica da clarineta solo e uma parte da

entrada da flauta subsequentemente. Dividido em três partes, esse capítulo está

estruturado em três seções: a comparação da duração total do trecho selecionado

nas gravações pesquisadas, a análise tempo a tempo em cada uma das versões e

um último subtítulo que busca fazer alguns comentários sobre os achados nessa

fase da pesquisa.

5.1 Análise da duração total do trecho selecionado

O Choros N. 2 foi composto em 1924 e estreado em 18 de fevereiro do ano

seguinte em São Paulo, depois do retorno de Villa da Europa. Utilizando dois dos

instrumentos de sopro mais característicos no choro, a obra pode ter leituras

bastante diferenciadas, já que foi objeto de outras pesquisas com perspectivas

diferentes da minha. A sua natureza de choro (Gaertner, 2008) e a interface entre

essas características e a música européia, especialmente a influência de Stravinsky

(Nasser, 2007) são algumas delas.

Para os propósitos dessa pesquisa, é suficiente salientar a natureza

improvisatória que parece incorporar a execução dessa obra de Villa-Lobos.

Considero desnecessária a sua divisão em seções, já que o caráter e a construção

da música parece muito mais orientar para um contínuo fluído que para temas

individualizados.

O trecho escolhido para comparação apresenta uma passagem que inicia

somente com a clarineta, com a entrada posterior da flauta. A ideia musical, no

115

entanto já vinha sendo indicada outras vezes no decorrer da peça, especialmente na

clarineta. Durante todo o trecho, a clarineta executa repetidamente um motivo em

ostinato que varia ligeiramente em um ponto ou outro. A flauta inicia em seguida sua

melodia em tercinas que dá a impressão de uma linha melódica mais livre e

improvisatória em relação à parte da clarineta.

Para observar a escolha de andamentos, comparei as durações de cada uma

das gravações no trecho selecionado, como demonstra o gráfico da figura 22. O

tempo aqui é marcado em segundos e nesse caso, quanto maior a duração, menos

movido é o andamento, e vice-versa.

A gravação de Maurice Cliquennois é de 1959, e consta em um conjunto de

obras gravadas lançadas como “Villa-Lobos par lui-meme” pela EMI. Apesar disso é

pouco provável que Villa tenha acompanhado todas as gravações; seu nome

aparece como regente em somente um dos seis CDs. Seja como for, na gravação de

Cliquennois o trecho soa mais rapidamente que nas demais gravações posteriores.

Figura 22: Villa-Lobos – gráfico com as variações na duração total em segundos dos

compassos 25 a 38 do Choros N.2.

116

Por exemplo, as versões de Pedro Robatto e Ovanir Buosi apresentam um tempo

menos movido, com os demais clarinetistas oscilando entre as durações de

Cliquennois e os dois brasileiros.

Embora não tenha muitas gravações, o Choros N. 2 ainda assim é a obra

brasileira para clarineta mais gravada. As duas versões de José Botelho, a de Paulo

Sérgio Santos, Augusto Maurer e as de Rigobert Mareels, Wilfried Berk, Paul Meyer

e Michele Carulli representam um conjunto seleto de leituras sobre essa obra

brasileira de câmara para clarineta. Analisá-las uma a uma permite comparar melhor

cada uma dessas abordagens sob a perspectiva do andamento escolhido e a sua

variação, um aspecto fundamental para gêneros que enfatizam o ritmo e suas

sutilezas.

5.2 Análise do andamento escolhido tempo a tempo

O processo de transformação da gravação para o repertório mais tradicional da

clarineta ao redor do mundo não ocorreu de forma unânime e equilibrada. No Brasil,

obras de compositores brasileiros só recentemente passaram a ser gravadas

sistematicamente. As lacunas são enormes e há muitas dessas obras que ainda

esperam o seu registro.

Nesse contexto, obras brasileiras para clarineta têm ainda menor abrangência

no terreno da gravação; uma versão de determinada peça com frequência será sua

única referência auditiva. Não por acaso, a primeira das gravações de um dos

nossos mais conhecidos compositores acontecerá na França.

Cliquennois e o flautista Fernand Dufrenne realizam a primeira gravação

conhecida do Choros N. 2 de Villa-Lobos em 1959, mais de trinta anos após sua

estréia. O andamento na parte solo da clarineta oscila aproximadamente de 85 a 95

117

pulsos por minuto (figura 23A). Além disso, os ritmos pontuados são executados

mais rapidamente, como no segundo e quarto tempo dos compassos 25 e 27, ou

menos, como nos compassos 28 e 30. As semicolcheias que compõe parte do ritmo

característico desse trecho também são executadas com níveis diferenciados de

andamento, ora mais movidos, ora mais moderadamente.

O resultado é que a gravação não demonstra uma ideia única sobre a

interpretação do ostinato na clarineta. O compasso 27, um ternário que demarca

uma separação entre os intervalos extremos de Sol no grave e Lá no médio da

clarineta para uma variação que oscila cromaticamente de Sol-Láb a Sol-Dó do

compasso 28 em diante, é tocado sem qualquer ênfase mais perceptível no

contexto.

Durante a década de 1970, o clarinetista José Botelho, um dos pioneiros

consistentes na gravação do repertório para clarineta no Brasil, irá gravar o Choros

N. 2 duas vezes, sendo uma em 72 e outra em 77. Suas versões se apresentam

bastante diferentes quanto à abordagem do andamento nesse trecho (figura 23B). A

primeira gravação foi feita com o flautista Celso Woltzenlogel e apresenta na parte

inicial da clarineta não só variações menores no andamento, como de naturezas

diferentes. O andamento oscila levemente de 82 a 85 pulsos por minuto, sem

diferenças perceptíveis em geral dos rtimos pontuados para o conjunto de quatro

semicolcheias.

Na segunda gravação, feita em 1977 juntamente com o flautista Carlos Rato,

Botelho já demonstra uma separação mais clara que enfatiza com uma pequena

aceleração as semicolcheias e um cedendo nos ritmos pontuados. Essa relação se

torna ainda melhor definida a partir do compasso 28, com ênfases que acompanham

a relação entre o pedal no Sol grave e as variações nas notas mais agudas (Ab – A–

118

A B

Figura 23: Villa-Lobos - análise tempo a tempo por Cliquenois em 1959 (23A) e as duas gravações de Botelho em 72 e 77 (23B)..

119

Bb – C). A partir da entrada da flauta, a gravação apresenta contrastes de níveis

semelhantes à versão de 72, embora não tão amplos quanto a versão de 72 na

parte final.

As gravações de Botelho são as primeiras realizadas no Brasil.

Gradativamente, a obra de Villa-Lobos vai passar a ser mais conhecida e gravada,

dentro e fora do país. Uma dessas versões será a de Rigobert Mareels, com o

flautista Henri Dufour, em 1986 e cuja análise pode ser vista na figura 24A. Nela,

Mareels inicia a parte solo na clarineta com um andamento mais rápido, embore

utilize em seguida uma desaceleração contínua logo nos primeiros compassos do

trecho.

É possível perceber que o primeiro tempo de 27 é agrupado ritmicamente ao

movimento anterior, para a partir do segundo tempo acelerar de forma mais brusca

em direção ao compasso 28. Desse ponto em diante, ele inicia uma movimentação

que enfatiza em alguns pontos as colcheias de forma mais rápida e o ritmo pontuado

menos (compassos 28, tempo 3 e 4; 29, tempo 1 e 2) ou o contrário (tempo 1 e 2 do

28 e do 30). A partir da entrada da flauta, a escolha de andamento se estabiliza

entre 85 e 90 pulsos por minuto.

Outro clarinetista cuja gravação transfere a ênfase do ostinato alternadamente

é o brasileiro radicado alemão Wilfried Berk, também na figura 24A. Sua versão é de

1994 e foi feita com o flautista Elke Bruno. O instrumentista utiliza estratégia

semelhante a Mareels ao desacelerar os três primeiros compassos no solo da

clarineta, embora utilize maiores contrastes na adoção do andamento para isso. Em

seguida, com aceleração semelhante à de Mareels, Berk estabiliza o ostinato

seguinte a partir do compasso 28 em torno de 80 pulsos por minuto; a partir da

120

A B

Figura 24: Villa-Lobos - análise tempo a tempo das gravações de Mareels em 1986 e Berk em 1994 (24A) e de Carulli em 1996 (24B).

121

entrada da flauta, a linha da clarineta irá variar bastante essa escolha, em geral

diminuindo o andamento.

Variações de ênfase são o que se espera de um trecho que pode ser

interpretado de forma mais livre. É importante notar que há estratégias diferenciadas

nas escolhas de andamento, e que cada uma delas pode ser o resultado de várias

características, começando pelo processo de captação em si, mas passando pelas

influências pessoais e o caráter que a música deveria ter na visão de um clarinetista

em particular. O fato é que muitas dessas versões exprimem diferenças significativas

de abordagem, como a versão do clarinetista italiano e maestro Michele Carulli e

Andrea Griminelli na flauta (figura 24B).

Embora utilize uma desaceleração semelhante à de Mareels e Berk nos

compassos iniciais, a gravação de Carulli o faz em menor grau para, a partir de 28,

iniciar uma aceleração constante no tempo, que continua mesmo após a entrada da

flauta, demonstarndo ser uma intenção deliberada em executar o trecho de forma

cada vez com maior tensão em direção ao compasso 38. A ênfase no ostinato se

alterna entre a condução melódica mais linear no compasso 28 à do movimento do

ostinato em si nos compassos 29 e 30, acelerando as semicolcheias e dando maior

valor aos ritmos pontuados.

No ano seguinte, o clarinetista Paulo Sérgio Santos gravou a obra com o

flautista Antônio Carrasqueira. Ambos são membros do Quinteto Villa-Lobos,

conhecidos entre outras coisas pela execução e gravação das obras para sopros do

compositor. A versão de Santos é importante porque o clarinetista será talvez

o primeiro brasileiro com trânsito reconhecido entre as linguagens do choro

e da música de concerto que irá gravar a obra. Em uma curta mas informativa

comunicação via e-mail, Paulo Sérgio falou um pouco sobre sua abordagem,

122

A B

Figura 25: Villa-Lobos - análise tempo a tempo por Santos em 1997 (25A) e Robatto em 2002 e Buosi em 2003 (25B).

123

buscando aplicar no Choros N. 2 de Villa o tratamento diferenciado das

semicolcheias tal qual é utilizada na linguagem do choro.

Do ponto de vista da abordagem do andamento, a gravação de Santos tende

nos dois primeiros compassos a acelerar a figura pontuada, variando as ênfases da

frase (figura 25A). No compasso 27, a aceleração para o terceiro tempo prepara o

que pode ser considerado uma leitura dos ostinatos com ênfase mais linear do

compasso 28. Por fim, de 29 a 31, a versão de Santos evidencia de forma

pronunciada o movimento de aceleração nas semicolcheias e de maior valor no

ritmo pontuado. O resultado final é uma valorização do balanço do choro associado

com uma clareza no direcionamento da frase.

As gravações do Choros N. 2 feitas durante a década de 2000 incluem ainda

as de três clarinetistas brasileiros e um francês. Embora tenha sido lançado somente

em 2008, a gravação de Ovanir Buosi e a flautista Elizabeth Plunk foi realizada em

2003, como parte de um projeto da OSESP de lançar o Choros na íntegra. A

gravação de Buosi utiliza ênfases diferentes das realizadas por Paulo Sérgio ou

Botelho. É possível perceber no gráfico da figura 25B que a tendência do clarinetista

é quase sempre acelerar os ritmos pontuados e, em linhas gerais, diminuir o

andamento levemente na execução das semicolcheias. Além disso, um arco que

acelera e diminui o andamento é feito no compasso 27, para em seguida manter a

oscilação do tempo em torno de 70 a 75 pulsos por minuto, ficando mais

contrastante a partir da entrada da flauta, especialmente perto do final do trecho.

Outra gravação constante na figura 25B é a do clarinetista Pedro Robatto,

realizada com o flautista Lucas Robatto em 2002. A análise da gravação indica que

Robatto tem uma abordagem que difere significativamente das demais. Mais do que

a ênfase nos ostinatos, o clarinetista privilegia a condução da frase, criando arcos de

124

variações do andamento que se projetam com frequência para além de um único

compasso. Esse aspecto é particularmente sentido a partir do compasso 28, cuja

preparação é feita com uma desaceleração em todo compasso 27. Com a entrada

do flautista, a variação de andamento tende a criar maiores contrastes em direção

ao final do trecho, com amplitudes e direcionamentos muito parecidos com a versão

de Buosi-Plunk.

Confirmando a ênfase da obra de Villa-Lobos entre os franceses, além de

Cliquennois e Mareels também o clarinetista Paul Meyer gravou o Choros N. 2 em

2005, juntamente com o flautista Emmanuel Pahud (figura 26A). A versão do

clarinetista que transparece na gravação é bastante diversa nas escolhas de

andamento; aparentemente não há um padrão claro criado pelos ostinatos na

clarineta.

A movimentação é em geral bastante contrastante, especialmente nos

compassos 25, 27 e a partir de 36. As células rítmicas com quatro semicolcheias e o

ritmo pontuado são tocadas com direcionamentos variados, enfatizando ora as

semicolcheias, ora o ritmo pontuado ou mesmo nenhum deles. Como ocorre com

frequência, a partir da entrada da flauta a obra tende a variar mais o andamento,

sobretudo no final do trecho selecionado.

E por fim, a última gravação inclusa nesse trabalho é a do clarinetista Augusto

Maurer, realizada em 2006 com o flautista Leonardo Winter. No aspecto de variação

do andamento, a gravação de Maurer é sem dúvida a que apresenta maior clareza

nas escolhas, cuja análise pode ser vista na figura 26B. Iniciialmente, o clarinetista

opta por menores contrastes na variação do tempo nos compassos 25 e 26. No

ternário em 27, ele cria um arco que tensiona aumentando e reduzindo o

125

A B

Figura 26: Villa-Lobos - análise tempo a tempo por Meyer em 2005 (26A) e Maurer em 2006 (26B).

126

andamento, para em seguida em 28 iniciar uma variação rítmica maior que enfatiza

sempre o ritmo pontuado.

Ao mesmo tempo, Maurer vai diminuindo a variação no andamento até

manter-se por volta de 80 pulsos por minuto e preparar a entrada da flauta no

compasso 31. Gradativamente, clarineta e flauta irão novamente aumentar a

variação rítmica, especialmente mais próximo do fim do trecho selecionado, no

compasso 38. Em se tratando de delimitação de uma estrutura audível, a estratégia

de Maurer se mostra bastante efetiva.

A análise de gravações com diferentes clarinetistas em contextos variados

permite compreender certas características, seja de traços comuns a todas elas ou,

ao contrário, aspectos que não apresenta relação entre si. Em muitos casos, essas

análises podem ajudar nessa identificação, mesmo que seus vestígios escapem à

audição de cada uma dessas versões.

Se comparamos no conjunto, as gravações realizadas por clarinetistas de

outras nacionalidades, e de quem se pressupõe menor conhecimento sobre os

aspectos presentes na música brasileira e do choro em especial, o quadro que surge

é de interpretações bastante diversificadas quanto às escolhas de andamento.

Independente da época de gravação, as versões de Cliquennois, Mareels,

Carulli e Meyer apresentam em geral uma leitura do ostinato da clarineta nos

primeiros compassos do trecho selecionado que apresenta traços bastante

particulares quanto à ênfase na fluidez do andamento e, como consequência, do

discurso musical que transparece nas gravações analisadas (figura 27A).

Estratégias diferentes na escolha de andamentos também são usadas pelos

clarinetistas brasileiros que analisei nessa pesquisa. Entretanto, quando postos em

127

A B

Figura 27: Villa-Lobos - análise tempo a tempo dos clarinetistas de outras nacionalidades (27A) e de clarinetistas brasileiros (27B).

128

um mesmo gráfico (figura 27B), as leituras desses instrumentistas compõem um

cenário ligeiramente diferente. Embora muitas diferenças continuem presentes, é

possível perceber padrões que emergem em um momento ou outro, especialmente

ao enfatizar o ritmo característico desse trecho na clarineta com as quatro

semicolcheias e o ritmo pontuado.

A maior contenção dentro de uma faixa de andamento procurando mantê-lo

constante e as linhas em zigue-zague simbolizando uma intenção presente em boa

parte dessas gravações de enfatizar movimentos e acentuações típicas do choro e

da música brasileira são aspectos que aparecem com muito maior frequência nas

gravações de clarinetistas brasileiros que de outras nacionalidades.

5.3 Algumas considerações

A quantidade relativamente menor de gravações, realizadas num espaço muito

mais curto de tempo do Choros N. 2 de Villa-Lobos limita o escopo da abordagem

dessa pesquisa a um período menor que o das outras duas obras analisadas nos

capítulos precedentes. Ainda assim, os resultados das análises ajudaram a

posicionar essa obra de Villa-Lobos dentro de um contexto de múltiplas leituras, em

que um mesmo trecho selecionado aparece de formas bastante variadas nas

gravações escolhidas.

Por outro lado, a analise da duração realizada no item 5.1 desse capítulo não

demonstrou uma diferença significativa quanto à escolha de executar com maior ou

menor velocidade o trecho selecionado. A escolha desse segmento da música para

a análise pode ter contribuído para isso, já que mesmo sendo uma passagem para a

clarineta solo inicialmente, ela é caracterizada por uma sequência de ostinatos

rítmicos que de certa forma induzem a uma leitura mais fluida e contínua. Porém, o

129

mais provável é que as carcaterísticas implícitas na própria escrita da composição

leve a um âmbito intuitivo de andamentos relativamente mais restrito para que soe

convincente aos clarinetistas pesquisados.

Assim, restou pesquisar sobre as variações na análise do andamento tempo a

tempo de cada gravação, que de fato demonstrou maiores contrastes, com

estratégias diferentes na abordagem do andamento interno na condução do trecho.

Elas se dividiram nos dois extremos entre aquelas que enfatizam o ritmo pontuado

dentro de um tempo que é mais marcado ou evidente e as que buscam contrastar

essas escolhas com uma variação menos evidente do ostinato rítmico, ressaltando

aspectos diferentes em cada compasso.

Até onde sabemos, Cliquennois foi o primeiro a gravar a peça em 1959, numa

sessão que pode, mas provavelmente não incluiu, o compositor Villa-Lobos. As

gravações de Botelho na década de 1970 foram sem dúvidas importantes por se

constituirem um modelo acessível aos clarinetistas brasileiros. Durante os próximos

anos, clarinetistas de vários locais gravariam o Choros N. 2, que se firmou como

uma importante peça camerística do repertório do instrumento e executado por

diversos clarinetistas.

Nesse contínuo, a gravação de Paulo Sérgio Santos foi importante pela ampla

influência do clarinetista, reconhecido como uma grande “camerista” e um “chorão”

por excelência. Essas características se unem na abordagem de Santos da obra de

Villa-Lobos, cujo domínio fica evidente na análise da sua versão, demonstrando

clareza de intenções e um controle sutil de diferentes matizes nas escolhas de

andamento do trecho.

As gravações de Robatto, Buosi e Maurer ressaltam diferentes carcaterísticas

nas leituras que fizeram. Buosi inverte sutilmente parte da ênfase dada no ritmo

130

pontuado ao acelerá-lo, ao passo que Robatto cria na sua abordagem do andamento

um aspecto completamente diferenciado, privilegiando a condução de frases

pensadas para além dos ostinatos em dois ou três tempos. Maurer constrói com

suas escolhas de andamento uma estrutura auditiva coerente e contrastante, que

prepara a entrada da flauta como poucas conseguiram.

Por fim, algumas características ficaram evidenciadas como comuns aos

clarinetistas brasileiros e, em menor grau, aos nascidos em outros países. O

conhecimento de uma linguagem na qual somos imersos desde a infância como o

choro provavelmente influencia nossas decisões quando tentamos evocá-lo, ainda

que de forma abstrata, na realização musical. Clarinetistas de quem não se espera o

mesmo grau de intimidade com essas variações culturais, em geral tendem a

interpretar de forma muito mais individualizada e menos relacionada entre si

determinado trecho ou segmento rítmico.

A performance dessas obras no Brasil é um processo recente, especialmente

se comparamos essas realizações com a tradição de tocar as demais obras

analisadas nos dois capítulos precedentes. Por outro lado, a existência de

características comuns aos clarinetistas brasileiros, ainda que numa conexão

bastante tênue em alguns casos, pode ser um indicativo de que há nessa obra do

Villa uma tradição de performance em torno da qual um gênero como o choro se

reconheça como tal, mais do que em diferentes leituras que podem descaracterizar

essas convenções firmadas pela prática na qual se baseia.

Mais importante que isso, essa tradição em muitos casos pode desencorajar a

diversidade de novas leituras, ou limitá-las a um contexto muito mais restrito. À

medida que as versões se afastam da interpretação mais comumente associada à

linguagem do choro, mais diversas são as suas características. Assim, a tradição de

131

performance que se reflete nas gravações pesquisadas indica que a diversidade é

um aspecto a ser discutido em paralelo com as características que são associadas a

uma linguagem em específico, para não correr o risco de ser desconsiderada no

contexto de clarinetistas familiarizados com determinada prática; nesse caso, o da

música brasileira em geral.

132

6 DISCUSSÕES INTERPRETATIVAS

A liberdade de escolha é fundamental na performance da música como um

todo. Através do tempo, no entanto, esse conceito foi interpretado de diferentes

formas e conferindo variados níveis de autonomia ao performer. Como demonstrei, a

música como evento dá lugar à música como obra, uma visão cada vez mais

hegemônica de meados do período Romântico em diante.

O meio de preservação das composições que deixavam de ser circunscritas a

um momento e passam à posteridade como exemplos de obras primas foi a

partitura. Por décadas a fio, ergueu-se toda uma relação conceitual em torno das

diferentes formas de leitura que eram ou não permitidas; nesse aspecto, a figura do

intérprete será cada vez mais frequente.

A captação da performance surge no final do século XIX como uma forma de

tornar o efêmero em eterno. Vista com extrema desconfiança no início, a gravação

vai se transformando e adquirindo meios de competir com as performances ao vivo.

Em menos de meio século ela será uma das principais fontes de acesso à música,

aumentando as expectativas da audiência em geral, que agora podia comparar tudo

o que ouvia com seu intérprete favorito. E assim, o meio destinado a registrar uma

forma de tocar passa em um determinado momento a influenciá-la. Da mesma

forma, a busca pela redução de ruídos e fidelidade sonora ao palco do teatro vai

fazer com que os meios de captação reproduzam um tipo de acuidade que de tão

clara e precisa não pode mais ser obtida em nenhuma sala de concerto. É o início

da música enquanto construção de engenharia em estúdio.

As transformações que decorrem dessa mudança são significativas na

performance e atestadas por diferentes pesquisas, como demonstrei. Ao ser

133

apresentada como um modelo a ser seguido para as performances no palco, esse

meio construído em estúdio fará com que a ênfase na qualidade técnica seja

absoluta; imperfeições, ruídos e notas trocadas são inadmissíveis. Esse meio que se

pretende como modelo da expressão artística feita num intervalo de tempo

circunscrito a um momento, no entanto, pode ser editado de diferentes maneiras,

com tomadas feitas em intervalos de dias, meses e mesmo anos, executadas em

velocidade reduzida para depois serem aceleradas por um software, ter mais de um

intérprete executando a mesma parte e uma infinidade de correções tornadas

possíveis com os avanços tecnológicos recentes.

Minha curiosidade inicial era se esse meio de reprodução da música não

poderia ter somente elevado o nível técnico dos performers em geral, mas também

influenciado no sentido de estreitar as possibilidades de execução em algumas

poucas fórmulas aceitas e sedimentadas. Para isso, analisei a maior quantidade de

gravações disponíveis com obras de três diferentes compositores buscando

similaridades e diferenças na abordagem do andamento, uma das mais confiáveis

em se tratando de gravações por um período tão longo e armazenadas em meios

tão distintos.

Assim, fizeram parte dessa pesquisa dezenas de gravações que cobrem boa

parte do período de 1926 a 2012, utilizando como parâmetro de comparação um

trecho do Larghetto do Quinteto, K. 581 de Mozart, a seção intermediária do Adagio

do Quinteto, Op. 115 de Brahms e alguns compassos do Choros N. 2 de Villa-Lobos.

As leituras e visões de diferentes performers da clarineta nesses quase cem anos de

música gravada puderam ser comparadas, ao menos do ponto de vista daquilo que

transparece nas gravações de cada um deles. Talvez mais importante do que isso, a

utilização de um programa que permitisse análises de um maior número de versões

134

ao mesmo tempo foi fundamental para identificar tendências e variações que a

audição individualizada de cada uma poderia não fornecer com a mesma clareza.

Precisei discutir alguns ds aspectos implícitos nesse tipo de análise, como por

exemplo a constatação de que nem todos os esquemas de análises em performance

nesses moldes se traduzem numa estrutura identificável na audição. Ou ainda a

influência no resultado final da música ouvida por diferentes meios de preservação

de mídias, como discos de diferentes formatos e materiais, em gravações que vão

de analógicas a digitais.

Quanto ao primeiro quesito, é um fato que se for pedido a diferentes ouvintes

para que identifiquem pontos onde uma variação de andamento ocorreu, os

resultados serão bastante diferentes. Sem contar a proposição óbvia que só

teríamos à disposição os ouvintes do nosso tempo para essa demonstração. Isso

demonstra que a escuta é um processo que implica não só fatores biológicos, mas

também culturais. Numa expressão, o ouvido de certa forma ouve o que quer. A

memória também pode não ser confiável em mapear características em um número

grande de diferentes versões. Assim, ao nivelar sob um mesmo parâmetro versões

tão diferentes, a análise dos dados obtidos nas medições realizadas permite uma

certa quebra de ciclos de audição que julguei essencial para os propósitos dessa

pesquisa.

A influência do material e do processo de gravação são problemas que

precisam ser contornados por todos aqueles que se interessam por gravações e sua

pesquisa. Entretanto, a confiabilidade das características sonoras não variam de

forma equilibrada. Timbre e coloratura do som são alguns dos aspectos mais difíceis

de se avaliar quando lidamos com meios de baixa captação de frequências (nos

primórdios do século XX) ou aqueles que favorecem fortemente a manipulação

135

digital (nossa época recente). Ambos levam facilmente a um erro na interpretação do

tipo de sonoridade real empregada em cada caso.

De todos os fatores que podem ser considerados em uma análise de larga

escala como essa, a questão do andamento aparece como um dado mais objetivo e

identificável. Mesmo em gravações antigas, as pesquisas correlatas demonstram

que o ritmo é mais facilmente preservado e percebido que o timbre ou as dinâmicas

empregadas. As variações desse aspecto a que estão sujeitas pelos mecanismos de

reprodução e transferência de um meio a outro encontram-se assim numa faixa

aceitável de precisão.

Feita as análises marcando cada tempo e medindo a variação de andamento

entre uma barra e outra, os resultados foram compilados ao fim de cada capítulo. No

caso do Quinteto de Mozart, uma obra que atravessou mais de duzentos anos no

repertório de clarinetistas de todo o mundo, as transformações sofridas variam

bastante. A análise de um considerável número de gravações indica que há uma

tendência atual à repetição de padrões previamente estabelecidos nas obras

pesquisadas. De Draper a Rossi, as versões oscilam de períodos em que as

gravações demonstravam maior diversidade, com pausas expressivas e o aumento

e diminuição de velocidade até nossa época recente, em que muitos desses

aspectos são cuidadosamente medidos e pesados.

Em Brahms, os resultados confirmam essa regra. Embora não tão gravado

quanto o de Mozart, o aumento da quantidade de versões do Quinteto de Brahms

não se reflete necessariamente em uma maior pluralidade de visões. A flexibilidade

do fator temporal, muito mais explorada nas primeiras gravações pesquisadas, vai

pouco a pouco dando lugar outra vez para arcos de frases cada vez mais

136

cristalizados pela repetição e confirmados pela expectativa generalizada que essas

gravações podem criar na audiência.

O caso do Choros N. 2 de Villa é ligeiramente diferente; no Brasil a tradição de

gravação, embora já existisse desde o começo do século XX, acompanhou as

tendências existentes até então. A música brasileira de concerto para clarineta é um

fenômeno relativamente tardio no século XX e só recentemente começou a ser

melhor explorado. As gravações incluem um número significativamente menor do

que nos capítulos precedentes, mas que permitem algumas importantes conclusões

sobre a tradição de tocar determinado repertório. Ou seja, mesmo que haja

diferenças nas abordagens apresentadas por clarinetistas brasileiros, fica evidente

que há características comuns que são mais frequentemente associadas a eles que

aos demais de quem se pressupõe uma menor intimidade com a linguagem da

música brasileira.

Por um lado, essa característica é uma condição evidente para que uma

linguagem seja reconhecida como tal por aqueles que desejam ter sua

expressividade diferenciada como significante por seus pares. Por outro, ela é um

fator que pode, à medida que se torna cada vez mais difundida através de registros

permanentes, inibir o surgimento de novas abordagens e possibilidades. A

relevância dessas considerações ultrapassa, claro, aquelas pesquisadas no Choros

N. 2 de Villa.

Nesse sentido, essa discussão é importante especialmente se transportamos

seus resultados para as demais análises. Certamente há uma forma considerada

mais adequada para tocar Mozart para muitos dos vienenses atuais que diverge de

muitas das versões feitas na América do Norte. Idem para Brahms. Isso indica que,

vendo por esse viés, a diversidade de ideias quando não dialoga com aquilo que é

137

aceito por um determinado meio como válido pode ser desconsiderado. Essa

relação entre uma composição, a interpretação da sua escrita e o performer definem

aquilo que será a performance em si. Mas a expressão da individualidade artística

passa pela liberdade de escolhas, e músicos estão com frequência dialogando entre

a comunicação e a expressão pessoal.

Nesse sentido, em relação ao objetivo proposto inicialmente, essa pesquisa

encontrou indícios que confirmam uma tendência generalizada na atualidade à

repetição de fórmulas padronizadas nas gravações pesquisadas. As escolhas de

andamentos feitas nas gravações de intérpretes em diferentes contextos e épocas

para os trechos de Mozart e Brahms moveram-se no tempo de um período em que

cada audição de uma peça poderia ser a última para a maioria das pessoas. À

medida que avançamos em direção à atualidade, não só se conhece cada pequeno

detalhe e sutileza de uma performance através das gravações dessas obras

analisadas, como cada vez mais essas gravações atuais tendem a ser repetidas

nessas nuances.

Assim, em relação ao questionamento inicial desse pesquisa se o aumento de

gravações nos últimos trinta anos se traduz em uma maior pluralidade de visões

interpretativas, a resposta é que se as escolhas de andamento determinam a forma

de ouvir as relações criadas pelo fluxo musical, então pode-se dizer que ela é muito

menos diversificada atualmente, ao menos no universo das gravações pesquisadas.

As razões para isso podem incluir uma normalização natural causada pelo

assentamento de diferentes versões e nas quais os performers atuais se baseiam,

ainda que não conscientemente. Ou uma tendência em orbitar em torno de um estilo

de época em que a avaliação de uma gravação é medida muito mais pelo apego à

tradição que pela inovação.

138

O mais provável talvez seja que adquirimos uma extensa base de comparação

musical de certa forma inédita na nossa História. A facilidade de acesso a elas nos

dias atuais terminou fazendo com que as exigências técnicas fossem mais

rigorosamente esperadas, seja em uma performance pública, mas sobretudo na

gravação. Essa ênfase técnica trouxe consigo a cristalização de certos aspectos na

realização musical, de tal forma que o aumento do número de versões não é

acompanhado por uma maior pluralidade de ideias.

Quanto ao questionamento sobre que tipo de prática comum nas gravações

antigas poderia estar sendo desconsiderada nessa ênfase atual, a resposta mais

direta talvez seja que a falta de pluralidade em si é uma delas. Porém ela não é a

única; o pulso ligeiramente irregular nas primeiras gravações parece permitir uma

fluidez musical mais orgânica e que confere a cada gravação um aspecto único.

Provavelmente um resquício de uma época em que a gravação tinha menor

influência, essas gravações expõem em geral um nível de habilidade técnica menos

marcada; escalas e arpejos podem não ser necessariamente claros e precisos, bem

como alguns ataques e mesmo a execução de algumas das notas escritas.

No entanto, há uma sensação de continuidade que dificilmente se verifica nas

gravações obtidas nos estúdios atuais. A música que emana dessas gravações

parece dotada de uma luz própria, com agógicas que, ao mesmo tempo em que são

difíceis de serem reproduzidas na prática atual, transparecem leituras bastante

diferentes da compreensão do que é essa mesma música. Ao arriscar suas próprias

visões, alguns desses clarinetistas antigos provavelmente tiveram níveis de sucesso

variado; mas, no aspecto geral, a aparência é que havia muito mais variedade,

liberdade e criatividade no processo que antecedeu a essa cristalização de ênfases

na atualidade.

139

O quanto dessa tendência verificada nas gravações aqui pesquisadas se

reflete nas práticas de performance dessas obras é motivo de discussão e

sugestões para futuras pesquisas. Sabemos de forma geral, no entanto, que o

processo de gravação influenciou profundamente a performance ao vivo e elevou o

nível técnico da música tocada a níveis consideráveis na atualidade. E no tocante às

obras que analisei aqui, que ela diminui sistematicamente a variedade nas escolhas

de andamento que os clarinetistas do passado recente utilizavam.

A transposição dos dados obtidos em pesquisas com gravações para as

práticas de performance de cada época podem ser complexas e difíceis de serem

feitas. Os questionamentos podem ser sintetizados nas palavras de Alan Watts que

pergunta até que ponto não estaríamos tentando estudar um rio a partir da

observação de um balde d'água tirado dele (Watts citado por Levitin, 2006, 46).

Sabe-se que há inúmeros fatores nas condições de performance em estúdio, de

técnicos a pessoais, que podem falsear a relação entre o que o performer faz diante

dos microfones e na sua prática diária nos palcos.

No entanto, as pesquisas com gravações já realizadas demonstram que isso

pode ser feito com algumas considerações sobre essas limitações. O principal

argumento talvez seja que a literatura de cada época, em que se inclui livros, artigos

de críticos e métodos de ensino, muito valorizados nas pesquisas musicológicas,

contém uma série de expressões comuns à nossa vivência atual, mas cujo

significado pode variar consideravelmente.

Palavras e expressões como o “uso do vibrato”, “expressividade”, “de acordo

com as intenções do compositor”, “rápido”, “lento”, “escuro”, “quente”, e assim por

diante podem adquirir significados que podem soar estranhos para os leitores

algumas gerações depois. E sabemos disso por conta dos resultados de alguns dos

140

estudos com gravações que comparam as práticas de performance do final do

século XIX e início do século XX com as gravações desses autores. E esse pode ser

outro mote para futuros estudos, cruzando as práticas sugeridas em manuais e

tutoriais de ensino musical com a prática de então tal qual demonstrada nas

gravações do período.

Além do mais, diferentes clarinetistas em tempos e locais diversos tinham suas

próprias concepções sobre as ideias do compositor. É lícito supor que em muitas

das gravações que analisei nessa pesquisa, o instrumentista julgava que sua versão

atendia a esses anseios de algum modo. De uma certa forma, cada época se

assemelha nesse sentido. E ainda assim, há diferenças consideráveis quanto maior

é a distância temporal considerada entre as gravações. Se cada uma dessas

versões fossem escritas, teríamos não uma, mas diversas partituras. Por extensão,

uma análise formal realizada com a partitura poderia não se encaixar ou sugerir a

maioria dessas variações, e ainda assim temos diferentes leituras musicalmente

válidas desses clarinetistas.

Muitas dessas leituras já não são mais vendidas em mídias individualizadas

como discos, mas compartilhadas na rede de computadores, com áudio e vídeo

frequentemente disponíveis em streaming digital. O mecanismo de reprodução

desse tipo de música não é mais a caixa com alto-falantes, mas o fone de ouvido.

Essa migração de suporte, bem como a extrema facilidade de possuir num

dispositivo pequeno e fácil de carregar praticamente toda a obra gravada paa

clarineta, por exemplo, torna a música extremamente acessível, mas também banal.

O quanto das eventuais nuances e surpresas em Mozart, Brahms e Villa-Lobos

resistirão a esse escurtínio e continuarão a ser ouvidas é provavelmente uma das

áreas que mais necessitam de pesquisas em performance na atualidade.

141

Na nossa História recente, os movimentos na performance do século XX

propuseram novas formas de pensar a prática da execução musical e contestavam a

ênfase na tradição escrita de então. Tanto a música contemporânea quanto a

performance historicamente informada deram importantes contribuições ao indicar

que pensamento vigente era insuficiente, seja pela ênfase no repertório antigo, seja

pela sua execução estereotipada e fora do contexto. No entanto, essas tendências

terminaram por se ajustar de alguma forma ao contexto atual; clarinetistas com

treinamento nessas diferentes linguagens apresentam abordagens ligeiramente

diferentes do repertório aqui analisado. Do ponto de vista da escolha de andamentos

em Brahms, por exemplo, Hoeprich é mais próximo de Leister que de Draper.

As gravações desses intérpretes, quando consideradas na perspectiva correta

com todas as suas idiossincrasias, podem fornecer uma janela que permite ao

performer em estúdio num dia qualquer através da História um testemunho em que

ele próprio vem para o primeiro plano, muito mais próximo de uma ideia aproximada

ao pesquisador do que a leitura dos tratados de época. Sei disso porque a

complexidade das características envolvidas nas gravações que analisei aqui

dificilmente poderiam ser totalmente expressadas numa narrativa linear como essa.

Essa pesquisa foi importante por trazer algumas contribuições; a discussão

sobre o contexto de alguns dos clarinetistas pesquisados e dos seus instrumentos; o

processo de gravação e suas variações, com toda a relativização necessária ao seu

estudo; a forma com que cada uma dessas versões se relacionam quando

comparadas sob o ponto de vista da expressão individual. Mas sobretudo por

demonstrar nessa comparação uma tendência de repetição no repertório analisado;

repertório que é fundamental no ensino da clarineta nos cursos do país.

142

Ao indicar essa tendência, minha pesquisa busca repensar o processo da

performance dessas obras considerando melhor as ideias individuais e

necessidades expressivas do performer. Essa prática uniformizada pode não ser

sentida diretamente no dia a dia; de fato, muitas dessas influências podem não ser

escolhas conscientes, mas uma tendência natural de assimilação de uma prática em

larga escala. Ainda assim, ela é uma realidade quando comparamos a natureza da

transformação de alguns desses aspectos através dos tempos, como demonstrei

aqui. Ter a consciência desse aspecto é fundamental para melhor orientar as

práticas de performance, especialmente no que diz respeito ao seu aprendizado.

O ensino da clarineta no Brasil se transformou consideravelmente nos últimos

anos e atinge cada vez mais locais nas diferentes regiões. Além disso, alguns dos

resultados obtidos nas análises do Choros N. 2 de Villa-Lobos podem ser um

indicativo que a nossa tradição de performance brasileira na clarineta começa a

delinear passos significativos na sua caracterização. A vantagem de ainda estarmos

em processo de formação nos dá uma chance de trilhar nossos próprios caminhos

em termos do ensino do instrumento.

Essa ênfase na virtuosidade e na precisão não são necessariamente as únicas

a serem consideradas. Na verdade, quando acostumamos nossos ouvidos aos

padrões anteriores ao CD, percebemos que há algo de encantador e transcendente

em algumas dessas gravações produzidas em vinyl e shellac, muitas delas antes da

edição em estúdio ser prática corrente. Por trás de ruídos e chiados, lapsos de

ataque e algumas (poucas) notas trocadas eventualmente, há uma profusão de

carcaterísticas inaudíveis nas nossas gravações modernas que se tornam

perceptíveis, com um fluxo de continuidade e direcionamento que dificilmente

consegue se obter nos dias atuais.

143

Com um pouco de tempo e paciência, percebe-se na escuta que a forma com

que esses instrumentistas dialogam com a música que executam demonstra aos

ouvidos mais atentos uma noção de expressividade diferente. O refinamento e as

sutilezas estão lá, embora repousem sobre eixos diferentes dos nossos hoje.

Dessas diferentes possibilidades podem resultar discussões sobre o nosso próprio

fazer musical atual; uma busca que possa valorizar o saber criativo do

performer/aluno como um indivíduo pleno de capacidades artísticas para as quais a

performance deve ser uma ferramenta de liberação para uma atividade criativa, e

não de repetição das formulações musicais já conhecidas.

144

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155

APÊNDICES

156

Apêndice A – Lista das gravações do Quinteto de Mozartpesquisadas por ano de gravação.

Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, K. 581 de Mozart por gravação 157

ANO CLARINETISTA Quarteto Integrantes SELO Outros

1926 Charles DraperSpencer Dyke

Quartet

Spencer Dyke & Edwin Quaife, vln;Ernest Tomlinson, vla; H. Patterson

Parker, vlc.

1933 Charles DraperLéner String

QuartetJenö Léner & Joseph Smilovits, vln;

Sándor Roth, vla; Imre Hartman, vlc.

1936 Simeon BellisonRoth String

Quartet

1938 Benny GoodmanBudapest String

Quartet

Joseph Roisnan &AlexanderSchneider, vln; Boris Kroyt, vla;

Micha Schneider, vlc.EMI

1941 Luigi Amodio The Strub-QuartetMax Strub & Hermann Hubl, vln;Hermann Hirschfelder, vla; Hans

Münch-Holland, vlc.

ELECTROLA (Berlin)

1948 Louis CahuzacKoppel String

Quartet

Else Marie Bruun & AndreasThyregod, vln; Julius Koppel, vla;

Torben Anton Svendsen, vlc.COLUMBIA

1950 Vladimir SorokinDavid Oistrakh & Pyotr Bondarenko,vln; Mikhail Terian, vla; Sviatoslav

Knushevitsky, vlc.

1950 Leopold WlachDas

Stross-QuartettWilhelm Stross & Anton Huber, vln;

Valentin Härtl, vla; Anton Walter, vlc.

1951 Reginald KellThe Fine ArtsString Quartet

Leonard Sorkin & Joseph Stepansky,vln; Sheppard Lehnhoff, vla; George

Sopkin, vlc.

Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, K. 581 de Mozart por gravação 158

1952 Peter SimenauerPascal String

Quartet

1952 Leopold WlachVienna

KonzerthausQuartet

Anton Kamper & Karl Maria Titze, vln;Erich Weiss, vla; Franz Kvarda, vlc.

1952 Antoine de BavierThe Italian

QuartetPaolo Borciani & Elisa Pegreffi, vln;Piero Farulli, vla; Franco Rossi, vlc.

RCAGravado noBerkshire

Festival 1956

1956 Benny GoodmanBoston

SymphonyQuartet

Richard Burgin & Alfred Krips, vln;Joseph de Pasquale, vla; Samuel

Mayes, vlc.

ELECTROLA (Berlin)

1957 Heinrich Geuser Drolc-QuartettEduard Drolc & Heinz Böttger, vln;Siebert Ueberschaer, vla; Günter

Libau, vlc.DECCA

http://www.discogs.com/Mozart-Italian-Quartet-The-With-Antoine-De-Bavier-Clarinet-Quintet/release/

3021776

1962 Alfred Boskovsky Wiener Octet DECCA

1962 Yona Ettlinger Tel Aviv QuartetChaim Taub & Menahem Breuer, vln;

Daniel Benyamini, vla; Uzi Wiesel,vlc.

DECCA Londres

1967 Harold WrightAlexander Schneider & Isidore

Coehen, vln; Samuel Rodhes, vla;Leslie Parnas, vlc.

COLUMBIA

1969 Jack Brymer Allegri QuartetHugh Maguire & David Roth, vln;

Patrick Ireland, vla; Bruno Schrecker,vlc.

PHILIPS

Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, K. 581 de Mozart por gravação 159

1969 Wiiliam McCollPhiladelphia

String Quartet

Veda Reynolds and Irwin Eisenberg,violin; Alan Iglitzin, viola; Charles

Brennand, 'cello.-

1970 Jacques LancelotMari IwamotoString Quartet

Iwamoto Mari & Tomoda Yoshiaki,vln; Suganuma Junji, vla; Kuranuma

Toshio, vlc.

VICTOR(33 1/2)

1976 Gervase de Peyer Amadeus QuartetNorbert Brainin & Sigmund Nissel,

vln; Peter Schidlof, vla; Martin Lovett,vlc.

POLYDORINTERNACI

ONAL

1979 George SilfiesGIOVANNI STRING

QUARTET

John Korman and Jenny Lind Jones,Violins; Joan Korman, viola; John

Sant'Ambrogio, CelloTurnabout

1980 Peter Schimidl Wiener OctetErich Binder & Mario Beyer, vln; Josef

Staar, vla; Friedrich Dolezal, vlc.DECCA

1981 Antony Morf Quatuor Via NovaJean Mouillère & Jean-Pierre

Sabouret, vln; Claude Naveau, vla;Jean-Marie Gamard, vlc.

ERATOIgreja LuteranaSaint-Jean emParis - 10/1981

1982 Karl Leister Prazak QuartettVáclav Remes & Vlastimíl Holek, vln;Josef Kluson, vla; Josef Prazak, vlc.

Orfeo

1983 Sabine MeyerPhilarmonia

Quartet Berlin

Edward Zienowski & WalterScholefield, vln; Kunio Tsuchiya, vla;

Jan Diesselhorst,vlc.DENON

1983 Michel Portal Les MusiciensRégis Pasquier & Roland Daugareil,

vln; Bruno Pasquier, vla; RolandPidoux, vlc.

HARMONIAMUNDI

1985 Alan HackerSalomon String

Quartet

Simon Standage & Micaela Comberti,vln; Trevor Jones, vla; Jennifer Ward

Clarke, vlc.AMON RA

Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, K. 581 de Mozart por gravação 160

1985 David ShifrinChamber Music

NorthwestIda Kavafian & Theodore Arm, vln;Toby Appel, vla; Fred Sherry, vlc.

DELOS

1985 Wolfgang MeyerQuatuor

Mosaïques

Erich Höbarth & Andrea Bischof, vln;Anita Mitterer, vla; Christophe Coin,

vlc.AUVIDIS

1986 Michael CollinsThe NashEnsemble

Marcia Crayford & David Ogden, vln;Roger Chase, vla; Christopher van

Kampen, vlc.

CRDRecords

1987 Antony Pay

Academy of StMartin-in-the-Field

s ChamberEnsemble

Iona Brown & Malcolm Latchem, vln;Stephen Shingles, vla; Denis Vigay,

vlc.DECCA HIP

1988 Eric HoeprichMusicians from

Orch. Of the 18thCentury

Lucy van Dael & Alda Stuurop, vln;Wim ten Have, vla; Wouter Möller,

vlcPHILIPS

22-25/07/1990 -Nova Iorque

1988 Sabine MeyerVienna String

Sextet Members

Peter Matzka & Erich Höbarth, vln;Rudolf Leopold, vlc; Thomas Riebl,

vla.

1990 Richard StolzmanToquio String

Quartet

Peter Oundjan & Kikuei Ikeda, vln;Kazuhide Isomura, vla; Sadao

Harada, vlc.RCA

LaChaux-de-Fonds/

Suiça

1991 Eric Hoeprich Classical QuartetLinda Quan & Nancy Wilson, vln;

David Miller, vla; Loretta O'Sullivan,vlc.

HARMONIAMUNDI

RecordingDate: Jul 1991

RecordingLocation: Olin

Auditorium, BardCollege,

Annandale-on-Hudson

Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, K. 581 de Mozart por gravação 161

1992 Olle Schill

Members of theGothenburgSymphonyOrchestra

Per Enoksson & Hiikan Sjonnemo,vln; Lars Maensson, vla; Anders

Robertsson, vlc.

1995 Michel Portal Cherubini QuartetChristoph Poppen & Ulf Wallin, vln;

Hariolf Schlichtig, vla; ChristophRichter, vlc.

EMI

1996 Philippe Cuper Le Quatuor TalichPetr Messiereur & Vladimir Burac,

vln; Jan Talich, vla; Evzen Rattay, vlc.APROCHE

Gravado naIgreja St.Barnabas,Holanda

1996 Karl Leister Brandis QuartetThomas Brandis & Peter Brem, vln;

Wilfried Strehle, vla; WolfgangBoettcher, vlc.

NimbusRecords

1997 David CampbellThe Bingham

Quartet

Stephen Bingham & Sally-AnnWeeks, vln; Brenda Stewart, vla;

James Halsey, vlc.ALTO

1999 David ShifrinEmerson String

Quartet

Philip Setzer & Eugene Drucker, vln;Lawrence Dutton, vla; David Finckel,

vlc.

DeutscheGrammoph

on

2001 Wojtek Mrozek Camerata QuartetWłodzimierz Promiński & Andrzej

Kordykiewicz, vln; Piotr Reichert, vla;Roman Hoffmann, vlc.

DUX

2001Karl-HeinzSteffens

Charis EnsembleRainner Sonne & Margaret

MacDuffie, vln; Jaap Zeijl, vla; AnetteAdorf-Brenner, vlc.

TudorRecords

Pub in 2005

2002 Charles Niedich L'ARCHIBUDELLIVera Beths & Lucy van Dael, vln;

Jürgen Kussmaul, vla; Anner Bylsma,vlc.

SONY

Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, K. 581 de Mozart por gravação 162

2003 Walter BoeykensEnsemble Walter

Boeykens

2003 Lorenzo Coppola Kuijken QuartetSigiswald Kuijken & François

Fernandez, vln; Marleen Thiers, vla;Wieland Kuijken, vlc.

CHALLENGE CLASSIC

2003 Martin FröstVertavo String

QuartetØyvor Volle & Annabelle Meare, vln;Berit Cardas, vla; Bjørg Lewis, vlc.

BIS SACD

2004 Eric HoeprichLondon Haydn

Quartet

Catherine Manson, vln; MargaretFaultless, vln; Jaimes Boyd, vla;

Jonathan Cohen, cello.

2004 Andrew Marriner

Academy of StMartin-in-the-Field

s ChamberEnsemble

Kenneth Sillito & Harvey de Souza,vln; Robert Smissen, vla; Stephen

Orton, vlc.

POLYHYMNIA

2005 Emma Johnson ConTempo QuartetIngrid Nicola & Bogdan Sofei, vln;Andeea Banciu, vla; Adrian Mantu,

vlc.

UNIVERSAL

CLASSICSAND JAZZ

2006 Wolfgang Meyer Carmina QuartettMatthias Enderle & Susanne Frank,

vln; Wendy Champney, vla; StephanGoerner, vlc.

SWR

2007Karl-HeinzSteffens

ScharounEnsemble Berlin

Guy Braunstein & Christoph Streuli,vln; Ulrich Knötzer, vla; Richard

Duven, vlc.

TudorRecords

2010 Jane Booth Quatuor EyblerJulia Wedman & Aisslinn Nosky, vln;Patrick G. Jordan, vla; Margaret Gay,

vlc.ANALEKTA

Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, K. 581 de Mozart por gravação 163

2012 Luis RossiDiabelli String

Quartet

Renée-Paule Gauthier & AnnieTrèpanier, vln; Steve Larson, vla;

Brian Snow, vlc.

GeorginaRecords

2012 Ladislav RůžičkaMARTINŮQUARTET

Lubomír Havlák & Libor Kaňka, vln;Zbyněk Paďourek, vla; Jitka

Vlašánková, vlc.

Arco DIVARecords

164

Apêndice B – Lista das gravações pesquisadas do Quinteto, Op. 115de Brahms – por ano de gravação

Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, Op. 115 de Brahms por ano de gravação 165

ANO CLARINETISTA Quarteto Integrantes SELO Outros

1926 Frederick ThurstonSpencer Dyke

Quartet

1929 Charles Draper Léner String QuartetJenö Léner & Joseph Smilovits, vln; Sándor

Roth, vla; Imre Hartman, vlc.

1937 Reginald Kell Busch QuartetAdolf Busch & Gösta Andreasson, vln; Karl

Doktor, vla; Hermann Busch, vlc.

Londres,10-11-3

7

1944 Simeon BellisonBudapest String

Quartet

1947 Alfred Gallodoro Stuyvesant QuartetGravadode 1947para 48

1948 Reginald Kell (live) Busch QuartetAdolf Busch & Gösta Andreasson, vln; Karl

Doktor, vla; Hermann Busch, vlc.

1950 Vladimir SorokinDavid Oistrakh & Pyotr Bondarenko, vln;

Mikhail Terian, vla; Sviatoslav Knushevitsky,vlc.

1952 Leopold WlachVienna Konzerthaus

QuartetAnton Kamper & Karl Maria Titze, vln; Erich

Weiss, vla; Franz Kvarda, vlc.WEBMINSTE

R

1954 Alfred Boskovsky Wiener OktettWilli Boskovsky e Philipp Matheis, vln; Günther

Breitenbach, vla; Nikolaus Hübner, vlc.

Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, Op. 115 de Brahms por ano de gravação 166

1964 Vladimir Riha Smetana QuartetJiří Novák & Lubomír Kostecký, vln; Milan

Škampa, vla; Antonín Kohout, vlc.SUPRAPHON

28/29-11-1964/P

raga

1967 Karl Leister Amadeus QuartetNorbert Brainin & Siegmund, vln; Peter

Schidlof, vla; Martin Lovett, vlc.

DEUTSCHEGRAMOPHO

N

1968 David Glazer Quatuor HongroisZoltan Szekely & Michaël Kuttner, vln; Denes

Koromzay, vla; Gabor Magyar, vlc.

1972 Herbert StährBerlin Philharmonic

OctetAlfred Malacek, vln; Ferdinad Mezger, vln;

Kunio Tsuchiya, vla; Peter Steiner, vcl.

1976 Bela Kovacs Bartók QuartetPéter Komlós & Sándor Devich, vln; Géza

Németh, vla; Károly Botvay, vlc.HUNGAROT

ON

1979 Jack Brymer Allegri String QuartetPeter Carter & David Routh, vln; Prunella

Pacey, vla; Bruno Shrecker, vlc.ARGO

1980 Peter SchmidlWien Musikverein

QuartettErich Binder & Mario Beyer, vln; Josef Staar,

vla; Friedrich Dolezal, vlc.DECCA

1983 Thea KingGabriele String

QuartetKenneth Sillito & Brendan O'Reilly, vln; Ian

Jewel, vla; Keith Harvey, vlc.HYPERION

1988 William McCollThe Orford String

QuartetAndrew Dawes & Kenneth Perkins, vln; Sophie

Renshaw, vla; Denis Brott, vcl.

Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, Op. 115 de Brahms por ano de gravação 167

1990 Michel Portal Mellos QuartetWilhem Melcher & Gerhard Voss, vln; Herman

Voss, vla; Peter Buck, vlc.HARMONIA

MUNDI

1992 James Campbell Allegri String QuartetOfer Falk & Rafael Tods, vln; Dorothea Vogel,

vla; Vanessa Lucas-Smith, vlc.CALA

1993 Eddie DanielsThe ComposersString Quartet

Matthew Raimondi & Anahid Ajemian, vln; RonCarbone, vla; Mark Shuman, vlc.

ReferenceRecording

1993 Richard StolzmanThe Cleveland

QuartetWilliam Preucil & Peter Salaff, vln; James

Dunham, vla; Paul Katz, vlc.RCA - Ark1

1995 Richard Stolzman Tokyo String QuartetPeter Oudijian & Kikuei Ikeda, vln; Kazuhide

Isomura, vla; Sadao Harada, vlc.BMG

1996 Antony MichaelsonAdrian Levine & Colin Callow, vln; Jeremy

Williams, vla; Robert Bailey, vlc.

1996 Karl Leister Brandis QuartetThomas Brandis & Peter Brem, vln; Wilfried

Strehle, vla; Wolfgang Boettcher, vlc.NIMBUS

RECORDS

1997 David Campbell Birgham QuartetSteve Binghan & Marina Gillam, vln; Brenda

Stewart, vla; James Halsey, vlc.ALTO

1997 Thomas Friedli Quartet Sine NominePatrick Genet & François Gottraux, vln; Hans

Egidi, vla; Marc Jaermann, vlc.CLAVES

Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, Op. 115 de Brahms por ano de gravação 168

1999 David ShifrinEmerson String

QuartetPhilip Setzer & Eugene Drucker, vln; Lawrence

Dutton, vla; David Finckel, vlc.

DEUTSCHEGRAMMOPH

ON

1999 Boris Rener Ludwig QuartetJean-Philippe Audoli & Elenid Owen, vln; Padrig

Fauré, vla; Anne Copéry, vlc.NAXOS

1999 Sabine Meyer Alban Berg QuartettGünter Pichler & Gerhard Schulz, vln; Thomas

Kakuska, vla; Valentin Erben, vlc.EMI

LIVE :16/04/19

99

2000 Stanley DruckerElysium String

QuartetLisa Kim & Jennifer Tiboris, vln; Dorian Rence,

vla; Eileen Moon, vlc.ElysiumRecords

Gravado15;17

outubro2000

2001 Wojtek Mrozek Camerata QuartetWłodzimierz Promiński & Andrzej Kordykiewicz,vln; Piotr Reichert, vla; Roman Hoffmann, vlc.

DUX

2002 François Benda Verdi QuartettSusanne Rabenschlag & Peter Stein, vln; Karin

Wolf, vla; Andrej Melik, vlc.HaenslerClassic

16/05/02

2004 Eric HoeprichLondon Haydn

QuartetCatherine Manson, vln; Margaret Faultless, vln;

Jaimes Boyd, vla; Jonathan Cohen, cello.

2004 Joan Enrique Lluna Tokyo String QuartetMartin Beaver & Kikuei Ikeda, vln; Kazuhide

Isomura, vla; Clive Greensmith, vlc.HM

2005 Lesley SchatzbergerFitzwilliam String

QuartetLucy Russell & Jonathan Sparey, vln; Alan

George, vla; Andrew Skidmore, vlc.LINN

Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, Op. 115 de Brahms por ano de gravação 169

2006 Walter BoeykensEnsemble Walter

BoeykensEric Baeten & Marjeta Korosec , vln;

Thérèse-Marie Gillissen, vla; Luc Dewez, vlc.

2006 Ralph Manno -----Michaela Paetsch Neftel & Rahel Cunz, vln;Hartmut Rohde, vla; Guido Schiefen, vlc.

OEHMSCLASSICS

2007 Paul Meyer Capuçon QuartetRenaud Capuçon & Aki Saulière, vln; Béatrice

Muthelet, vla; Gautier Capuçon, vlc.EMI

Paris/Julho 07

2007 Karl-Heinz SteffensScharoun Ensemble

BerlinGuy Braunstein & Christoph Streuli, vln; Ulrich

Knötzer, vla; Richard Duven, vlc.Tudor

Records

2009 Ricardo Morales Wister String QuartetNancy Bean & Davy Booth, vln; Pamela Fay,

vla; Lloyd Smith, vlc.

Direct-to-Tape

Recording

2012 Luis RossiDiabelli String

QuartetGeorginaRecords

170

Apêndice C – Lista de todas as gravações pesquisadas por ano degravação

Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação 171

ANO CLARINETISTA OBRA QUARTETO INTEGRANTES SELO

1926 Draper, CharlesMozart -

Quinteto, K.581

Spencer DykeQuartet

Spencer Dyke & Edwin Quaife, vln;Ernest Tomlinson, vla; H. Patterson

Parker, vlc.

1926 Thurston, FrederickBrahms -Quinteto,Op. 115

Spencer DykeQuartet

1929 Draper, CharlesBrahms -Quinteto,Op. 115

Léner StringQuartet

Jenö Léner & Joseph Smilovits, vln;Sándor Roth, vla; Imre Hartman, vlc.

1933 Draper, CharlesMozart -

Quinteto, K.581

Léner StringQuartet

Jenö Léner & Joseph Smilovits, vln;Sándor Roth, vla; Imre Hartman, vlc.

1936 Bellison, SimeonMozart -

Quinteto, K.581

Roth String Quartet

1937 Kell, ReginaldBrahms -Quinteto,Op. 115

Busch QuartetAdolf Busch & Gösta Andreasson, vln;Karl Doktor, vla; Hermann Busch, vlc.

1938 Goodman, BennyMozart -

Quinteto, K.581

Budapest StringQuartet

Joseph Roisnan &Alexander Schneider,vln; Boris Kroyt, vla; Micha Schneider,

vlc.EMI

1941 Amodio, LuigiMozart -

Quinteto, K.581

The Strub-QuartetMax Strub & Hermann Hubl, vln;Hermann Hirschfelder, vla; Hans

Münch-Holland, vlc.ELECTROLA (Berlin)

Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação 172

1944 Bellison, SimeonBrahms -Quinteto,Op. 115

Budapest StringQuartet

1947 Gallodoro, AlfredBrahms -Quinteto,Op. 115

Stuyvesant Quartet

1948 Cahuzac, LouisMozart -

Quinteto, K.581

Koppel StringQuartet

Else Marie Bruun & Andreas Thyregod,vln; Julius Koppel, vla; Torben Anton

Svendsen, vlc.COLUMBIA

1948 Kell, ReginaldBrahms -Quinteto,Op. 115

Busch QuartetAdolf Busch & Gösta Andreasson, vln;Karl Doktor, vla; Hermann Busch, vlc.

1950 Sorokin, VladimirMozart -

Quinteto, K.581

David Oistrakh & Pyotr Bondarenko, vln;Mikhail Terian, vla; Sviatoslav

Knushevitsky, vlc.

indecifravel: tá emrusso a merda

1950 Sorokin, VladimirBrahms -Quinteto,Op. 115

David Oistrakh & Pyotr Bondarenko, vln;Mikhail Terian, vla; Sviatoslav

Knushevitsky, vlc.

1950 Wlach, LeopoldMozart -

Quinteto, K.581

DasStross-Quartett

Wilhelm Stross & Anton Huber, vln;Valentin Härtl, vla; Anton Walter, vlc.

1951 Kell, ReginaldMozart -

Quinteto, K.581

The Fine Arts StringQuartet

Leonard Sorkin & Joseph Stepansky, vln;Sheppard Lehnhoff, vla; George Sopkin,

vlc.

1952 Bavier, Antoine deMozart -

Quinteto, K.581

The Italian QuartetPaolo Borciani & Elisa Pegreffi, vln; Piero

Farulli, vla; Franco Rossi, vlc.RCA

Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação 173

1952 Simenauer, PeterMozart -

Quinteto, K.581

Pascal StringQuartet

1952 Wlach, LeopoldMozart -

Quinteto, K.581

ViennaKonzerthaus

Quartet

Anton Kamper & Karl Maria Titze, vln;Erich Weiss, vla; Franz Kvarda, vlc.

1952 Wlach, LeopoldBrahms -Quinteto,Op. 115

ViennaKonzerthaus

Quartet

Anton Kamper & Karl Maria Titze, vln;Erich Weiss, vla; Franz Kvarda, vlc.

WEBMINSTER

1954 Boskovsky, AlfredBrahms -Quinteto,Op. 115

Wiener OktettWilli Boskovsky e Philipp Matheis, vln;

Günther Breitenbach, vla; NikolausHübner, vlc.

1956 Goodman, BennyMozart -

Quinteto, K.581

Boston SymphonyQuartet

Richard Burgin & Alfred Krips, vln;Joseph de Pasquale, vla; Samuel Mayes,

vlc.ELECTROLA (Berlin)

1957 Geuser, HeinrichMozart -

Quinteto, K.581

Drolc-QuartettEduard Drolc & Heinz Böttger, vln;

Siebert Ueberschaer, vla; Günter Libau,vlc.

DECCA

1959Cliquennois,

MauriceVilla-Lobos -Choros N. 2

Fernand Dufrene,flauta

EMI

1962 Boskovsky, AlfredMozart -

Quinteto, K.581

Wiener Octet DECCA

1962 Ettlinger, YonaMozart -

Quinteto, K.581

Tel Aviv QuartetChaim Taub & Menahem Breuer, vln;

Daniel Benyamini, vla; Uzi Wiesel, vlc.DECCA

1964 Riha, VladimirBrahms -Quinteto,Op. 115

Smetana QuartetJiří Novák & Lubomír Kostecký, vln;

Milan Škampa, vla; Antonín Kohout, vlc.SUPRAPHON

Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação 174

1967 Leister, KarlBrahms -Quinteto,Op. 115

Amadeus Quartet

1967 Wright, HaroldMozart -

Quinteto, K.581

Alexander Schneider & Isidore Coehen,vln; Samuel Rodhes, vla; Leslie Parnas,

vlc.COLUMBIA

1968 Glazer, DavidBrahms -Quinteto,Op. 115

Quatuor HongroisZoltan Szekely & Michaël Kuttner, vln;Denes Koromzay, vla; Gabor Magyar,

vlc.

1969 Brymer, JackMozart -

Quinteto, K.581

Allegri QuartetHugh Maguire & David Roth, vln; Patrick

Ireland, vla; Bruno Schrecker, vlc.PHILIPS

1969 McColl, WiiliamMozart -

Quinteto, K.581

Philadelphia StringQuartet

Veda Reynolds and Irwin Eisenberg,violin; Alan Iglitzin, viola; Charles

Brennand, 'cello.-

1970 Lancelot, JacquesMozart -

Quinteto, K.581

Mari IwamotoString Quartet

Iwamoto Mari & Tomoda Yoshiaki, vln;Suganuma Junji, vla; Kuranuma Toshio,

vlc.VICTOR (33 1/2)

1972 Botelho, JoséVilla-Lobos -Choros N. 2

Celso Woltzenlogel,flauta

MEC/MuseuVilla-Lobos

1972 Stähr, HerbertBrahms -Quinteto,Op. 115

Berlin PhilharmonicOctet

Alfred Malacek, vln; Ferdinad Mezger,vln; Kunio Tsuchiya, vla; Peter Steiner,

vcl.

1976 Kovacs, BelaBrahms -Quinteto,Op. 115

Bartók QuartetPéter Komlós & Sándor Devich, vln;

Géza Németh, vla; Károly Botvay, vlc.HUNGAROTON

Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação 175

1976 Peyer, Gervase deMozart -

Quinteto, K.581

Amadeus QuartetNorbert Brainin & Sigmund Nissel, vln;Peter Schidlof, vla; Martin Lovett, vlc.

POLYDORINTERNACIONAL

1977 Botelho, JoséVilla-Lobos -Choros N. 2

Carlos Rato, flauta Kuarup

1979 Brymer, JackBrahms -Quinteto,Op. 115

Allegri StringQuartet

Peter Carter & David Routh, vln;Prunella Pacey, vla; Bruno Shrecker, vlc.

ARGO

1979 Silfies, GeorgeMozart -

Quinteto, K.581

GIOVANNI STRINGQUARTET

John Korman and Jenny Lind Jones,Violins; Joan Korman, viola; John

Sant'Ambrogio, CelloTurnabout

1980 Schimidl, PeterMozart -

Quinteto, K.581

Wiener OctetErich Binder & Mario Beyer, vln; Josef

Staar, vla; Friedrich Dolezal, vlc.DECCA

1980 Schmidl, PeterBrahms -Quinteto,Op. 115

Wien MusikvereinQuartett

Erich Binder & Mario Beyer, vln; JosefStaar, vla; Friedrich Dolezal, vlc.

DECCA

1981 Morf, AntonyMozart -

Quinteto, K.581

Quatuor Via NovaJean Mouillère & Jean-Pierre Sabouret,vln; Claude Naveau, vla; Jean-Marie

Gamard, vlc.ERATO

1982 Leister, KarlMozart -

Quinteto, K.581

Prazak QuartettVáclav Remes & Vlastimíl Holek, vln;Josef Kluson, vla; Josef Prazak, vlc.

Orfeo

1983 King, TheaBrahms -Quinteto,Op. 115

Gabriele StringQuartet

Kenneth Sillito & Brendan O'Reilly, vln;Ian Jewel, vla; Keith Harvey, vlc.

HYPERION

1983 Meyer, SabineMozart -

Quinteto, K.581

PhilarmoniaQuartet Berlin

Edward Zienowski & Walter Scholefield,vln; Kunio Tsuchiya, vla; Jan

Diesselhorst,vlc.DENON

Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação 176

1983 Portal, MichelMozart -

Quinteto, K.581

Les MusiciensRégis Pasquier & Roland Daugareil, vln;Bruno Pasquier, vla; Roland Pidoux, vlc.

HARMONIA MUNDI

1985 Hacker, AlanMozart -

Quinteto, K.581

Salomon StringQuartet

Simon Standage & Micaela Comberti,vln; Trevor Jones, vla; Jennifer Ward

Clarke, vlc.AMON RA

1985 Meyer, WolfgangMozart -

Quinteto, K.581

Quatuor MosaïquesErich Höbarth & Andrea Bischof, vln;

Anita Mitterer, vla; Christophe Coin, vlc.AUVIDIS

1985 Shifrin, DavidMozart -

Quinteto, K.581

Chamber MusicNorthwest

Ida Kavafian & Theodore Arm, vln; TobyAppel, vla; Fred Sherry, vlc.

DELOS

1986 Collins, MichaelMozart -

Quinteto, K.581

The NashEnsemble

Marcia Crayford & David Ogden, vln;Roger Chase, vla; Christopher van

Kampen, vlc.CRD Records

1986 Mareels, RigobertVilla-Lobos -Choros N. 2

Henri Dufour,flauta

Ricercar

1987 Pay, AntonyMozart -

Quinteto, K.581

Academy of StMartin-in-the-FieldsChamber Ensemble

Iona Brown & Malcolm Latchem, vln;Stephen Shingles, vla; Denis Vigay, vlc.

DECCA

1988 Hoeprich, EricMozart -

Quinteto, K.581

Musicians fromOrch. Of the 18th

Century

Lucy van Dael & Alda Stuurop, vln; Wimten Have, vla; Wouter Möller, vlc

PHILIPS

1988 McColl, WilliamBrahms -Quinteto,Op. 115

The Orford StringQuartet

Andrew Dawes & Kenneth Perkins, vln;Sophie Renshaw, vla; Denis Brott, vcl.

1988 Meyer, SabineMozart -

Quinteto, K.581

Vienna StringSextet Members

Peter Matzka & Erich Höbarth, vln;Rudolf Leopold, vlc; Thomas Riebl, vla.

Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação 177

1990 Portal, MichelBrahms -Quinteto,Op. 115

Mellos QuartetWilhem Melcher & Gerhard Voss, vln;

Herman Voss, vla; Peter Buck, vlc.HARMONIA MUNDI

1990 Stolzman, RichardMozart -

Quinteto, K.581

Toquio StringQuartet

Peter Oundjan & Kikuei Ikeda, vln;Kazuhide Isomura, vla; Sadao Harada,

vlc.RCA

1991 Hoeprich, EricMozart -

Quinteto, K.581

Classical QuartetLinda Quan & Nancy Wilson, vln; David

Miller, vla; Loretta O'Sullivan, vlc.HARMONIA MUNDI

1992 Campbell, JamesBrahms -Quinteto,Op. 115

Allegri StringQuartet

Ofer Falk & Rafael Tods, vln; DorotheaVogel, vla; Vanessa Lucas-Smith, vlc.

CALA

1992 Schill, OlleMozart -

Quinteto, K.581

Members of theGothenburgSymphonyOrchestra

Per Enoksson & Hiikan Sjonnemo, vln;Lars Maensson, vla; Anders Robertsson,

vlc.

1993 Daniels, EddieBrahms -Quinteto,Op. 115

The ComposersString Quartet

Matthew Raimondi & Anahid Ajemian,vln; Ron Carbone, vla; Mark Shuman,

vlc.

ReferenceRecording

1993 Stolzman, RichardBrahms -Quinteto,Op. 115

The ClevelandQuartet

William Preucil & Peter Salaff, vln; JamesDunham, vla; Paul Katz, vlc.

RCA - Ark1

1994 Berk,WilfriedVilla-Lobos -Choros N. 2

Elke Bruno, flauta

1995 Portal, MichelMozart -

Quinteto, K.581

Cherubini QuartetChristoph Poppen & Ulf Wallin, vln;

Hariolf Schlichtig, vla; Christoph Richter,vlc.

EMI

Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação 178

1995 Stolzman, RichardBrahms -Quinteto,Op. 115

Tokyo StringQuartet

Peter Oudijian & Kikuei Ikeda, vln;Kazuhide Isomura, vla; Sadao Harada,

vlc.BMG

1996 Carulli, MicheleVilla-Lobos -Choros N. 2

Andrea Griminelli,flauta

Arts Music

1996 Cuper, PhilippeMozart -

Quinteto, K.581

Le Quatuor TalichPetr Messiereur & Vladimir Burac, vln;

Jan Talich, vla; Evzen Rattay, vlc.APROCHE

1996 Leister, KarlMozart -

Quinteto, K.581

Brandis QuartetThomas Brandis & Peter Brem, vln;

Wilfried Strehle, vla; WolfgangBoettcher, vlc.

Nimbus Records

1996 Leister, KarlBrahms -Quinteto,Op. 115

Brandis QuartetThomas Brandis & Peter Brem, vln;

Wilfried Strehle, vla; WolfgangBoettcher, vlc.

NIMBUS RECORDS

1996 Michaelson, AntonyBrahms -Quinteto,Op. 115

Adrian Levine & Colin Callow, vln;Jeremy Williams, vla; Robert Bailey, vlc.

1997 Campbell, DavidMozart -

Quinteto, K.581

The BinghamQuartet

Stephen Bingham & Sally-Ann Weeks,vln; Brenda Stewart, vla; James Halsey,

vlc.ALTO

1997 Campbell, DavidBrahms -Quinteto,Op. 115

Birgham QuartetSteve Binghan & Marina Gillam, vln;

Brenda Stewart, vla; James Halsey, vlc.ALTO

1997 Friedli, ThomasBrahms -Quinteto,Op. 115

Quartet SineNomine

Patrick Genet & François Gottraux, vln;Hans Egidi, vla; Marc Jaermann, vlc.

CLAVES

1997Santos, Paulo

SérgioVilla-Lobos -Choros N. 2

AntônioCarrasqueira,

flauta

Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação 179

1999 Meyer, SabineBrahms -Quinteto,Op. 115

Alban BergQuartett

Günter Pichler & Gerhard Schulz, vln;Thomas Kakuska, vla; Valentin Erben,

vlc.EMI

1999 Rener, BorisBrahms -Quinteto,Op. 115

Ludwig QuartetJean-Philippe Audoli & Elenid Owen, vln;

Padrig Fauré, vla; Anne Copéry, vlc.NAXOS

1999 Shifrin, DavidMozart -

Quinteto, K.581

Emerson StringQuartet

Philip Setzer & Eugene Drucker, vln;Lawrence Dutton, vla; David Finckel, vlc.

DeutscheGrammophon

1999 Shifrin, DavidBrahms -Quinteto,Op. 115

Emerson StringQuartet

Ida Kavafian & Theodore Arm, vln; TobyAppel, vla; Fred Sherry, vlc.

2000 Drucker, StanleyBrahms -Quinteto,Op. 115

Elysium StringQuartet

Lisa Kim & Jennifer Tiboris, vln; DorianRence, vla; Eileen Moon, vlc.

Elysium Records

2001 Mrozek, WojtekMozart -

Quinteto, K.581

Camerata QuartetWłodzimierz Promiński & Andrzej

Kordykiewicz, vln; Piotr Reichert, vla;Roman Hoffmann, vlc.

DUX

2001 Mrozek, WojtekBrahms -Quinteto,Op. 115

Camerata QuartetWłodzimierz Promiński & Andrzej

Kordykiewicz, vln; Piotr Reichert, vla;Roman Hoffmann, vlc.

DUX

2001 Steffens, Karl-HeinzMozart -

Quinteto, K.581

Charis EnsembleRainner Sonne & Margaret MacDuffie,

vln; Jaap Zeijl, vla; AnetteAdorf-Brenner, vlc.

Tudor Records

2002 Benda, FrançoisBrahms -Quinteto,Op. 115

Verdi QuartettSusanne Rabenschlag & Peter Stein,vln; Karin Wolf, vla; Andrej Melik, vlc.

Haensler Classic

Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação 180

2002 Niedich, CharlesMozart -

Quinteto, K.581

L'ARCHIBUDELLIVera Beths & Lucy van Dael, vln; Jürgen

Kussmaul, vla; Anner Bylsma, vlc.SONY

2002 Robatto, PedroVilla-Lobos -Choros N. 2

Lucas Robatto,flauta

2003 Boeykens, WalterMozart -

Quinteto, K.581

Ensemble WalterBoeykens

2003 Buosi, OvanirVilla-Lobos -Choros N. 2

Elizabeth Plunk,flauta

BIS - 2003(gravação)/ 2008

(lançamento)

2003 Coppola, LorenzoMozart -

Quinteto, K.581

Kuijken QuartetSigiswald Kuijken & François Fernandez,

vln; Marleen Thiers, vla; WielandKuijken, vlc.

CHALLENGECLASSIC

2003 Fröst, MartinMozart -

Quinteto, K.581

Vertavo StringQuartet

Øyvor Volle & Annabelle Meare, vln;Berit Cardas, vla; Bjørg Lewis, vlc.

BIS SACD

2004 Hoeprich, EricMozart -

Quinteto, K.581

London HaydnQuartet

Catherine Manson, vln; MargaretFaultless, vln; Jaimes Boyd, vla;

Jonathan Cohen, cello.

2004 Hoeprich, EricBrahms -Quinteto,Op. 115

London HaydnQuartet

Catherine Manson, vln; MargaretFaultless, vln; Jaimes Boyd, vla;

Jonathan Cohen, cello.

2004 Lluna, Joan EnriqueBrahms -Quinteto,Op. 115

Tokyo StringQuartet

Martin Beaver & Kikuei Ikeda, vln;Kazuhide Isomura, vla; Clive

Greensmith, vlc.HM

2004 Marriner, AndrewMozart -

Quinteto, K.581

Academy of StMartin-in-the-FieldsChamber Ensemble

Kenneth Sillito & Harvey de Souza, vln;Robert Smissen, vla; Stephen Orton, vlc.

POLYHYMNIA

Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação 181

2005 Johnson, EmmaMozart -

Quinteto, K.581

ConTempo QuartetIngrid Nicola & Bogdan Sofei, vln;

Andeea Banciu, vla; Adrian Mantu, vlc.

UNIVERSALCLASSICS AND

JAZZ

2005 Meyer, PaulVilla-Lobos -Choros N. 2

Emmanuel Pahud,flauta

EMI

2005Schatzberger,

Lesley

Brahms -Quinteto,Op. 115

Fitzwilliam StringQuartet

Lucy Russell & Jonathan Sparey, vln;Alan George, vla; Andrew Skidmore, vlc.

LINN

2006 Boeykens, WalterBrahms -Quinteto,Op. 115

Ensemble WalterBoeykens

Eric Baeten & Marjeta Korosec , vln;Thérèse-Marie Gillissen, vla; Luc

Dewez, vlc.

2006 Manno, RalphBrahms -Quinteto,Op. 115

-----Michaela Paetsch Neftel & Rahel Cunz,

vln; Hartmut Rohde, vla; GuidoSchiefen, vlc.

OEHMS CLASSICS

2006 Maurer, AugustoVilla-Lobos -Choros N. 2

Leonardo Winter,flauta

2006 Meyer, WolfgangMozart -

Quinteto, K.581

Carmina QuartettMatthias Enderle & Susanne Frank, vln;

Wendy Champney, vla; StephanGoerner, vlc.

SWR

2007 Meyer, PaulBrahms -Quinteto,Op. 115

Capuçon QuartetRenaud Capuçon & Aki Saulière, vln;

Béatrice Muthelet, vla; GautierCapuçon, vlc.

EMI

2007 Steffens, Karl-HeinzMozart -

Quinteto, K.581

ScharounEnsemble Berlin

Guy Braunstein & Christoph Streuli, vln;Ulrich Knötzer, vla; Richard Duven, vlc.

Tudor Records

2007 Steffens, Karl-HeinzBrahms -Quinteto,Op. 115

ScharounEnsemble Berlin

Guy Braunstein & Christoph Streuli, vln;Ulrich Knötzer, vla; Richard Duven, vlc.

Tudor Records

Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação 182

2009 Morales, RicardoBrahms -Quinteto,Op. 115

Wister StringQuartet

Nancy Bean & Davy Booth, vln; PamelaFay, vla; Lloyd Smith, vlc.

Direct-to-TapeRecording

2010 Booth, JaneMozart -

Quinteto, K.581

Quatuor EyblerJulia Wedman & Aisslinn Nosky, vln;

Patrick G. Jordan, vla; Margaret Gay, vlc.ANALEKTA

2012 Rossi, LuisMozart -

Quinteto, K.581

Diabelli StringQuartet

Renée-Paule Gauthier & AnnieTrèpanier, vln; Steve Larson, vla; Brian

Snow, vlc.Georgina Records

2012 Rossi, LuisBrahms -Quinteto,Op. 115

Diabelli StringQuartet

Georgina Records

2012 Růžička, LadislavMozart -

Quinteto, K.581

MARTINŮ QUARTETLubomír Havlák & Libor Kaňka, vln;

Zbyněk Paďourek, vla; Jitka Vlašánková,vlc.

Arco DIVA Records

183

Apêndice D – Lista de todas as gravações pesquisadas porclarinetista

Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista 184

CLARINETISTA ANO OBRA QUARTETO INTEGRANTES SELO

Amodio, Luigi 1941Mozart -

Quinteto, K.581

The Strub-QuartetMax Strub & Hermann Hubl, vln;Hermann Hirschfelder, vla; Hans

Münch-Holland, vlc.

ELECTROLA(Berlin)

Bavier, Antoine de 1952Mozart -

Quinteto, K.581

The Italian QuartetPaolo Borciani & Elisa Pegreffi, vln;Piero Farulli, vla; Franco Rossi, vlc.

RCA

Bellison, Simeon 1936Mozart -

Quinteto, K.581

Roth String Quartet

Bellison, Simeon 1944Brahms -Quinteto,Op. 115

Budapest StringQuartet

Benda, François 2002Brahms -Quinteto,Op. 115

Verdi QuartettSusanne Rabenschlag & Peter Stein,

vln; Karin Wolf, vla; Andrej Melik,vlc.

HaenslerClassic

Berk,Wilfried 1994Villa-Lobos -Choros N. 2

Elke Bruno, flauta

Boeykens, Walter 2003Mozart -

Quinteto, K.581

Ensemble WalterBoeykens

Boeykens, Walter 2006Brahms -Quinteto,Op. 115

Ensemble WalterBoeykens

Eric Baeten & Marjeta Korosec , vln;Thérèse-Marie Gillissen, vla; Luc

Dewez, vlc.

Booth, Jane 2010Mozart -

Quinteto, K.581

Quatuor EyblerJulia Wedman & Aisslinn Nosky, vln;Patrick G. Jordan, vla; Margaret Gay,

vlc.ANALEKTA

Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista 185

Boskovsky, Alfred 1962Mozart -

Quinteto, K.581

Wiener Octet DECCA

Boskovsky, Alfred 1954Brahms -Quinteto,Op. 115

Wiener OktettWilli Boskovsky e Philipp Matheis,

vln; Günther Breitenbach, vla;Nikolaus Hübner, vlc.

Botelho, José 1972Villa-Lobos -Choros N. 2

Celso Woltzenlogel,flauta

MEC/MuseuVilla-Lobos

Botelho, José 1977Villa-Lobos -Choros N. 2

Carlos Rato, flauta Kuarup

Brymer, Jack 1969Mozart -

Quinteto, K.581

Allegri QuartetHugh Maguire & David Roth, vln;

Patrick Ireland, vla; BrunoSchrecker, vlc.

PHILIPS

Brymer, Jack 1979Brahms -Quinteto,Op. 115

Allegri String QuartetPeter Carter & David Routh, vln;

Prunella Pacey, vla; Bruno Shrecker,vlc.

ARGO

Buosi, Ovanir 2003Villa-Lobos -Choros N. 2

Elizabeth Plunk, flauta

BIS - 2003(gravação)/

2008(lançamento)

Cahuzac, Louis 1948Mozart -

Quinteto, K.581

Koppel String QuartetElse Marie Bruun & Andreas

Thyregod, vln; Julius Koppel, vla;Torben Anton Svendsen, vlc.

COLUMBIA

Campbell, David 1997Mozart -

Quinteto, K.581

The Bingham QuartetStephen Bingham & Sally-Ann

Weeks, vln; Brenda Stewart, vla;James Halsey, vlc.

ALTO

Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista 186

Campbell, David 1997Brahms -Quinteto,Op. 115

Birgham QuartetSteve Binghan & Marina Gillam, vln;Brenda Stewart, vla; James Halsey,

vlc.ALTO

Campbell, James 1992Brahms -Quinteto,Op. 115

Allegri String QuartetOfer Falk & Rafael Tods, vln;Dorothea Vogel, vla; Vanessa

Lucas-Smith, vlc.CALA

Carulli, Michele 1996Villa-Lobos -Choros N. 2

Andrea Griminelli,flauta

Arts Music

Cliquennois, Maurice 1959Villa-Lobos -Choros N. 2

Fernand Dufrene,flauta

EMI

Collins, Michael 1986Mozart -

Quinteto, K.581

The Nash EnsembleMarcia Crayford & David Ogden, vln;Roger Chase, vla; Christopher van

Kampen, vlc.CRD Records

Coppola, Lorenzo 2003Mozart -

Quinteto, K.581

Kuijken QuartetSigiswald Kuijken & François

Fernandez, vln; Marleen Thiers, vla;Wieland Kuijken, vlc.

CHALLENGECLASSIC

Cuper, Philippe 1996Mozart -

Quinteto, K.581

Le Quatuor TalichPetr Messiereur & Vladimir Burac,vln; Jan Talich, vla; Evzen Rattay,

vlc.APROCHE

Daniels, Eddie 1993Brahms -Quinteto,Op. 115

The Composers StringQuartet

Matthew Raimondi & AnahidAjemian, vln; Ron Carbone, vla;

Mark Shuman, vlc.

ReferenceRecording

Draper, Charles 1926Mozart -

Quinteto, K.581

Spencer Dyke QuartetSpencer Dyke & Edwin Quaife, vln;Ernest Tomlinson, vla; H. Patterson

Parker, vlc.

Draper, Charles 1933Mozart -

Quinteto, K.581

Léner String QuartetJenö Léner & Joseph Smilovits, vln;

Sándor Roth, vla; Imre Hartman, vlc.

Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista 187

Draper, Charles 1929Brahms -Quinteto,Op. 115

Léner String QuartetJenö Léner & Joseph Smilovits, vln;

Sándor Roth, vla; Imre Hartman, vlc.

Drucker, Stanley 2000Brahms -Quinteto,Op. 115

Elysium String QuartetLisa Kim & Jennifer Tiboris, vln;

Dorian Rence, vla; Eileen Moon, vlc.ElysiumRecords

Ettlinger, Yona 1962Mozart -

Quinteto, K.581

Tel Aviv QuartetChaim Taub & Menahem Breuer, vln;

Daniel Benyamini, vla; Uzi Wiesel,vlc.

DECCA

Friedli, Thomas 1997Brahms -Quinteto,Op. 115

Quartet Sine NominePatrick Genet & François Gottraux,

vln; Hans Egidi, vla; Marc Jaermann,vlc.

CLAVES

Fröst, Martin 2003Mozart -

Quinteto, K.581

Vertavo String QuartetØyvor Volle & Annabelle Meare, vln;Berit Cardas, vla; Bjørg Lewis, vlc.

BIS SACD

Gallodoro, Alfred 1947Brahms -Quinteto,Op. 115

Stuyvesant Quartet

Geuser, Heinrich 1957Mozart -

Quinteto, K.581

Drolc-QuartettEduard Drolc & Heinz Böttger, vln;Siebert Ueberschaer, vla; Günter

Libau, vlc.DECCA

Glazer, David 1968Brahms -Quinteto,Op. 115

Quatuor HongroisZoltan Szekely & Michaël Kuttner,vln; Denes Koromzay, vla; Gabor

Magyar, vlc.

Goodman, Benny 1938Mozart -

Quinteto, K.581

Budapest StringQuartet

Joseph Roisnan &AlexanderSchneider, vln; Boris Kroyt, vla;

Micha Schneider, vlc.EMI

Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista 188

Goodman, Benny 1956Mozart -

Quinteto, K.581

Boston SymphonyQuartet

Richard Burgin & Alfred Krips, vln;Joseph de Pasquale, vla; Samuel

Mayes, vlc.

ELECTROLA(Berlin)

Hacker, Alan 1985Mozart -

Quinteto, K.581

Salomon StringQuartet

Simon Standage & MicaelaComberti, vln; Trevor Jones, vla;

Jennifer Ward Clarke, vlc.AMON RA

Hoeprich, Eric 1988Mozart -

Quinteto, K.581

Musicians from Orch.Of the 18th Century

Lucy van Dael & Alda Stuurop, vln;Wim ten Have, vla; Wouter Möller,

vlcPHILIPS

Hoeprich, Eric 1991Mozart -

Quinteto, K.581

Classical QuartetLinda Quan & Nancy Wilson, vln;

David Miller, vla; Loretta O'Sullivan,vlc.

HARMONIAMUNDI

Hoeprich, Eric 2004Mozart -

Quinteto, K.581

London Haydn QuartetCatherine Manson, vln; MargaretFaultless, vln; Jaimes Boyd, vla;

Jonathan Cohen, cello.

Hoeprich, Eric 2004Brahms -Quinteto,Op. 115

London Haydn QuartetCatherine Manson, vln; MargaretFaultless, vln; Jaimes Boyd, vla;

Jonathan Cohen, cello.

Johnson, Emma 2005Mozart -

Quinteto, K.581

ConTempo QuartetIngrid Nicola & Bogdan Sofei, vln;Andeea Banciu, vla; Adrian Mantu,

vlc.

UNIVERSALCLASSICS AND

JAZZ

Kell, Reginald 1951Mozart -

Quinteto, K.581

The Fine Arts StringQuartet

Leonard Sorkin & Joseph Stepansky,vln; Sheppard Lehnhoff, vla; George

Sopkin, vlc.

Kell, Reginald 1937Brahms -Quinteto,Op. 115

Busch QuartetAdolf Busch & Gösta Andreasson,

vln; Karl Doktor, vla; HermannBusch, vlc.

Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista 189

Kell, Reginald 1948Brahms -Quinteto,Op. 115

Busch QuartetAdolf Busch & Gösta Andreasson,

vln; Karl Doktor, vla; HermannBusch, vlc.

King, Thea 1983Brahms -Quinteto,Op. 115

Gabriele StringQuartet

Kenneth Sillito & Brendan O'Reilly,vln; Ian Jewel, vla; Keith Harvey, vlc.

HYPERION

Kovacs, Bela 1976Brahms -Quinteto,Op. 115

Bartók QuartetPéter Komlós & Sándor Devich, vln;Géza Németh, vla; Károly Botvay,

vlc.HUNGAROTON

Lancelot, Jacques 1970Mozart -

Quinteto, K.581

Mari Iwamoto StringQuartet

Iwamoto Mari & Tomoda Yoshiaki,vln; Suganuma Junji, vla; Kuranuma

Toshio, vlc.

VICTOR (331/2)

Leister, Karl 1982Mozart -

Quinteto, K.581

Prazak QuartettVáclav Remes & Vlastimíl Holek, vln;Josef Kluson, vla; Josef Prazak, vlc.

Orfeo

Leister, Karl 1996Mozart -

Quinteto, K.581

Brandis QuartetThomas Brandis & Peter Brem, vln;

Wilfried Strehle, vla; WolfgangBoettcher, vlc.

NimbusRecords

Leister, Karl 1967Brahms -Quinteto,Op. 115

Amadeus Quartet

Leister, Karl 1996Brahms -Quinteto,Op. 115

Brandis QuartetThomas Brandis & Peter Brem, vln;

Wilfried Strehle, vla; WolfgangBoettcher, vlc.

NIMBUSRECORDS

Lluna, Joan Enrique 2004Brahms -Quinteto,Op. 115

Tokyo String QuartetMartin Beaver & Kikuei Ikeda, vln;

Kazuhide Isomura, vla; CliveGreensmith, vlc.

HM

Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista 190

Manno, Ralph 2006Brahms -Quinteto,Op. 115

-----Michaela Paetsch Neftel & RahelCunz, vln; Hartmut Rohde, vla;

Guido Schiefen, vlc.

OEHMSCLASSICS

Mareels, Rigobert 1986Villa-Lobos -Choros N. 2

Henri Dufour, flauta Ricercar

Marriner, Andrew 2004Mozart -

Quinteto, K.581

Academy of StMartin-in-the-FieldsChamber Ensemble

Kenneth Sillito & Harvey de Souza,vln; Robert Smissen, vla; Stephen

Orton, vlc.POLYHYMNIA

Maurer, Augusto 2006Villa-Lobos -Choros N. 2

Leonardo Winter,flauta

McColl, Wiiliam 1969Mozart -

Quinteto, K.581

Philadelphia StringQuartet

Veda Reynolds and Irwin Eisenberg,violin; Alan Iglitzin, viola; Charles

Brennand, 'cello.-

McColl, William 1988Brahms -Quinteto,Op. 115

The Orford StringQuartet

Andrew Dawes & Kenneth Perkins,vln; Sophie Renshaw, vla; Denis

Brott, vcl.

Meyer, Paul 2007Brahms -Quinteto,Op. 115

Capuçon QuartetRenaud Capuçon & Aki Saulière, vln;

Béatrice Muthelet, vla; GautierCapuçon, vlc.

EMI

Meyer, Paul 2005Villa-Lobos -Choros N. 2

Emmanuel Pahud,flauta

EMI

Meyer, Sabine 1983Mozart -

Quinteto, K.581

Philarmonia QuartetBerlin

Edward Zienowski & WalterScholefield, vln; Kunio Tsuchiya, vla;

Jan Diesselhorst,vlc.DENON

Meyer, Sabine 1988Mozart -

Quinteto, K.581

Vienna String SextetMembers

Peter Matzka & Erich Höbarth, vln;Rudolf Leopold, vlc; Thomas Riebl,

vla.

Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista 191

Meyer, Sabine 1999Brahms -Quinteto,Op. 115

Alban Berg QuartettGünter Pichler & Gerhard Schulz,

vln; Thomas Kakuska, vla; ValentinErben, vlc.

EMI

Meyer, Wolfgang 1985Mozart -

Quinteto, K.581

Quatuor MosaïquesErich Höbarth & Andrea Bischof, vln;Anita Mitterer, vla; Christophe Coin,

vlc.AUVIDIS

Meyer, Wolfgang 2006Mozart -

Quinteto, K.581

Carmina QuartettMatthias Enderle & Susanne Frank,

vln; Wendy Champney, vla; StephanGoerner, vlc.

SWR

Michaelson, Antony 1996Brahms -Quinteto,Op. 115

Adrian Levine & Colin Callow, vln;Jeremy Williams, vla; Robert Bailey,

vlc.

Morales, Ricardo 2009Brahms -Quinteto,Op. 115

Wister String QuartetNancy Bean & Davy Booth, vln;

Pamela Fay, vla; Lloyd Smith, vlc.Direct-to-Tape

Recording

Morf, Antony 1981Mozart -

Quinteto, K.581

Quatuor Via NovaJean Mouillère & Jean-Pierre

Sabouret, vln; Claude Naveau, vla;Jean-Marie Gamard, vlc.

ERATO

Mrozek, Wojtek 2001Mozart -

Quinteto, K.581

Camerata QuartetWłodzimierz Promiński & Andrzej

Kordykiewicz, vln; Piotr Reichert, vla;Roman Hoffmann, vlc.

DUX

Mrozek, Wojtek 2001Brahms -Quinteto,Op. 115

Camerata QuartetWłodzimierz Promiński & Andrzej

Kordykiewicz, vln; Piotr Reichert, vla;Roman Hoffmann, vlc.

DUX

Niedich, Charles 2002Mozart -

Quinteto, K.581

L'ARCHIBUDELLIVera Beths & Lucy van Dael, vln;

Jürgen Kussmaul, vla; Anner Bylsma,vlc.

SONY

Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista 192

Pay, Antony 1987Mozart -

Quinteto, K.581

Academy of StMartin-in-the-FieldsChamber Ensemble

Iona Brown & Malcolm Latchem, vln;Stephen Shingles, vla; Denis Vigay,

vlc.DECCA

Peyer, Gervase de 1976Mozart -

Quinteto, K.581

Amadeus QuartetNorbert Brainin & Sigmund Nissel,

vln; Peter Schidlof, vla; MartinLovett, vlc.

POLYDORINTERNACION

AL

Portal, Michel 1983Mozart -

Quinteto, K.581

Les MusiciensRégis Pasquier & Roland Daugareil,

vln; Bruno Pasquier, vla; RolandPidoux, vlc.

HARMONIAMUNDI

Portal, Michel 1995Mozart -

Quinteto, K.581

Cherubini QuartetChristoph Poppen & Ulf Wallin, vln;

Hariolf Schlichtig, vla; ChristophRichter, vlc.

EMI

Portal, Michel 1990Brahms -Quinteto,Op. 115

Mellos QuartetWilhem Melcher & Gerhard Voss,

vln; Herman Voss, vla; Peter Buck,vlc.

HARMONIAMUNDI

Rener, Boris 1999Brahms -Quinteto,Op. 115

Ludwig QuartetJean-Philippe Audoli & Elenid Owen,vln; Padrig Fauré, vla; Anne Copéry,

vlc.NAXOS

Riha, Vladimir 1964Brahms -Quinteto,Op. 115

Smetana QuartetJiří Novák & Lubomír Kostecký, vln;Milan Škampa, vla; Antonín Kohout,

vlc.SUPRAPHON

Robatto, Pedro 2002Villa-Lobos -Choros N. 2

Lucas Robatto, flauta

Rossi, Luis 2012Mozart -

Quinteto, K.581

Diabelli String QuartetRenée-Paule Gauthier & Annie

Trèpanier, vln; Steve Larson, vla;Brian Snow, vlc.

GeorginaRecords

Rossi, Luis 2012Brahms -Quinteto,Op. 115

Diabelli String QuartetGeorginaRecords

Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista 193

Růžička, Ladislav 2012Mozart -

Quinteto, K.581

MARTINŮ QUARTETLubomír Havlák & Libor Kaňka, vln;

Zbyněk Paďourek, vla; JitkaVlašánková, vlc.

Arco DIVARecords

Santos, Paulo Sérgio 1997Villa-Lobos -Choros N. 2

Antônio Carrasqueira,flauta

Schatzberger, Lesley 2005Brahms -Quinteto,Op. 115

Fitzwilliam StringQuartet

Lucy Russell & Jonathan Sparey, vln;Alan George, vla; Andrew Skidmore,

vlc.LINN

Schill, Olle 1992Mozart -

Quinteto, K.581

Members of theGothenburg Symphony

Orchestra

Per Enoksson & Hiikan Sjonnemo,vln; Lars Maensson, vla; Anders

Robertsson, vlc.

Schimidl, Peter 1980Mozart -

Quinteto, K.581

Wiener OctetErich Binder & Mario Beyer, vln;

Josef Staar, vla; Friedrich Dolezal,vlc.

DECCA

Schmidl, Peter 1980Brahms -Quinteto,Op. 115

Wien MusikvereinQuartett

Erich Binder & Mario Beyer, vln;Josef Staar, vla; Friedrich Dolezal,

vlc.DECCA

Shifrin, David 1985Mozart -

Quinteto, K.581

Chamber MusicNorthwest

Ida Kavafian & Theodore Arm, vln;Toby Appel, vla; Fred Sherry, vlc.

DELOS

Shifrin, David 1999Mozart -

Quinteto, K.581

Emerson StringQuartet

Philip Setzer & Eugene Drucker, vln;Lawrence Dutton, vla; David Finckel,

vlc.

DeutscheGrammophon

Shifrin, David 1999Brahms -Quinteto,Op. 115

Emerson StringQuartet

Ida Kavafian & Theodore Arm, vln;Toby Appel, vla; Fred Sherry, vlc.

Silfies, George 1979Mozart -

Quinteto, K.581

GIOVANNI STRINGQUARTET

John Korman and Jenny Lind Jones,Violins; Joan Korman, viola; John

Sant'Ambrogio, CelloTurnabout

Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista 194

Simenauer, Peter 1952Mozart -

Quinteto, K.581

Pascal String Quartet

Sorokin, Vladimir 1950Mozart -

Quinteto, K.581

David Oistrakh & Pyotr Bondarenko,vln; Mikhail Terian, vla; Sviatoslav

Knushevitsky, vlc.

indecifravel:tá em russo a

merda

Sorokin, Vladimir 1950Brahms -Quinteto,Op. 115

David Oistrakh & Pyotr Bondarenko,vln; Mikhail Terian, vla; Sviatoslav

Knushevitsky, vlc.

Stähr, Herbert 1972Brahms -Quinteto,Op. 115

Berlin PhilharmonicOctet

Alfred Malacek, vln; FerdinadMezger, vln; Kunio Tsuchiya, vla;

Peter Steiner, vcl.

Steffens, Karl-Heinz 2001Mozart -

Quinteto, K.581

Charis EnsembleRainner Sonne & Margaret

MacDuffie, vln; Jaap Zeijl, vla;Anette Adorf-Brenner, vlc.

Tudor Records

Steffens, Karl-Heinz 2007Mozart -

Quinteto, K.581

Scharoun EnsembleBerlin

Guy Braunstein & Christoph Streuli,vln; Ulrich Knötzer, vla; Richard

Duven, vlc.Tudor Records

Steffens, Karl-Heinz 2007Brahms -Quinteto,Op. 115

Scharoun EnsembleBerlin

Guy Braunstein & Christoph Streuli,vln; Ulrich Knötzer, vla; Richard

Duven, vlc.Tudor Records

Stolzman, Richard 1990Mozart -

Quinteto, K.581

Toquio String QuartetPeter Oundjan & Kikuei Ikeda, vln;

Kazuhide Isomura, vla; SadaoHarada, vlc.

RCA

Stolzman, Richard 1993Brahms -Quinteto,Op. 115

The Cleveland QuartetWilliam Preucil & Peter Salaff, vln;James Dunham, vla; Paul Katz, vlc.

RCA - Ark1

Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista 195

Stolzman, Richard 1995Brahms -Quinteto,Op. 115

Tokyo String QuartetPeter Oudijian & Kikuei Ikeda, vln;

Kazuhide Isomura, vla; SadaoHarada, vlc.

BMG

Thurston, Frederick 1926Brahms -Quinteto,Op. 115

Spencer Dyke Quartet

Wlach, Leopold 1950Mozart -

Quinteto, K.581

Das Stross-QuartettWilhelm Stross & Anton Huber, vln;Valentin Härtl, vla; Anton Walter,

vlc.

Wlach, Leopold 1952Mozart -

Quinteto, K.581

Vienna KonzerthausQuartet

Anton Kamper & Karl Maria Titze,vln; Erich Weiss, vla; Franz Kvarda,

vlc.

Wlach, Leopold 1952Brahms -Quinteto,Op. 115

Vienna KonzerthausQuartet

Anton Kamper & Karl Maria Titze,vln; Erich Weiss, vla; Franz Kvarda,

vlc.WEBMINSTER

Wright, Harold 1967Mozart -

Quinteto, K.581

Alexander Schneider & IsidoreCoehen, vln; Samuel Rodhes, vla;

Leslie Parnas, vlc.COLUMBIA

196

ANEXOS

Anexo 1: Partitura do excerto do Larghetto do Quintteo, K. 581, de Mozart – primeiros 20 compassos - Edição em domínio público.

197

Anexo 2: Partitura do excerto do Adagio do Quinteto, Op. 115 de Brahms – compassos de 42 (barra dupla na primeira linha) ao 72 (terceiro compasso da última linha) - Edição da Peters de 1925.

198

199

Anexo 3: Patitura do excerto do Choros N. 2 de Villa-Lobos – compassos de 25 a 48 - Edição realizada por Jônatas Zacarias.

200