CAPiTULO 1 Moda, modernidad, consumo

1.1. La moda: lFen6meno modemo?

1.1.1. El proyecto de la modernidad'

liirgen Habermas"

La palabra "moderno" en su forma latina "modernus" se utiliz6 por primera vez en el siglo V a fin de distinguir el presente, que se habfa vuelto oficialmente cristiano, del pasado romano y pagano. EI termino "moderno", con un contenido diverso, expresa una y otra vez la conciencia de una epoca que se relaciona con el pasado, la antiguedad, a fin de considerarse a sf misma como el resultado de una transici6n de 10 antiguo a 10 nuevo. Es decir que el termino "moderno" apareci6 y reapareci6 en Europa exactamente en aque­110s perfodos en los que se form6 la conciencia de una nueva epoca a traves de una relaci6n renovada con los antiguos y, ademas, siempre que la antiguedad se conSideraba como un modelo a recuperar a traves de alguna c1ase de imitacion.

EI hechizo que los clasicos del mundo antiguo proyectaron sobre el espfritu de tiempos posteriores se disolvio primero con los ideales de la Iiustraci6n francesa . Especificamente, la idea de ser "moderno" dirigiendo la mirada hacia los antiguos cambio con la creencia, inspirada por la ciencia moderna, en el progreso infinito del conocimiento y el avance infinito hacia la mejorfa social y moral. Este modernismo mas reciente establece una oposici6n abstracta entre la tradici6n y el presente, y, en cierto sentido, todavia

Tornado de Habermas, }tirgen. "La modernidad : un proyecto incomple­to" en La posmodemidad. Ba rcelona, Kair6s, 1983.

}tirgen Habermas es un fil6sofo aleman considerado dentro de la tradi­ci6n de la £scuela de Frankfurt por su preocupaci6n en problemas relativos a la Hamada racionalidad occidental. Inspirado en los trabajos de Austin y Searle sobre los actos de habla, plantea una teo ria de la acci6n comunicativa en la que se destacan sus estudios sobre la verdad, eJ discurso argumentativo y el consenso social.

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somos contemporaneos de esa clase de modernidad estetica que aparecio por primera vez a meditdos del siglo pasado. Desde enton­ces, la sefial distintiva de las obras que cuentan como modernas es "10 nuevo", que sera superado y quedara obsoleto cuando aparezca la novedad del estilo siguiente. Pero mientras 10 que esta simple­mente "de moda" quedara pronto rezagado, 10 moderno conserva un vinculo secreta con 10 clasico. Naturalmente, todo cuanto puede sobrevivir en el tiempo siempre ha sido considerado clasico, pero 10 enfaticamente moderno ya no toma prestada la fuerza de ser un clasico de la autorid ad de una epoca pasada, sino que una obra modern a llega a ser c1asica pOl'que una vez fue autenticamente moderna. Nuestro sentido de la modernidad crea sus propios cano­nes de clasicismo, y en este sentido hablamos, por ejemplo, de modernidad c1asica con respecto ala historia del arte moderno. La relacion entre "moderno" y "clasico" ha perdido claramente una

referencia historica fija 6.

La modernidad estetica se caracteriza por actitudes que encuen­tran un centro comun en una conciencia combinada del tiempo. La conciencia del tiempo se expresa mediante metaforas de la vanguar­dial la cual se considera como invasora de un territorio desconocido, exponiendose a los peligros de encuentros subitos y desconcertan­tes, y conquistando un futuro todavia no ocupado. Esto explica el lenguaje bastante abstracto con el que el temperamento modernista ha hablado del "pasado" . Las epocas individuales pierden sus fuerzas distintivas. La memoria historica es sustituida por la afinidad heroica del presente con los extremos de la historia, un sentido del tiempo en el que la decadencia se reconoce de inmediato en 10 barbaro, 10 salvaje y primitiv~ . Observamos la intencion anarquista de hacer estallar la continuidad de la historia, y podemos conside­rarlo como la fuerza subversiva de esta nueva conciencia historica . l.a modernidad se rebela contra las funciones normalizadoras de la tradiCion; la modernidad vive de la experiencia de rebelarse contra todo cuanto es normativo . Esta revue Ita es una forma de neutralizar la s pautas de la moralidad y la utilidad .

Sobrc la relaci6n entre 10 moderno y 10 clasico, consul tar el texto de Ado rno incluido en este volumen (NC).

Modo, modernidad, consumo

Por otro lado, la conciencia del tiempo articulada en vanguar­dia no es simplemente ahistorica, sino que se dirige contra 10 q'ue podria denominarse una falsa normatividad en la historia. EI espi­ritu moderno, de vanguardia, ha tratado de usar el pasado de una forma diferente: se deshace de aquellos pasados a los que ha hecho disponibles la erudicion objetivadora del historicismo, pero al mismo tiempo opone una historia neutralizada que est a encerrada en el museD del historicismo.

Inspirandose en el espiritu del surrealismo, Walter Benjamin construye la relacion de la modernidad con la historia en 10 que podriamos llamar una actitud poshistoricista. Nos recuerda la com­prension de si misma de la Revolucion Francesa . "La Revolucion citaba a la antigua Roma, de la misma manera que la moda cita un vestido antiguo. La moda tiene olfato para 10 que es actual, aunque esto se mueva dentro de la espesura de 10 que existio en otro tiempo." Este es el concepto que tiene Benjamin 7 de la Jeztzeit, del presente como un momenta de revelaeJon; un tiempo en el que estan enredadas las esquirlas de una presencia mesianica. En este sentido, para Robespierre, la antigua Roma era un pasado cargado de revelaciones momentaneas.

Ahora bien, este espiritu de modernidad estetica ha empezado recientemente a envejecer. Ha sido recitado una vez mas en los aflos sesenta. Sin embargo, despues de los setenta debemos admitir que este modernismo promueve hoy una respuesta mucho mas debil que hace quince aflos. Segun la opinion neoconservadora, aqueUos intelectuales que todavia se sienten comprometidos con el proyecto de modernidad aparecen como los sustitutos de esas causas no analizadas. EI estado de animo que hoy alimenta el neoconse­vadurismo no se origina en modo alguno en el descontento pOl' las consecuencias antinomicas de una cultura que sale de los museos y penetra en la corriente de la vida ordinaria. Este descontento no ha sido ocasionado por los intelectuales modernistas, sino que arraiga en profundas reacciones contra el proceso de modernizacion de la sociedad. Bajo las presiones de la dinamica del crecimiento economi­co y los exitos organizativos del Estado, est a modernizacion social

Sobre este aspecto, remitirse al texto de Benjamin incluido en este volumen (NC).

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penetra cad a vez mas profundamente en las formas anteriores de la existencia humana. Podriamos describir esta subordinaci6n de los diversos ambitos de la vida bajo los imperativos del sistema como algo que perturba la infraestructura comunicativa de la vida cotidiana.

La idea de modernidad va unida intimamente al desarrollo del arte europeo, pero 10 que denomino "el proyecto de modernidad" tan s610 se perfila cuando prescindimos de la habitual concentra­ci6n en el arte. Iniciare un analisis diferente recordando una idea de Max Weber, el cual caracterizaba la modernidad cultural como la separaci6n de la raz6n sustantiva expresada por la religi6n y la metaffsica en tres esferas aut6nomas que son la ciencia, la moralidad y el arte, que llegan a diferenciarse porque las visiones del mundo unificadas de la religi6n y la metaffsica se separan. Desde el siglo XVIII, los problemas heredados de estas visiones del mundo mas antiguas pod ian organizarse para que quedasen bajo aspectos espe­cificos de validez: verdad, rectitud normativa, autenticidad y belle­za. Entonces podian tratarse como cuestiones de conocimiento, de justicia y moralidad, 0 de gusto. EI discurso cientffico, las teorias de la moralidad, la jurisprudencia y la producci6n y crftica de arte podian, a su vez, institucionalizarse. Cada dominio de la cultura se podia hacer corresponder con profesiones culturales, dentro de las cuales los problemas se tratarfan como preocupaciones de expertos especiales. Este tratamiento profesionalizado de la tradici6n cultural pone en primer plano las dimensiones intrinsecas de cada una de las tres dimensiones de la cultura. Aparecen las estructuras de la racionalidad cognoscitiva-instrumental, moral-practica y estetica-expresiva, cada una de estas bajo el control de especialistas que parecen mas dotados de 16gica en estos aspectos concretos que otras personas. EI resultado es que aumenta la distancia entre la cultura de los experto~ y Ja del publico en general. Lo que acrecienta 1;1 cuitura a trave~ dE:l trctamiento especializado y la reflexi6n no se ("()l1vierte inmediata y necesariamente en la propiedad de la praxis col idiana. Con una racionalizaci6n cultural de esta ciase aumenta la ;1111\: 11<1 7. <1 de que el comun de las gentes, cuya sustancia tradicional ya 11<1 sido devaluada, se empobrezca mas y mas.

1-:1 !>myecto de modernidad formulado en el siglo XVIII por los 1111 )~"I CIS lil' la Ilustraci6n consisti6 en sus esfuerzos para desarrollar II J J ,I ( J( ' 11l 'i" olljt'hvJ , una moralidad y leyes universales y un arte

Moda, modernidad, consumo

aut6nomo acorde con su 16gica interna. Al mismo tiempo, este proyecto pretendia liberar los potenciales cognoscitivos de cada uno de estos dominios de sus formas esotericas. Los fil6sofos de la Ilustraci6n querian utilizar esta acumulaci6n de cui tura especializa­da para el enriquecimiento de la vida cotidiana, es decir, para la organizaci6n racional de la vida social cotidiana.

Los pensadores de la Ilustraci6n con la mentalidad de un Condorcet aun tenian la extravagante expectativa de que las artes y las ciencias no s610 promoverian el control de las fuerzas naturales, sino tambien la comprensi6n del mundo y el yo, el progreso moral, la justicia de las instituciones e incluso la felicidad de los seres humanos . EI sigloxx ha demolido este optimismo. La diferenciaci6n de la ciencia, la moralidad y el arte ha llegado a significar la autonomia de los segmentos tratados por el especialista y su separa­ci6n de la hermeneutica de la comunicaci6n cotidiana. Esta divisi6n es el problema que ha dado origen a los esfuerzos para "negar" la cui tura de los expertos.

1.1.2. Moderado no es rnoderno· Theodor W. Adorno"

Lo nuevo es una mancha ciega, va cia como el perfecto estar-ahf. La tradici6n, como cualquier categorfa hist6rico-filos6fica, no hay que entenderla como si una generaci6n, un estilo 0 un maestro entregase su arte en manos de otros en una perpetua carrera de relevos .

Tornado de Adorno, Theodor. Teo ria estetica . Madrid, Hyspamerica, 1984.

Theodor Wiessengrund Adorno (1903-1969) fue miembro principal del grupo de te6ricos nucleados a comienzos de los arios trei nta alrededor de la llamada Escuela de Frankfurt, cuya expresi6n institucional fue el Instituto de Investigaciones Sociales . Este grupo, que hizo frente a la experiencia del avance del nazismo y que asisti6 al proceso stalinista de la revoluci6n rusa se plante6 como objetivo funcionar como dep6sito crftico de la tradici6n racionalista del Siglo XVIII. Mediante la "teorfa cr(tica

n se propuso interpretar y actualizar la teoria marxista y ser una

fuerza transformadora en las luchas de su tiempo. A raiz de la persecuci6n nazi, la mayor parte de sus integrantes se vio obligada a radicarse en Estados Unidos. Max Horkheimer y Walter Benjamin fueron otros desta­cados miembros de este grupo.

17 16 Los cuerpos dodles

Lo moderno es arte por la imitaci6n de 10 endurecido y de 10 extrano, y aSI se hace elocuente, no por la negaci6n de 10 que ha quedado mudo.

Lo moderno es abstracto gracias a su relaci6n con 10 que ha existidoi inalcanzable por su encanto, no puede decir 10 que todavla no existia y, sin embargo, tiene que luchar contra la afrenta de 10 siempre igual: esta es la raz6n por la que los criptogramas de 10 moderno en Baudelaire identifican 10 nuevo con 10 desconocido, tanto con el telos oculto cuanto con 10 horripilante brotado de la inconmensurabilidad de 10 nuevo con 10 siempre igual, es decir, con el gout du neant. Los argumentos contra la estetica cupiditas rerum novarum, tan plausiblemente apoyados en el desenfreno propio de est a categorfa, son Intimamente farisaicos. Lo nuevo no es una categoria subjetiva, sino que esta impuesto por la cosa misma que no puede retornar a Sl, libre de heteronomfa, mas que por ese camino. La fuerza de 10 antiguo es la que empuja hacia 10 nuevo porque necesita de ello para realizarse en cuanto antiguo. La praxis artlstica y sus manifestaciones, cuando se creen inmediatas, se hacen sospe­chosassi se apoyan en estaconsideraci6n . La raz6n es que 10 antiguo, que este arte conserva, anula la diferencia especifica de 10 nuevo, mientras que la reflexi6n, que ya no es inmediata, no es indiferente ante el ensamblaje de 10 antiguo con 10 nuevo. En la cumbre de la ola de 10 nuevo es donde se refugia 10 antiguo, pero en su ruptura, no en su continuidad.

Cuando 10 nuevo se convierte en fetiche a imitaci6n de su fetichista modelo, a imitaci6n de la mercancia, entonces la critica debe recaer sobre la cosa misma, no tocandola desde fuera, sino denunciando el hecho de su fetichizaci6n. Chocamos aquf con la disonancia entre nuevos medios y viejos objetivos. Cuando se ha agotado la posibilidad de innovaciones y s610 se sigue buscando mecanicamente en la linea de la repetici6n, entonces hay que cambiar la direcci6n innovadora para hacerla llegar a una dimen­si6n nueva. Se puede estancar 10 nuevo, ya que es abstractoi se puede cambiar en 10 siempre igual. La fetichizaci6n nos expresa la paradoja de todo arte, paradoja que no es obvia: el que una obra ya hecha deba existir a causa de sf misma. Yes precisamente esta paradoja el nervio del nuevo arte. Lo nuevo es, de necesidad, algo querido y, sin

Modo, modernidad, consumo

('lObargo, en cuanto que es 10 otro, seria 10 no querido. La veleidad es la que 10 encadena a 10 siempre igual; de ahf el paso que existe entre 10 moderno y el mito. Su intenci6n es la no identidad, yesa illtenci6n es la que 10 convierte en identico. EI arte moderno, como d bar6n de Miinchhausen, intenta ensayar la identificaci6n de 10 no identico .

La brutalidad de 10 nuevo, para la que ya es usual el nombre de experimento, no procede de una actitud subjetiva ni de la estructura psicol6gica del artista . Cuando al impulso artlstico no se Ie ofrece nada seguro ni en la forma ni en el contenido, los artistas que quieren producir algo se yen impulsados objetivamente a los expe­rimentos. Pero el concepto de los mismos se ha modificado cualitativamente, y esto resulta ejemplar para la categorfa de 10 moderno. Al comienzo significaba sencillamente que una volun tad consciente de sf misma ensayaba formas de proceder desconocidas o no sancionadas. En el fondo latfa la fe tradicionalista de que al fin quedarfa claro si los resultados eran aceptados por 10 establecido y adquirian legitimidad .

La modernidad se opondra al espfritu al tiempo ocasional­mente dominante y hoy tiene que hacerloi el arte radicalmente moderno aparece a los oj os de los decididos consumidores de cultura como anacr6nicamente serio y por ello irraciona!. En ningun otro lugar se expresa tan enfaticamente la esencia hist6rica de todo arte como en la irresistibilidad cualitativa de 10 moderno; pensar aquf en los hallazgos de la producci6n material no es una mera asociaci6n . Las obras de arte importantes tienden a aniquilar todo cuanto no alcanza su nive!. La rancune es uno de los motivas por el que tantos eruditos se cierran a 10 radicalmente moderno; la fuerza hist6rica homicida de 10 moderno se identifica con la destrucci6n de cuanto los posesores de la cultura defienden deses­peradamente. Lo moderno no es caduco pOl' avanzar demasiado, como suele afirmar la fraseologfa de cliche, sino, al contrario, por no haber ido demasiado adelante porque sus obras vacilan faltas de consecuencia . 5610 las obras que alguna vez corrieron riesgo tienen la posibilidad de sobrevivir, en cuanto esa posibilidad aun existe, pero no aquellas otras que, angustiadas ante 10 effmero, se pierden en el pasado . Los renacimientos llevados a cabo por una moderni­dad moderada, propios de la conciencia de restauraci6n y de sus

19 18 Los cuerpos d6ciles

clientes, fracasan aun ante los ojos y los oidos de un publico ni siquiera vanguardista 8.

Moderno y moderado es una contradicci6n, ya que frena la racionalidad estetica. EI hecho de que cada parte de una obra consiga plenamente todo 10 que puede coincide plena mente con el concep­to de moderno en cuanto desideratum: la moderaci6n en cambio no 10 consigue porque toma sus medios de la tradici6n existente 0 fingida y les concede el poder que ella misma no tiene. Las apologias de 10 moderno moderado basadas en su autenticidad, por la que escapa a la corriente de la moda, se convierten en inautenticas si nos fijamos en las facilidades de que gozan.

1.1.3. Moda y sociedad' GeOlg Simmer'

La historia entera de la sociedad podrfa reconstruirse a partir de la lucha, el compromiso, las conciliaciones lentamente conse­guidas y rilpidamente desbaratadas que surgen entre la tendencia a fundirnos con nuestro grupo social y a destacar fuera de el nuestra individualidad 9. Cada forma esencial de la vida en la historia de

Sobre el concepto de vanguardia, consultar Teor[a de la vallgllardia, de Peter Burger, que retoma basicamente las posiciones c!asicas de la escuela de Frankfurt, Lukacs y Brecht. Ver, asimismo, la bibliografia citada por Burger y el Iibrito, tambien c!asico, de Osvaldo Sanguinetti, Por una vanguardia revoluciol1aria (Buenos Aires, Tiempo Contemponineo, 1973). Recientemente, y a prop6sito de un debate suscitado por el libra de Marshall Berman (Todo 10 solido se desvallece en el aire) y las definiciones de modernidad ypostmodernidad, Perry Anderson ha dado a la imprenta un articulo notable por su perspicacia y exactitud, "Modernidad y revoluci6n", que apareci6 en varias antologias (NC). Tornado de Simmel Georg "La modan, en Sobre la aventura. ElJSayos (zlosoficos. Barcelona, Ediciones Peninsula, 1988. Georg Simmel fue un fil6sofo y soci610go aleman (1858-1918), profesor

de Filosofia en la Universidad de Berlin y posteriormente en Estrasburgo. Particularmente interesado en el estudio de temas asociados a la mujer, escribi6 Filosoffa de la coqueterfa. Cu/tura (emenina, Lo (emenillo y 10 masclliino y Filosoffa de la moda, donde -desde otra perspectiva- analiza 10 que Bourdieu denomina la 16gica de la distinci6n. La lucha en el individuo entre los principios de sociabilidad y de egoismo -considerados tanto por Augusto Compte como por Emile Durkheim- es uno de los supuestos de la sociologia positivista (NC).

Moda, modernidad, consumo

lIuestra especie ha supuesto, en su propio ambito, una manera peculiar de conjugar el interes por la permanencia, la unidad y la igualdad con el interes por la variacion, la particularidad y la singularidad.

En la encarnaci6n social de estas contraposiciones, uno de sus ;\spectos se apoya, en la mayor parte de las ocasiones, en la lcndencia psicologica ala imitacion. La imitacion podrfa caracte­rizarse como una herencia psicologica, como la extension de la vida del grupo a la vida individual. Su seduccion estriba, en principio, en que nos permite actuar de manera adecuada y con sentido aun en los casos en los que no hay nada personal ni creativo por nuestra parte. Cabrfa decir de ella que es la hija del pensamiento y la estupidez. La imitacion proporciona al individuo la seguridad de no encontrarse solo en su actuacion, al apoyarse en las ejecuciones anteriores de la misma actividad como en un firme soporte, 10 que descarga a la actual de las dificultades que conlleva sostenerse a si misma. Proporciona en el orden practico la misma tranquilidad especial que nos da en el campo teorico la subsunci6n de un fenomeno singular en un concepto general. Cuando imita­mos no solo desviamos a otros la exigencia de energia productiva, sino tambien la responsabilidad por la accion de que se trate; asi, la imitacion libera al individuo de la afliccion de tener que elegir y 10 hace aparecer como un producto del grupo, como un recep­taculo de contenidos sociales. El instinto de imitacion caracteriza como principio un estadio de la evolucion en el que ya esta vivo el deseo de una actuacion personal y adecuada, pero todavia no existe la capacidad de dotarla 0 de obtener de ella contenidos individua­les. EI progreso a partir de este estadio supone que, ademas de 10 dado, 10 pasado y 10 tradicional, tambien el futuro determina el pensar, el hacer y el sentir: el hombre teleologico es el polo opuesto del imitador. Asi la imitacion se corresponde en todos los fenome­nos en los que es un factor constitutivo con una de las tendencias basicas de nuestro ser: la que se satisface con la fusion del individuo en la colectividad, la que subraya 10 permanente en el cambio. Pero donde, por el contrario, se busca 10 cambiante en la permanencia, la diferenciacion individual, el destacarse de la colectividad, alli la imitacion es el principio negador; un obstaculo. Y precisamente porque el anhelo de permanecer apegado a 10 existente y de hacer

20 Los cuerpos d6ciles

10 mismo que los otros y ser como ellos es el enemigo irreconcilia­ble del que desea acceder a formas de vida nuevas y propias, y puesto que ambos principios en sl mismos se proyectan de manera ilimitada, la vida social aparece como un campo de batalla en el que cada palmo de terreno es disputado por ambos, y las institucio­nes sociales como una conciliaci6n -nunca duradera- en la que el persistente antagonismo de los dos adopta la forma externa de la cooperaci6n .

Con 10 anterior han quedado circunscritas las condiCiones vitales por las que la moda es un fen6meno constante en la historia de nuestra especie 10. La moda es imitaci6n de un modelo dado y proporciona as! satisfacci6n a la necesidad de apoyo social; condu­ce al individuo al mismo camino por el que todos transitan y facilita una pauta general que hace de la conducta de cada uno un mero ejemplo de ella. Pero no menos satisfacci6n da a la necesidad de distinguirse, a la tendencia a la diferenciaci6n, a contrastar y destacarse. Y si consigue esto ultimo a traves de la variaci6n de los contenidos, que es 10 que individualiza a la moda de hoy frente a la de ayer y a la de manana, aun mas importante en este sentido es el hecho de que las modas son siempre modas de clase, de manera que las modas de la clase alta se diferencian de las de la ciase inferior y son abandonadas en el momenta en que esta ultima empieza a acceder a elias. ASl, la moda no es sino una forma de vida peculiar entre las muchas por las que se hace confluir en una unica actividad la tendencia a la igualaci6n social con la tendencia a la diversidad y al contraste individual. Si se examina la historia de las mod as, que hasta el presente s610 ha side estudiada en funci6n de sus contenidos, desde el punto de vista de su significaci6n para la forma del proceso social , veremos que es la historia de los intentos de adaptar de manera cada vez mas perfecta la satisfacci6n de est as dos tendencias contrapuestas al estado de la cultu ra individual y de la cultura social en cada momento . A est a esencia basica de la moda se subordinan cada uno de los rasgos psicol6gicos particulares que observamos en ella.

'0 Considerar la moda como fen6meno constante a la especie se opone a concebirJa como fen6meno de la modernidad. Cf. Baudrillard, "Modelos y t'sle ticas", incluido en este volumen (NC) .

Modo, modernidad, consumo

1.1.4. Modelos yesteticas' Jean Baudrillara

5610 hay mod a en el marco de la modernidad . Esto es, en un esquema de ruptura, de progreso y de innovaci6n. En cualquier contexto cultural, 10 antiguo y 10 "moderno" alternan significativamente. Pero para nosotros s610 existe, despues de la Ilustraci6n y la Revoluci6n Industrial, una estructura historica y polemica de cambio y de crisis. Parece que la modernidad introduce simultaneamente un tiempo lineal, el del progreso tecnico, de la producci6n y de la historia, y un tiempo dciico, el de la moda. Contradicci6n aparente, porque de hecho la modernidad no es jamas ruptura radical. La tradicion no es mas la preeminencia de 10 antiguo sobre 10 nuevo; no conoce ni 10 uno ni 10 otro. Es la modernidad la que inventa a los dos a la vez, ella es siempre, al mismo tiempo, neo y retro, moderna y anacr6nica. Dialectica de la ruptura, que se vuelve muy pronto dinamica de la amalgama y del reciciaje. En politica, en la tecnica, en el arte, en la cultura, se define por la tasa de cambio tolerable por el sistema sin que nada cambie en el orden esencial. AS1, la moda no contradice nada de ello: enuncia clara y simultaneamente el mito del cambio, 10 pone a vivir como valor supremo en los aspectos mas cotidianos, y la ley estructural del cambio: es porque este esta constituido por el juego de los modelos y de las oposiciones distintivas, por 10 tanto, por un orden que es semejante al c6digo de la tradicion. Porque es la 16gica binaria la esencia de la modernidad. Es ella la que impulsa la diferenciaci6n infinita y los efectos "dialecticos" de ruptura. La modernidad no es la transmutaci6n de todos los val ores; es la conmutaci6n de los mismos, es su combinatoria y su ambigtiedad. La modernidad es un c6digo, y la moda es su emblema.

Tomado de Baudrillard, Jean. Ef illtercambio simb6lico y fa muerte. Caracas, Monte Avila Editores, 1980.

Jean Baudrillard es un soclologo dedicado al estudio de fen6menos culturales y esteticos asociados a la sociedad capitalista. En su linea de pensamiento se pueden distinguir dos momentos: uno - influido por el marxismo, la semiologfa y el psicoanalisis- en el que se destaca su postura crftica frente a la sociedad de consumo, y otro en el qu e se convierte en la figura central de la postmodernidad .

23 22 Los cuerpos dociles

Esta perspectiva permite, ella sola, trazar los limites de la moda: es decir, vencer los dos prejuicios simultaneos, que consisten:

1° en extender su campo hasta los limites de la antropologia, 0

sea, al comportamiento animal; 2° en restringir, en cambio, su esfera actual a la del vestido y los

signos exteriores. La moda no tiene nada que ver con el orden ritual (ni, con

mayor razon, con el atavio animal), porque este no conoce ni la equivalencia/alternancia de 10 antiguo y 10 nuevo, ni los sistemas de oposiciones distintivas, ni los modelos con su difraccion serial y combinatoria. En cambio, la moda est a en el corazon de toda la modernidad, hasta en la ciencia y la revolucion, porque todo el orden de la modernidad, del sexo a los media, del arte a la politica, esta atravesado por esta logica. No hay aspecto de la moda, incluso el que parece mas cercano al ritual -la moda como espectaculo, como fiesta, como derroche- que no fuerce su diferencia: porque 10 que nos permite confundir la moda y el ceremonial es precisamente la perspectiva estetica (asf como 10 que nos permite confundir ciertos procesos actuales con las estructuras primitivas es precisa­mente el concepto de fiesta ), que depende a su vez de la modernidad (de un juego de oposiciones distintivas, utilidad/gratuidad, etc.) , y que proyectamos sobre las estructuras arcaicas para mejor anexarias a nuestras analogfas. Nuestra moda es espectiiculo, socialidad repe­tida, y que goza esteticamente de ella misma, juego del cambio por el cambio. En el orden primitivo, la ostentacion de los signos no tiene nunca ese efecto "estetico". Asimismo nuestra fiesta es una "estetica" de la transgresion, 10 que no es el intercambio primitiv~, en el que nos complacemos en encontrar un reflejo 0 el modele de nuestras fiestas re-escritura "estetica" del potlatch 11 re-escritura etnocentrica.

Tanto como hay que distinguir la moda del orden ritual, hay que radicalizar igualmente el anal isis de la moda en nuestro sistema. La definicion minimal, superficial, de la moda, se Iimita a decir (Edmond Radar: Diogene): "En ellenguaje, el elemento sometido a

I I EI t(rmino potlach alude a la ceremonia de tos indios del Pacifico, en la qlll' la propiedad se regala 0 distribuye en abundancia con el obj eto de 111;1I)( \: I1('f delcrminado estatus social (NC) .

Modo, modernidad, consumo

la moda es, no la significacion del discurso, sino su soporte mime­tico, esto es, su ritmo, su tonalidad, su articulacion; en la eleccion de las palabras y de los giros .. . en la mimica ... Esto es igualmente cierto para las modas intelectuales: existenciaJismo 0 estructuralismo, es el vocabulario 10 que es prestado, y no una busqueda... ". De este modo, queda preservada una estructura profunda, invulnerable a la moda. Ahora bien, es en la produccion misma del sentido, en las estructuras mas "objetivas" donde hay que buscaria, en razon de que estas tambien obedecen al juego de la simulacion y de la innovacion combinatoria. El mismo examen que para el vestido y el cuerpo: es el propio cuerpo, en su identidad, en su sexo, en su estatuto, el que se ha vuelto material de la moda; el vestido solo es un caso particular 12 . Y asf sucesivamente. La vulgarizacion cientifica y cultural es, desde luego, un terreno para los "efectos" de moda 13 .

Pero 10 que hay que interrogar es la ciencia y la cultura mismas, en la "originalidad" de sus procesos, para ver si son responsables de la "estructura" de moda. Si justamente hay vulgarizacion posible - 10 que no es el caso en ninguna otra cultura (el facsimil, la recopilacion, la falsificacion, la simulacion, la difusion multiplicada en especies simplificadas, es impensable a nivel de la palabra ritual, del texto 0

del gesto sagrado)-, es porque hay, en la propia fuente de la innovacion en est as materias, una manipulacion de modelos anali­ticos, de elementos simples y de oposiciones reguladas, que hace que los dos niveles, el de 10 "original" y el de la vulgarizacion, sean homogeneos en el fondo, y que la distincion entre ambos sea puramente tactica y moral. Asi, Radar no ve que, mas alia de la "mimica" del discurso, el sentido mismo del discurso cae bajo el efecto de la moda, puesto que, en un campo cultural , por entero referenciado a sf mismo, los conceptos se engendran y corresponden unos a otros por pura especularidad. Lo mismo puede ser para las hipotesis cientificas. Y el pSicoanalisis no escapa a este destino de moda en el corazon mismo de su practica teorica y c1fnica. EI tambien pasa al estadio de la reproduccion institucional, desarro­

12 Respecto del cuerpo cautivo por la moda, d. el Pr610go y los textos de Foucault y Deleuze incluidos en este volumen (NC) .

iJ U. £co, en "Modas cultural es" (incluido en este volumen), resalta la importancia del discurso de divulgacion para el surgimien to de las modas culturales (NC).

25 24 Los cuerpos d6dles

Hando 10 que habfa de modelos de simulacion en sus conceptos fundamentales. Si hubo antiguamente un trabajo del inconsciente y, por 10 tanto, una determinacion del psicoanalisis por medio de su objeto, hoy esta determinacion se ha vuelto tranquilamente la del inconsciente por medio del propio psicoanalisis. El reproduce en 10 sucesivo al inconsciente, al tiempo que se toma a sf mismo como referencia (se significa a sf mismo, como la moda) . EI inconsciente se integra entonces en las costumbres, su demanda es grande y el poder sociaillega al pSicoanalisis como llega al codigo; se acompana de una extraordinaria sofistificacion de las teorfas sobre el incons­ciente, todas conmutables e indiferentes en el fondo.

Hay una mundanidad de la moda: suenos, fantasmas, psicosis de moda, teorfas cientfficas, escuelas lingtifsticas de moda, para no hablar del arte y de la polftica; pero todo esto no es mas que calderilla. La moda habita mucho mas profundamente en las disci­plinas modelo, justamente en la medida en que elias han logrado independizar sus axiomas para su mayor gloria, y han pasado al estadio estetico, casi ludico, donde s6lo cuenta, como para ciertas f6rmulas matematicas, la especularidad perfecta de los modelos de analisis.

1.1.5. Parodia de un cadaver colorido' Walter Benjamin"

"Moda: jSeflora muerte, Senora muerte!" Giacomo Leopardi: Dialogo entre la moda y la muerte .

"Nada muere, todo se transforma" # Honore de Balzac: Pemees, Sujects,

Fragments, Paris, 1910, p. 46.

Y el aburrimien to es la verja ante la cuallas cortesanas provocan ala muerte *Ennui* (B1,l)

Similitud entre los pasajes y las galerfas cubiertas en las que se aprende a andar en bicicleta . En esas galerfas la mujer adquiere su

Walter Benjamin. Das passagen-Werk, Gesammelte Schiften, Band V.l. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1982. Aufzeichnungen und Matcrialen, B (Mode). Traducido del aleman especial mente para este

Moda, modernidad, consumo

forma mas seductora: la de ciclista. Asf esta ella en los afiches de cntonces. Cheret, el pintor de esa belleza femenina. EI traje de ciclista, como prefiguraci6n temprana e inconsciente de la ropa deportiva, corresponde a las formas onfricas que, para las fabricas 0

cl auto, surgieron como elias un poco antes 0 un poco mas tarde. Asf como las primeras fabricas sustentan su construcci6n en formas heredadas de las viviendas y las primeras carrocerfas de autos copian a las carrozas, en la vestimenta de las ciclistas lucha la expresi6n cleportiva con la imagen ideal heredada de la elegancia, y el producto de esa lucha es el impacto encarnizado, sadico, el que torn6 estos anos tan incomparablemente provocadores para el mundo de los hombres. *Arquitectura Onfrica* (Bl,2)

"En ese ano [alrededor de 1880] comienza por un lado, el desenfreno de la mocla del renacimiento y por el otro, se instaura el nuevo interes cle la mujer por 10 deportivo, en especial por la cquitaci6n, y estos dos hechos influyeron en la moda en direcciones completamente distintas. EI intento de conciliar, como en los anos que van de 1882 hasta 1885, los diversos sentimientos que habian desgarrado el alma femenina produce un efecto original aunque no siempre bello. Se intenta lograrlo entallando y simplificando el talle

volumen pOl' Adriana Mancini y Silvia Fehrmann; traducci6n de las citas en frances: Patricia Wilson . Los fragmentos que llevan el signo # estan en frances en el original. Libro armado a partir de diversos fragmentos, citas, apuntes, fichas, en el capitulo dedicado a la moda, Benjamin vincula a esta con las nuevas experiencias del tiempo de la modernidad. Pero tambien con el erotismo y la muerte (d. la entrevista a German Garcia incluida en este volumen). Walter Benjamin (1892-1949) est a considerado como uno de los mas grandes intelectuales del Siglo, tanto en 10 que se refiere a sus escritos te6ricos y criticos como a su misma biograffa politica. La obra de Benjamin en rigor no existe: consta de una serie de articulos recopilados con posteriori dad a su muerte. Benjamin planteaba una vasta obra que fuera una colecci6n de citas y fragmentos. Amigo de Theodor W. Adorno, fue incluido en la Escuela de Frankfurt, con cuyos miembros mantuvo mas de una controversia te6rica, particularmente poria resistencia de Benjamin a trabajar con categorfas de mediaci6n entre la totalidad de 10 social y las producciones culturales que analizaba. Ordenados airededor de la experiencia urbana, las practicas esteticas de vanguardia y las primeras manifestaciones culturales de los medios masivos (fotograffa, cine, radio), los textos de Benjamin aparecen siempre como piedras fundamentales de toda reflexi6n sobre 10 contemporaneo.