Universidad de Chile - USACH Facultad de Filosofía y Humanidades Doctorado en Literatura Mitos y símbolos en la literatura Profesora: Carolina Pizarro

Reinvención de Casandra: el camino de su propia voz

Alumna: Camila Valenzuela Primer Semestre

Junio, 2012

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Índice Introducción al mito de Casandra ........................................................................................... 2   Casandra de Christa Wolf: Figura feminista ......................................................................... 4   Casandra de Wislawa Szymborska: voz propia ..................................................................... 7   Abriendo el diálogo .............................................................................................................. 10   Bibliografía ........................................................................................................................... 12  

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Introducción al mito de Casandra ¿Qué entendemos por “mito”? Varios son los significados que se le atribuyen a esta palabra. La RAE, por ejemplo, lo interpreta como una narración de origen, como la historia ficticia de un personaje literario o el relato sobre una persona o cosa a la cual se le atribuyen cualidades extraordinarias. Otros, como el diccionario francés Le Nouveau Petit Robert (1996), establecen al mito como un cuento fabuloso transmitido por tradición, que pone en escena a seres en condición simbólica; como la expresión de una idea, doctrina o teoría filosófica bajo una forma de historia imaginada; como la representación idealizada de la humanidad o como la imagen simplificada de un individuo o hecho, el cual desempeñaría un rol fundamental en su comportamiento. 1 Muchos son los mitos sobre el mito, vastos sus significados y probables interpretaciones. Aquí, sin embargo, no interesa tanto el concepto literal extraído de un diccionario como las interpretaciones abiertas y multidialógicas que podamos otorgarle. Y es que, como plantearía H.R Jauss, el mito en cuanto a reescritura permite, precisamente, entrar en una serie de múltiples diálogos paralelos, de variadas representaciones y posibilidades:

H.R Jauss concibe la historia literaria de un mito como una gran actividad de diálogo entre sus distintas actualizaciones que van formando a lo largo de esa historia una respuesta compleja a un gran interrogante que concierne al mismo tiempo al hombre y al mundo, pero que con cada replanteamiento, la respuesta puede introducir un nuevo sentido que podrá ser replanteado, a su vez, en otra actualización o reformulación posterior. 2

Lo que nos compete en el presente trabajo, entonces, es adentrarnos en una de

aquellas posibilidades a partir de la reelaboración del mito de Casandra, profetiza maldita para unos, valiente mujer para otros:

En Homero, Casandra es la más hermosa de las hijas de Príamo y Hécuba. Por la promesa de su amor, Apolo le confirió el don de la profecía, pero ella rompió su palabra y el dios la castigó permitiéndole conservar el don, pero privándola del poder de convencer a los demás de sus profecías. Así pues, sus pronunciamientos fueron menospreciados y considerados como desvaríos de una loca. Sus esfuerzos fueron vanos cuando, al nacer Paris, aconsejó que le dieran muerte y no se le prestó atención cuando, al llegar Helena a Troya, profetizó que aquello traería la destrucción de la ciudad. Cuando la ciudad fue tomada, Áyax, el hijo de Oileo, la arrastró afuera desde el altar de Atenea, en donde Casandra había buscado refugio, pero Agamenón la rescató y se la llevó como esclava a Micenas. Allí la mato Clitemnestra cuando fue

1 HERRERO CECILIA, JUAN. “El mito como intertexto: la reescritura de los mitos en las obras literarias”. Cédille. Revista de estudios franceses, nº 2 (2006). pp.61-62 2 Idem. pp.69-70

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asesinado Agamenón. Fue adorada, junto con Apolo, en diversos lugares bajo el nombre de Alejandra. 3

Esta interpretación del mito de Casandra es justamente la misma con la cual trabaja Esquilo en su Orestíada. En ella, la profetiza llega a la casa de Agamenón como su trofeo de guerra; como mujer objeto poco relevante para él, pero crucial para la historia. Es ella quien vaticina su muerte y la de su carcelero en manos de Clitemnestra, pero es debido a la maldición de Apolo que nadie le cree. Así, un río de sangre y tragedia inundará la obra de Esquilo. Siglos más tarde, en 1983, la alemana Christa Wolf publicaría su propia versión del mito en la novela Casandra. Se trata de un mito literarizado por cuanto es una “reformulación individual de un relato arcaico perteneciente a la mitología colectiva de una cultura o de un pueblo”. 4 Lo mismo sucede con el poema “Monólogo para Casandra” de la polaca Wislawa Szymborska. En ambos casos estamos frente a una reescritura que propone nuevas interpretaciones, las cuales están estrechamente ligadas a cambios en los patrones de conductas; modelos que arrasan con la cultura patriarcal imperante para imponer otra, porque es imposible concebir un mito o su reelaboración sin la concepción de que este, como plantea Mircea Eliade, “proporciona modelos a la conducta humana y confiere por eso mismo significación y valor a la existencia”. 5

De tal modo, ¿cuál es el mito que intentan derrumbar ambas autoras? Veamos, a

continuación, cómo las reescrituras elaboradas por ellas proponen nuevas interpretaciones y modelos de conductas, pero sobre todo, intentemos descubrir cuáles son y como se relacionan entre ellas. ¿Se trata de una mera reescritura del mito o de una reinvención en la cual Casandra encuentra su propia voz?

3 SEYFERT, OSKAR. Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona: Obelisco, 2000. p.71 4 Opus. Cit. p.65 5 ELIADE, MIRCEA. Mito y realidad. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1968. p.14

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I. Casandra de Christa Wolf: Figura feminista Con este relato, me voy a la muerte.

Casandra CHRISTA WOLF

Christa Wolf, novelista y ensayista de la antigua República Democrática Alemana, expresó en su trabajo tanto la agitada historia de su país como las propias inquietudes personales, reflexionando constantemente sobre la relación entre el individuo y su sociedad. En 1983, con la publicación de su novela Casandra, presentó por primera vez de forma decisiva una perspectiva feminista en su narrativa, en un momento en que la situación europea era crítica debido al endurecimiento de posiciones entre los bloques enfrentados en la Guerra Fría, lo que hacía incluso temer un ataque nuclear. Esta obra no sólo recrea al personaje de la tragedia griega desarrollado en el Agamenón de Esquilo, entregando una mirada desde los perdedores troyanos a través de una protagonista obsesionada por el análisis de las verdaderas causas de la guerra, sino que también relata, sobre todo, la existencia de una mujer desesperada por encontrar su propia voz al margen de los imperativos sociales o políticos de su época. Sin embargo, para tener esa voz, es necesario cortar con lo que ella más quiere y que, a la vez, representa el orden dominante: su padre, el patriarcado.

La figura de Casandra tiene sus primeras referencias en la Ilíada, donde se desarrolla la cólera de Aquiles. La historia se centra en la guerra por medio de un narrador en tercera persona, omnisciente y desde el bando de los vencedores, los griegos. Casandra, de Christa Wolf, relata la misma guerra, pero a partir de la perspectiva de la derrota. La historia es narrada mediante la voz y el punto de vista de una protagonista mujer, Casandra, quien interroga y busca desde la primera persona para intentar comprender su opción de no escapar con Eneas al final de la guerra. En consecuencia, revisa toda su vida, lo cual implica también analizar la guerra -que se desarrolló con simultaneidad a gran parte de esta- y sus posiciones con respecto a ella y a su padre. Aquí, el narrador no es una voz lejana; al contrario, es ella misma quien, a partir de su pronta muerte en manos de Clitemnestra, en la misma situación que enfrenta Casandra en la obra de Esquilo, desarrolla un monólogo interior que la lleva a entenderse en el pasado y a comprender ese presente. Casandra es hija de Príamo y Hécuba, reyes de Troya. Según una de las versiones del mito clásico, ella y su gemelo Héleno poseían dotes adivinatorias por haber sido lamidos por una serpiente. Sin embargo, la versión que recrea Christa Wolf se basa, más que todo, en el personaje de Esquilo: en ella, Casandra se ofreció a Apolo a cambio del don de adivinación, pero cuando le fue concedido ella le rechazó, por lo que el dios se vengó escupiéndole en la boca, haciendo que siempre profetizara la verdad, pero que nadie, nunca, le creyera. Así, es ella quien profetiza la ruina de su ciudad sin ninguna credibilidad, e incluso, su propia muerte y la de Agamenón por su esposa Clitemnestra:

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El dios del sol con la lira, azules, si bien crueles, los ojos; de color bronce piel. Apolo, el dios de los profetas. Él que sabía lo que yo tan apasionadamente anhelaba: el don de la profecía, y que con un gesto insignificante, más aún: –y así no me atreví ni a sentirlo– desilusionante, me otorgó; con el único fin de acercárseme después como hombre, para lo cual –yo creí que sólo debido a mi terrible susto– se transformó en un lobo, rodeado de ratones, que me escupió furioso en la boca cuando no me pudo dominar. 6

Tanto en Esquilo como en Crista Wolf, Casandra no es sólo mediadora del dios. En ambas vemos su posición y emociones ante el don que posee y sus nefastas consecuencias; pese a ello, cuando profetisa en la obra de Esquilo, lo hace sólo como mediadora que expresa la palabra divina. En la reinvención del mito que elabora Wolf, en cambio, la predicción no es regalada por un dios despechado; muy por el contrario, es adquirido por el mismo devenir de la conciencia, por los esfuerzos y la constancia de la protagonista a través de un camino de introspección e ineludible muerte. La reinvención del motivo de la adivinación se origina, entonces, a partir de Casandra como portadora de lo que en la novela se presenta como verdadero “don de videncia”, el cual es adquirido por el personaje mediante su constitución como individuo desligado del orden establecido:

Sin duda alguna, decía, había rasgos en mi carácter que eran contrarios al sacerdocio. ¿Cuáles? Bueno… mi deseo de tener influencia en las personas; ¿de qué otra forma podía dominar una mujer? Además: mi ardiente deseo de una relación de confianza con la divinidad. Y, naturalmente, mi aversión a las aproximaciones de los hombres mortales.7

En un comienzo, el don de videncia clásico aparece asociado en la novela al

ejercicio del sacerdocio: Casandra desea y obtiene esa función religiosa, pues ella le permite acceder a una posición social y política que le está vedada al común de las mujeres en su sociedad. El acceso a esta función de poder social se da fácilmente debido a que es hija del rey. No obstante, su constante incomodidad ante las decisiones bélicas del gobierno troyano, la llevará, a medida que avance la guerra, a un creciente distanciamiento con el padre; de ser la hija preferida pasará a ser una marginada social e incluso, a ser encarcelada por mandato de él, todo esto debido a que es capaz de ver cuál es la verdadera cara de su sociedad –patriarcal y bélica- la cual es defendida y avalada por el padre. Casandra anhela una voz propia y para esto debe tener lo que en la novela se presenta como el verdadero don de videncia, es decir, ver de forma crítica: verse a sí misma y estar dispuesta a cortar con aquello que la formó, con los vínculos afectivos que moldearon su estructura, lo cual implica distanciarse del sacerdocio como símbolo de poder –poder delineado por los hombres- y también, del padre. En ese proceso, Casandra se 6 WOLF, CHRISTA. Casandra. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2000. p.37 7 WOLF, CHRISTA. Casandra. Madrid: Alfaguara, 1986. p.37

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servirá de sus sueños como revelación del inconsciente. En una primera instancia, su malestar ante el poder dominante no se expresa conscientemente, debido a que ella no tiene la fuerza para desligarse de este, pues hacerlo implicaría distanciarse del padre. Entonces, a través de avisos irracionales en forma de ataques convulsivos –señales del cuerpo independiente- Casandra se va dirigiendo, lentamente, al encuentro de aquella voz que requiere estar en lejanía con las estructuras de su entorno. Las crisis serán una etapa en su camino y sólo concluyen una vez que acepta su condición, sin dioses o parámetros sociales, desligándose, por lo mismo, de todo lo anterior. Estas manifestaciones espontáneas de Casandra forman parte de la reelaboración que hace Wolf frente a la figura clásica: en Esquilo, ella vaticina bajo un estado de trance profético durante el cual está presente el dios. Por el contrario, si bien en la novela también vaticina durante los ataques, ya que ellos revelan su oposición a las políticas de guerra, lo que en realidad se manifiesta es la voz de su inconsciente.

A medida que avanza la historia, además, aparecen a su alrededor personas que la

ayudan a alcanzar el don de videncia, que la acompañan en ese camino de búsqueda para ver críticamente y para liberarse del padre, advirtiendo así que no puede continuar en un doble juego. De esta manera, se completa el don cuando es capaz de advertir realmente quién es él, cuál es el sistema que defiende y representa, y en consecuencia, oponérsele. A través de esa postura propia de Casandra, que de forma progresiva va obteniendo, ella adopta una visión crítica no sólo del gobierno troyano, sino también de los griegos y de la guerra. Se trata de un cambio primordial en la narración con respecto al mito clásico, transformándose en una anti-Ilíada, donde Aquiles, el de los pies ligeros, es desplazado para dar paso desde la conciencia de Casandra, a la figura de Aquiles, la bestia. El gran héroe griego narrado por Homero como si fuese un dios, adquiere una nueva mirada, la cual lo convierte en un carnicero: bestia que sólo encuentra un atisbo de felicidad dando muerte, de la forma más cruenta, a los otros, los troyanos. Las mujeres:

Aquiles, el héroe griego, ultraja a la mujer muerta. Aquel hombre, incapaz de amar a los vivos, se arroja, para seguir matándola, sobre su víctima. Y yo gemí. Por qué. Ella no lo sintió. Lo sentimos todas las mujeres. Qué ocurriría si eso hiciera escuela. Los hombres, débiles, espoleados para ser vencedores, nos necesitan como víctimas para poder sentirse siquiera. Adónde llevará eso. 8

También, reconociendo que en la Ilíada la victoria de los griegos no es lo central, en

el texto de Wolf el triunfo adquiere otra connotación: ya no es el mero éxito de un pueblo sobre otro, sino la gloria de una sociedad patriarcal y bélica. Es aquella cultura del hombre que se instala en Troya a raíz de la guerra y el contacto con el enemigo griego, de la cual Casandra se debe liberar, y es por lo mismo que, luego de un largo recorrido de introspección, la protagonista logrará encontrar su propia voz. No obstante, hacerlo en una

8 WOLF, CHRISTA. Casandra. Madrid: Alfaguara, 1986. p.143

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cultura como esa sólo puede llevarla a la muerte: la mujer consciente no tiene cabida en los horrores bélicos y patriarcales. Denuncia de aquello que fue, pero que continuaba más vivo que nunca en la propia sociedad de la autora.

De tal modo, Christa Wolf reescribe el personaje descrito por Esquilo y, a partir de

él, convierte a Casandra en una mujer en constante lucha por el saber. Pugna definida por la impotencia de que, a fin de cuentas, es imposible cambiar a su sociedad. Así, reinventa el mito desde una perspectiva individual y subjetiva, desde la experiencia particular. Se trata, entonces, de una figura feminista por cuanto es presentada en la novela como una mujer que habla con voz propia y a pesar del arduo camino que hubo de seguir para encontrarla, al final es capaz de ir contra lo estipulado liberándose de todo aquello que la configuró como persona, incluso de las dos personas que más amó: su padre y Eneas. Incluso, sabiendo que le espera la muerte, aceptándola para no sucumbir en un orden que ya no respalda. El orden del patriarcado, de la guerra. El orden del mito.

II. Casandra de Wislawa Szymborska: voz propia Y esta es mi cabeza llena de dudas

Monólogo para Casandra WISLAWA SZYMBORSKA

En esta versión de la poeta polaca no tenemos un indicador de la proveniencia mitológica; no sabemos cómo adquirió el don, sin embargo, estamos al tanto de que es igualmente un don maldito. Una vez más, esta Casandra deberá lidiar con la inclemencia de la incredulidad, de vivir con la posibilidad de ver un futuro al cual nadie tiene acceso, pero además, nadie cree. La diferencia, no obstante, es que aquí pareciera que dicha desconfianza no es sólo por la maldición de Apolo, sino también porque nadie quiere creer. El poema comienza con la figura de una anonadada Casandra observando su ciudad hundida en la ruina y devastación. Se trata de una observación, en primera instancia, profundamente marcada por el asombro ante tal espanto: ciudad bajo cenizas, mente llena de dudas. Son, pese a ello, dichos cuestionamientos los que llevan a Casandra a realizar una introspección que se desarrolla en forma de monólogo; discurso cargado de simbolismo y por supuesto, de un fuerte lenguaje poético:

Mi cordura llegó a golpear el cielo con un rojo resplandor. Sólo los profetas que no son creídos tienen esas vistas. 9

Profeta maldita porque nadie le cree, pero además, porque es obligada a ver de la forma más real, el cielo teñido por la sangre de quienes intenta advertir. El don de videncia aquí, entonces, también es visto como una condena ineludible; como el lugar siempre vacío 9 SZYMBORSKA, WISLAWA. “Monólogo para Casandra”. Mil alegrías, un encanto. 1967.

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desde donde se puede divisar la muerte: Yo los amaba. Pero los amaba desde lo alto. Desde encima de la vida. Desde el futuro. Un lugar siempre hay vacío de donde qué más fácil que divisar la muerte. Lamento que mi voz fuera áspera. Mírense desde las estrellas -gritaba-, mírense desde las estrellas. Me oían y bajaban la mirada.

La Casandra de Szymborska es capaz, al igual que en Christa Wolf, de saberse

como la portadora de un don, cuyo camino ha sido difícil y menospreciado por la presencia de la eterna duda. Su mente está llena de cuestionamientos, pero ¿cómo no? ¿Cómo observar ese panorama funesto sin la presencia de una mente llena de dudas? Incertidumbre generada por lo que podría haber sucedido si hubiera sido medianamente valorada. Es, así, el reflejo de la mujer de los años ’60, período en el cual fue escrito este poema: mujer objeto cuya mente puede ir más allá, pero no es valorada por la sociedad patriarcal; mujer sin posibilidad de ser escuchada, valorada. Y es que si la obra de esta autora se caracteriza por su ironía, ¿qué puede ser más irónico que una profeta a quien nadie cree? ¿Dónde se puede encontrar más ironía que en la predicción de una sociedad en ruinas producto de una mujer sin voz audible? Este es un monólogo precisamente por eso: a Casandra nadie, jamás, la va a escuchar y en ese silencio, en ese lugar siempre vacío, sólo hay espacio para el soliloquio.

En esta versión del mito se instaura una nueva razón por la cual nadie cree en el don

de videncia: el miedo. El terror de saberse perdidos, muertos; el pánico de comprender que el alma del ser humano está preso en un cuerpo que irremediablemente perecerá, pero que además, en este caso, morirá de una forma sangrienta y terrible:

Vivían en la vida. Llenos de miedo. Condenados. Desde que nacían en cuerpos de despedida. Pero había en ellos una húmeda esperanza, una llama que se alimentaba con su propio parpadeo. Ellos sabían qué era un instante, fuera el que fuera antes de que... Yo tenía razón. Sólo que eso no significa nada. Y éstas son mis ropas chamuscadas. Y éstos, mis trastos de profeta. Y ésta, la mueca de mi rostro. Un rostro que no sabía que pudiera ser hermoso. 10

10 SZYMBORSKA, WISLAWA. Idem.

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Antes de que Casandra tuviera razón y todos hallaran el fin, existía aún, para ellos, la posibilidad de prolongar el encuentro con la muerte. De tal modo, no es sólo la condena de Apolo aquello que produce la inevitable escisión entre la sociedad troyana y Casandra, sino también la negación. Negar que habitan un cuerpo cuyo destino es perecer y aferrarse a esa esperanza ciega de su propio parpadeo. Viven condenados, llenos de miedo y no creen en el don de videncia de Casandra no tanto por la condena del dios, sino más bien porque ellos mismos así lo desean. La verdad no los hace libre, sino que les refriega en la cara cuál es su destino. Ella, sin embargo, viendo el derrumbe de su propia ciudad se hunde en este monólogo que, luego, borra cualquier atisbo de duda. De esa forma, el discurso que comienza con una mente perturbada habitada por cuestionamientos -por la culpa, quizás- responde a sí mismo, a su propia condición. Comprende, en consecuencia, las razones que la llevaron hasta ese momento y así, la voz propia es encontrada a medida que avanza el soliloquio. Es, por ende, la caracterización y renovación de un mito en el cual, hasta ese momento, Casandra sólo había sido portadora de la voz de un otro:

En nuestra tradición literaria, Casandra ha tenido una larga vida, y ha sido interpretada, según el momento, positiva o negativamente. Así, en la Alta Edad Media llegó a convertirse en contraposición moral a la pecaminosa Helena y profetizó el advenimiento del Mesías; siglos después, en la Baja Edad Media y a tenor de la persecución de brujas, ganó rasgos de brujería por su extraordinario saber y se hizo merecedora de horribles castigos. Schiller la evocó en versión fiel al mito clásico, llorando su saber rechazado por los que la rodean, marginada. En todas estas versiones del mito, Casandra es un personaje que carece conocimiento propio: es simplemente el portavoz del Dios que habla por su boca, es el instrumento de quién éste se vale para hacer público su saber. La propia Casandra carece de entendimiento, no accede a saber mediante ningún tipo de reflexión propia. 11

Es precisamente ese el giro que dan estas dos autoras: otorgarle voz a la mujer,

hecho que va mucho más allá del propio mito. Sin duda, el gran cambio instaurado tanto por Szymborska como por Christa Wolf en cuanto a las diferentes concepciones del mito clásico, es el de entregarle a su protagonista vida propia por su anhelo de verdad y su reflexión en la búsqueda del conocimiento. En ambas obras –novela y poema- Casandra no habla como mediadora de un dios: habla ella, sola, en un camino de pensamiento y pasión.

11 SIGUÁN, MARÍA. “Mitología y feminismo en la Casandra de Christa Wolf”; Centre Dona i Literatura; Viernes 30 de Junio, 2006; www.ub.es; Path: hemeroteca; p.140

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III. Abrir el diálogo No podemos sellar este trabajo con una conclusión. No debemos. Muy por el contrario, lo que se pretende es abrir el diálogo, volver a interpretar. Esta es, precisamente, una de las instancias más fructíferas en la reelaboración de un mito: actualizar la lectura a partir de nuevas perspectivas. Para esto, no obstante, sí podemos generar algunas directrices, centros principales de las lecturas aquí analizadas. Como bien plantea Juan Herrero en su artículo “El mito como intertexto: la reescritura de los mitos en las obras literarias”:

La reescritura del mito en un texto nuevo mantiene normalmente los rasgos fundamentales de la historia legada por la tradición literaria, pero el autor del relato modula libremente esos rasgos y puede infundir un significado de la historia narrada una nueva orientación que viene a enriquecer el valor iluminador del mito. 12

Entonces, si ambas autoras dialogan con el mito original para reescribirlo a partir de

nuevos horizontes, ¿cuáles serían sus nuevas significaciones? En primera instancia, como hemos comentado, la inversión del orden patriarcal de la sociedad. Sin duda, el patriarcado es un rasgo constitutivo de la cultura griega. Podemos constatarlo, por ejemplo, en un fragmento de Las Euménides de Esquilo, cuando, luego de que Orestes ha matado a su madre para vengar a su padre Agamenón, el dios Apolo interceda por él en el juicio, diciendo:

Del hijo no es la madre engendradora, es nodriza tan sólo de la siembra que en ella se sembró. Quién la fecunda ése es el engendrador. Ella, tan sólo –cual puede tierra extraña para extraños- conserva el brote, a menos que los dioses la ajen. Y daré mis argumentos: Puede haber padre sin que exista madre, y muy cerca tenemos un testigo, la propia hija de Zeus, rey del Olimpo. No fue gestada en las tinieblas de una materna entraña, mas, ¿qué dios podría dar a luz a un retoño semejante? 13

Es, como se ha planteado, un rasgo constitutivo de la cultura griega, pero también de

la sociedad en la cual habitaron ambas autoras. Orden que ninguna de las dos estaba dispuesta a legitimar, por cuanto la mujer no tenía cabida en él. Es así como Christa Wolf y Wislawa Szymborska reescriben el mito y con él, convierten a Casandra –a todas las “Casandras”- en una mujer en constante lucha por el saber y el poder. De tal modo, le confieren la opción de reescribir la historia desde una perspectiva individual y subjetiva, desde la experiencia particular. 12 HERRERO CECILIA, JUAN. “El mito como intertexto: la reescritura de los mitos en las obras literarias”. Cédille. Revista de estudios franceses, nº 2 (2006). p.60 13 ESQUILO. Tragedias Completas: Las Euménides. Madrid: Cátedra, 2001. p. 262; p.407

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En Wolf, Casandra es una mujer que debe desligarse del orden establecido –el patriarcado encarnado por su padre- con el fin de lograr tener su propia voz. Ella descubre la imposibilidad de aplicar sus pensamientos y deseos en el sistema y, por lo mismo, vive en constante conflicto hasta que es capaz de desligarse del poder imperante –como el sacerdocio- para, finalmente, llevarla a la experiencia de mejores sistemas humanos, pero de forma inevitable, a la marginación y la muerte. Christa Wolf crea un nuevo mito donde la figura de Casandra ya no depende de dioses Olímpicos, distantes y todopoderosos; se reinventa a sí misma cada momento pero, sobre todo, se crea a sí misma como base de lo femenino desde el comienzo de su vida, dejando atrás, paulatinamente, el orden imperante: su padre, el patriarcado.

En Szymborska, por otro lado, existe una Casandra expectante ante la devastación

que, en esa necesidad de encontrar respuesta, comienza un monólogo. Es gracias él, entonces, que comprende su don de videncia no sólo como una condena por parte de un dios, sino por la ceguera propia de su sociedad que se rehúsa taxativamente a escucharla para negar su naturaleza mortal. En ambos casos, la reinvención del mito se genera a partir de Casandra como individuo, ya no como un ente que interpreta a los dioses. En estas reescrituras, Casandra tiene un ferviente afán de saber y narrar aquello que la rodea; es experiencia de su propia razón, de ser “mujer independiente” dentro de una sociedad donde ese concepto no existía. Y es ahí donde se encuentra el cruce significativo con el contexto de ambas autoras: Troya es cualquier ciudad en el mundo.

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Bibliografía

García Álvarez, César. La literatura griega. Historia, textos, comentarios. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 2006. García Gual, Carlos. “Acerca de Casandra de Christa Wolf”. HVmanitas – Vol XLVII (1995). pp.1119-1132. Esquilo. Tragedias Completas: La Orestíada. Madrid: Cátedra, 2001 Gadamer. “Capítulo 1: Mito y razón”. Mito y razón. Buenos Aires: Paidós, 1993. Graves, Robert. Los mitos griegos I. Madrid: Alianza Editorial, 2004. Herrero Cecilia, Juan. “El mito como intertexto: la reescritura de los mitos en las obras literarias”. Cédille. Revista de estudios franceses, nº 2 (2006). pp-58-76 Homero. Ilíada. Madrid: Espasa, 2000. Hualde Pascual, Pilar. “Evolución de un personaje mítico: Casandra, de los textos clásicos a la novela histórica contemporánea”. Universidad Autónoma de Madrid. 2002. Universidad Autónoma de Madrid. 31 mayo 2012 http://e-spacio.uned.es:8080/fedora/get/bibliuned:Epos-D4C6B5B3-CEC6-9D9C-C61F-A9EDE807FE7D/PDF Losada Goya, José Manuel. “Nociones de terminología mitocrítica”. Universidad Complutense (Madrid). pp.1-25 Seyfert, Oskar. Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona: Obelisco, 2000. Siguan, Marisa. “Mitología y feminismo en la Casandra de Christa Wolf”. Universidad de Barcelona. 2012. Universidad de Barcelona. 31 de mayo 2012 http://www.ub.edu/cdona/mujeresyliteratura/siguan.pdf Szymborska, Wislawa. “Monólogo para Casandra”. Mil alegrías, un encanto. 1967 Wolf, Christa. Casandra. Madrid: Alfaguara, 1986 -----------------. Casandra. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2000.