01 La mitocrítica de Gilbert Durant.

Mitos y narración

Rubén Gaytán Duque

En El significado del film, David Bordwell (1995) advierte sobre el riesgo de que la crítica cinematográfica haga sus interpretaciones de las películas a partir de un juego arbitrario de asociaciones: lo primero que se le ocurre al crítico es lo que vierte en el texto. Una relación imprecisa con otra película o con una corriente cinematográfica. O con un relato mítico, ejemplo que nos viene muy al caso.

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No es que no se puedan hacer esas relaciones. Es que deben estar, según señala el autor, profundamente enraizadas en la forma de la película. Bordwell es lo que llamamos un teórico “neoformalista”. Su antecedente está en la teoría de los formalistas rusos del principio del siglo XX. Uno de ellos, Boris Tomashevski señalaba en 1925 que el tema de una obra debería manifestarse en cada fragmento de la obra (2010). Las relaciones entre las obras deberían estar justificadas y el crítico no debería operar por libre asociación atribuyendo significados arbitrariamente.

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Hermes

En ese sentido conviene empezar este viaje por los mitos con un método, una respuesta a la pregunta: “¿cómo guiar la investigación mitocrítica en un texto o en cualquier “obra de la cultura?” (Durand, 2012, p. 105). En este sentido nuestro primer tema se basa en el texto de Gilbert Durand La mitocrítica paso a paso, publicado en la revista Acta Sociológica número 57 en 2012.

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Pangea

Blanca Solares, traductora de ese texto, señala que la mitología es una de las formas más elaboradas del imaginario, aunque no lo agotan en su totalidad. El conjunto de mitos (es decir la mitología) de una cultura alude a personajes divinos o semi-divinos que traducen “elaboraciones culturales sobre el origen, la naturaleza y el cosmos”. Son construcciones narrativas que se fundan en un conjunto coherente de imágenes (Solares, 2006, p. 131). La imaginación tiene un estatuto privilegiado “en la constitución del sentido simbólico de la existencia” (p. 135).

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El Heracles de Fernase.

Vamos expandiendo esta definición, aunque le cambiemos el orden. Para empezar los mitos son historias pobladas por dioses o por seres que tienen un estatuto similar a ellos. Sus temas tienen que ver, entre otras cosas, con el inicio del cosmos, del mundo o de un pueblo. No se pueden atribuir a un autor: aunque esas historias se conviertan en relatos que pueden llevar una firma una característica fundamental para ser mitos es que sean elaborados culturalmente, que sean representativos de un pensamiento colectivo.

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Homero.

Pero como no sólo tratan de los orígenes, sino también de la naturaleza del mundo y del individuo, terminan operando como un conjunto de símbolos presentes de una manera coherente en las imágenes que comparte una cultura, en su imaginario, que permite otorgar sentido a la existencia de los miembros de una colectividad: pautas para explicar su propia experiencia y el sentido de su estancia en el mudo.

Una antropología del imaginario (de una época, de una cultura, de una obra), es de por sí una ética de la imagen, del sabio y paciente conocimiento de la imagen, por ello mismo obligada a continuar la diferenciación crítica entre la mixtificación que degrada los símbolos y los reduce a meros signos ideológicos, dispositivos de un dogma o estructura de poner y la creativa emergencia del auténtico sermo myticus que activa el hombre para dar sentido abierto a los dilemas de su vida y de su época (Solares, 2006, p. 137).

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Edipo y la esfinge.

Finalmente, la autora justifica el estudio del mito desde disciplinas diversas (filosofía, estudios literarios, antropología, etcétera):

Para las ciencias humanas el mito es un medio privilegiado de conocer al hombre y a la sociedad a la vez. La forma más acabada y compleja del imaginario que para ser comprendida necesita de la colaboración de diversas disciplinas. Interesarse en el mito no es sólo explorar la sustancia misma del imaginario humano sino prepararse para comprender mejor el desarrollo de la historia y de la cultura, dado que los móviles del hombre son de orden mítico más frecuentemente de lo que se piensa y acepta (Solares, 2006, p. 138).

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Gilbert Durand

Luis Garagalza, en el obituario de Gilbert Durand (1921-2012) que publicó El País señala lo siguiente:Gilbert Durand (1921), fallecido el 7 de diciembre, era profesor emérito de la Universidad de Grenoble, donde desarrolló su trabajo docente e investigador, fundando el Centre de Recherches sur I’lmaginaire, del que fue director. Su obra es una defensa profusamente argumentada de la imaginación simbólica como una facultad humana fundamental y como el factor que hace humano al ser humano. Ciencias, lenguajes, literatura, artes plásticas, mitologías, poesía y cualquier otra actividad humana tienen en común, pese a la diversidad, su modo de ser simbólico. Vivimos en un mundo de símbolos, el propio ser humano es, como defendió uno de los filósofos más serios del siglo XX, Ernst Cassirer, un “animal simbólico”, y el estudio de los símbolos, además de ser una actividad académica, es un proceso de conocimiento y de descubrimiento de uno mismo (Garagalza, 2012).

Con estos antecedentes, que nos sirven también para justificar la elección de un autor que no hace demasiadas referencias al cine, podemos entrar a su método mitocrítica.

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Mitos

Esquemas

Arquetipos

estructurados en

pobladospor

Más arriba usé el término obra de la cultura, como el objeto sobre el que se pueden aplicar la mitocrítica. Un poco más concreto, Durand señala que toda narración (literaria en primer término pero también en otros lenguajes como el de la música, el teatro o la pintura) guarda estrecha relación el sermo mythicus (en latín: la palabra del mito).El mito viene a ser el “modelo matricial”, la matriz, el molde, de toda narración. Estaría estructurado a partir de esquemas y arquetipos fundamentales. Por un lado, al referirnos a esquemas, nos referimos a lógicas de acciones parecidas, eventos organizados de manera similar, protagonizados por arquetipos. Los pobladores de los mitos son llamados así: arquetipos.

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Los esquemas y arquetipos son fundamentos de la psique. Un autor o incluso una época histórica completa se pueden obsesionar con esos mitos, hacerlos aparecer de manera continua ya que “dan cuenta de manera paradigmática de sus aspiraciones, de sus deseos, de sus miedos, de sus terrores…” La mitocrítica sería una cacería: la del mito (Durand, 2012, p. 106). El llamado a su búsqueda como creatura escurridiza y como presa apetecible del conocimiento.

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Redundancia

• Mitemas:• Paquetes, enjambres, constelaciones.• Resonancias, homologías, semejanzas semánticas.

• Sincronía:• Al mismo tiempo.

• Diacronía:• A lo largo del tiempo.

La herramienta, el arma de esta cacería es la detección de la repetición, la redundancia. Se recomienda aplicar la mitocrítica en un conjunto vasto, que permita identificar esas repeticiones:

Es la “redundancia” (Lévi-Strauss) a la que apunta el mito, lo que abre la posibilidad de ordenar sus elementos (mitemas) en “paquetes” (enjambres, constelaciones, etc…) sincrónicos (es decir, poseedores de resonancias, de homologías, de semejanzas semánticas), ritmando obsesivamente el hilo “diacrónico” del discurso. El mito repite, se repite para impregnar, es decir, para persuadir (Durand, 2012, p. 106).

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Mitemas partes del mito

combinatorias

situaciones espacios

EVOLUCIÓN

El mitema son las partes en que se pueden dividir los mitos: “las combinatorias de situación de los personajes y los espacios por los que se mueven -sus decorados míticos, en términos de Durand-, así como su evolución” (Gutiérrez, 2012, p. 184). Si los mitos se estudian en una cuenta larga, en períodos históricos muy extendidos, se vuelve evidente que experimentan cambios.

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Niveles de la mitocrítica

● El título.● Obras de pequeña dimensión.● Obras de grandes dimensiones.● Obras de autor.● Obras de una época.● Las estructuras fundamentales

Así, es más fácil distinguir los mitos, la repetición y redundancia en obras largas: en una novela más que en un soneto en un título. Durand propone seis niveles en la escala del relato, o de la información proporcionada por la narración:1. El título.2. Obras de pequeña dimensión.3. Obras de grandes dimensiones.4. Obras de autor.5. Obras de una época.6. Las estructuras fundamentales.

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1.- El simple título.

Theo Angelopolus (1995) La mirada de Ulises

1.- El simple título. Puede ser significativo. Pensemos en La mirada de Ulises (Theo Angelopolus, 1995), clara alusión al héroe de La Odisea. Y más si es reiterado en la obra de un autor. Las referencias al viaje en los títulos del director griego son varias: desde El viaje de los comediantes (1975) hasta Viaje a Cythera (1984). Durand señala que hay veces que el título puede plantear un contrasentido de la obra (2012, p. 107).

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2.- Obras de pequeña dimensión.

Lou Hamou-Lhadj y Andrew Coats (2016) Tiempo prestado.

2.- Obras de pequeña dimensión.“La obra de pequeña dimensión, soneto, balada, canción, esbozo, croquis, noticia, también es muy indicativa de sus intenciones” , muchas veces va directo al mito de referencia (2012, p. 107). El equivalente fílmico sería el cortometraje.

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3.- Obras de grandes dimensiones.

3.- Obras de grandes dimensiones.La obra de grandes dimensiones es donde la mitocrítica puede desplegarse con eficiencia. En la literatura es la novela (2012, p. 107). En nuestro caso los largometrajes. E incluso las sagas con sus secuelas. Pensemos en el desarrollo del mito de Fausto en las películas de Batman dirigidas por Christopher Nolan.

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4.- Obras de autor.

José de Ribera: Sísifo. Joel Coen (1998) El gran Lebowski [Identidad peligrosa].

4.- Obras de autor.En la obra completa de un autor la redundancia se expresa con majestad y hasta permite distinguir períodos(Durand, 2012, p. 107). Pensemos en los mitos fundacionales de las películas de John Ford o en el de Sísifo en la obra de los hermanos Coen, donde los personajes parecen condenados a un actuar sin mayor sentido.

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5.- Obras de una época

Rubens: Prometeo encadenado.

James Whale (1931) El Dr. Frankenstein.

5.- Obras de una época.Las obras de una época histórica. Hay mitos románticos, barrocos, augustos: el autor centra sus ejemplos en Europa (Durand, 2012, pp. 107–108). Pero también los hay mesoamericanos de diversos períodos como el precolombino.

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6.- Las estructuras fundamentales

Glauber Rocha (1964) Dios y el diablo en la tierra del sol

Haile Herima (1975) Una cosecha de 3000 años

Aleksandr Sokurov (2002)El arca rusa

6.- Las estructuras fundamentales.“… si el “terreno” de investigación abarca un espacio y un tiempo que roza lo inmemorial, se puede describir pues la dinámica del mito en todos sus matices y su amplitud”. Ejemplos: los mitos del África francófona o las estructuras fundamentales de la civilización china (Durand, 2012, p. 108). Pocos proyectos cinematográficos de esa ambición. Pensemos en Dios y el diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, 1964), Harvest, 3, 000 years (Haile Herima, 1975) y El Arca rusa (Aleksandr Sokurov, 2002).

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Sergei Eisenstein (1930)¡Qué viva México!

En resumen: entre más grande sea el espacio para recuperar la información el análisis es más rico, pero se complica por causa de recubrimientos, pseudomorfosis, y mestizajes semánticos (Durand, 2012, p. 108). Por ejemplo: en México a los mitos mesoamericanos se sobrepusieron los mitos medievales de los españoles, dando lugar a un mestizaje que será muy importante en la última sesión de este tema.

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Hermes Trimegisto

Estas reflexiones pueden dar la idea de que es necesario un método cuantitativo, una estadística que descubra los mitemas. Pero no eso no deriva, según el autor, en ninguna significación. No encontraremos mayor sentido operando de esa manera: “falta la exégesis del conjunto” la interpretación global. El asunto es de índole cualitativo (Durand, 2012, p. 109).

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Metábolas

Jean Auguste Dominique Ingres: La Apoteosis de Homero

En las obras aparecen motivos: repeticiones. Continuos y variaciones, por usar una metáfora musical, que se pueden cualificar. Metábolas, les llama Durand: metáforas que se desplazan sobre la superficie de las obras. En el arte plástico del siglo de las XVIII, de las luces, por ejemplo, resulta extraordinario encontrar múltiples referencias a la ceguera (Durand, 2012, p. 110).

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Virginia Cherrill y Charles Chaplin enLuces de la ciudad (Chaplin, 1931)

Björk y Chaterine Denueve enBailando en la oscuridad (Lars von Trier,

2000)

¿Resultará significativo para períodos de intensa agitación en el conocimiento? Pensemos que la historia del cine está dividida en tres períodos. Los dos primeros, el del cine mudo y el sonoro transitaron durante el final de la década de 1920 y el inicio de la de 1930. La última obra muda de Charles Chaplin fue Luces de la ciudad (Chaplin, 1931). El tema de la ceguera reaparece en la transición del sonoro al digital en filmes como Bailando en la oscuridad (Lars von Trier, 2000). Esta puede ser una hipótesis de trabajo con la metábola de la ceguera en el cine.

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Luis Buñuel (1929)Un perro andaluz

Sergei Eisenstein (1925) El acorazado Potemkin

Dziga Vertov (1929)El hombre de la cámara

Hay imágenes que coinciden a lo largo de un período histórico con fuerza y coherencia insólitas más allá de las peripecias de las historias narradas. Se trata de redundancias diferenciales. En su libro sobre Las vanguardias cinematográficas, Vicente Sánchez-Biosca (2004) ilustra el motivo redundante del ojo.

En El perro andaluz (Luis Buñuel, 1929) el ojo que es vaciado en primer plano. En El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925) la cuenca del ojo sangrante. Y en El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929) el ojo de la máquina y el ojo humano sobre puestos, acaso este último sustituido. ¿Podríamos encontrar relación de este motivo con el mito de Edipo?

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Cierto, siempre hay un riesgo al “interpretar”, pero la “lectura” que es interpretación constituye la felicidad de la “lectura feliz” (G. Bachelard). Interpretar un texto literario (¡leerlo!) como una pieza musical, como la tela de una pintura, es un “bello riesgo a correr” (¡como decía a otro propósito Sócrates!). El “sentido” de una obra humana o de una obra de arte está siempre por descubrirse, no está automáticamente dado a través de una receta fastfood de análisis. Y es el “mito” el que “descubre” la interpretación, el mito con sus señalamientos metalépticos y sus redundancias diferenciales de los “algunos”, sea un “mito personal”, sea el mito de una época, sea el mito de una cultura, sea el mito eterno y universal (Durand, 2012, p. 111).

A ello habría que agregar que toda obra humana siempre tiene necesidad de una interpretación. “Leer e interpretar son, en última instancia, “traducir”, inyectar vida, prestar mi vida a la obra fija o muerta. A través de la “traducción”, mi propio lenguaje se vuelve uno con el creador” (Durand, 2012, p. 111).

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Josef von Sternberg (1930) El ángel azulJosé Echenagusia. Sansón y Dalila

Los mitos pueden ser latentes o manifiestos. La mujer fatal, personaje de El ángel azul (Josef von Sternberg, 1930) no necesita llamarse Herodías, ni Salomé, Dalila o Brunilda: son los hechos del relato en el que está involucrado en su relato los que de manera no directa lo relacionan con esos mitos. Vanoye habla de las adaptaciones directas del mito al cine, de películas que los ilustran directamente. Y también de su presencia latente (1996), la que nos interesa a nosotros, los que aparecen mediante la interpretación. Ahora bien: las interpretaciones son múltiples, la polisemia es una característica fundamental del estudio de los significados (Durand, 2012, p. 113).

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El imaginario humano no imagina cualquier cosa.

Un mitema aparece con mayor frecuencia conforme se vuelve más grande la muestra. Se puede encontrar en una obra mediana de cinco a diez núcleos de atracción, es decir, redundancias de semánticas de los mitos, los cuales por cierto son amplios pero son limitados: “el imaginario humano no imagina cualquier cosa” (Durand, 2012, p. 114). Si fuera inagotable no podría traducirse, es decir, comunicarse.

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El mito es un pozo sin fondo del pasado. Pero cada época sólo retiene lo que de su conjunto le conviene. Pero el mito sigue siendo el mismo, es un modelo con elementos que pueden variar. Como le decía Durand a Vittorio de Sica: “Orfeo es Orfeo ¡incluso si Eurídice se convierte en una bicicleta!” (2012, p. 115). Hay mitemas directrices, que soportan ciertos cambios, que aguantan ser amputados o disminuidos cuando al intérprete le conviene. El mismo Sigmund Freud, por ejemplo, no retoma el relato completo de Edipo.

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Gilbert Durant

Estén pues seguros de que las recetas que les doy son comestibles y de que no corren el riesgo de envenenar su “lectura feliz” sino, al contrario, de acrecentar la delicia de su interpretación y el festín de sus enseñanzas.

A fin de cuentas hay otros pasos posteriores a la mitocrítica. Hay un mitoanálisis e incluso una filosofía empírica de la cultura, que no es objeto del texto de Durand, que busca más bien ayudar a interpretar una obra de la cultura. Concluye de la siguiente manera: “estén pues seguros de que las recetas que les doy son comestibles y de que no corren el riesgo de envenenar su “lectura feliz” sino, al contrario, de acrecentar la delicia de su interpretación y el festín de sus enseñanzas” (2012, p. 118).

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Referencias• Bordwell, D. (1995). El significado del filme (1a ed.). Barcelona: Paidós.

• Durand, G. (2012). La mitocrítica paso a paso. Acta Sociológica, (57), 105–118.

• Garagalza, L. (2012, diciembre 22). Gilbert Durand, filósofo del simbolismo. El País. Madrid. Gutiérrez, F. (2012).

• La mitocrítica de Gilbert Durand: teoría fundadora y recorridos metodológicos. Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses, (27), 175–189.

• Sánchez-Biosca, V. (2004). Cine y vanguardias artísticas (1a ed.). Barcelona: Paidós.

• Solares, B. (2006). Aproximaciones a la noción de imaginario. Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales, LXVIII(198), 129–141.

• Tomashevski, B. (2010). Temática. En T. Todorov, Teoría de la literatura de los formalistas rusos (2a ed., pp. 271–314). México: Siglo XXI Editores.

• Vanoye, F. (1996). Guiones modelo y modelos de guión (1a ed.). Barcelona: Paidós.