Miriam Gómez-Morán_La Religiosidad de Franz Liszt

ESTUDIOS

REVISTA DE ESPIRITUALIDAD 67 (2008), 337-369

La religiosidad de Franz Liszt:«Genio obliga»

MIRIAM GÓMEZ-MORÁN

Conservatorio Superior de Música de Salamanca

Sí, «Jesucristo crucificado», «la locura y la exaltaciónde la Cruz»: ésta fue siempre mi verdadera vocación.

F. LISZT1

Por lo general, cuando se habla de la personalidad de FranzLiszt (1811-1886), se olvida con frecuencia su faceta espiritual, demodo que gran parte de los autores que han escrito sobre el com-positor húngaro se centran casi en exclusiva en aspectos que, si bientienen cierta importancia en su biografía (en especial en lo que a losaños de juventud se refiere), no ofrecen ni mucho menos un retratocompleto y preciso de lo que es el carácter complejo y aparentemen-te contradictorio del músico. Es más: el considerar a Liszt única-mente como el pianista virtuoso, sin rival en su tiempo, y como elDon Juan por excelencia del siglo XIX no es sino una tremendainjusticia cuyas consecuencias sufrimos aún a los ciento veintidósaños de su muerte, ya que ello ha generado un rechazo injustificadohacia su ingente producción y ha provocado el que sea todavíarelativamente difícil el encontrar sus obras en la programación ha-bitual de nuestras salas de conciertos, o el que su inmensa colección

1 LISZT, Franz: Testamento, escrito en Weimar el 14 de septiembre de 1860.Citado en WFL, vol. 2, p. 557.

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de música litúrgica yazca en el lecho del olvido, en lugar de ocuparel puesto que justamente se merece en la Iglesia Católica.

ESBOZO BIOGRÁFICO

Infancia y adolescencia

Franz Liszt nace en Doborján (pequeña localidad húngara queactualmente se halla en la región austríaca del Burgenland) en 1811y muere en Bayreuth (Alemania) en 1886. Su vida, por tanto, seextiende a lo largo de casi todo el siglo XIX. Su producción conectael primer romanticismo de herencia beethoveniana con las principa-les corrientes musicales de comienzos del siglo XX. Como profesorinfluyó en varias generaciones de intérpretes y compositores, for-mando alumnos que luego serían profesionales del más alto nivel ensus respectivos campos. Su importancia en el desarrollo posterior dela música es tal, que hay quien ha declarado que, de no haber exis-tido Liszt, hubiera sido necesario inventarlo para explicar la evolu-ción de ésta.

El compositor húngaro fue el único hijo del matrimonio forma-do por Adam y Anna Liszt. El padre había ingresado en el novicia-do del monasterio franciscano de Malacka a la edad de dieciochoaños, de donde sería expulsado veintidós meses más tarde, tras variaspeticiones suyas solicitando su salida de la orden, «por razones detemperamento inconstante y cambiante». A pesar de este fracaso enla vida religiosa, Adam mantuvo hasta su muerte una relación ex-tremadamente cordial con los franciscanos. A su hijo, bautizadoprecisamente con el nombre de Francisco, lo llevó en numerosasocasiones a visitar los lugares en los que había estado de novicio.El mismo Franz retomó el contacto con los compañeros de su padrevarios años después del fallecimiento de éste, en su visita a Pestdurante su gira de 1840, lo cual marcó el comienzo de una amistadque duraría hasta el final de sus días.

Tanto Adam como Anna eran buenos católicos, y fueron ellosquienes introdujeron al pequeño Franz en la práctica de su religión.El joven pianista, al llegar a la adolescencia, empezaría a mostrar un

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creciente interés por la oración y la lectura espiritual (uno de suslibros preferidos era la Imitación de Cristo). Éste se ve claramentereflejado en las anotaciones de su mal llamado «Diario de 1827» 2,que recoge textos religiosos que van desde los escritos bíblicosde los salmos, los evangelios o las cartas de San Pablo hasta los deAlexander Franz Emmerich von Hohenlohe, pasando por citas deSan Agustín, San Alfonso María de Ligorio, Fénelon, Bossuet oKempis. Sus cada vez más patentes inquietudes vocacionales le lle-varían incluso a plantearle a su padre la posibilidad de ingresar enel seminario, a lo que el padre se opuso rotundamente: «tú pertene-ces al mundo y no a la Iglesia». Y es que Liszt ya se había conver-tido en un pianista famoso (de los ocho a los doce años había vividoen Viena, período tras el cual se trasladó con su padre a París, poraquel entonces el principal centro musical del viejo continente), ysu mayor promotor era precisamente Adam, que, con la ayuda de lacasa de pianos Erard (su patrocinadora), había dado un impulsoimportantísimo a la carrera del adolescente al organizar varias girasde conciertos que le proporcionaron gran fama.

A los dieciséis años, Liszt enferma. Los médicos le prescribenuna temporada de reposo en Boulogne-sur-mer. Mientras que él serecupera con bastante rapidez, su padre contrae fiebres tifoideasy fallece a los pocos días (tenía cincuenta años). Este hecho fue nosólo un golpe durísimo para Franz, sino que le obligó a dejar a unlado sus inquietudes vocacionales, ya que se vio forzado a trabajarduramente para sacar adelante a su madre (que había acudido aFrancia al producirse el fallecimiento de Adam) y a sí mismo.Además de continuar con sus conciertos, emprendió una frenéticaactividad docente dando clases particulares por todo París. Éste fueel inicio de su tarea como profesor, que no abandonaría durante elresto de su vida y en la cual encontraría una magnífica forma deservicio al Señor a través del prójimo.

A los diecisiete años, abandonada la idea de ingresar en el se-minario, Liszt cae por primera vez presa del amor humano en lafigura de la condesa Caroline de Saint-Criq, una de sus alumnas. Elpadre de ésta se opone a la relación al considerar que su hija no

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puede casarse con alguien de condición social inferior, y lo despide.Comienza entonces un período oscuro en la vida de Liszt, que caeen una depresión que le durará hasta que el sonido de los cañonesde la Revolución de 1830 lo saque de ese estado. Años más tarde,Liszt se referirá a este desgraciado episodio con los siguientes tér-minos: «por ese tiempo, tuve una enfermedad que me duró dosaños, a continuación de la cual mi imperioso deseo de fe y de de-dicación, no encontrando otro objetivo, se absorbió en las austerasprácticas del catolicismo. Mi frente ardiente se inclinaba sobre laslosas húmedas de «San Vicente de Paúl»; hice sangrar mi corazóny prosterné mi pensamiento. Una imagen de mujer casta y puracomo el alabastro de los vasos sagrados fue la hostia que ofrecí conlágrimas al Dios de los cristianos; la renuncia a toda cosa terrenalfue el único móvil, la sola palabra de mi vida» 3.

Juventud

Los años que siguen le traen al joven Liszt toda clase de expe-riencias, algunas de ellas moralmente discutibles. Dotado por lanaturaleza de un considerable atractivo, tanto en lo físico como enlos aspectos más íntimos de su personalidad, el músico se convierteen la estrella de los salones parisienses. Se codea con las principalesfiguras del panorama artístico e intelectual de la época: Lamartine,Dumas, Victor Hugo, George Sand, Delacroix, Ingres, Chopin,Berlioz, Rossini... Se hace gran amigo de Lamennais, quien ejerceuna gran influencia en su espiritualidad, y comparte algunos de lospostulados de los discípulos de Saint-Simon. Su abanico de intere-ses es amplísimo, tal y como se puede comprobar al leer las Lettresd’un bachelier ès musique, colección de cartas publicadas entre 1837y 1841 en la Gazette Musical de Paris. En ellas trata los temas másvariados: música, pintura, literatura, teatro, religión, naturaleza…La conciencia social que posee lo lleva a visitar enfermos en loshospitales y condenados a muerte en las cárceles, además de a pro-mover numerosos conciertos benéficos y a participar en ellos.

3 Carta a George Sand, enero de 1837. LLB, p. 25.


En el plano profesional, estos años son de una tremenda impor-tancia para Liszt. Desarrolla los principios de lo que denominarála «técnica trascendental» del piano (aquella que permite obtenerel máximo rendimiento posible del instrumento con un esfuerzoproporcionalmente pequeño), influido por el ejemplo del violinistaPaganini. Es curioso observar cómo une el trabajo meramente téc-nico con el del espíritu: «desde hace quince días, mi mente y misdedos han estado trabajando como dos condenados. Homero, laBiblia, Platón, Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand,Beethoven, Bach, Hummel, Mozart y Weber me rodean. Los estu-dio, medito sobre ellos, los devoro con furia; aparte de esto, hagode cuatro a cinco horas de ejercicios […]. ¡Ah! ¡Si no me vuelvoloco, encontrarás en mí a un artista! Sí, un artista… como se requie-re hoy día» 4.

Comienza su actividad de transcriptor, a través de la cual explo-ra y amplía los recursos expresivos del piano. Su gran éxito comopianista lo lleva a recorrer toda Europa en sus giras de conciertos,en los que interpreta no sólo obras propias compuestas en esos años,sino también piezas de compositores contemporáneos (Chopin,Schumann, Mendelssohn, etc.) o históricos (Bach, Beethoven, etc.),asumiendo así un papel de «propagandista» de la producción ajenasin precedentes en el mundo de la música. Es el primer intérpreteque sale al escenario con un programa ejecutado exclusivamente porél (con anterioridad, los conciertos eran compartidos y se parecíanmás a un espectáculo de variedades que a lo que conocemos hoy endía), con lo que se convierte en el inventor del «recital», términoque establece él mismo.

Su éxito entre las féminas es arrollador (las mujeres se queda-ban prendadas de él con mucha facilidad; este fenómeno se prolon-gó durante toda su vida, provocando auténticos torrentes de pasiónentre las jovencitas incluso cuando era ya un venerable abate sep-tuagenario). Después de algunos devaneos amorosos sin mayoresconsecuencias, a los veintidós años comienza una relación con lacondesa Marie d’Agoult, mujer inteligente y culta, pero bastantedesequilibrada mentalmente. Amiga de George Sand e igualmente

4 Carta a su alumno Pierre Wolf (2 de mayo de 1832).


escritora, la condesa estaba a la sazón casada y era madre de dosniñas. Liszt tendría con ella tres hijos ilegítimos: Blandine, Cósima(que acabaría contrayendo matrimonio con Wagner) y Daniel.

Es ésta la época de los llamados «años de peregrinaje», poranalogía con la obra pianística que comenzó a ver la luz por enton-ces (la primera versión se llamó Álbum de un viajero). A causa delprimer embarazo de la condesa, los dos amantes huyen a Ginebra (adonde los sigue un jovencísimo alumno de Liszt, llamado HermannCohen, a quien haremos referencia más adelante) para huir de lacensura de la sociedad parisina. Algo más tarde, la pareja va a pararpor una temporada larga a Italia. En esos años, Liszt emprende unaserie de giras de conciertos por toda Europa que, si bien lo colmande éxitos profesionales, contribuyen sin duda a deteriorar su rela-ción de pareja, especialmente porque los celos, a veces bien funda-dos, hacen presa en Marie. Poco a poco, la situación va enrarecién-dose y la ruptura definitiva se produce en 1844.

Weimar

En 1847 tiene lugar un acontecimiento decisivo en la vida deLiszt, tanto desde un punto de vista estrictamente profesional, comoespiritual: el inicio de su relación con la princesa de origen polacoCarolyne von Sayn-Wittgenstein. El músico se encuentra, a sus trein-ta y cinco años, en lo que Dante llama en su Divina Comedia «ilmezzo del cammin di nostra vita». El éxito como pianista lo hacolocado en la cumbre de una manera indiscutible. Sus aparicionesen público provocan la primera manifestación que se conoce en lahistoria de la música de un fenómeno ampliamente conocido hoyen día: el de los «fans», cuyo histerismo era especialmente patenteentre las féminas, que caían perdidamente enamoradas a sus pies.La vida, en apariencia, le sonríe, pero Liszt se siente vacío. Enprimer lugar, echa de menos un hogar, ya que en los últimos añosha vagado de acá para allá y no ha mantenido ninguna residenciafija; también añora una compañía femenina que le dé la estabilidademocional que necesita; se percata, además, de que nunca consegui-rá desarrollar como es debido su tarea como compositor si sigue


empleando su tiempo en viajes y en estudiar para los conciertos; porúltimo, su sed de lo trascendental lo lleva a anhelar encontrar elsentido profundo de su vida 5, que estaba en aquellos momentosexcesivamente abocada a la superficialidad. Y todo esto lo hallacuando se encuentra con la misteriosa dama que compra a precio deoro la última entrada a un concierto benéfico que organiza en Kiev.Intrigado, decide averiguar de quién se trata, y así conoce a la mujercon la que tendría su relación más duradera y que estaría a punto deconvertirse en su esposa catorce años más tarde. La Princesa estabacasada, si bien no convivía con su marido, y era escritora, igual queMarie d’Agoult. Pero aquí acaban todas las similitudes: Carolyneera una mujer de una elevada espiritualidad cristiana y, en vez deapartar a Liszt de la fe (como casi había sucedido mientras duró larelación con la condesa), lo atrajo poderosamente a ella. El músico,que nada más conocerla se enamora perdidamente de ella (a pesarde su proverbial fealdad), decide dar un giro a su existencia y unirésta a la de su amante. Ello lo lleva a aceptar el puesto de Kapell-meister 6 en la ciudad alemana de Weimar, que había vivido tiemposde esplendor cuando Schiller, Goethe o Wieland habitaban en ellay se encontraba ahora en clara decadencia. Da el paso de abandonarpor completo y hasta el final de sus días el ejercicio remunerado dela ejecución pública y de la docencia: jamás volverá a ofrecer unconcierto o a impartir una clase por dinero. Esto le fue posible enWeimar gracias a que su nuevo empleo le proporcionaba un modusvivendi (completado, dicho sea de paso, con la generosidad de laPrincesa). Años más tarde, cuando se hizo confrater de la OrdenFranciscana y tomó órdenes menores, no contaba más que con unosexiguos ingresos, pero ello no le hizo volverse atrás en su decisiónde repartir gratis su talento en ningún instante.

5 Ya en los años previos a 1847, Liszt había ido experimentando un cre-ciente interés por lo religioso, que dio sus frutos musicales en la forma de unPater Noster y un Avemaria, ambos compuestos en 1846.

6 Literalmente, «maestro de capilla». El trabajo consistía en componer mú-sica para diversos eventos (conciertos, festivales, celebraciones, etc.), dirigirla orquesta del teatro de la ciudad, realizar la programación de toda la tempo-rada concertística e, incluso, encargarse de todo aspecto que tuviera que ver conla vida cultural del lugar.


Los años transcurridos en la legendaria ciudad del río Ilm seránlos más prolíficos de la vida compositiva de Liszt y verán el naci-miento de obras como las sinfonías Fausto y Dante, la Sonata en simenor, doce de sus poemas sinfónicos, el oratorio La Leyenda deSanta Isabel, las Armonías Poéticas y Religiosas (colección dedica-da, al igual que otras muchas obras, a la Princesa), las versiones de-finitivas de los dos primeros Años de Peregrinaje, las grandes colec-ciones de estudios (los Trascendentales y los Paganini) y el resto dela enorme producción perteneciente al período que va de 1847 a 1861.

En 1858 Liszt dimite de su puesto de Kapellmeister. Su decidi-do apoyo a los artistas de vanguardia le había ido granjeando nume-rosas enemistades entre aquellos que no comprendían ni el espírituni el valor de las nuevas creaciones. El conflicto estalla la noche delestreno de una ópera de P. Cornelius, El barbero de Bagdad. Al díasiguiente, el músico presenta su renuncia. A pesar de su cese, Lisztpermanece en Weimar hasta 1861, año en que abandona la ciudadalemana para dirigirse a Roma, donde lo esperaba la Princesa paracasarse con él. Como ya hemos visto, ella estaba casada y tenía unahija, Marie, de este fallido matrimonio. Desde el comienzo de surelación con el músico, esta valiente mujer había dedicado todas susfuerzas a conseguir la nulidad eclesiástica. Tras trece años de luchasy constantes viajes a Roma, todo parecía haberse resuelto felizmen-te, de modo que se programó la boda para el 22 de octubre de 1861,día en que Liszt cumplía cincuenta años. No obstante, ésta nunca sellegó a celebrar porque un emisario del Vaticano se presentó deimproviso la noche anterior en el apartamento de Carolyne, en elcual los novios estaban orando para prepararse para el enlace, conel mensaje de que el Papa había decidido revisar la causa de nuli-dad 7. Ello posponía sine die la celebración, que nunca llegó a lle-

7 Las razones de esto podrían formar parte de un sabroso «culebrón» de-cimonónico: si el matrimonio de Carolyne era declarado nulo, su hija Mariesería considerada ilegítima. Ésta se había casado, entre tanto, con un hermanodel cardenal Hohenlohe, quien se vio presionado por su familia para tratar deimpedir el enlace entre Liszt y la Princesa, ya que, si ellos tenían descendencia,la nada despreciable fortuna de ella iría a parar a los hijos legítimos de lapareja, mientras que Marie (y, por tanto, su marido) no tendría derecho a la másmínima parte de la herencia. Los documentos que prueban los turbios manejosde los Hohenlohe se encuentran en los archivos del Vaticano, y han sido pu-blicados y comentados por primera vez en 1991 en WEV.


varse a cabo porque la Princesa vio en este último obstáculo lamano de la voluntad divina, y decidió renunciar a su relación conLiszt. A partir de ese momento y hasta la muerte de él, viviríancomo hermanos y no como amantes.

Órdenes Menores

Después del desgraciado episodio, Liszt permanece en Roma.La espiritualidad reinante en el lugar, unida a la convulsión que losacontecimientos habían provocado en él, le van haciendo considerarde nuevo una idea que ya lo había rondado desde su adolescencia:su vocación religiosa. Como ya hemos visto, la Princesa había ejer-cido una influencia muy notable y positiva en la vida espiritual delmúsico, y los frutos de ello habían empezado a ser visibles, no sóloen su desarrollo personal o en su obra, sino también en hechos,como el que lo lleva a establecer un vínculo en 1858 con la OrdenFranciscana al hacerse confrater (y, posiblemente, terciario). Unavez descartada la posibilidad del matrimonio, Liszt acaricia la ideade dar un paso más en su seguimiento a Cristo: recibir ÓrdenesMenores. La ceremonia tiene lugar el 25 de abril de 1865 y esoficiada por el cardenal Hohenlohe. Esa misma tarde, Pío IX lorecibe en audiencia y le da su bendición. A partir de entonces, elmúsico es conocido como el «Abate Liszt». Recibe la tonsura ylleva en todo momento la sotana. Satisfecho con el estatus que haadquirido dentro de la Iglesia, no pretenderá nunca ordenarse sacer-dote. Catorce años más tarde, el 12 de octubre de 1879, el ya men-cionado cardenal lo nombra canónigo honorario de Albano. Estecargo no modificará apenas ni su bajo rango dentro la jerarquíaeclesiástica, ni su vida diaria.

Hemos mencionado que Liszt fue recibido como confrater porlos franciscanos de Pest. Pues bien, aquí nos encontramos con opi-niones contradictorias por parte de varios de sus biógrafos y (lo quees aún más sorprendente) de allegados a él, como es el caso de laPrincesa, ya que en muchos casos lo que se afirma es que Lisztingresó en la Tercera Orden Franciscana, mientras que en otrossimplemente se le considera asociado en un grado mucho más su-


perficial, como confrater. Según expone V. Gajdoš 8, autores tanrespetados como L. Ramann, A. Göllerich, J. Kapp, G. de Pourtalès,M. Thibaldi Chiesa, W. Fußmann, B. Mátéka, K. Isoz, J. Lossen-Freytag u O. Caramelli declaran que Liszt fue terciario franciscano,cosa que el mismo Gajdoš niega. Aparentemente, incluso la propiaPrincesa estuvo en cierta ocasión buscando en vano el diploma queacreditaba la pertenencia del músico a la Orden. Walker mencionaúnicamente la palabra confrater, sin entrar en más detalles. En cual-quier caso, resulta extraño que personas que pudieron haber cono-cido la verdad de primera mano, como Lina Ramann, Göllerich o laprincesa Carolyne (que tan familiarizada estaba con los términoseclesiásticos), confundan el concepto de confrater con el de tercia-rio. Por otra parte, el que no haya aparecido a la luz el certificadoen cuestión no prueba que éste no haya existido jamás. He aquí uncampo que invita a una investigación más a fondo.

Durante los años que siguen a la llegada de Liszt a Roma, el com-positor va estableciendo lazos de amistad con las más altas instanciasvaticanas, especialmente con el cardenal Hohenlohe. También Pío IXtendrá una relación especial con él: lo visitará en varias ocasiones,solicitará sus servicios musicales y hasta lo invitará a pasar unos díascon él en Castelgandolfo. A pesar de que nunca le propuso ocuparningún cargo en la sección musical del Vaticano, sí que trató con élla cuestión de la urgente reforma de la música de la Iglesia, y leexhortó a componer obras que contribuyeran a paliar la decadenciaen que ésta había caído. Esto era algo que siempre había supuestouna preocupación constante para el húngaro, que ya en 1834 habíaexpresado su deseo de crear una nueva clase de música litúrgica«uniendo el teatro y la Iglesia en una escala colosal» 9. Pío IX llama-ba a Liszt «su Palestrina», por la similitud que presentaba la tareaque le había encomendado con la que había desempeñado en sutiempo el compositor renacentista, quien había aumentado el acervomusical eclesiástico con numerosas obras que respondían a las porentonces novedosas exigencias tridentinas. El húngaro mostró en todomomento fervientemente su apoyo al pontífice, de quien dijo a sumuerte que era «un santo», y aceptó sin reservas las resoluciones del

8 GFF.9 LISZT, Franz: «Sobre la música del futuro». Citado en WFL, vol. 1, p. 159.


Concilio Vaticano I, en especial los dogmas de la infalibilidad papaly de la Inmaculada Concepción.

Entre 1863 y 1868, Liszt vive retirado en el monasterio domi-nicano de la Madonna del Rosario, sito en el romano Monte Mario.Ocupa una celda austera que contiene una cama de madera, unamesa, una librería y un piano pequeño y achacoso. Se une habitual-mente a los tres frailes que componen la comunidad en la liturgia,que a veces acompaña tocando el harmonium. Esta vida sencilla leproporciona la oportunidad de dedicar mucho tiempo tanto a com-poner, como a la oración. En 1865 se traslada temporalmente a lasdependencias privadas del cardenal Hohenlohe, donde recibe ins-trucción teológica de mano del P. Solfanelli, de la facultad delSeminario de San Pedro. Desde noviembre de 1866 hasta 1871 re-side, además de en el monasterio de la Madonna del Rosario, portemporadas en el de Santa Francesca Romana.

Entre 1869 y hasta su fallecimiento en 1886, Liszt reparte losmeses del año entre Roma, Weimar y Budapest (es lo que conocemoscomo el «período de la vida trifurcada»). En los tres lugares sigueejerciendo su labor pedagógica y compositiva. Numerosos alumnoslo siguen de un sitio a otro. Algunos de ellos, como Göllerich o Stra-dal, se convertirán en verdaderos amigos del músico y en su apoyocuando la debilidad física empezaba a ocasionarle problemas. Vere-mos más adelante cuál era la posición de Liszt con respecto a los queél llamaba «sus niños», es decir, sus discípulos (que, a su vez, se re-ferían a él habitualmente como «el querido maestro»).

En respuesta a una de las preguntas de un cuestionario queL. Ramann le envía en agosto de 1874 10, Liszt arroja luz sobre loscimientos de su experiencia religiosa: «mis tendencias místicas sehan apoyado siempre sobre la base de la Biblia (principalmente delNuevo Testamento), las vidas de algunos santos (en especial la deFrancisco de Asís) y del libro escrito por Gerson o por Tomás deKempis La imitación de Cristo 11». De hecho, la lectura espiritual ode temas relacionados con la religión fue una actividad que Liszt

10 Lina Ramann le hacía llegar cuestionarios para obtener material para labiografía que estaba escribiendo del músico. Éstos han sido publicados en RLL.

11 RLL, p. 388. Parece ser que Liszt tenía, como de hecho sucedía en nopocos casos en su época, dudas sobre la autoría de La imitación de Cristo.


ejerció durante toda su vida. El catálogo de los libros religiosos queposeía sólo en Budapest 12, muchos de los cuales fueron transferidosa su muerte a la comunidad franciscana de la ciudad, incluye obrasde San Roberto Bellarmino, Miscimarra, Lamennais, San Agustín,Bossuet, Fénelon o Sto. Tomás de Aquino, además de volúmenesque giran en torno a San Francisco de Asís, Santa Isabel de Hun-gría, Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz, San Ignacio deLoyola, San Cosme, San Damián, Santa Catalina de Siena, etc.También encontramos una Biblia, devocionarios, catecismos o bre-viarios. Practicaba algunas de las devociones más comunes desu tiempo, como la del Sagrado Corazón: en el Museo Liszt de lacapital húngara se puede ver una pequeña colección de «detentes»,que el músico llevaba habitualmente cosidas en el forro de susabrigos. El Rosario también ocupaba parte de su tiempo, así comoel Via Crucis (ambos fueron puestos en música por el compositor).Era un gran devoto de la Virgen, a quien dedicó no pocas obras desu producción, y tenía su imagen en la mesilla de noche y encimadel reclinatorio. Solía asistir a misa diariamente a primera hora,como buen madrugador que era.

Liszt manifestó en numerosas ocasiones su adhesión incondicio-nal a la Iglesia y al Papa. A. von Schorn 13 recoge las palabras conque el músico expresa esta idea: «nuestra Iglesia es tan fuerte única-mente porque exige total obediencia. Debemos obedecer, aun cuandonos cuelguen por ello […]» 14. En otro momento, Liszt escribe a laPrincesa: «me someto y le doy mi apoyo [al Syllabus Errorum], tal ycomo es nuestro deber de católicos» 15. Si bien en su juventud habíasentido cierta admiración por figuras revolucionarias como Lamen-nais o Rosmini, al llegar a la madurez no aprobaba a los seguidores

12 ELH.13 Aldelheid von Schorn (1841-1916) era hija de la escritora Henriette von

Schorn. Fue alumna de Liszt y amiga del músico y de la Princesa. Publicóvarios libros sobre Weimar y sus gentes: Erinnerungen und Briefe. Franz Lisztet la Princesse de Sayn-Wittgenstein (Souvenirs intimes et correspondance),Zwei Menschenalter; Erinnerungen und Briefe aus Weimar und Rom y Dasnachklassische Weimar unter der Regierungszeit Karl Friedrichs und MariaPawlownas.

14 Citado en WFL, vol. 3, p. 335.15 La Mara (compiladora): Franz Liszts Briefe, vol. 7, p. 171. Citado en

WFL, vol. 3, p. 335.


de éstos, a los que acusaba de tratar de destruir a la Iglesia desdefuera, en vez de trabajar para cambiarla desde dentro 16.

Dos de los tres hijos habidos de su relación con la condesad’Agoult habían fallecido ya: Daniel en 1859, a los veinte años, yBlandine en 1863, a los veintiséis. Sólo le quedaba, por tanto, unahija: Cosima. Ésta, estando todavía casada con Bülow (uno de losalumnos más queridos de Liszt), había comenzado una relación conWagner, quien era tan sólo dos años menor que su padre e íntimoamigo de éste 17. El asunto permaneció oculto a ojos de Liszt duran-te largo tiempo, en el cual Cosima había ido dando a luz a varioshijos de su amante, pero llegó un momento en que el músico hún-garo tuvo conocimiento de él. Éste fue uno de los episodios másdolorosos de la vida de Liszt. La pareja contrajo matrimonio en1870, para lo cual fue necesario que Cosima obtuviera antes undivorcio protestante, abjurando por lo tanto de su fe católica, anteel horror de su padre. No obstante, este último acabaría perdonandoa su hija y yerno, y retomó las relaciones con ellos 18. Tras la muertede Wagner en 1883, Cosima se sumergió en un profundo luto quela mantuvo apartada del mundo durante algún tiempo, rechazandoincluso las visitas de su propio padre. No será hasta 1886 cuando,movida por la necesidad de publicidad para el Festival de Bay-reuth 19, que estaba al borde de convertirse en un fracaso por falta de

16 WFL, vol. 3, p. 336.17 Liszt había conocido a Richard Wagner en 1842. En la época de Weimar,

Liszt ayudó en todo lo posible, desde su puesto de Kapellmeister, al por enton-ces desconocido compositor alemán: estrenó sus óperas, le proporcionó ayudaeconómica y hasta le procuró la huida a Zürich en 1849 cuando su participaciónen el alzamiento de Dresde hizo que se decretara una orden de busca y captura.Años más tarde, ya casi al final de su vida, Wagner le expresó, a su entoncesya suegro, su agradecimiento y reconoció la importancia de su apoyo, declaran-do en el transcurso de un brindis que, si no hubiera sido por Liszt, jamás sehubiera oído una sola nota de su música.

18 El contacto entre la pareja y el húngaro estuvo interrumpido hasta que,en mayo de 1872, Wagner le escribiera una conmovedora carta a su ya suegro,invitándole al acto de colocar la primera piedra del Festspielhaus de Bayreuth.Aunque Liszt no iba a poder asistir a la ceremonia, le contestó inmediatamentecon una cálida misiva, en la que no sólo expresa su perdón y su voluntad dereemprender una amistad cuya desaparición le dolía más aún que el episodiocausante del desastre, sino también su bendición a la pareja.

19 Dicho festival había sido ideado por los Wagner, que habían construidoun teatro de ópera en la mencionada ciudad para dedicarlo a la representación


financiación, cuando Cosima decida retomar el contacto con Liszt.Aprovechará la ocasión de la boda de su hija mayor, Daniela, paraconvencerlo de que realice un viaje a la ciudad alemana ese mismomes de julio para asistir al festival y así promocionarlo (no olvi-demos que Liszt era probablemente la personalidad musical másconocida del mundo, de modo que su mera presencia en un lugaratraía inmediatamente la atención tanto de la prensa como del pú-blico). Y, en efecto, en esa fecha, el compositor parte en tren paraBayreuth con la intención de contribuir una vez más a la causawagneriana. Durante el viaje coge lo que en un principio parecíaun simple catarro, pero que al final resulta ser una pulmonía. Trasasistir a una representación del Tristán, que sería la última que vieraen su vida, se mete en la cama, de la que ya no saldrá vivo. Muereel 31 de julio de 1886, desamparado por su propia familia (Cosimay sus hijos, centrados casi en exclusiva en el Festival, no veían enla enfermedad de Liszt sino un estorbo, algo que había venido aperturbar la marcha del evento) y sin que a sus alumnos (que habíanacudido en un grupo numeroso al enterarse del estado de salud delmaestro) se les permitiera acceder a su cuarto y aliviar así en partesu agonía 20. Es enterrado en el cementerio de Bayreuth, donde re-posa en la actualidad 21.

La Princesa, al enterarse de la muerte de Liszt, sufrió una espe-cie de ataque que la dejó parcialmente inmovilizada, por lo cualhubo de guardar cama desde entonces hasta su propio fallecimientoel 9 de marzo de 1887, apenas nueve meses después de la desapa-rición de su antiguo amante. Durante todo ese tiempo mantuvo, apesar de su condición física, una actividad enorme, que incluía tantoel escribir montones de correspondencia, como el dar los últimostoques a su obra magna Causas interiores de la debilidad exterior

de las obras del compositor alemán. Hoy en día es el «santuario» wagnerianopor excelencia y ha alcanzado tal fama, que las entradas se venden con variosaños de antelación.

20 Los detalles relativos a la muerte de Liszt, bastante duros y reveladoresacerca de la actitud de la familia de Cósima, se pueden encontrar en WRM.

21 Ha habido intentos de trasladar sus restos a otros lugares, como porejemplo a Hungría, pero éstos no han tenido nunca éxito. Liszt había dispuestoen su testamento que se le enterrara en el lugar en que lo encontrara la muerte,pero se sabe que en varias ocasiones expresó su deseo de cambiar esta últimavoluntad, cosa que nunca llevó a cabo de manera oficial.


de la Iglesia en 1870 22. Su cuerpo reposa en el Cementerio Alemándel Vaticano.

ARTE Y RELIGIOSIDAD

Para Liszt, el arte no era un fin en sí mismo, sino que teníacomo misión el acercar al ser humano a Dios. Esta concepción leharía adoptar unas actitudes radicales que en más de un caso, comoiremos viendo a lo largo de esta sección, no le beneficiaron enabsoluto en el campo profesional. La búsqueda de la verdad no sóloen el arte, sino en todos las demás vertientes de la vida, lo ocupóhasta su muerte. Ya a los veinticuatro años, en el transcurso de unaexcursión con sus amigos, se inscribía en un hotel de Chamonix dela siguiente manera:

Lugar de nacimiento: Parnaso.Ocupación: músico-filósofo.Procedencia: la duda.Destino: la verdad.

Desde su juventud, a Liszt le molestaba sobremanera la super-ficialidad de su actividad de intérprete (a la que calificaba como unavida de «payaso y atracción pública»), en la que, para conseguirel favor del público, se veía obligado a ofrecer en sus programasmúsica de una calidad más que discutible, en lugar de tocar aquelloque él consideraba que merecía la pena hacer escuchar. En muchasocasiones, y aunque ello le supusiera las protestas de los espectado-res, procuraba introducir en sus conciertos obras hasta entoncesdesconocidas para la mayor parte de los oyentes, como podían serlas últimas sonatas de Beethoven, el Clave bien Temperado de Bacho piezas de Schubert. No dudaba en difundir la producción de jó-venes compositores contemporáneos, entre los que encontramos los

22 Los volúmenes 3 y 5 de esta obra fueron a parar al Index LibrorumProhibitorum en 1879 y 1877, respectivamente. Varias personas, entre los cualesencontramos a Liszt y a su yerno Emile Ollivier, le habían advertido a laPrincesa que se exponía a sufrir esa condena por haber ido demasiado lejos ensus escritos, que continuaban el pensamiento desarrollado varias décadas antespor Lamennais, pero ella hizo caso omiso de sus consejos.


ilustres nombres de Schumann y Chopin, de los que se erigió eninfatigable propagandista. Más adelante, convertido ya en Kapell-meister en Weimar, dedicará gran parte de su energía en promocio-nar las óperas de Wagner y las obras de otros muchos compositoresque luchaban por abrirse camino en el mundo de la música. Estaactitud haría que le llovieran en varias ocasiones críticas negativas,y fue lo que provocó la protesta del público weimariano que lo llevóa presentar la dimisión del cargo, como ya hemos visto. No obstan-te, en lugar de dejarse amedrentar por este rechazo y adoptar unaactitud más «diplomática», Liszt se mantuvo firme en sus convic-ciones y no dejó nunca de emplear su talento en favor de la difusiónde los géneros más elevados del arte. No lo hacía sólo por ayudara otros artistas menos favorecidos que él, sino sobre todo porqueconsideraba que era su obligación moral el proporcionar a la socie-dad las mejores creaciones artísticas posibles para, a través de ellas,conseguir purificarla y elevarla a Dios. En cierta ocasión, alguien lepreguntó si en alguna de sus obras se podían hallar plasmadas bajaspasiones, a lo que él contestó rotundamente que no, ya que en sumúsica sólo había lugar para los sentimientos más nobles.

Si con Beethoven el artista había pasado de ser un mero siervoa tener la misma dignidad de cualquier noble, con Liszt se dará unpaso más: el artista, como poseedor de un don que le viene direc-tamente de Dios, tiene un papel incluso más alto que el de unapersona de alta cuna. Como su talento no es algo que le pertenezca,sino que le ha sido conferido para servir al Señor de una maneraespecial, ha de ponerlo a su entera disposición y a la de toda lahumanidad. Esta convicción lo lleva a adoptar un lema al que seadherirá durante toda su vida: «genio obliga». La frase tiene, evi-dentemente, sus raíces en el lema de la aristocracia «nobleza obli-ga», y la sustitución de un sustantivo por el otro muestra claramentecómo consideraba Liszt al artista superior al noble. Además, expre-sa hasta qué punto era él consciente de que lo que se recibe de Diosno se lo puede guardar uno para sí mismo, sino que tiene que de-volvérselo a través de los hermanos.

La idea lisztiana de que el arte por el arte no tenía sentido, sinoque su finalidad era la de hacer mejor a la humanidad y acercarlaa Dios, chocó violentamente con la mentalidad de muchos de sus


contemporáneos. Durante la época de Weimar, en la cual su famacomo compositor, director de orquesta y pedagogo había empezadoa extenderse notablemente en el panorama musical europeo, algunosmúsicos (como es el caso de Wagner) se adhirieron a su línea depensamiento vanguardista, pero otros, por el contrario, la rechaza-ron abiertamente. Entre estos últimos podemos encontrar a ClaraSchumann, Brahms y Joachim (que, tras varios años de concertinoen la orquesta que Liszt dirigía en la mencionada ciudad alemana,renegó de las ideas del húngaro y se pasó al frente contrario, alconservador). Poco a poco, los dos bandos se fueron definiendo, yla crisis estalló con la publicación del Manifiesto contra la «Músicadel Porvenir», que firmaron cuatro personas, de las cuales las másconocidas son Brahms y Joachim. A partir de ahí, el combate dia-léctico, mantenido por cada facción en su revista correspondiente,se recrudeció. Es interesante comprobar cómo en este conflictoestético, llamado «Guerra de los Románticos», Liszt no se pronun-ció nunca en contra de los músicos conservadores, y de hecho en suclase los alumnos tocaban de cuando en cuando algunas obras deBrahms, mientras que en el bando contrario jamás se oía ni una solanota del húngaro. Ante críticas adversas o situaciones conflictivas,él siempre mantuvo una postura elegante, humilde y generosa, sindejar de permanecer firme en su propia posición, claro está. Esinteresante comprobar cómo defendía antes a sus colegas que a símismo, a quien colocaba en todo momento en último lugar.

Frente a los partidarios de la «música pura», Liszt defendía la«música de programa», es decir, aquella cuya composición se ins-pira en estímulos externos a ella. Las ideas que generan una obraprogramática son de lo más variadas: un libro, un cuadro, un paisa-je, una teoría filosófica, una leyenda, etc. No hay que confundir estetipo de música con la denominada como «descriptiva». El programade la obra no es sino una mera explicación de los motivos psicoló-gicos que han llevado al compositor a escribirla. Liszt tuvo siemprepredilección por los programas de carácter religioso, filosófico ymoral. Esto es lógico, si tenemos en cuenta que componía parahacer mejor y más noble a la humanidad.

La «Guerra de los Románticos» abrió una brecha que aún tieneconsecuencias hoy en día. Por lo general, los compositores de una


o dos generaciones posteriores a Liszt se sintieron más identificadoscon la postura estética y con las propuestas compositivas de ésteque con las del bando conservador, pero no sucedió lo mismo conlos intérpretes ni con el público, que se decantaban más por lascomposiciones menos vanguardistas. Esto provocó que la obra lisz-tiana cayera en el olvido y no se empezara a hacer un hueco en losescenarios hasta tiempos muy recientes (prácticamente hasta 1986,centenario de su muerte). Aunque se tenga en cuenta la mejoría enla acogida, no se puede por menos de reconocer que ésta es aún muydeficiente, y que el público está perdiendo la oportunidad de disfru-tar de una música de altísimo nivel que, a buen seguro, captaría suatención si pudiese acceder a ella con más facilidad a través degrabaciones o conciertos.

La vivencia de la cruz

En su testamento, escrito el 14 de septiembre de 1861, Lisztdeclara que «Jesucristo crucificado» y «la locura y la exaltación dela Cruz» (que se conmemora precisamente en esa fecha) habían sidosiempre su verdadera vocación. No son éstas palabras vanas, nimucho menos: a lo largo de toda su vida, y a pesar de que en ciertosterrenos (nos referimos aquí a sus avatares amorosos) su comporta-miento difiriera bastante de lo que la ortodoxia exige, el músicohúngaro supo lo que significaba seguir a Jesús, cargando para ellocon su cruz particular. Examinaremos a continuación algunos de losaspectos que ésta presentaba.

Como ya hemos visto en la sección anterior, Liszt tuvo que so-portar en muchos casos la incomprensión de sus contemporáneos.Recordemos que una de las causas de esto fue su incondicional adhe-sión al arte de la más elevada calidad, a pesar de que ello lo llevara adefender a compositores desconocidos o, incluso, que estaban en en-tredicho. Otro de los motivos lo encontramos en su propia obra. Éstafue, en su tiempo, lo más vanguardista que se podía oír, y por estacausa provocó el rechazo en varias generaciones que no alcanzaban acomprender las siempre novedosas y atrevidas propuestas lisztianas(como ya había sucedido unos años antes con, por ejemplo, Beetho-ven). Según fueron pasando los años, el número de personas que le


volvió la espalda fue aumentando. Hasta antiguos amigos, como Ber-lioz o Joachim, se pusieron en su contra públicamente. Ya conoce-mos la ruptura temporal de la amistad con Wagner con motivo deldescubrimiento de la relación adúltera de éste con la hija de Liszt. Yuna vieja colega, Clara Schumann, se dedicó a pagarle con sus des-precios los numerosísimos gestos de apoyo que el húngaro había te-nido siempre con ella y con su marido. En todos estos casos (sólocitamos los más notables), Liszt supo mantenerse correcto en todomomento y, si la otra parte lo permitió, reemprendió la amistad y notomó nunca represalias. Como ejemplo de esto baste citar cómo,cuando Clara —al quedarse viuda— pasó por ciertas dificultades eco-nómicas, Liszt se apresuró a organizarle varios conciertos para quepudiese hacerse con algo de dinero, a pesar del gran número de des-plantes recibidos de ella (la actitud de Clara hacia el músico húngaro,por desgracia, no cambió en lo más mínimo).

Según fueron pasando los años, como ya hemos dejado entrever,Liszt fue adoptando una manera de componer que se alejaba más ymás de lo que el gusto del público reclamaba. Incluso los editoresdel Vaticano se negaron a publicar obras como el Via Crucis o elRosario, al considerarlas excesivamente vanguardistas. Este recha-zo, no obstante, no hizo inmutarse lo más mínimo al compositor,que prefirió sacrificar el éxito y la fama por la adhesión a su verdadestética y a la autenticidad de su expresión religioso-musical. Ennumerosas ocasiones declaró acerca del oratorio Christus que le eraindiferente que se ejecutara o no, ya que él lo había escrito por unimperativo interior. La negación de sí mismo no sólo se vio plasma-da en esta actitud de fidelidad a sus ideales, sino también en uncolocarse en último plano frente a sus alumnos cuando éstos, deseo-sos de difundir la obra de su maestro, le pedían piezas suyas paratocar en público. La mayor parte de las veces, Liszt les aconsejabano hacerlo, alegando que ello les acarrearía muchos problemas por-que recibirían críticas negativas en sus conciertos. Por fortuna paranosotros, varios de esos jóvenes no prestaron atención alguna a estarecomendación, y se enfrentaron con valentía a muchos de los crí-ticos más reaccionarios de su tiempo, tocando las obras «proscritas»y, en ocasiones, demoliendo todo intento de ataque a la producciónlisztiana, gracias a su buen hacer artístico.


La decidida confesión de fe católica que siempre hizo Liszt legranjeó no pocas enemistades. Hemos de recordar que durante va-rios años vivió en un ambiente protestante (en Weimar), siendoademás una figura pública y, por tanto, más expuesta a las malaslenguas que el resto de sus conciudadanos. Mucha de su músicafue tachada de «demasiado católica», lo que impidió su difusiónen ámbitos en los que no se veía con buenos ojos a la Iglesia. Claroque, en honor a la verdad, hemos de decir que no siempre encon-tró Liszt apoyo incondicional entre los católicos. De hecho, su sim-patía y respeto por ciertos grupos religiosos, nacionales o étnicoslo convirtió no pocas veces en el blanco de las críticas de los queestaban enfrentados a aquellos. Liszt asistía perplejo al revueloque su actitud levantaba, pero no perdió por ello en ningún momen-to su compostura y elegancia, ni renegó de sus simpatías, a pesar deque incluso personas muy cercanas a él no actuaran de la mismamanera 23.

A partir de 1859, fecha en la que fallece a los veinte años suhijo Daniel, Liszt experimenta en su propia piel el dolor de la pér-dida de varios seres queridos en relativamente poco tiempo: en 1863será su hija Blandine quien, a los veintiséis años, abandona estemundo; en 1869 muere Anna, su generosa y sufrida madre; en 1879lo hace su tío-primo 24 Eduard, a quien desde siempre unía una gran-dísima amistad; en 1883, Wagner encuentra en Venecia la muerte.Tantas pérdidas le causan a Liszt un dolor profundísimo, del quesólo se recuperará aferrándose a la fe. Su música da testimonio deldesgarro interior que sufría y del abandono confiado y hasta lumi-noso en las manos de Dios. A este respecto, cabe citar dos de lasmejores creaciones lisztianas: las Variaciones «Weinen, Klagen» yel Stabat Mater Dolorosa del Christus. La primera obra citada tiene

23 Su propia madre, la condesa d’Agoult, Wagner o la princesa Carolynetenían una tendencia marcadamente antisemita, pero Liszt no sólo no se dejóllevar en ningún momento por ella, sino que siempre contó entre sus amistadesa varios judíos, algunos de los cuales llegaron a convertirse en grandes amigossuyos. En no pocas ocasiones, al oír de labios de sus seres queridos comenta-rios hirientes con respecto al origen étnico de estas personas, salía decidida-mente en su defensa, aunque eso le costara un disgusto familiar.

24 Eduard era hermano del padre de Liszt, pero había nacido seis años mástarde que su sobrino, por lo que éste le llamaba «primo» y no «tío».


su origen en un preludio 25 compuesto tras la muerte de Daniel.Cuatro años más tarde, Liszt aúna este dolor aún no acallado con elque le provoca la de Blandine, y compone las mencionadas varia-ciones 26, que acaban con el coral Was Gott tut, das ist wohl getan 27,en que el húngaro proclama su confianza en el Señor y su acepta-ción de la voluntad divina. La segunda pieza, que es el número máslargo con diferencia del oratorio Christus (sin duda, la obra maestrade Liszt), está escrita siguiendo un enfoque estructural similar al delas Weinen, Klagen, aunque su extensión dobla la de las variaciones.El compositor enfoca la pasión de Cristo a través de la figura de laVirgen, a la que asocia más o menos deliberadamente con su propiamadre, probablemente no sólo por su representación del arquetipode maternidad, sino porque ésta era la persona que le había inspi-rado el culto a María desde pequeño.

Acostumbrado desde su juventud a poseer una salud que, si bienno era tan sumamente resistente como algunos de sus biógrafos hanafirmado, sí que le permitía llevar una vida de una actividad muyintensa, Liszt tuvo que afrontar en los últimos cinco años de su vidaun claro declive físico. En 1881 sufre un accidente doméstico en laHofgärtnerei (la vivienda que ocupaba cada vez que, en el períodode la «vida trifurcada», viajaba a Weimar) que le obliga a perma-necer varios meses en reposo. A partir de entonces, diversos proble-mas de salud empiezan a hacer su aparición, de los cuales la hidro-pesía y las cataratas eran los más serios. A pesar de su condicióncada vez más delicada, no abandona su ritmo normal de trabajo yjamás se queja (tenía una especial aversión a hacer comentariossobre su salud). Algunos de sus alumnos, como es el caso de Gö-llerich (que llegó a ser para él una especie de secretario), le ayudanen sus tareas. El declinar de su cuerpo, unido al resto de circunstan-cias trágicas que rodean a los últimos años de la vida de Liszt, lolleva a un estado cercano a la depresión, que sólo agarrándose a la

25 La versión para piano tiene la referencia S 179 en el catálogo de Searle.26 Existen dos versiones de esta obra, compuestas simultáneamente: una de

piano y otra de órgano. Algunas fuentes citan incluso una tercera, que seríapara orquesta, pero se desconoce si ésta se ha perdido o, simplemente, nuncallegó a ver la luz.

27 «Lo que Dios hace está bien hecho».


fe consigue superar en la medida justa como para seguir activoprofesional y personalmente. En una ocasión declara que se habríaquitado la vida si no hubiera sido porque el quinto mandamiento,«no matarás», se aplicaba también al suicidio.

La negación de sí mismo

Jesús dijo en una ocasión: «si alguno quiere venir en pos de mí,niéguese a sí mismo, tome su cruz y sígame» (Mt 16,24). Pues bien,Liszt obedeció este mandato a rajatabla, como estamos viendo. Des-pués de haber tratado la forma en que el músico cargó con su cruz,vamos a examinar ahora los aspectos más importantes de su negaciónde sí mismo, algunos de los cuales hemos comentado ya en seccionesanteriores.

Hemos visto que, como compositor, Liszt mantuvo siempre laactitud de sacrificar el éxito inmediato por su adhesión a la verdadde un arte noble y elevado. Pero ésta no es la única manera que tuvode renunciar a sí mismo en su actividad compositiva: el esfuerzo yel tiempo que dedicó a difundir música ajena mediante las transcrip-ciones o paráfrasis que escribía para piano es algo digno de men-ción. En efecto, los arreglos, que oscilan entre la fidelidad de latranscripción de las Sinfonías de Beethoven y la libertad de susfantasías sobre temas de ópera, suponen casi la mitad de las obrasde que consta su catálogo. ¿No hubiera hecho Liszt mejor en em-plear sus fuerzas en componer más piezas originales? Esto es algoque numerosos musicólogos se han preguntado más de una vez. Alcrítico corto de vista le parece que las versiones pianísticas de obrasajenas están entre lo menos valioso de su producción, mientras queal verdaderamente entendido un simple vistazo le sobra para apre-ciar que la maestría con que Liszt refleja absolutamente todas lasintenciones musicales presentes en el original hace de estos arreglosauténticas obras maestras. Pero, ya dejando de lado el valor intrín-seco que esta parte de su música tiene, hemos de considerar labelleza del gesto lisztiano al abordar la ardua tarea de pasar a mediospianísticos piezas concebidas para otros instrumentos o agrupacio-nes: lo hacía porque así posibilitaba la difusión de una música que,


de otra manera, difícilmente hubiera llegado al público. Tenemosque tener en cuenta que en aquella época aún no existían las graba-ciones acústicas, con lo cual la inmensa mayoría de la gente notenía acceso a cierto repertorio más que a través de conciertos o, sise era músico, estudiando directamente la partitura. Con la trans-cripción, Liszt posibilitaba el que un pianista pudiera no sólo élmismo familiarizarse hasta los más pequeños detalles con una obraorquestal, vocal u organística, sino también darla a conocer en en-tornos en los que rara vez se podía oír la versión original por faltade medios. Dos de los compositores que más se beneficiaron de laactividad transcriptora lisztiana fueron Beethoven y Schubert, queen aquella época eran prácticamente desconocidos para el granpúblico y aún no habían sido plenamente aceptados por los músicosprofesionales. Liszt también hizo pasar por su «filtro pianístico»música de otros muchos autores, entre los que cabe destacar a Bach,Mozart, Wagner, Berlioz, Schumann o Chopin.

Alrededor de 1832, influido por la impresión que le había cau-sado el oír a Paganini, el músico húngaro emprende la tarea deexplorar las posibilidades del piano, que por aquel entonces era uninstrumento relativamente joven y aún en plena efervescencia decambios 28. Pero, al contrario que el violinista genovés, Liszt no se

28 Aunque el piano había sido inventado a principios del siglo XVIII porCristofori, no empezó a gozar de popularidad hasta setenta años más tarde. Losprimeros ejemplares del instrumento tenían muy poco que ver con lo que co-nocemos como «piano moderno», es decir, el que podemos contemplar habi-tualmente en conservatorios y salas de concierto: aparte de las evidentes dife-rencias de aspecto exterior, llama la atención el que los instrumentos históricos(designados convencionalmente como «fortepianos») posean, frente a los denuestros días, un volumen sonoro mucho menor, un timbre más incisivo yagrio, una transparencia notable y una gran receptividad a las más pequeñasórdenes de la mano del intérprete. Con el paso del tiempo, los constructoresfueron modificando el instrumento para adaptarlo al gusto estético de cadaépoca y para hacerlo más estable mecánicamente (los pianos históricos, al noemplear un marco de hierro fundido para soportar la tensión de las cuerdas, sonmuy propensos a fluctuaciones propiciadas por las oscilaciones de la humedadrelativa del aire, ya que éstas provocan que la madera, componente principaldel instrumento, se hinche o se contraiga, ocasionando problemas de afinacióny de regulación de la máquina). La primera mitad del siglo XIX vio apareceruna cantidad enorme de patentes de «mejoras» del piano, de las que pervivieronalgunas (convenientemente modificadas según iba siendo necesario), mientrasque otras tuvieron una vida muy corta por no haber dado buen resultado. Éste


guarda los espectaculares resultados de su investigación únicamentepara su propio provecho, sino que se esfuerza en desarrollar unaescritura pianística novedosa cuyo estudio inteligente ayuda al in-térprete no sólo a desentrañar las intenciones del compositor, sinotambién a aprender a manejar el instrumento de la manera máseficaz posible. Hasta ese momento, muchos de los grandes virtuososhabían mantenido celosamente en secreto su «bolsita de trucos»,temerosos de que cualquier otro artista, al aprender de ellos, losdesbancara. Con Liszt esto cambia radicalmente: sus descubrimien-tos no le pertenecen sólo a él, sino a toda la humanidad, y por ellodebe transmitirlos, desapegándose del afán de éxito exclusivista.

Liszt se supo valer de su enorme celebridad para ponerse alservicio de los demás en cuanto se le brindaba la ocasión. Uno delos modos como utilizó su fama para ayudar al prójimo fue la or-ganización de conciertos benéficos. Entre las giras que organizabacon ese propósito, se encuentra la realizada en 1838 en Viena pararecaudar fondos para los damnificados por la terrible crecida delDanubio en Hungría en febrero y marzo de ese año 29. Liszt se en-teró del trágico suceso por los periódicos, y tanto su concienciahumanitaria como el sentir patriótico lo impulsaron al instante a laacción para socorrer, con los medios de que disponía (su actividadde concertista), a los afectados. Al año siguiente llega a sus oídosla noticia de que la erección del monumento a Beethoven en Bonnpeligraba por falta de fondos. Ni corto ni perezoso, escribe una cartaal comité organizador en la que muestra su preocupación y se ofrece

es el contexto histórico en que Liszt emprende su camino de investigación delos recursos, hasta entonces prácticamente desconocidos, que escondía en suinterior el que habría de convertirse en el instrumento predilecto del Roman-ticismo. El piano moderno, pese a haber sido inventado en 1853 (por dosfabricantes afincados en Estados Unidos: Chickering y Steinway), no gozóunánimemente del favor de los músicos profesionales hasta bien entrado elsiglo XX (el aficionado lo adoptó mucho antes, ya que su mantenimiento eramucho menos engorroso que el de los instrumentos anteriores y, además, eramás sencillo de tocar de manera aceptable, si bien no ofrecía las mismas po-sibilidades expresivas al verdadero artista que el infinitamente más sensiblefortepiano).

29 Sus planes incluían no sólo ofrecer esos conciertos en Austria, sinoviajar incluso al escenario de la tragedia. No obstante, no pudo llevar a caboeste último viaje porque tuvo que adelantar su regreso a casa al tener noticiasde que su pareja, Marie d’Agoult, había caído enferma.


a dar una serie de recitales para reunir el dinero que faltaba 30. Éstosson tan sólo dos ejemplos de cómo la generosidad lisztiana lo lle-vaba a poner su talento a disposición de los necesitados de unamanera completamente desinteresada. Pero los conciertos benéficosno fueron la única forma que tuvo el húngaro de ayudar a los demáscon su actividad de pianista: también solía, en la última época de suvida, tocar una o dos piezas en los conciertos de sus alumnos paraatraer el interés de la crítica y del público hacia los jóvenes artistas,que por sí mismos hubiesen tenido grandes dificultades con la pro-moción de sus actuaciones. Su conciencia le llevaba, además, atratar de hacer que otros vivieran lo que él había resumido en sulema «genio obliga»: cuando se conoció la enorme fortuna que habíaamasado el pianista y pedagogo Kullak, fundador de la Neue Aka-demie der Tonkunst de Berlín, y que habían heredado sus hijos,Liszt expresó públicamente en una carta 31 al redactor de la Allge-meine Musikalische Zeitung su disconformidad con el hecho de queno se hubiera destinado parte de ese dinero a un fondo para ayudara músicos necesitados. Tal y como le dijo en una ocasión a su bió-grafa Lina Ramann, «uno no se embolsa como artista un millón demarcos sin ofrecer algún tipo de sacrificio en el altar del arte» 32.

Quizá el aspecto de la vida de Liszt en el que más claramentese mostraron la grandeza de su corazón y su capacidad de renunciaa sí mismo fue su entrega como pedagogo. A partir de 1847, cuandoocupa el puesto de Kapellmeister en Weimar, no sólo no cobra porsus conciertos, sino tampoco por enseñar. Desde entonces hasta sumuerte, acaecida casi cuarenta años más tarde, auténticas riadas dejóvenes músicos (pianistas y compositores en su mayoría) «peregri-narán» hasta el lugar en que el maestro se encuentre para participaren sus clases. En general, Liszt trataba a sus alumnos como si fue-ran sus propios hijos (solía llamarlos «mis niños») y éstos sentíanun afecto muy profundo por el «querido maestro». Compartían nosólo experiencias musicales, sino también excursiones, paseos, par-tidas de cartas, comidas y otros actos cotidianos. Varios de ellos se

30 La estatua puede verse hoy en la ciudad del Rhin en la plaza que hayjunto a la catedral.

31 5 de septiembre de 1885.32 RLL, pp. 297-298.


beneficiaron no sólo de una enseñanza gratuita, sino que ademásrecibieron ayuda económica de Liszt para su sustento o, incluso,llegaron a ser acogidos por él en su propia casa. Tal fue el caso delcélebre Tausig 33, quien llegó incluso a vivir durante dos años en elAltenburg como un miembro más de la familia formada por Liszt,la Princesa y la hija de ésta. Otros alumnos tenían acceso libre a lasdependencias del maestro cuando éste no se hallaba en la ciudad, demodo que podían estudiar en sus pianos cuando lo necesitasen. CarlLachmund, un pianista americano que pasó varias temporadas consu mujer en Weimar para estudiar con Liszt, recoge en su diario 34

un ejemplo de hasta qué punto llegaba la generosidad lisztiana: enuna ocasión, una jovencísima alumna polaca, que ya había tocadopara él en otros momentos, se le presentó en Weimar y le pidiópermiso para asistir como oyente a las clases. Cuando la chiquillale explicó que no tocaría durante esta temporada porque no podíapermitirse alquilar un piano para estudiar, Liszt le respondió que lemandaría su propio piano vertical. Y, en efecto, así lo hizo. Unassemanas más tarde, Lachmund observa con sorpresa que el maestrono sólo le había cedido a la niña el piano, sino que además le pro-porcionaba regularmente una suma de dinero suficiente para la ma-nutención de toda la familia, compuesta por ella misma, la madre(que estaba enferma de tuberculosis) y una hermana pequeña. Loverdaderamente interesante de todo esto es que, según observaLachmund, muy poca gente se llegó nunca a dar cuenta de que Lisztno estaba dando lo que le sobraba, sino lo que a él mismo le hubierahecho falta: en muchas ocasiones tenía dificultades económicasporque destinaba gran parte de sus ingresos a obras de caridad o asuscripciones benéficas, pero prefería pasar incomodidades (porejemplo, siempre viajaba en tercera clase en los trenes) a dejar deayudar a los demás.

33 Carl Tausig (1841-1871) fue un pianista polaco judío que, tras haberiniciado su formación pianística con su padre, fue admitido en la clase de Liszt.Ferviente admirador de Wagner y muy apreciado por éste, transcribió parapiano numerosos fragmentos de sus óperas. Compaginó su actividad de com-positor con la de concertista y profesor de una escuela de música que habíaabierto en Berlín en 1869. Murió de fiebres tifoideas a la temprana edad deveintinueve años.

34 WLL.


Relación con el Carmelo Descalzo

El compositor húngaro no sólo tuvo relación con franciscanos,dominicos o jesuitas, sino también con dos miembros del CarmeloTeresiano: una prima carnal suya que fue monja carmelita descalzay el ya mencionado Hermann Cohen.

Hedwig von Liszt 35, nacida en Viena el 5 de enero de 1866, erahija de Eduard, el «tío-primo» de Liszt, y de su segunda esposa,Henriette Wolf. Göllerich la menciona en varias ocasiones 36 entrelos alumnos del maestro, si bien los comentarios que hace acerca deella y del repertorio que abordaba no la colocan en el círculo másselecto de los discípulos asistentes a las clases. En 1890 ingresa enel Carmelo de Wien-Baumgarten, donde profesa un año más tarde.Recibe el nombre de María Gabriela del Santísimo Sacramento.Tras varios intentos fracasados, funda en 1926 con otras siete her-manas de Orden en Rödelmeier (Alemania) el Monasterio de Regi-na Pacis, cuya erección canónica tiene lugar en 1928. Es elegidaPriora poco después, y se mantendrá en el cargo hasta su muerte,acaecida el 31 de diciembre de 1941. Aunque la entrada de Hedwigen el convento se produce cuando Liszt ya había fallecido, es po-sible que éste haya influido indirectamente con su ejemplo en lavocación de la joven.

El otro caso, el de Cohen, es mucho más célebre. No entra-remos aquí en detalles sobre su vida, que el lector puede obtener denumerosas publicaciones, entre las que citaremos el libro de CharlesSylvain 37, la monumental biografía de Liszt escrita por A. Walker 38

o los artículos de Luis J. F. Frontela y de Matías del Niño Jesús queaparecen en el número 256-257 de la Revista de Espiritualidad 39.Baste recordar algunos datos básicos: Hermann, nacido en una fa-milia judía de Hamburgo, fue en su juventud un pianista que abun-daba en talento y escaseaba en principios morales. A los doce años

35 Los datos acerca de Hedwig von Liszt han sido obtenidos del sitio webOrdenslexikon, cuya URL es http://www.orden-online.de/lexikon/index.php?title=Liszt%2C_Hedwig_von).

36 GPM.37 SVH.38 WFL.39 MHC y MAN.


recibe clases de Liszt y a los trece se convierte en su profesorasistente en el Conservatorio de Ginebra, ciudad a la que se habíaescapado para seguir a su idolatrado maestro. Su adolescencia sedesarrolla en el bohemio ambiente del círculo lisztiano de aquellaépoca, lo cual no contribuye precisamente a que Hermann vayacreciendo en valores (él mismo atribuye parte de su decadenciamoral a la influencia de la escritora G. Sand). Es el niño mimadodel grupo, el adulado prodigio pianístico de los salones y el joven-zuelo enganchado al juego y a otras diversiones poco edificantes.Una y otra vez es Liszt quien tiene que rescatarlo de situacionescomprometidas y pagar las deudas que contraía con su ludopatía. Elhúngaro intenta en vano enderezar al chico, para lo cual llega inclu-so a regalarle una Biblia (en la que escribe, a modo de dedicatoria,«bienaventurados los limpios de corazón porque ellos verán aDios»), pero no obtiene resultados. Finalmente, la amistad entreambos se rompe cuando en 1841 Hermann es acusado de engañar aLiszt en materia económica, algo que aquel negará durante toda suvida y atribuirá a un complot urdido contra él posiblemente porMarie d’Agoult, que no veía con buenos ojos la constante presenciade «Puzzi» (el apodo cariñoso que su maestro le había puesto) en elhogar de la pareja. El resto de la historia es bien conocido: en 1847experimenta una conversión súbita y radical al catolicismo que cam-bia por completo su vida. Funda la Adoración Nocturna nada másbautizarse. Ingresa en la Orden del Carmen Descalzo, donde profesaen 1850 y se ordena sacerdote en 1851. Su nombre en religión es P.Agustín María del Santísimo Sacramento. Más tarde, siendo ya frai-le carmelita descalzo, emprende la tarea de la fundación de variosconventos. Muere en 1871 en Spandau, contagiado de viruela pordos prisioneros franceses de la guerra franco-prusiana, a quienesatendía en sus necesidades materiales y espirituales.

¿Volvieron a encontrarse Liszt y Hermann después de la con-versión de este último? En efecto. El 30 de octubre de 1852, elhúngaro contesta a una carta que el joven carmelita le había dirigidoy en la cual le invitaba a visitarlo en su convento de Francia. En lacitada misiva, escribe acerca del «sincero y tierno afecto» que siem-pre le había tenido a su pupilo (su generosidad no le permitía guar-dar rencor a nadie, aun cuando la persona le hubiera ofendido gra-


vemente, como era el caso). Cinco años más tarde, es Liszt el quesugiere a Hermann que vaya a verlo a Weimar. En esa otra carta, leasegura que su casa ha sido bendecida por el párroco local, conquien se lleva muy bien. También se embarca en una larga explica-ción sobre su asociación con los franciscanos y declara sus intencio-nes de escribir más música «empapada de espíritu católico». Noobstante, a pesar de las respectivas invitaciones, Liszt y Cohen nose vieron personalmente hasta junio de 1862. El encuentro tuvolugar en Roma, durante la ceremonia de canonización de los vein-tiséis mártires japoneses por Pío IX, y se produjo por casualidad.Unos días más tarde, Liszt visitó al P. Agustín María en el conventode Santa Maria Della Vittoria, donde comulgó de sus manos. Trasla Eucaristía, se unió a la comunidad de frailes para un refrigerio,al final del cual maestro y discípulo se fueron sentando por turnopara tocar en un piano viejo y desafinado. Otro momento emotivofue el Via Crucis que compartieron en el Coliseo. Liszt tuvo tam-bién la oportunidad de oír predicar a Hermann y quedó impresiona-do por su elocuencia. El 8 de julio le escribe a su hija Blandine que«su entrada en la vida religiosa ha enriquecido su inteligencia, sucorazón y sus modales», y le ruega que interceda para que su ancia-na madre Anna, que siempre había mostrado ciertos prejuicios an-tisemitas contra el P. Agustín María, recibiera a éste en su casa deParís cuando pasara por esa ciudad y no lo rechazara. La peticiónfue escuchada y unas semanas más tarde Blandine pudo comunicar-le a su padre que la abuela recibiría a Hermann de un modo cordialporque había modificado su opinión sobre él a causa del cambio queéste había experimentado.

Después de examinar esta historia, uno se pregunta si los esfuer-zos constantes de Liszt por enderezar al díscolo Hermann no habráncontribuido a allanar el terreno para la conversión de éste, aun cuan-do esa influencia pueda haber pasado inadvertida incluso para él mis-mo. En una ocasión, el muchacho se sintió profundamente conmovi-do y experimentó una emoción casi religiosa. El hecho tuvo lugar enla Catedral de San Nicolás, de Fribourg (Suiza), cuando Liszt impro-visó al órgano sobre el Dies Irae. Al rememorar aquel momento,Hermann escribe: «Liszt pulsó las grandes teclas de esta colosal arpade David, cuyos majestuosos sonidos me dieron una vaga idea de tu


grandeza, ¡oh, Dios mío! Me encontraba pregustando la santidad…Estabas a las puertas de mi corazón, pero no te abría». Si bien la vidade Liszt en la época en que Cohen estudiaba con él pudo haber sidoen muchos aspectos reprobable (especialmente por la relación adúlte-ra que mantenía con la condesa Marie d’Agoult), no es menos ciertoque en otros casos constituía todo un ejemplo positivo: generosidad,búsqueda de la verdad, amor al prójimo, fe en Cristo, lucha por lajusticia, ayuda a los necesitados, etc. Probablemente nunca se puedaprobar nada en este sentido, así que tendremos que contentarnos condejar a nivel de especulación lo que nuestro corazón intuye.

CONCLUSIÓN

Liszt fue un hombre que, a pesar de los errores que pudo habercometido en su vida, siguió en todo momento los pasos de Jesucris-to, aun cuando eso le supusiera un perjuicio en las realidades tem-porales: se mantuvo constante en su búsqueda de la verdad, viviócon espíritu de renuncia, fue generoso con el prójimo y permaneciócon la mirada fija en Dios hasta exhalar su último aliento. A pesarde que en sus últimos años el rechazo de sus colegas, la pérdida deseres queridos, la traición de algunos de sus allegados y su crecientedebilidad física lo llevaran a un estado de ánimo oscuro y depresivo,no dejó en ningún momento de emplearse a fondo para tratar deayudar a construir un mundo mejor, aunque sabía que nunca llegaríaa ver el fruto de sus esfuerzos porque estaba sembrando para elfuturo. Liszt constituye un verdadero ejemplo para todos nosotros,en especial para los artistas, de cómo es posible colocar al serviciode los demás los dones que el Señor nos ha otorgado para queredunden en una mayor gloria suya.

En nuestros días, el desaliento ante la patente decadencia moral,cultural y espiritual de la sociedad constituye una fortísima tenta-ción para aquellos que tienen como principal tarea el educar, evan-gelizar o difundir la verdadera cultura (aquella que no se pliegaa las exigencias de un mercado manejado por individuos sedientosde poder y dinero que buscan el progresivo embrutecimiento de lapoblación para poder dominarla a su antojo). No es fácil seguir


luchando por un ideal que cada vez parece más lejano, el de con-seguir revertir la tendencia a la caída vertiginosa de nuestra civili-zación, pero tal vez logremos sacar fuerzas renovadas para conti-nuar en el frente de batalla si volvemos nuestros ojos a la figura deun hombre como Liszt, que nunca se dejó arrastrar por el desánimoy siempre permaneció fiel a su objetivo de ayudar al establecimien-to del Reino de Dios en la tierra.

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Miriam Gómez-Morán_La Religiosidad de Franz Liszt

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