MiMo en la Escuela

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CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN Y CIENCIA

EL MIMO ENLA ESCUELA


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EL MIMO EN LA ESCUELA

© J unta de Anda lucía. Cons ejería d e Educa ción y Ciencia

edita

J unta d e Anda lucíaCo nsejería de Educa ción y Ciencia

Direcc ión G eneral de Evaluac ión Educa tiva y Formac ión d el Profeso rado

autoría

Ca ña l S a ntos Félix

Ca ña l Ruiz Mª Cris tina

diseño

Esther Morcillo+ Fernand o Ca brera

maq uetación + impresión

Estudios Gráficos Europeos , s .a.

isbn

84-688-3716-4

depós ito lega l

SE-1078-2004

Material ac og ido a la Orden de 10-07-2001(B.O.J .A. nº 90 de 7 de Agosto de 2001)


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EL MIMO EN

LA ESCUELA

Félix Cañal Santos

Cristina Ca ña l Ruiz

CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN Y CIENCIA


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I NTRODUCCIÓN

1. M IMO Y PANTOMIMA. B REVE APUNTE HISTÓRICO

1.1. E L MIM O HASTA EL SIGLO XX

1.2. E L MIMO CONTEMPORÁNEO 1.3. ACLARACIÓN DE TÉRM INOS

2. E L CONOCIMIENTO DEL CUERPO

2.1. E L MOVIMIENTO HUMANO

2.2. LA TOMA DE CONCIENCIA DEL CUERPO

2.3. E L CUERPO ARTICULADO , SEGMENTADO , GLOBAL

2.4. LATERALIDAD

2.5. Á REA DE BASE

2.6. E L TRONCO

2.7. LA RESPIRACIÓN

2.8. E L TONO MUSCULAR

3. E L CUERPO EN MOVIM IENTO

3.1. E L EJERCICIO FÍSICO

3.2. A ISLAMIENTOS

3.3. P ARTES DE QUE CONSTAN LOS EJERCICIOS

3.4. E JERCICIOS DE MANOS

3.5. E JERCICIOS DE HOMBROS

3.6. E JERCICIOS DE BRAZOS

3.7. E JERCICIOS DE PIERNAS

3.8. E JERCICIOS DE CABEZA

3.9. E JERCICIOS DE TRONCO

3.10. M OVIMIENTOS COMBINADOS

3.11. E JERCICIOS DE COORDINACIÓN

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7Índice

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8 Índice

3.12. O LAS

3.13. E L BLOQUE

3.14. E JERCIC IOS DE RESPIRACIÓN

3.15. E JERCIC IOS DE RELAJACIÓN

4. E XPRESIÓN E IMPROVISACIÓN

4.1. LAS SENSACIONES

4.2. LA EMOCIÓN

4.3. LA EXPRESION

4.4. LOS CENTROS EXPRESIVOS

4.5. LA MÁSCARA

4.6. LA IMPROVISAC IÓN

4.7. A LA EXPRESIÓN POR LA IMPROVISACIÓN

4.8. T EMAS REFERIDOS A LA EXPRESIÓN DE SENSACIONES

4.9. T EMAS REFERIDOS A LA EXPRESIÓN DE EMOCIONES

4.10. T EMAS REFERIDOS A LA NATURALEZA

4.11. LA IMPROVISACIÓN CON UN COMPAÑERO

4.12. LA IMPROVISAC IÓN EN GRUPO

4.13. LA IMPROVISACIÓN CON OBJETOS

5. E NTRENAMIENTO ESPECÍFICO DEL MIMO

5.1. I NTRODUCCIÓN

5.2. LA ENERGÍA EN ACCIÓN

5.3. LA ACCIÓN EXTERIOR DEL MIMO

5.4. LA UTIL IZAC IÓN DEL ESPACIO

5.5. E L TIEMPO - EL RITMO

5.6. LA CONSTRUCCIÓN DE UN CARÁCTER

6. T ÉCNICAS DEL MIMO BLANCO

6.1. E L MIMO BLANCO

6.2. M ARCHAS EN EL SUELO

6.3. M ARCHAS EN OTROS ELEMENTOS

6.4. C ORRER

6.5. S UBIR - BAJAR

6.6. E N BICICLETA

6.7. A CABALLO

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9Índice

6.8. E N MONOPATIN

6.9. E N PATINES

6.10. N ADAR

6.11. V OLAR

7. E L M IMO Y EL MUNDO EXTERIOR

7.1. I NTRODUCCIÓN

7.2. LA CREAC IÓN DE OBJETOS

7.3. E L MIMO ABSTRACTO

7.4. E L MIMO COMO UN OBJETO

7.5. LA IDENTIFICACIÓN CON LOS FENÓMENOS DE LA NATURALEZA

7.6. LA IDENTIFICACIÓN CON LOS SERES VIVOS

8. LA CREACIÓN DE PANTOMIMAS

8.1. LA COMPOSICIÓN

8.2. E LEMENTOS DE COM POSICIÓN

8.3. P RINCIP IOS GENERALES DE COM POSICIÓN

8.4. E L MIMO Y OTRAS TÉCNICAS DE EXPRESIÓN

9. E L MAQU IL LA JE DEL M IMO

9.1. E L MAQUILLAJE DE MIMO BLANCO

9.2. M ATERIALES

10. P ANTOMIMAS

10.1. E L TÍTERE ( * )

10.2. E L DESESPERADO ( * )

10.3. E L CIRU JANO DISTRAÍDO ( * )

10.4. E L CRISTALERO ( ** )

10.5. E L JARDINERO ( ** )

10.6. E L AGENTE DE TRÁFICO ( ** ) 10.7. E L PELUQUERO ( ** )

10.8. E L ESCULTOR ( ** )

10.9. P ASEANDO AL PERRO ( *** )

B IBL IOGRAFÍA

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Introducción


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C on este trabajo no pretendem os en m odo alguno descubrir nuevos cauces en elarte del m im o, ni dar soluciones a todos los problem as que se les puedan plan-tear a las personas que se inician en su práctica; solam ente nos lim itam os a ofre-cer unas ideas, a dar unas pistas, a proponer unas orientaciones, unos m aterialespara trabajar, para investigar y descubrir, a su vez, hay otras posibilidades, otrassoluciones que com pleten este trabajo.

Por nuestra parte, intentam os colaborar, am pliar las escasas publicaciones exis-tentes en el m ercado. C reem os que nos ha llegado el m om ento de estructurar, declasificar y poner las cosas en un riguroso orden, de teorizar todo el m aterialdidáctico que hem os ido acum ulando en nuestros estudios, en nuestra experien-cia docente y en nuestros cursos y sem inarios que, a pesar de proceder de variosy diversos m aestros, m étodos y planteam ientos técnico-pedagógicos, encontra-m os siem pre el m ism o fondo com ún, el m ism o núcleo: el arte del cuerpo signifi-cante.

Las teorías, las explicaciones y los m odelos que aquí incluim os no tienen unaintención dogm ática, son sólo unos de los m uchos posibles. Por otra parte, no

som os esclavos de ningún m étodo cerrado, m ás bien preferim os situarnos en unaposición dinám ica, abierta, de disponibilidad para recibir todo aquello que estérelacionado con nuestra disciplina y nos resulte verdaderam ente útil, venga dedonde venga, adaptándonos a ello sin ningún prejuicio.

Sabem os que no está todo dicho ni hecho en este cam po, a pesar de las apor-taciones decisivas de algunos investigadores contem poráneos. Por ello estam osobligados a continuar trabajando y a explorar los secretos que rigen este arte yque aún perm anecen ocultos, a descubrir nuevas técnicas, a buscar otros proce-dim ientos..., esto es ley de vida y de evolución natural.

Este trabajo se dirige a todas aquellas personas -hom bres y m ujeres, niños y

adultos, estudiantes, profesores y profesionales del teatro- que deseen poner enpráctica el arte del m im o con diversos fines. Esta tarea no debe estar reservadasolam ente a los que se proponen ser m im os profesionales.

Es evidente que, bien entendido y utilizado, tam bién puede ser un instrum entopedagógico m uy útil en la enseñanza. El gesto y el m ovim iento expresivos nosparecen fundam entales e indispensables en la form ación de la sensibilidad de laspersonas. La educación corporal –entendida com o: la arm onía gestual, la libertadde m ovim ientos, el dom inio de sí m ism o, de la propia energía psicofísica, el cono-cim iento de la vida interior y su proyección, la asim ilación, la relación y expresióndel m undo circundante a través de un cuerpo adiestrado- es básica en laconquista del equilibrio y perfeccionam iento hum anos.

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Al profesorado que creen en el ser hum ano, que experim entan la vocación de guiar,de orientar, de preparar al alum nado para una vida en progreso, en bienestar socialy cultural, les aseguram os que la práctica del m im o puede contribuir de una m aneradecisiva al desarrollo del H om bre y a su evolución.

Si de verdad están dispuestos y aceptan entrar en el juego, es claro que lograránque su alum nado lleguen a dar vida y cuerpo a sus ideas, sueños, aspiraciones...,que, a través de la acción m ím ica, descubran un m undo trascendente y real, losm isterios de su vida, de la vida..., que, a través de la em oción sentida en un m im o-dram a, aporten a sus sem ejantes la apreciación de la belleza, de la poesía quealim enta el corazón y el espíritu.

En definitiva, este es un libro para todas las personas am antes del m im o, peroespecialm ente para quienes m ás de cerca participan e intervienen, ya com o profe-sionales, aficionados, educadores o estudiantes, en este universal, antiguo ym oderno arte del m im o.

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B REVE APUNTE HISTÓRICO

1.1. E L M IM O H ASTA E L S IGLO XX

Intentam os dar una visión som era de este fenóm eno en el m undo occidental. Apesar de que esta prim era etapa a que nos referim os es de una duración incal-culable (com ienza con la prehistória y llega hasta la época contem poránea), pasa-rem os m uy rápidam ente sobre ella, sin detenernos en detalles, anécdotas onom bres m ás o m enos ilustrativos. Sólo harem os algunos com entarios basadosen los datos que nos aporta la historia, m uy escasos por tratarse de un tem a tanparticular. D ada la dificultad de transcripción de los gestos y m ovim ientos, al noser textos que puedan quedar im presos, no sabem os realm ente en qué consistíaun espectáculo o una interpretación de pantom im a, qué técnicas han em pleadosus intérpretes, etc. Se trata de un m edio visual, que term ina en el instante en quese ejecuta, se desvanece, se pierde en el tiem po sin que tengam os de su realidadm ás que una idea aproxim ada. Ya sabem os que, por su naturaleza, el m im o esun arte efím ero.

Etim ilógicam ente, la palabra Pantom im a proviene del latín:pantomimus , y ésta delgriego:pantomimoz , com puesto con pantoz = todo, y mimhsiz = im itación.

La im itación o reproducción por el gesto ocurre desde que el hom bre existe. Elgesto corporal ha sido el prim er m edio de relación y com unicación hum ana con sussem ejantes y con el cosm os, con toda una carga de convenciones, de signos ysím bolos propios de cada cultura. Posteriorm ente fue sustituido en gran parte porel lenguaje hablado, su eterno rival.

En todas las culturas han estado presentes la pantom im a y la danza, a vecestam bién el ritm o y la m úsica, en las cerem onias y ritos religiosos de encarnación dela divinidad, para com unicarse con los espíritus, en las cerem onias de iniciación, deposesión, en las fiestas sociales. Las pantom im as de los hom bres prim itivos sonesencialm ente de im itación de los anim ales, en sus form as y m ovim ientos y condiversas finalidades, de im itación de los fenóm enos de la naturaleza para facilitar lasbuenas cosechas, la acción favorable, la arm onía... El m im o-danzante, con su indu-m entaria y su m áscara se transform a en instrum ento de la divinidad, en interm edia-rio entre el hom bre y lo que le rodea.

El m im o, en toda esa etapa, ha sido una actividad lúdica, social, un m edio de cono-cim iento, de identificación y explicación de la realidad física y m etafísica, se ha invo-lucrado en la m agia, en la m ística, etc.

Si nos detenem os un m om ento en la sociedad griega, es difícil saber con certeza elpapel que jugaban en ella los m im os. Por lo que conocem os, no existía en G recia

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una pantom im a pura, separada de la danza. En todo caso, era considerada com oun género m uy inferior a las form as teatrales de la época.

En R om a encontram os por prim era vez el lugar y el m om ento en que el m im o

com ienza a desarrollarse de form a m ás autónom a. En sus com ienzos, com partíanel espectáculo dos actores: uno que cantaba el texto y el otro que traducía todocon m ím ica.

La pantom im a rom ana era m uy variada en sus form as, pero había básicam ente dos:

a) la pantomima trágica: en la que el m im o llevaba una bella m áscara con la bocacerrada y los tem as eran tom ados de la m itología, de acontecim ientos históri-cos y reales. C onsideraban los m om entos esenciales, prescindiendo de losporm enores insignificantes que no caracterizaban la acción.

b) la pantomima cómica o saltante: en la que el m im o a veces no llevabam áscara. Frecuentem ente tenía en su m ano un instrum ento m usical, con cuyoritm o se acom pañaba.

En la interpretación de la pantom im a concurrían tres artes diferentes: el canto, lam úsica y la m ím ica. Las dos prim eras llegaron a am pliarse hasta form ar un coro yuna orquesta de varios instrum entos. El m im o estaba sólo y su tarea no era nadafácil, pues al llevar una m áscara, que cam biaba según se iban sucediendo losdistintos personajes que interpretaba: joven, anciano, etc., la m ím ica del rostro sesuprim ía y debía recurrir a la expresividad del resto del cuerpo, que se concentrabasobre todo en los pasos, en la actitud y m uy especialm ente en los gestos conven-cionales o codificados de m anos y dedos. C on todo ello, sin acom pañam iento dela palabra, los pantom im os se hacían entender por el público que, por su parte, losadm iraba, los consideraba ídolos, a lo que contribuían las grandes autoridades polí-

ticas otorgándoles su favor y su am istad.Las representaciones se hicieron cada vez m ás realistas, abundando los tem assatíricos, lascivos, obscenos, de m odo que algunos grupos representantes de lasbuenas costum bres rom anas criticaban encarnizadam ente tales espectáculos dem im o por su atrevim iento. La pantom im a, después de unos siglos de esplendor,entra en un período de decadencia con la caída del im perio rom ano; quedan algu-nos restos dispersos por O ccidente, pero m ás bien com o espectáculo de feria, yse vulgariza hasta convertirse en sím bolo de la grosería popular. Pasa por una seriecontinuada de denuncias y censuras eclesiásticas, hasta que en el siglo VIII, C arlo-m agno la destierra por su obscenidad. Así desaparece por com pleto el m im o com oarte autónom o.

En el siglo XIII, la iglesia crea un teatro de tipo religioso, con el fin de ilustrar alpueblo sobre tem as bíblicos y dogm áticos, es lo que se llam a el dram a litúrgico.Este teatro se representa en las iglesias e incluye una serie de ingredientes com otextos recitados, m úsica, canto, danza, m áscaras..., y posiblem ente tam bién unagesticulación descriptiva o narrativa sim ilar a la pantom im a.

Al m ism o tiem po, el teatro popular se alim enta de representaciones (farsas, m oji-gangas, etc.) en las que se conjuga la palabra, el diálogo, con la gesticulación.

En el siglo XVI se produce el nacim iento de uno de los fenóm enos m ás sobresa-lientes de la historia del teatro: la C om m edia delĺArte. Surge en Italia com o reac-ción de una serie de com ediantes profesionales ante la com edia erudita y literaria

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del R enacim iento. N o entram os en detalles sobre este acontecim iento y sobre eltipo de gestualidad que em pleaban en sus interpretaciones, ocuparía dem asiadotiem po y espacio. U no de los propósitos de las com edias era divertir al público abase de tem as y personajes populares. Los actores, en su m ayoría con m áscara,

interpretaban sus personajes m ezclando arm oniosam ente el gesto y la palabra,hacían uso de la acrobacia, de la danza, en algunos m om entos abandonaban eltexto e im provisaban una secuencia pantom ím ica para que la autoridad que hacíaacto de presencia no se enterara de qué estaba tratando el tem a, el diálogo... Laflexibilidad corporal era una condición indispensable en el intérprete. Al cubrir elrostro con una m áscara, la expresividad tiende a localizarse en otras zonas delcuerpo, norm alm ente m ás estáticas, com o el tronco, los brazos, etc., a reforzar yam pliar los gestos, a veces m uy sim étricos, reiterativos, de figuración plástica..., asaltar, correr, gatear y todas las form as de m ovim iento y traslación im aginables. Loszanni (criados) destacaban sobre todos los dem ás personajes por sus gestos ym ovim ientos abundantes y cóm icos, por sus acciones descriptivas sincronizadas

con las palabras, por su agilidad felina, por sus entradas en escena de form a im pre-vista, con piruetas, caídas...

C ada personaje tenía un com portam iento físico propio, exclusivo, unas poses yactitudes fijas, unas form as de andar, de gesticular, un repertorio corporal que suintérprete m antenía perm anentem ente toda la vida y que pasaba de padres a hijos.

Esta form a de interpretar, característica de los cóm icos delĺarte italianos, se exten-dió por el resto de Europa y su influencia ha sido tan decisiva en todos los aspec-tos, que, a pesar de su posterior decadencia, aún hoy continúa siendo unfenóm eno enorm em ente atractivo para todas aquellas personas que de un m odo uotro se interesan de alguna m anera por el arte escénico.

D urante el siglo XVIII, en Francia, los actores de la C om edia Francesa, que tienenel privilegio de la palabra, de los grandes textos teatrales, son parodiados o im ita-dos por actores am bulantes que actúan en las plazas. La m ayoría de ellos proce-den de otros países extranjeros y desconocen el idiom a, por lo que se hacenentender a base de m ím ica y de gestos de las m anos. Practican la gim nasia, laacrobacia...

U no de estos actores am bulantes de origen italiano, G rim aldi, introduce en Londresesta form a de actuación gestual, con lo que com ienza la escuela inglesa de panto-m im a.

En el siglo XIX el arte del m im o continúa su cam ino al servicio de la parodia, de lafarsa; se utiliza com o enlace en los núm eros de acrobacia, de som bras, en peque-ños tablados instalados en las calles y plazas francesas. En 1813 se abre el Teatrode los Funám bulos para interpretar las m antom im as-arlequinadas, en las que vanasociados el gesto y la palabra. El fam oso Jean-G aspard D ebureau crea el fam osoPierrot, de cara blanca, m ovim ientos lentos, redondeados... En sus m últiplespantom im as-arlequinadas m ezcla escenas reales con la fantasía, interpreta tipossacados de la calle, de los m ercados, tabernas, etc. M ás tarde, su hijo continúa latradición. La realidad es que estos actores, obligados por la autoridad político-cultural a actuar atrincherados en estos locales, y privados de la palabra, nopueden hacer otra cosa que entretener al pueblo con sus pequeñas historias tragi-cóm icas, contadas a base de m im o, danza, acrobacia y dem ás ingredientespropios de los espectáculos am bulantes callejeros.

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Al final, en O ccidente, se puede decir que el gesto se aleja del teatro y práctica-m ente se extingue, después de haber sufrido todo tipo de vicisitudes, transform a-ciones y adaptaciones a las circunstancias de cada época, a sus gustos estéticos,a las censuras religiosas, polítiticas y sociales.

U n pequeño rescoldo de pantom im a perm anece en los circos y en el m usic-hall, dedonde pasa al cine m udo de la m ano de B uster Keaton y C harles C haplin, susm áxim os representantes.

C iertam ente, a principios de este siglo, el cine m udo da un gran im pulso y protago-nism o al gesto, que cristaliza com o m edio de expresión por excenecia; pero desde laentrada del sonido en el cine, ese lugar privilegiado es arrebatado por la palabra(hablada o cantada), que vuelve a hacerse dueña de la situación otra vez m ás.

Pero, al m ism o tiem po que la palabra entra en el cine, el teatro reivindica el lenguajedel cuerpo. La vieja dicotom ía cuerpo-alm a es puesta en cuestión desde distintasperspectivas individuales y escuelas europeas; se investiga y se sientan las basesde la corporeidad en la escena, hasta llegar, en algunos casos, a la total exclusióndel lenguaje hablado. Este duro y lento proceso es el que tratam os de esclarecer acontinuación, dada la im portancia decisiva que tiene para nuestra disciplina: lapantom im a.

1.2. E L MIMO CONTEMPORÁNEO

(La vanguard ia teatral europea)

El acontecim iento decisivo para el m im o durante el siglo XX es la reflexión hechapor algunos hom bres de teatro sobre los problem as que acucian a éste. U na de lasconclusiones a las que llega la vanguardia teatral europea, debido a una exigencia

com ún, a una afinidad cultural e ideológica, es la necesidad de incluir el cuerpo(técnicas del gesto y del m ovim iento del actor) com o m edio de expresión escénico.

C on el rum bo que llevaba el teatro europeo, corría peligro de desviarse dem asiado dela ruta m arcada por los avances y cam bios en el cam po de las ciencias hum anas.

C om o consecuencia de la evolución en el conocim iento del hom bre, se im pone unanálisis del concepto teatro .

Son varios los nom bres de aquellos que, desde distintos lugares, bajo diversosángulos y puntos de partida -todos ellos luchando con grandes dificultades obvias-han ido aportando las conclusiones de su investigación a este renacim iento delgesto en el teatro.

D estacam os algunos de ellos.

1.2.1. E VREINOFF

C om o director de escena investiga otras form as de teatro no occidentales, buscaotros m odelos, otras fuentes, y llega a concretrar sus conclusiones en la llam adaApología de la teatralidad (año 1908).

Existe en el hom bre el instinto de la teatralidad, el instinto m im ético.

Tom ando apoyo en el teatro oriental, da preponderancia a la im aginación, a repre-sentar, no com o una copia de la vida en todos sus detalles, sino por m edio degestos y de m ím ica fundam entalm ente.

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El actor deberá reflexionar sobre el potencial expresivo de su cuerpo.

La influencia de Evreinoff en el m edio teatral es decisiva. D esde este m om ento sedespliega la pancarta:

Un nuevo actor para un nuevo teatro.

1.2.2. ADOLPHE APPIA

Sienta los cim ientos de este actor nuevo. La base artística del teatro es la existen-cia física del actor en la escena.

Es necesario rehabilitar el instrum ento del actor, su cuerpo, pues es un m edio deexpresión de prim er orden.

El cuerpo del ac tor es vivo, móvil y plástico. Tiene tres d imensiones.

Esta definición es clave para el m im o contem poráneo.

1.2.3. G ordo n C ra igEn los prim eros años de este siglo, C raig aporta unas conclusiones decisivas parael m im o. Prom ueve una nueva poética teatral en la que -adem ás de otros aspec-tos interesantes referidos a la puesta en escena- el gesto, las palabras, los ritm osy los colores se coordinarán para form ar el espectáculo. En pocas palabras, bellezay m ovim iento.

C rea un laboratorio en Florencia donde se explora todo lo concerniente al trabajodel actor desde el m elodram a al m im odram a.

D entro de su program a de trabajo destacam os algunos aspectos que nos parecendeterm inantes para nuestro propósito:

a) C raig cree en el m im odram a, por lo que sus alum nos deben ejercitarse en él apartir de los acontecim ientos y personajes observados en la calle.

b) El gesto es un producto de la observación, la im itación y la creatividad, por laim aginación.

c) Se analiza el m ovim iento en el cuerpo hum ano, tom ando refernecia de losdiversos anim ales, de los elem entos de la naturaleza... Y posteriorm ente sesacan unos principios útiles para el lenguaje corporal del actor en escena.

d) U tiliza la m áscara com o m edio de entrenam iento para la expresividad del actor.

1.2.4. V SEVOLOD M EYERHOLD

D espués de trabajar en el Teatro de A rte de M oscú com o discípulo de S tanislavsky,se separa de él y de su estilo de teatro naturalista.

Para elconstructivista ruso la cultura físicadebe ser la principal m ateria de ense-ñanza en la preparación del actor teatral.

El actor m anifiesta exteriorm ente m ediante m ovim ientos plásticos de todo el cuerpo(aquí está ya presente la idea de la estatuaria que habría de elaborar años m ástarde E. D ecroux), con una carga em ocional.

1.2.5. O SKAR S CHLEMMER

Por los años veinte, en Alem ania, Schlem m er experim enta de una m anera siste-m ática sobre el escenario, en un m arco espacio-tem poral, la relación de los

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siguientes elem entos: los objetos y el hom bre (actor-bailarín), con el fin de crearunas form as.

El cuerpo del actor es un objeto anim ado. Se estudia la geom etría del cuerpo, la

m ecánica de los m úsculos y articulaciones, los ritm os visuales, la biología de losm ovim ientos com o instrum entos de creatividad.

Esta concepción m ecánica del cuerpo hum ano tiende a resaltar la belleza de sufuncionam iento y la sim plificación de las form as en el espacio total.

D e esta m anera, el actor de la B auhaus (abierta en W eim ar, 1919) contribuye arevalorizar el cuerpo hum ano sobre la escena.

A partir de su verdad física, su sola presencia en el escenario, sus posiciones, lam archa, el salto, el m ovim iento de una m ano, puede ser toda una aventura yconseguir crear unas form as m ágicas, expresivas.

1.2.6. ANTONIN ARTAUD Para A rtaud, m ovim ientos, form as, colores, vibraciones, actitudes, palabras, en fin,im ágenes visuales y sonoras, com ponen un lenguaje espacial, un conjunto designos con su riqueza de evocación y de total com unicabilidad.

En el teatro ve un lenguaje físico con base de expresión objetiva de gestos espiri-tuales que fijan, diferencian y expresan unos sentim ientos, unos estados de ánim o,unas ideas m etafísicas.

La escena debe ser un lugar físico que exige un lenguaje de signos, una poesía enel espacio -independiente del lenguaje articulado-, una gesticulación m usical,rítm ica del cuerpo del actor; una pantom im a silenciosa, no pervertida, o lo que es

lo m ism o, una pantom im a directa en la que los gestos no representen unas pala-bras o frases concretas, com o en la vieja pantom im a europea, sino que represen-ten ideas, actitudes del espíritu, aspectos de la naturaleza, pero de una m aneraefectiva, concreta, evocadora.

1.2.7. J ACQUES C OPEAU

C opeau funda en el año 1921 en París la Escuela de Teatro del Vieux-C olom bier.Anteriorm ente había visitado el laboratorio que G ordon C raig había abierto enFlorencia en el año 1913, en el que dedicaban gran parte del tiem po de prepara-ción del actor al estudio de la m áscara, de la rítm ica (de E. Jacques-D alcroce), dela acrobacia y del m im odram a.

Las m aterias que form an parte del program a de estudios del Vieux-C olom bier, enlo referente a la expresión corpórea, son: acrobacia, educación rítm ica, gim násticarítm ica, danza clásica, im provisación, pantom im a, la técnica del clow n (enseñadapor los clow ns Fratellini).

C opeau propone el trabajo físico-corporal com o un m edio de preparación del actor,que le ayudará a interpretar los textos teatrales con autenticidad y sinceridad.

Algunos de los ejercicios consistían en m im ar acciones sencillas: un hom bre m oles-tado por una m osca, intenta librarse de ella; una m ujer desilusionada por una echa-dora de cartas la estrangula; se m im an oficios; un encadenam iento de m ovim ientosde m áquina...

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C on objeto de hacer expresivo todo el cuerpo del actor y explorar el uso del gestoy su significado, el trabajo se realizaba utilizando una m áscara neutra e im provi-sando en silencio. Los m ovim ientos tendían a la lentitud.

1.2.8. E L MIMO CORPORALEtienne D ecroux, con 25 años de edad, ingresa en la Escuela del Vieux-C olom bier,en el año 1923.

D espués de realizar los ejercicios propios de la escuela, al final del curso, en juniode 1924, contem pla un espectáculo de alum nos de la escuela. Este espectáculo,para él inaudito, se com ponía de m im o y de sonidos exclusivam ente. Era conm o-vedor, com prensible, plástico y m usical.

D ecroux saca algunas conclusiones que elaborará posteriorm ente:

a) La síntesis espacio-tiem po (varias horas se pueden condensar en variossegundos y m uchos lugares pueden existir en uno). Todo depende de la volun-

tad e im aginación del actor-espectador.b) El principio de acortar, reducir las acciones a lo esencial.

c) Los actores pasan de un personaje a otro (cam bio de personaje) con verosi-m ilitud.

La lección de esta sesión de teatro va a ser m uy decisiva en la trayectoria de D ecroux.

El m im o corporal puede existir com o algo m ás que un auxiliar para el actor parlante.Es necesario prescindir del texto teatral.

La guerra entre la palabra y el gesto se ha abierto.

Tam bién ha influido en D ecroux su pasión por la escultura y la poesía, el deporte,

el plasticism o, el esteticism o y el rigor form al, su interés por la danza clásica y elteatro oriental. Todas estas referencias artístico-culturales han sido im portantes enla form ación de su poética.

La Escuela del Vieux-C olom bier se cierra en julio de 1924. Etienne D ecrouxcom ienza su carrera creadora en 1931 e interpreta el m im odram a corporalLa vida primitiva.

Al m ism o tiem po trabaja en teatro bajo la dirección de G aston B aty y C harles D ullin.

En 1931 tiene lugar el encuentro de D ecroux con Jean Louis B arrault. Am bos inves-tigan a fondo para descubrir las leyes, las nuevas convenciones de sus cuerpos dem im os m oviéndose en un espacio y en un tiem po sin m ás elem entos. Sus investi-

gaciones se van precisando, se concretan en reglas, se elabora una gram ática delm im o corporal. Am bos m im os trabajan día y noche y descubren la im portancia dela estatuaria m óvil, del equilibrio, de la m archa, de la contracción del tiem po-espa-cio, de la prim acía del tronco...

Sin em bargo, am bos investigadores em prenderán cam inos distintos después de suslaboriosos descubrim ientos hechos en com ún, debido a una serie de diferencias:

a) B arrault se propone utilizar todos los descubrim ientos a los que han llegadoacerca del m ovim iento corporal y el gesto de esta form a:

1. M ostrarlos en el escenario ante los espectadores en diversos m ontajes.2. Acoplarlos de una m anera efectiva al teatro de texto.

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3. C rear unos espectáculos teatrales donde texto y m im o se arm onicen.

b) D ecroux prescinde radicalm ente del teatro de texto. D esea continuar susdescubrim ientos sobre el m ovim iento corporal, sobre el m im o dram ático, o de

otro m odo, el m im o trágico, aunque, por otra parte, tiene dificultades en elm om ento de la com unicación con el público.

Seguidam ente verem os m ás en detalle la trayectoria de estos dos franco-tiradoresdel m im o corporal.

1.2.9. E TIENNE D ECROUX

Etienne D ecroux, en los años treinta, sienta las bases de un nuevo arte: el m im ocorporal, form ulando unas reglas fundam entales, un léxico y una gram ática. Esevidente su dependencia de otras fuentes, la influencia de varias artes –la escultura,la estatuaria m óvil, el arte grecorrom ano y el cubism o- en la elaboración de su sínte-sis técnica, estética e ideológica. Veam os por partes el contenido de algunas de

sus investigaciones, que se pueden considerar com o reglas del m im o europeocontem poráneo.

1.2.9.1. R EGLAS FUNDAMENTALES DEL MIMO DE E TIENNE D ECROUX

1.2.9.1.1. LA ESTATUARIA MÓVIL

El proceso que sigue un escultor, tallando o m oldeando un bloque de m ateria hastallegar a concluir en una obra de arte, por ejem plo, una estatua, es sem ejante al delm im o con su cuerpo.

El gesto debe ser som etido a una labor de depuración para llegar a la expresiónartística. N uestro pensam iento em puja a nuestro gesto así com o la m ano del escul-tor em puja a la m ateria hasta conseguir la form a de la escultura. N uestro cuerpo,esculpido desde el interior, se extiende o se pliega.

El m im o contem poráneo es, a la vez, estatuario o escultor y estatua. Pero es,adem ás, m óvil, en razón de una ley natural inevitable: la pesadez, que obliga alcuerpo a buscar continuam ente su equilibrio.

El m im o va m odificando las form as en el espacio al desplazar cualquier parte delcuerpo o el cuerpo en su totalidad.

1.2.9.1.2. LA ABREVIATURA

Es la facultad por la que el gesto del m im o puede abreviar o condensar el tiem poy el espacio de una acción, de traducir esta acción en im agen m uscular. Esta

condensación (equivalente a la elipse cinem atográfica) es el principio base del m im ocontem poráneo.

1.2.9.1.3. E L CONTRAPESO

Es una com pensación m uscular que perm ite al cuerpo encontrar su equilibriocuando los m iem bros del cuerpo se desplazan. Ejecutado voluntariam ente, da algesto, que se sitúa en el cam po im aginario, un fuerte poder evocador. SegúnEtienne D ecroux, m overse o pararse representa un peligro continuo para nuestroequilibrio precario, esto provoca m iedo y es por lo que continuam ente intentam osrestaurarlo. C om pensación equilibrante. Esta técnica del contrapeso tiene la capa-cidad de dar la ilusión de la realidad.

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1.2.9.1.4. LA JERARQUÍA DE LOS ÓRGANOS

Etienne D ecroux pone en tela de juicio la jerarquía tradicional de los órganos corpo-rales com o instrum entos de expresión. D escubre la prim acía del tronco y le obliga

a participar con prioridad en este nuevo arte de representación por el m ovim ientocorporal.

El orden de im portancia será: el tronco (subdividido en pecho, cintura, espalda ypelvis), los brazos, las piernas, las m anos, la cabeza. Tam bién podrían incluirse enel tronco los brazos y las piernas, a condición de que no se m uevan independien-tes del tronco o m asa central del cuerpo.

¿Por qué coloca en últim o lugar las m anos y el rostro?. Para D ecroux, éstos soninstrum entos de la m entira y señales de la palabrería. ¿C óm o hacer un lenguajeaséptico con estos dos órganos tan cargados de microbios , de m entira cotidiana?,se pregunta.

N o obstante, se debe precisar que Etienne D ecroux no se declara contrario a todouso del rostro y de las m anos, sino al abuso y sobrevaloración de esas partes. Esteabuso se ha debido, en gran m edida, a la aparente facilidad para m overlas en laconversación cotidiana o en los signos del lenguaje de los sordom udos. Pero param over adecuadam ente, artísticam ente, m anos y rostro, se requieren unas técnicasapropiadas y lograrlo es m uy difícil.

N o hay duda de que esta nueva poética corpórea está fundada sobre una concep-ción constrictiva y lim itativa del uso del cuerpo, que excluye todo m ovim ientoespontáneo, supérfluo, im provisado o indisciplinado.

Etienne D ecroux elige conscientem ente el tronco com o el órgano principal a travésdel cual el actor debe expresarse, com unicar.

El tronco, debido a su volum en, peso y vulnerabilidad -aspectos m uy a tener encuenta en el m ovim iento- es un gran m edio de expresión artística: la fatiga, elesfuerzo, el peligro, el deseo, el sufrim iento, la angustia; es capaz de expresar, engeneral, todos los estados físicos y em ocionales.

Para llegar a esa auténtica expresividad es necesaria una larga y difícil labor dedepuración y de disciplina form al, utilizando técnicas concretas. H ay que liberar laexpresión estereotipada naturalista, superficial, para conseguir la capacidad deproducir signos no convencionales, reveladores de los conflictos profundos, de laesencia íntim a del alm a.

Esta expresión esencial del psiquism o debe ser despersonalizada y no tiene, por

otra parte, nada que ver con el im púdico exhibicionism o con que algunos autoresm uestran sus propias em ociones, sus íntim os sentim ientos ante el público.

Para elim inar el juego de la m ím ica del rostro y restringir al resto del cuerpo a expre-sar por sí solo, Etienne D ecroux recurre al em pleo de la m áscara neutra (ya utilizadapor C opeau), o de una tela de seda que cubre toda la cabeza y que perm ite ver yno ser visto el rostro.

1.2.9.1.5. I NDEPENDENCIA MUSCULAR Y ARTICULAR

Existe una tendencia natural en el hom bre a m over varias partes del cuerpo dem anera incontrolada, involuntaria, cuando se desea o se tiene que m over una parteconcreta solam ente.

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La independencia segm entaria, articular, conseguida por la gim nástica dram ática,perm ite no m over m ás que aquella parte del cuerpo que se desea o se tiene quem over voluntariam ente.

La im portancia sem ántica de la inm ovilidad es enorm e.Para inm ovilizar el cuerpo o alguna de sus partes, es preciso realizar un acto volun-tario y consciente de no mover . Y para destacar el gesto de un segm ento corpo-ral, debo inm ovilizar el resto.

D icho de otro m odo: si quiero que el espectador perciba o lea lo que habla m i brazoderecho, es necesario que las dem ás partes de m i cuerpo perm anezcan mudas .Por ello debo ser consciente en todo m om ento de qué m uevo y qué no debom over, qué segm entos habla y cuántos deben perm anecer callados.

Esta regla de econom ía del gesto expresivo sirve tam bién para evitar el m anierism o,el lirism o decorativo, recursos fáciles em pleados con frecuencia por los m im os.

Se ha dicho que lo menos es a veces más .

1.2.9.1.6. LA MECÁNICA DEL CUERPO O GEOMETRÍA MÓVIL

Etienne D ecroux concibe el cuerpo hum ano com o una m áquina, y el m im o, enconcreto, debe poder m overse com o una m áquina. Esta exactitud geom étrica delgesto le confiere arm onía, lim pieza, claridad, belleza al m ovim iento esencial.

En el fondo, no es m ás que descubrir las leyes exactas que regulan el m ovim ientocorporal en el espacio, con sus direcciones, ejes, dim ensiones, planos, recorridos,ángulos, diagonales. C on la im aginación podem os trazar líneas o calles en el espa-cio (vertical, horizontal, diagonal) por las que nuestro cuerpo o parte de él puede

desplazarse.M ecanizar el cuerpo significa luchar contra los m ovim ientos parásitos, incontrola-dos, costum bres m otoras adquiridas, tics, estereotipos.

D ebe quedar claro que Etienne D ecroux habla de poder im itar a una m áquina, estoes, que existe la posibilidad libre de hacerlo, y que es conveniente realizar este tipode entrenam iento, pero nunca debe entenderse com o una obligación.

Es evidente en este apartado la referencia de Etienne D ecroux con la analogía delhomo-machina del setecientos, que dio lugar a una concepción geom étrico-m eca-nicista del m ovim iento corpóreo, y que, a su vez, influyó poderosam ente en todaslas vanguardias, particularm ente en el teatro, donde el protagonista es el actor de

carne y hueso. R ecordem os, sin ir m ás lejos, a G . C raig con la supermarioneta , aM eyerhold con la biomecánica , a O . Schlem m er con su concepción mecánica delm ovim iento del actor en escena.

1.2.9.1.7. M OVIMIENTOS EN : “ TOC ”, “ FUNDIDO ”, “ RALENTÍ ”

El “toc”es un m ovim iento brusco, com o una sacudida, de golpe seco, rápido yfuerte.

El “fundido”es el m ovim iento hecho con velocidad uniform e, continuo. Si se detienees com o una suspensión, pero sin ningún tipo de acentuación. N o es brusco.Parece que no tiene principio ni fin. Es com o cera que se derrite y va deslizándose,fluyendo sin cesar, sin condensarse, sin golpes súbitos.

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El “ralentí”es un m ovim iento que se realiza con lentitud, m ás despacio de lo quesería en la realidad o en una actuación o com portam iento natural. Se deriva delralentí cinem atográfico. Por ello se le llam a com unm ente a esta form a de m ovi-m iento cámara lenta .

1.2.9.1.8. LA ACTITUD ES LA PUNTUACIÓN DEL MIMO

D ecroux prefiere la actitud al gesto y tam bién al m ovim iento, el cual concibe com ouna sucesión de actitudes (al m odo cinem atográfico: sucesión de fotogram as).

Siguiendo el principio ya expuesto de la econom ía expresiva, se llega -reduciendoo sintetizando al m áxim o un m ovim iento- a la actitud. Es preferible la grandeza alnúmero , aunque para ello se tenga que depurar, agrandar la postura corporal, laactitud expresiva. D e ahí la predilección por la figura plástica, estatuaria, m onu-m ental.

1.2.9.2. C ARACTERÍSTICAS DEL M IMO DE E TIENNE D ECROUX

1.2.9.2.1. E L MIMO ABSTRACTO

D ecroux contrapone al naturalism o trivial de la pantom im a ochocentista unaconcepción del m im o antinaturalista, síntesis de lo real.

El m im o no debe m ostrar o im itar la form a estereotipada, la realidad. Es necesarioque la idea de la cosa real sea dada m ediante otra cosa que aluda a la prim era,trasponiéndola de m odo sim bólico.

C abría hablar de dos planos o dos posibilidades en el m im o abstracto de D ecroux:

a) El plano de la expresión, que consiste en dar una form a corporal abstracta,artificial, no figurativa a lo que se desea expresar, que puede ser de contenido

abstracto o concreto.b) El plano del contenido expresado, que consiste, por el contrario, en una repre-

sentación o reproducción, m ediante una form a concreta realizada con elcuerpo, de una cosa o sujeto abstractos.

Según Etienne D ecroux, el m im o abstracto significa elaborar una representaciónsim bólico-alusiva de un sujeto o contenido, por m edio de un artificio (acción norealística), de la presencia carnal del actor en la escena.

Lo real sobre la escena siem pre es ilógico, porque la cosa que se representa nopuede ser la m ism a que es representada, o lo que es lo m ism o, la que es re-presen-tada no puede estar presente en realidad sobre el escenario.

N o obstante, aunque el significado gestual sea transparente u opaco, aunque elproducto expresado transcurra de m anera artificiosa, antinatural o no figurativa, laverdad es que la form a del cuerpo hum ano es -en gran m edida- inm odificable y estácondenado a asem ejarse a un cuerpo hum ano. Para evitar que el cuerpo se reduzcaa im itar al cuerpo, será necesario que el cuerpo sufra una desfiguración o transfor-m ación, en toda su capacidad. Esto quiere decir que hay que utilizarlo según diver-sas m odalidades de las que se usa en la vida real, con el fin de producir form asexpresivas artificiosas e inéditas, abstractas. D e ahí el cam bio de la jerarquía de losórganos de expresión (prim acía del tronco com o m edio expresivo fundam ental), laartificialidad de una form a de expresión no realística, técnicam ente disciplinada, queel m im o debe poseer para acceder a una representación abstracta.

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Se puede hablar de m im o abstrato en cuanto se refiere al plano de contenido, altem a que deberá ser representado por acciones reales. Así se deben expresar laspasiones, los sentim ientos, que son los que m ueven la vida m ental y aním ica delser hum ano. D e todos m odos, el contenido, bien sea abstracto en unos casos y

concreto en otros, se debe expresar -no reproducir- de m odo no convencional yantinarrativo, cuidando la m anera, el cóm o, la form a característica de la cosa, pres-cindiendo de la historia, la cosa, el hecho en sí.

A la hora de expresar, el m im o corpóreo preferirá la vida m ental -m ás abstracta- ala vida concreta, y la m anera, la form a, a la historia en sí m ism a.

En resum en, así com o la vieja pantom im a del ochocientos tendía a reproducir lasem ociones y pasiones de m anera naturalística, por m edio de gestos supercodifica-dos que tenían su correspondencia en la vida cotidiana y que suponían una traduc-ción de la palabra al gesto, el m im o corpóreo de Etienne D ecroux no reproduce lossentim ientos, sino que los expresa poniendo esm erada atención en el cóm o, la

m anera, la form a.1.2.9.2.2. LA MANERA DE HACER

El m im o debe acercarse a un terreno en el que no pueda ser superado por otrasform as de expresión artística. Ese terreno es el m odo propio y exclusivo de hacer,el estilo típico, la característica form al y sustancial, lo específico del m im o. A travésde la manera de hacer, el m im o revela la esencia íntim a, la verdad profunda, lossentim ientos y estados de ánim o que m otivan su acción.

Lo que im porta al m im o es representar los sentim ientos ocultos que el hom breexperim enta cuando se enfrenta a un problem a: el m iedo, la arrogancia, la agresi-vidad, la indecisión

1.2.9.2.3. E L MIMO TRÁGICO

Para Etienne D ecroux el m im o m oderno debe ser un arte trágico, que, com o todaslas grandes artes, tiene la desgracia com o tem a fundam ental.

Lo trágico en el m im o viene dado no sólo por el tem a o contenido tratado (repre-sentar el sufrim iento) sino tam bién -y puede que éste sea el m ayor m otivo- por elsufrim iento que conlleva m over el cuerpo.

El m im o al poner en m ovim iento la m asa corpórea se enfrenta a varias dificultades,cuya superación es con base al esfuerzo, dolor, sufrim iento. Así ocurre cuandointentam os m over la zona central del cuerpo, el tronco, que supone m ás dificultad,y sin em bargo es la que considera Etienne D ecroux preferentem ente, y por otra

parte la angustia experim entada al intentar m over, desplazar el cuerpo en continui-dad, reduciendo la base de sustentación o puntos de apoyo y no perder el equili-brio. Esa lucha contra la inm ovilidad natural del tronco y contra la fuerza degravedad es la que, sobre todo, produce en el m im o un estado de tensión, de sufri-m iento dram ático, trágico.

A Etienne D ecroux se le considera el padre del m im o contem poráneo. Son innega-bles sus trabajos, sus aportaciones, sus enunciados teóricos, sus investigacionesy descubrim ientos. El m im o de D ecroux es de gesto esencial, riguroso, depurado,tiende a la trasposición plástica de form a elíptica, intelectual, expresando senti-m ientos, em ociones profundas de m anera despersonalizada, huyendo del exhibi-cionism o fácil, de la identificación exterior, superficial con los objetos, prescindiendo

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de lo anecdótico, para ir hacia una estética form al, sustancial, de la abstracción ydel sim bolism o.

Etienne D ecroux, a lo largo de su carrera, ha tenido grandes adm iradores, com o

C raig, grandes y fam osos alum nos com o B arrault, M arceau, Lecoq, etc., y tam biéngrandes detractores com o, en general, el público, con el que nunca llegó a conectar.

Es innegable su capacidad y constancia com o investigador, com o teórico, com olíder y director de una escuela, pero fracasó com o intérprete. Sus intenciones yenunciados, su rigor estilístico, su intensidad expresiva era poco m enos que incom -prensible para el público de los años treinta y cuarenta.

Su esfuerzo resultaba penoso, estéril. N o convencía, no lograba com unicar plena-m ente, no era entendido, por lo que, poco a poco se fue retrayendo en las dem os-traciones públicas y dirigiendo su esfuerzo hacia la experim entación y el análisisteórico, por lo dem ás poco sistem ático, concretados en unos escritos titulados:Paroles sur le mime .

Se le ha reprochado el haberse negado a añadir a los gestos, para ligarlos, un tem aform al que equivaldría a un argum ento, com o tam bién el haberse negado a incluirla palabra, que es el m edio m ás explícito para transm itir una idea, en su pantom im a.

Pero él ha sido un gran visionario, un revolucionario, un m ístico creador del artecorpóreo del m im o contem poráneo. Su influencia en el arte del actor, y en particu-lar en el arte del m im o, es incuestionable. H a tenido alum nos en todo el m undo,aunque la m ayoría de las veces se han desviado de la ruta trazada por el m aestroy han seguido por derroteros m enos áridos pero m ás am plios, donde no hay lugara tanta restricción, donde el m im o se puede favorecer de otros m edios expresivos,donde hay m ás lugar para la im aginación, donde cuenta m ás el contenido que la

form a, y es m ás com prensible para el público.1.2.10. J EAN -LOUIS B ARRAULT

C om o ya sabem os, B arrault fue prim ero alum no y después colaborador deD ecroux, tanto en la labor de investigación y experim entación, com o en la de crea-ción e interpretación de pantom im as.

Sin em bargo, en un m om ento, B arrault evoluciona en su estilo y em prende un itine-rario que acabará alejándose definitivam ente del m im o corporal de D ecroux.

1.2 .10.1 . D IFERENCIAS DE B ARRAULT CON RESPECTO A D ECROUX

B arrault analiza y estudia el problem a del gesto y considera que el m im o se encuen-

tra en un callejón sin salida. Para él hay tres form as de m im o con las cuales no estáde acuerdo en principio:a) El m im o objetivo, que es m ediocre, ilusionístico, en donde el espectador debe

adivinar qué significan las acciones del m im o.b) El m im o que con sus m uecas hace un falso teatro m udo.c) El m im o corpóreo, la estatuaria m óvil de D ecroux, que presenta un grave

inconveniente: la incom prensibilidad.

Así pues, las diferencias quedarían m arcadas por los siguientes térm inos:

1) La incom prensibilidad del m im o corpóreo, de la estatuaria m óvil, debido a suscaracterísticas com o: el m anierism o (la form a), la alegoría, el sim bolism o, laabstracción.

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2) La identificación. Para B arrault es un m étodo de creación y de interpretación.La identificación es hom bre-elem ento. Es decir, que hay una adhesión delhom bre, de todo su cuerpo, de toda su sensibilidad con el elem ento o con elobjeto de identificación.

3) El deseo de reconciliar el m im o con la palabra. El m im o no debe ser conside-rado com o un objeto o un fin en sí m ism o, sino com o un m edio de expresiónteatral que puede convivir con otros lenguajes com o: la palabra, la m úsica...Esa separación entre gesto y palabra (algo radicalm ente específico en el m im ocorpóreo de D ecroux) es, para Barrault, artificiosa y antinatural.

C onvencido del fundam ento de la afinidad de los dos m edios expresivos prim arios delhom bre: gesto y palabra, de su arm oniosa integración y enriquecim iento recíproco,abandona el m im o puro (propuesta exclusiva del gesto com o expresión física, plás-tica, corpórea) para dedicar sus esfuerzos creativos al proyecto delteatro total .

1.2.10.2. E L TEATRO TOTAL

Para B arrault el m im o, en su m ás am plio sentido, reclam a la integración de otroslenguajes para alcanzar su gran objetivo: ser una expresión artística total.

Su argum ento se basa en que el hom bre, en sus orígenes, se expresaba de unam anera total, es decir, por m edio de una única expresión que englobaba la palabra,el canto, la danza. C on el tiem po se han ido separando por diversas razones, perose debe tender a la síntesis, a restablecer la form a original, esencial y natural de laexpresión total, m usical, del ser hum ano.

1.2.11. M ARCEL M ARCEAU

Fue actor con D ullin y alum no de D ecroux en 1946.

En el tiem po que perm aneció con D ullin, M arceau adquirió el sentido de la im pro-visación que le desarrolló el potencial creador, facultándole com o autor cualificado.D ecroux le aportó la precisión y el rigor del m im o corporal. El m im o abstracto leorientó hacia los m im odram as donde el gesto era un sím bolo. En fin, la gram ática,la arquitectura recreada por D ecroux le influyó poderosam ente, pero M arceauquería ir m ás lejos.

En su trabajo, los principios de la base técnica del m im o corpóreo propuestos porD ecroux continúan vigentes, pero con algunas m odificaciones.

C on M arceau el m im o se acerca al público. R ecobra algunos ingredientes de laantigua pantom im a ochocentista, arlequinada: gags, tics, m uecas, adivinaviones.

Esta pantom im a popular tiene una historia para contar, un protagonista-héroe, unaim itación realística e ilusionística de los objetos. Personajes y acciones, em ocionesy sentim ientos invaden la escena.

En el trabajo de M arceau se entrevén unas características estético-linguísticas quevem os a continuación:

1.2.11.1. LA IDENTIFICACIÓN

Es el m ecanism o básico que im pregna todo el trabajo de M arceau. G racias a laidentificación del m im o con los objetos que le rodean, provoca en él unos caracte-res y unas pasiones, los cuales intenta expresar m ediante el m ovim iento. Esto es loque M arceau llam a m im o subjetivo.

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1.2.11.2. E L GESTO

N o debe ser com o defendía su m aestro D ecroux: geom étrico, frío, lineal, m ecánico,sino que debe ser sostenido líricam ente y tener una potencia dram ática; debe estar

envuelto dentro de un halo poético que le confiera una verdadera dim ensión y reso-nancia. Es preciso que el gesto em ita una vibración sensible para que exista unintercam bio m agnético entre actor y público.

El gesto, en sum a, está cargado de lirism o y tiende a un énfasis barroco.

El gesto puede expresar m ejor que la palabra las em ociones, la interioridad indivi-dual, en aquellos m om entos dram áticos extrem os de acciones com o: la vida, lam uerte, el am or, el sueño, la m etam orfosis.

1.2.11.3. LA MÍMICA DEL ROSTRO Y LA GESTICULACIÓN MANUAL

El rostro llega a ser con M arcel M arceau el m edio de expresión m ás im portante, elcentro que dirige y atrae la atención del espectador. Todos los sentidos se encuen-tran en esa pequeña atalaya. Para ser m ás visible, para destacar con m ás nitidezsu expresividad, usa el tradicional m aquillaje blanco -m im o blanco- a m odo dem áscara. C on su fina y sutil capacidad de m ovim iento m uscular, la expresión faciales capaz de lograr una profunda em patía e identificación entre el m im o y su público.

Paralelam ente, el uso de las m anos es decisivo com o instrum ento principal en suintención de lograr -m ediante la m anipulación- el efecto ilusionístico, crear la ilusiónde la existencia de objetos en el escenario, con sus dim ensiones, form as, peso. Elm im o, de esta m anera, hace visible lo invisible, agudiza la im aginación del espec-tador hasta lím ites insospechados.

1.2.11.4. E L CONTRAPESO

C om o continuidad de lo anterior, para crear la ilusión de los objetos realm ente,M arceau utiliza la técnica del contrapeso. Se trata de realizar el grado de esfuerzonecesario que supondría la acción real de tirar, em pujar, etc. un objeto concreto,con su volum en, su peso, recreando, al m ism o tiem po, el equilibrio corporal.

1.2.11.5. LOS PUNTOS FIJOS

C onsiste en la inm ovilización en el espacio de alguna parte del cuerpo m ientras otrau otras se desplazan. Por ejem plo, las m anos se quedan com o pegadas, inm óvilesen un plano frontal, com o puede ser una pared im aginaria, m ientras las piernas y eltronco se desplazan a un lado u otro.

1.2.11.6. LA ELIPSIS A m odo de m ontaje cinem atográfico, crea la relatividad espacio-tem poral en lapantom im a. C rear m uchos espacios en un pequeño espacio, crear m uchos tiem -pos en un pequeño tiem po. Es una cuestión de reducción, de selección, de abre-viar.

Señalam os algunas otras características del m im o de M arceau

a) Selección de aquellos gestos m ás eficaces o m ás representativos de las accio-nes hum anas.

b) C am bio de personajes con un sim ple giro del cuerpo o por m edio de gestosligados a los personajes u objetos relacionados con ellos.

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c) Los cam bios de sentim ientos en “fundido”.

d) El equilibrio, la capacidad de m antenerse inm óvil, el sentido del ritm o m uydesarrollado.

e) Las m archas sin desplazam iento, la descom posición de los m ecanism os de laacción, las rupturas de ritm os, aceleraciones o desaceleraciones, los “ralentíes”.

El vocabulario procede del tríptico expresivo siguiente:

1. El gesto da una im agen objetiva.

2. El rostro (la m irada) envía la im agen al público dándole un contenido em otivo.

3. El cuerpo reacciona con el contrapeso, es decir, con una com pensaciónm uscular en el sentido opuesto al esfuerzo o al desplazam iento del cuerpo, yque, en general, sirve para reestablecer el equilibrio.

En cuanto a la tem ática de sus m im odram as, M arceau se sum erge en los clásicos

de la pantom im a, en la tradición de los m im os de todos los tiem pos. Se funda-m enta en lo concreto, en la acción, es decir, en la pantom im a com o narración deuna historia. Tiene tendencia a lo burlesco, a la observación de la vida cotidiana.

C uando M arceau com ienza su carrera com o solista en los escenarios, va adqui-riendo una perfección técnica, una sim plificación del estilo. El barroquism o gestualse va atenuando a favor de líneas m ás sim ples. A la vez, va reduciendo sus perso-najes tipos, buscando la identificación con unos héroes y la conexión de esospersonajes con la tradición. Así llega a la creación de B IP.

Su espectáculo quedó reducido a dos partes:

1. Las pantom im as de estilo. C onsisten en unos ejercicios y dem ostraciones

técnicas, m ediante las cuales se propone iniciar al público en el arte del m im o.Se trata de dar una lección, cosa por cosa, del estudio del m ovim iento. En suprim era etapa, sus pantom im as de estilo consistían sobre todo en la identifi-cación con los elem entos: aire, agua, fuego. En la época m ás reciente hantendido m ás a lo alegórico y a lo sim bólico, reduciendo notablem ente elrealism o descriptivo.

2.Las pantom im as de B IP. Son escenas, anécdotas, aventuras de la vida coti-diana en un tono poético-burlesco, que tienen por protagonista-héroe al arque-tipo creado por M arceau, B ip.

M arceau ha convertido el m im o en un arte internacional, despertando, con susactuaciones, un interés y adm iración por esta form a de expresión, lo que ha origi-

nado un gran núm ero de estudiantes y profesionales.1.2.12. J ACQUES LECOQ

Funda una escuela en París en 1956 con el fin de estudiar el m ovim iento del cuerpohum ano.

Según Lecoq, el m im o no debe ser una form a artística autónom a, separada deotras, sino que debe perm anecer com o un canal que alim ente al teatro y a la danza.El m im o, no entendido com o un género artístico específico, puede y debe valersede otros m edios distintos -no sólo del cuerpo hum ano-, de otros lenguajes escéni-cos (m úsica, luz, palabras...), de otras técnicas (acrobacia, danza, m áscaras...), deotras form as teatrales (C om edia dell’Arte, pantom im a blanca...).

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D estacam os tres aspectos im portantes de su escuela:

a) La investigación del m ovim iento corpóreo.

b) La referencia a las form as teatrales m ás im portantes del pasado.

c) La técnica de la m áscara.

Acerca del prim er aspecto, el trabajo se desarrolla con base en tres principiosestructurados sucesivam ente:

1. La observación. Se debe partir de la observación de la vida cotidiana. Elalum no hace un gesto sim ple, al cual hay que asociar o conferir un sentido; seva m odificando el gesto y, al m ism o tiem po, el sentido cam biará. El ejerciciodesarrolla la im aginación, la observación, libera de los estereotipos.

2. Análisis. D escom poner cada m ovim iento en sus partes, reducirlo a lo esencial,despojándolo de lo superfluo. Se debe tender al gesto económ ico, sim ple,directo.

Para ello hay que partir de un estado de no saber; de disponibilidad, de estaral descubierto, libre de preconceptos, prejuicios, neutro, para responderespontáneam ente a los estím ulos sensoriales de la realidad.

En esta labor de análisis gestual se utiliza la m áscara neutra (que no expresaninguna em oción) para el descubrim iento de la realidad y la identificación conlos elem entos.

3. La improvisación. Sirve para conseguir un gesto personal, creativo, sin caeren lo anecdótico o el estereotipo. Por m edio de la concentración, el alum no hade conocerse a sí m ism o, su vida interior.

Lecoq utiliza dos grandes form as teatrales: la C om m edia dell’Arte y la Tragedia

G riega, com o referencias o m odelos de estructura dram ática, pero no paraim itar los arquetipos de com portam iento o caracteres, sino para que el actor,según su propia personalidad y las circunstancias propuestas, se sirva de ellospara estim ular su originalidad, su espontaneidad, su im aginación creativa, y, enconsecuencia, pueda alcanzar una interpretación dram ática personal y expre-sivam ente rica.

En este m om ento se utilizará, a la vez que otros lenguajes artísticos (danza,palabra, m im o puro: estilización, pantom im a blanca, su lenguaje y sintaxis), lam áscara expresiva, que m uestra un rostro fijo, un carácter.

El actor debe dar cuerpo y prolongar el contenido de la m áscara expresiva,apropiarse totalm ente del carácter, em ociones, deseos del personaje que inter-

preta.Tam bién se ejercita con la contra-máscara , que consiste en interpretar de m aneraopuesta a lo que m uestra la m áscara. Por ejem plo, actuar de m odo cóm ico conuna m áscara de un personaje trágico.

O tras form as de m áscara son: las larvarias , grotescas, rudim entarias, utilizandodiversos m ateriales y de diferentes tam años, desprovistas de caracterizaciónhum ana, se alejan de la realidad y se aproxim an a lo fantástico. Estas perm iten alactor crear, inventar situaciones, personajes irreales.

Finalm ente utiliza la pequeña m áscara del clow n, la nariz roja , com o m edio deinvestigación en lo irrisorio o burlesco que los hom bres tenem os dentro y que la

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sociedad nos prohibe expresar, nos da vergüenza y nos reprim im os. Se trata devencer esas dificultades y dar libre curso, exteriorizar ese clow n que está oculto odisim ulado.

1.3. ACLARACIÓN DE TÉRMINOS

H oy día existen diversas opiniones sobre el contenido de estos dos vocablos:mimo y pantomima .

Para unos, m im o es el arte de expresarse con el cuerpo, pero utilizando unagestualidad nueva, no habitual, no condicionada por algo externo. D igam os que elgesto no tiene una correspondencia con otros lenguajes, no hace referencia a algoque ya está definido en la vida corriente, no traduce tal por cual , sino que surge delinterior del artista que lo ejecuta. Puede servirse, no obstante, de otros m edios deexpresión para com unicar. La pantom im a consistiría en interpretar una historia, unasituación concreta, con base en gestos ya conocidos, habituales, que podrían cata-logarse en una especie de vocabulario gestual.

O tra opinión: el m im o es poesía del m ovim iento, no im ita la realidad, aunque nacede ella. Es la esencia, la síntesis de un sentim iento, de una em oción, de una situa-ción. Se define com o un lenguaje universal.

Para otros no existe actualm ente diferencia alguna entre los dos térm inos, por elloreúnen generalm ente todos los aspectos que abarca en una sola palabra: m im o.

En m uchos casos, am bos térm inos se usan indistintam ente para definir una form ade actuación o espectáculo hecho ante un público y basado en el gesto. M im osería el género y pantom im a la representación clásica realizada por el m im o-actor,que utiliza el cuerpo com o único m edio de expresión, siguiendo unas reglas bási-cas ya establecidas.

C om o hem os visto anteriorm ente, m im o y pantom im a se han em pleado corriente-m ente para referirse a form as de espectáculo diferentes entre sí. D esde la épocaclásica, la pantom im a, entendida com o expresión m ím ico-gestual, ha estadopresente en una serie de espectáculos en la calle, en las ferias populares, peronunca com o género independiente, sino conviviendo al lado de la danza, la m úsica,la acrobacia, el canto... C uando m ás se alejó de los otros m edios, aunque no deltodo, y se confirm ó com o pantom im a arlequinada, fue en el siglo XIX con D ebureau.Posteriorm ente se alojó en el circo, en el m usic-hall, en el vodevil. Se puede decirque hasta m ediados de nuestro siglo, la pantom im a no se ha constituído com o unarte autónom o, com o gesto puro, sin ningún otro elem ento expresivo al lado, y conunas claras diferencias de la pantom im a tradicional del siglo pasado: el gesto no es

vulgar, se intelectualiza, busca la abstracción, la belleza, la com unicación del m undointerno, sobre todo. Aunque posteriorm ente haya em pleado otros m edios auxiliaresantes dichos, hay una diferencia, y es que, gracias sobre todo a Etienne D ecroux -com o hem os podido com probar- la pantom im a goza de una base teórico-técnica,de unas reglas específicas que la caracterizan com o arte del gesto.

Sin extendernos m ás en disquisiciones teóricas sobre diferencias o sim ilitudes delos térm inos que nos ocupan, podem os concluir diciendo que: generalmente, se entiende por mimo o pantomima una representación en la que el actor interpreta,en un espacio escénico, un mensaje compuesto de personajes con sus conflictos,de emociones, vivencias..., ante unos espectadores, utilizando su cuerpo, regido por unas normas, como único med io de comunicación.

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tos, únicos. Porque el m im o se da cuenta de que no existe solo, aislado, sino quem antiene una relación con elotro , con la naturaleza y sus fenóm enos, con los obje-tos que le rodean, con el cosm os... por m edio de unos receptores sensoriales,radares ultrasensibles, interm ediarios entre él y todo lo dem ás, causa y origen de

su conocim iento, de su experiencia y sus vivencias que acontecen en un tiem podeterm inado de su historia y tienen una duración y una frecuencia relativas.

Y, finalm ente, el m im o es consciente de que tam bién por m edio de la respiración serelaciona constantem ente con el exterior: de la atm ósfera recibe el aporte deoxígeno necesario para sus células vitales y devuelve al exterior el aire viciado. Eseconstante y rítm ico intercam bio respiratorio parece un sím bolo de la creación artís-tica del m im o: aliento, inspiración, elaboración, transform ación interna y proyecciónal exterior.

1.3.2. LA ACCIÓN

¿Q ué es lo que hace el m im o? ¿D e qué m anera lo hace? ¿C óm o, cuándo y dónde

lo hace?

Sin entrar en disquisiciones sobre el origen, interpretación o adaptación de la pala-bra mímesis , podem os generalizar que lo que hace el m im o es m im ar, im itar,siguiendo la tendencia arraigada en el fondo biológico del ser hum ano. En eltérm ino entran: m ím ica, im itación, identificación, pantom im a, m im odram a, m im ocorporal, etc.

Pero esta im itación no es de lo periférico, sino de lo profundo del ser, evitando lautilización de un vocabulario de signos equivalentes a las palabras que pronuncia-m os o a los gestos socio-culturales convencionales, anecdóticos, cotidianos.

La acción ha de sufrir un proceso de síntesis, de purificación, de alquim ia, paradespojarla de lo supérfluo, para extraer de ella su esencialidad y, una vez hechaesta difícil y costosa operación, se convertirá en un signo inteligible que será orga-nizado sintácticam ente al servicio de la expresión de un m ensaje. Esa acciónparcial, gracias a la habilidad del m im o, se integra en la acción m ím ica total de unapantom im a o m im odram a.

Por lo tanto, no todas las acciones del hom bre son m im o. La acción, en m im o,tiene unas características específicas, unas reglas. D ebe ser: intencional, enfati-zada, ralentizada, am pliada, rítm ica, ordenada conform e a una serie de norm as deconstrucción, m otivada, aislada, controlada, creíble...

El m im o ilusorio tiene sus trucos, unos m ecanism os, unas técnicas de precisión

para cada form a de m ovim iento, para las acciones con los objetos del m undo exte-rior, para la identificación con la naturaleza, para la construcción de los caracteres...En definitiva, un nuevo lenguaje que se debe aprender y dom inar para expresarsecon soltura y fluidez.

El m im o, por observación externa e interna, sabe cóm o se producen y se proyec-tan las em ociones, pero tendrá que aprender a reconstruir ese proceso, por evoca-ción, en una situación ficticia, concretizándolo en las acciones físicas de unprotagonista, situando éstas en unos parám etros espacio-tem porales, dándoles laform a física m ás apropiada, a sem ejanza de un escultor, pero con claras diferen-cias: el escultor talla con cincel y m artillo una pieza de m árm ol, una m ateria inerte,hasta conseguir la form a expresiva deseada, una actitud inm óvil, silenciosa y

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perm anente en el tiem po, m ientras que el m im o se talla, se esculpe a sí m ism o,m ateria viva, sensible, dinám ica, consiguiendo actitudes, gestos, accionescam biantes, expresivas, com unicativas...

1.3.3. E L ESPECTADOR

El espectador es el punto de m ira del m im o, el que hace que éste no olvide lafunción prim ordial de su arte: la com unicación.

El m im o tendrá presente que todo el esfuerzo de su entrenam iento, de la creacióny preparación de una pantom im a, en una palabra, de todo su arte , tiene una finali-dad: la interpretación ante unos espectadores, la com unicación con ellos. H a de serconsciente en su actuación de que él da y ellos reciben, de que es una situaciónextraordinaria en la que deberá poner todos los m edios a su alcance para llegar,para atraer toda la atención y el interés de los que observan, para que esténpendiententes en todo m om ento de lo que hace y de cóm o lo hace, para lograr unasintonía, una buena conexión de entendim iento, de goce estético...

M im o y espectador deben estar previam ente de acuerdo en adm itir unas reglas deactuación, unas convenciones, unos códigos, en aceptar un lenguaje corporalcom ún con su propia gram ática.

C ONCLUSIÓN

D espues de todas esta consideraciones, se evidencia la necesidad de afrontar unestudio y dedicación serios por parte de aquellas personas que deseen practicaresta form a de expresión artística. Se exige, pues, un proceso de aprendizaje form aly sistem ático. C reem os que es el único procedim iento válido para adquirir los cono-cim ientos y habilidades que se precisan para ejercer este arte.

El m im o tendrá que cuidar diversos aspectos, dedicarse a sí m ism o en toda sucom plejidad, com o ser que piensa, siente, observa hacia dentro y hacia fuera,padece, vivencia, im ita..., com o ser que proyecta, expresa, com unica corporal-m ente. D eberá descubrir su potencial creativo y desarrollarlo, descubrir y entrenarsu cuerpo con sensibilidad, conocer y perfeccionar continuam ente las técnicasespecíficas del lenguaje m ím ico.

C om prenderá la necesidad de reflexionar sobre la existencia hum ana, sus pregun-tas cruciales, sus problem as, sus relaciones m útuas y con el entorno, sobre la natu-raleza, sobre todo aquello que pueda preocupar, llam ar la atención de lasociedad..., y con buena m aestría y oficio, saber com poner una obra bella, perfectaen su género, que pueda cautivar y em ocionar, educar y m over a la reflexión y al

perfeccionam iento hum ano cultural y social de sus conciudadanos.

El m im o, a fin de cuentas, es recreación de la realidad, la palpable y la inm aterial.Pero no nos engañem os, esas realidades continúan siendo las m ism as, el m im o nolas cam bia, lo que hace es m ostrar su m odo particular de verlas, logrando que elpúblico tam bién las vea así y las acepte. Por eso se dice que el m im o crea la ilusión de la realidad .

Esa realidad, objeto y m ateria prim a del m im o, es inm ensa, incluye el m undo exte-rior con todo lo que contiene de vida, de personas, anim ales, cosas..., y el m undointerior con toda su com plejidad de pensam ientos, deseos, sueños, em ociones,im aginaciones...

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Y todo lo im aginado -la realidad recreada- se soporta en unas bases físicas: elpropio cuerpo del m im o, el espacio donde ocurre la acción y el tiem po en quetranscurre.

La im aginación del m im o debe tocar, conectar con la im aginación del espectador yponerla a trabajar. Sin esta corriente continua de im aginaciones funcionando sim ul-táneam ente ya sabem os que no hay posibilidad de com unicación.

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El conocimiento del cuerpo2


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2.1. E L MOVIMIENTO HUMANO

El m ovim iento que nos interesa abordar es el m ovim iento cargado de significado, elgesto que se ejecuta con una intención m anifestativa o com unicacional.

Partim os del conocim iento apriorístico de algunos elem entos íntim ante relacionadosentre sí y difíciles de seccionar en la práctica.

D e ellos, unos pertenecen propiam ente al ser hum ano en sus estratos:

a)íntimo o psicológico, com o son la vida afectiva, m ental, em ocional...

b)neuro-fisiológico, com o: la sensibilidad interoceptiva, propioceptiva, el procesorespiratorio, m úsculo-m otor, la sensibilidad exteroceptiva originada en los senti-dos...

O tros son:

a)el mundo que rodea al ser humano (cósm ico, vegetal, anim al...)

b)los otros

c)los objetos

Entre el ser hum ano, en sus estratos psico-neuro-fisiológicos, y el entorno, se esta-blecen unas continuas relaciones en un m arco espacio-tem poral determ inado.

Todo ello hace posible las acciones y reacciones, el com portam iento de la personafrente al m undo, teniendo presente que es el cuerpo con su capacidad m otriz, endefinitiva, el interm ediario.

D ado que esa función m ediadora del ser hum ano tiene un carácter de reaccióngestual (expresiva o significativa), será preciso descom poner y analizar los principa-les elem entos, antes señalados, que integran la actividad psicom otora, ver susim plicaciones y reciprocidad.

Tratarem os de conseguir sim ultáneam ente:

a) U n conocim iento de nosotros m ism os, observando, com prendiendo la organiza-ción y estructura corporal, las posibilidades m otrices, el m undo sensorial,em ocional, las coordenadas espacio-tem porales en que nos m ovem os.

b) U n adiestram iento técnico, un control y dom inio del cuerpo m ediante m ovim ien-tos disciplinados y lógicam ente estructurados.

2.2. LA TOMA DE CONCIENCIA DEL CUERPO

En esta fase se trata de investigar lo corporal en su form a y estructura, en sus áreas.Es un ejercicio de atención y concentración sobre sí m ism o, de observación y análi-

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sis del m ovim iento en su com portam iento habitual y en su relación expresiva o nocon el entorno.

Es así com o, a través de la sensopercepción del cuerpo y de la consideración de

los diversos com ponentes psico-físicos confluyentes, podem os adquirir la im agende nosotros m ism os.

La im agen del cuerpo significa una percepción viva de los continuos cam bios quese producen sin cesar en nuestro organism o y se va construyendo progresivam entedesde la infancia.

La conciencia del cuerpo y de su m ovilización está ligada a un trabajo psicom otrizen dos aspectos:

a) El del conocim iento de las diferentes partes del cuerpo y su función.

b) El del control y dom inio del m ism o, que perm itirá llegar a la independencia delos m ovim ientos y a su disponibilidad con vistas a la acción expresiva.

2.3. E L CUERPO ARTICULADO , SEGMENTADO , GLOBAL

Objetivos : tom ar conciencia de que el cuerpo no es un bloque rígido, sino que secom pone de m ódulos articulados. C om prender las posibilidades m otrices de cadaparte y de la totalidad.

2.3.1. M OVIMIENTO ARTICULAR

Es la m ovilización consciente de cada una de las articulaciones en sus diversasposibilidades (inclinación, rotación, traslación).

A partir de la posición de pie, iniciam os la m ovilidad por articulaciones aisladas,desde los dedos de las m anos a los de los pies, pasando por la m uñeca, codo,

hom bro, colum na, cuello, cintura, rodilla, tobillo.2.3.2. M OVIMIENTO SEGMENTADO

U n segm ento es una parte del cuerpo que puede incluir una o m ás articulaciones(brazo, cabeza, m ano...), y que puede ser expresiva.

Ejercitarse en la m ovilidad consciente de cada uno de los segm entos corporales,teniendo en cuenta que, al m over uno, hay que concentrarse tam bién en la inm o-vilidad del resto de los segm entos.

2.3.3. M OVIMIENTO GLOBAL

C onsiste en la m ovilidad de todo el cuerpo. A m edida que aum entan las partes

corporales en acción, es m ás difícil tenerlas presentes a todas en la conciencia ycontrolar el m ovim iento.

C om enzar por m over una articulación e ir añadiendo el resto gradualm ente hastaque estén todas activas. Finalm ente, se van elim inando hasta volver a la inm ovili-dad total.

Podem os tom ar la im agen de una m arioneta para estos m ovim ientos.

2.4. LATERALIDAD

Advertim os que nuestro cuerpo está cortado por un eje vertical que lo divide en dospartes iguales y, debido a ello, som os bilaterales, tenem os y podem os m over losdos lados, izquierdo y derecho, de m últiples form as:

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a) En sim etría o asim etría, sim ultánea o alternada, sin cruzar o cruzada.

b) En paralelism o.

c) Los brazos independientem ente de las piernas.

d) Los brazos com binados con las piernas: coordinación o disociación.

2.5. Á REA DE BASE

C om probam os que el ser hum ano, dada su condición de homo erectus , está encontacto con la tierra por m edio de los pies. El lugar o espacio que ocupan los piesen el suelo lo llam am os po lígono de sustentac ión , y es fundam ental para el equili-brio, tanto en posición estática com o dinám ica.

El área de base es com prendida globalm ente por las piernas o m iem bros inferiores.Ellas son las responsables de sustentar la estructura y el peso del cuerpo. G raciasa sus articulaciones, podem os sentarnos, cruzar las piernas, agacharnos, arrodi-llarnos, acostarnos, trasladarnos de un lugar a otro en el espacio de varias form as:andando, corriendo, saltando, patinando, bailando, escalando... En cierto sentidoes una proyección del tronco.

Aunque no sea la zona m ás im portante para la expresión del m im o, no debe, sinem bargo, olvidarse. Pensem os que colabora en la construcción de un personaje,de un carácter, que las form as de andar, de colocar los pies y las piernas, ayudana la com prensión del estado de ánim o o em ocional del individuo: andar cansado,con tim idez, con sigilo, con sensualidad, con afectación, con aplom o, nos indicanla edad, el estado de salud, la personalidad, las intenciones del desplazam iento,etc. Las piernas tiem blan, titubean, se paralizan con el m iedo, los pies se quedanpegados al suelo, incapaces de dar un paso, saltan de alegría, tropiezan, resbalan,

van de puntillas, cam inan pesadam ente, con ligereza.El m im o debe ser consciente de la im portancia que tienen los pies y las piernas encrear la ilusión de andar, correr, subir, bajar, etc. de la pantom im a blanca.

2.6. E L TRONCO

La m asa corporal se com pone de un centro, el tronco, y de la periferia, que corres-ponde a los m iem bros que parten de aquel. Este bloque central del cuerpo es unfuerte m otor de propulsión. Podem os decir que es ahí donde se originan las accio-nes físicas de la periferia corporal. Es tam bién la fuente de la energía em ocional.

Podem os dividir el tronco en zonas o m ódulos, aunque no de una m anera abso-luta, ya que no existe entre ellas una clara separación.

2.6.1. T RONCO BAJO ( CADERAS , ABDOMEN )

2.6.1.1. C ENTRO DE FUERZA

La fuerza central aparece en la región de la cintura o faja lum bo-abdom inal. Esta zonaes ám plia y estable, form ada por los m úsculos abdom inales, oblícuos; la m usculaturaprofunda de la espalda es sólida y da a la colum na estabilidad y dureza.

C onsideram os que hay una superioridad de la fuerza central sobre la periférica.Este centro es el m otor, el punto de partida de la energía que se distribuye porm edio de la actividad m uscular a todo el cuerpo. Todo m ovim iento que surja de unim pulso central tendrá una apariencia de facilidad, de veracidad.

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La cintura, con sus vértebras lum bares, es com o una bisagra que nos perm itecerrar y abrir el cuerpo, encogernos o expandirnos. En el interior se cobijan vísce-ras y órganos, delicada fábrica que irradia energía y vida hasta la últim a célula delcuerpo.

C om probar la im portancia de esta zona en diversos m ovim ientos, tanto centralescom o periféricos: im pulsos, em pujar, tirar, expandir y cerrar el cuerpo, etc.

2.6.1.2. C ENTRO DE GRAVEDAD

H ay una relación continua entre la fuerza de gravedad, que tira de nuestro cuerpohacia el interior de la tierra, y la fuerza del centro de nuestro cuerpo que hace queperm anezca erguido.

N uestro cuerpo, com o todo objeto físico, posee un centro de gravedad, que es loque le perm ite m antenerse en equilibrio. Pero, aparte de la colaboración que esta-blecen el sentido de la vista y el vestibular -en el oído-, el equilibrio corporal

depende de una serie de factores y no siem pre se consigue m antener el cuerpo enese estado.

Si el cuerpo está erguido, sim étricam ente, con los pies form ando un polígonoproporcionado, sobre un suelo estable, con el eje del cuerpo vertical que va desdeel punto m edio que hay entre los dos pies, pasando por el centro del cuerpo, hastala cabeza, sentim os que el cuerpo está en equilibrio estable. Si reducim os el polí-gono de sustentación, desplazam os el eje vertical, cuyo punto central coincide enel abdom en, entre la colum na y el om bligo -éste sería precisam ente el centro degravedad-, entonces se produce una situación nueva: la inestabilidad, que puedecorregirse por un ajuste voluntario o autom ático del cuerpo, o puede derivar en unestado de desequilibrio total, estando a m erced de la fuerza gravitacional.

Es conveniente sentir el centro de gravedad del cuerpo en distintas posturas ym odificando el polígono de sustentación voluntariam ente, tanto de form a estáticacom o dinám ica (estando parado y desplazándose: girando, saltando, etc.).

Tom ar conciencia de los grados de tono m uscular, de esfuerzo, necesarios en lasdiferentes zonas corporales, para m antener el equilibrio.

2.6.2. T RONCO ALTO ( BUSTO , TÓRAX )

2.6.2.1. C ENTRO DE LA PERSONALIDAD

El tórax está situado entre el cuello y la cintura. Es la zona de las costillas, de la cajatorácica. El busto (parte anterior, expresiva) es considerado el centro de la perso-

nalidad, el lugar donde señalam os con un gesto cuando querem os identificarnos:yo .

D ado que en esa zona se localizan el corazón y los pulm ones, y que estos m odifi-can sus m ovim ientos en función de los afectos o em ociones, se denom ina tam biéncentro de la vida afectiva o em ocional. Así com o la cintura o las caderas reflejan lafuerza, la acción, la sensualidad, esta zona registra los sentim ientos, la sensibilidad.

Tenem os la experiencia de m ostrar y de ocultar esta parte, según sea nuestra rela-ción con los dem ás. N uestros im pulsos adelante m uestran un deseo de proxim i-dad, de afecto, de aceptación, de sentim iento de entrega al otro, m ientras que elretroceso o el repliegue expresan el desagrado, la huída, el rechazo, la autoprotec-ción.

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Esta zona del cuerpo, aunque es bastante m ás estática que otras, gracias a unentrenam iento puede am pliar su m ovilidad y ser un eficaz testigo de la vida afectiva.

2.6.2.2. C ENTRO DE LA EXPRESIVIDAD

Está localizado en la parte alta del cuerpo: cabeza, rostro, cuello, hom bros, brazos,m anos.

C ada una de estas partes, aún perteneciendo a un m ism o centro, posee un valorexpresivo propio.

La cabeza es com o una torre o atalaya. Esta asignación es fácil de com prender dadasu localización estratégica.

Podem os com probar su im portancia por la sensibilidad exteroceptiva (vista, olfato,oído...), por la sensibilidad propioceptiva (la inform ación que se recibe de la posicióndel cuerpo y del tono m uscular), por la facilidad de m ovim ientos, por su inm ediatezy contacto con la realidad, por ser el cerebro la sede del sistem a nervioso central, a

donde llega toda inform ación y de donde salen órdenes de ejecución, de com por-tam iento consciente.

La cabeza es la sede de la inteligencia, de la razón, del poder, cuyo sím bolo es lacorona. Perm anece expuesta al m undo y, a la vez, es un m agnífico rádar sensorial.G racias al Atlas y al Axis, puede realizar desde los m ovim ientos m ás cotidianoscom o: arriba-abajo o izquierda-derecha (sí-no), hasta las actitudes o los gestos m ássutiles y variados.

El cuello tam bién tiene su im portancia. Es una bisagra, cuyos delicados m ovim ien-tos vienen dados por las finas y flexibles vértebras cervicales. Sirve de torre o pedes-tal para la cabeza, es lugar de paso de delicadas vías de com unicación entre los

centros conscientes y los centros energéticos. D ada su vulnerabilidad, ha sido ellugar preferido para el hacha del verdugo, para el nudo de la horca o para la afiladaguillotina. Pero tam bién es objeto de decoración (collares, gargantillas, anillos,pañuelos, lazos...). El cuello-duro, alm idonado, im pide ciertam ente la m ovilidad deesta zona corporal,

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