HISTORIA DEL MIMO EN EL PERÚPor Fenando Ramos García

BREVE HISTORIA SOBRE EL MIMO EN EL PERU

        ..“ de no haber sido poeta hubiera sido un blanco aventurero o un indio emperador”..José Santos Chocano

        El mimo  en nuestro país esta muy intimamente ligado al teatro callejero,no solo en su forma y recursos técnicos sino tambien en la tématica y en las estrategias que asumió y asume el hombre peruano para consumar el hecho artistico ; los primeros hombres sudamericanos al venir desde la vertiente amazonica con la intención de conquistar el ande, soñaron con convertirse en condor para dominar desde las alturas estas abruptas y cambiantes tierras de nuestro país , necesidad que se expresa a través de danzas pantomimicas como “la danza del condor” , que aún se representa en ciertos pueblos del Perú ,( pasos torpes al caminar que contrastan con majestuosos vuelos) .Las pantomimas incluidas en las danzas folkloricas expresan diversas aspectos de las relaciones de producción generadas por las necesidades  básicas del hombre andino en comunidad; estos esquemas pantomimicos incluidos en las estructuras danzisticas se encuentran por miles en toda América Latina ,desde Tierra de fuego a Rio Grande , de la Amazonía a los desiertos de la Guajira , Sechura y Atacama,  Desde el Caribe a la Meseta del Collao .

 Las  representaciones pantomimicas incluidas en danzas y ceremonias alcanzarán sus mas altos niveles en forma multitudinaria en las fiestas de homenaje al sol en el Inti Raimi o en los ascensos en espiral  y masivos a los Apus (montañas sagradas) en fiestas como la del  Coullur Riti  en Cuzco la capital del Imperio ombligo del mundo o en los peregrinajes  hechos al  Dios Pachacamac en su templo en las costa de Lima ,la que derivó con los siglos en la millonaria Procesion de los Milagros y que la iglesia peruana no reconoce el verdadero origen de este fenomeno social y cultural.

Con la llegada de occidente y desde el trauma nacional de la conquista , la “Tragedia  y muerte del Inca Atahuallpa “ obra teatral  adaptada con una estructura dramaturgica correspondiente a los canones hispanos , es representada en Peru y Bolivia con el fin de afianzar aun mas la presencia del conquistador  ,mas sin embargo su version original sin textos , en acción y con participacion directa de la población se representa actualmente aun , en las fiestas patronales y al aire libre de decenas de pueblos del actual  Perú , Bolivia , Ecuador y Argentina y con  diversas versiones sujetas a la condicion economica , cultural y geografica de cada comunidad .

Aun se presenta en el ande central del Perú  las danzas pantomimicas de “Las tropas de Caceres” representacion de la resistencia de guerra de guerrillas que ofreció  el campesino indio peruano en la guerra con Chile, terminando con la expulsión del invasor extranjero y su reclamo a participar en el manejo de los destinos del pais .Las máscara tejidas con lana de alpaca  y usadas como caracter y ya no solo como un elemento decorativo de los personajes Llamichus y Llameritos como bufones andinos y equivalentes a los Arlequines de la cultura occidental,con sus juegos de improvisacion y burlas a las autoridades religiosas o municipal , prueban de la existencia de una vena cómica procedente de un sistema artistico desarticulado por el decreto virreynal venido de España que enuncia..  “Se prohibe toda representacion teatral en el Virreynato del  Perú que recuerde el pasado  grande y glorioso de los indios “..represalia venida por la Rebelión del Inca Tupac Amarú ante los abusos de la corona, lo que costo el genocidio de 80,000 indios pertenecientes a la sociedad aristocratica  incaica , entre los que se encontraban los maestros , artistas ,cientificos, medicos  de nuestra nación , y con ellos el conocimiento ordenado de miles de años de historia , lo que a su vez germinó con su sangre la epopeya de las guerras de independencia de nuestros  pueblos con un costo de vidas de dos terceras partes de la población  y con ella el sueño de una America Latina Unida .

El privar a un pueblo de ejercer libremente la palabra oficial hablada y/o escrita , hace que el gesto y el movimiento conviertan al cuerpo en un espacio y vehiculo de resistencia cultural ; la prohibicion venida de la corona española frente a nuestro derecho de ejercer la libertad como país ya mestizo , le concedió dinamica al gesto  ; nuestro anhelo de ser libres expresado en acciones y con altos costos de vida a lo largo de nuestra historia , es lo que le dará a la pantomima nacional la condición de dramático y las particulares  estrategias utilizadas en forma conjunta la condición de arte colectivo .

II

El Mimo que actualmente se hace en nuestro país  tiene sus orígenes en las zonas mas pobres y convulsionadas del Perú   , pues es ahí , donde realiza sus prácticas escénicas y pedagógicas , los que en el futuro serán unos de los pilares del teatro contemporáneo peruano : Víctor Zavala Cataño desde su planteamiento de Teatro Campesino por un lado y  Jorge Acuña Paredes ,mimo que genera todo un movimiento de teatro callejero desde una perspectiva de la urbe ; ambos actores egresados de las aulas de nuestra alma mater , en  esos años INSAD (Instituto Nacional Superior de Arte Dramático ).La presencia de estos actores profesionales en las comunidades campesinas del departamento de Ayacucho y ejerciendo como docentes en una Universidad del Estado , implica una dinámica imprescindible para la comprensión del arte del mimo en el Perú de principios del siglo XXI y que esta dada por la relación entre escuela y comunidad

En la década de los 60 , estamos en nuestro país ante el derrumbe de la vieja oligarquía peruana y el inicio del gobierno dictatorial de Juan Velasco Alvarado , y las transformaciones sociales ,económico- políticas y culturales  presentan un clima favorable a la expansión teatral y con ella  a la del arte del mimo y la pantomima así como a sus procesos y procedimientos de enseñanza-aprendizaje proveniente de sus comunidades y de sus estrategias de organización para realizar el  hecho artístico .

 

Jorge Acuña Paredes ejerciendo como docente en a Universiad de Huamanga es expulsado de la catedra como represalia  por haber desempeñado el cargo de  dirigente de la Asociación de Empleados de la Universidad y destituido de ejercer dentro de otra dependencia del Estado por espacio de tres años , circunstancia que lo lleva en terminos practicos y  por necesidad a hacer de la calle un espacio estetico y teatral . La presencia de un  actor de mimo en accion , que fue despedido de su labor docente  , en un espacio urbano y aristocratico como el de la Plaza San Martín en el corazón de la ciudad de Lima  y con un publico migrante ,lo coloca en una actitud contestataria al sistema y a la cultura oficial.

            Jorge Acuña Paredes teniendo ya en su haber miles de presentaciones de mimo en barriadas y comunidades indígenas desde 1961 , con un  público con otros referentes teatrales y educativos asociados principalmente  con  las fiestas patronales  , carnaval ,  teatro al aire libre y sus estrategias organizativas y comunales , define a su publico como : “....personas a quienes estaba vedado el teatro por el precio de las entradas , por falta de ropa adecuada o a lo mejor por falta de conocimiento de que el teatro también existe como un medio de elevada distracción y de aprendizaje vital “

            El público para el cual había trabajado Acuña en las comunidades campesinas quechua hablantes de Ayacucho  , se encontraba ahora ahí , de pie en el ruedo  , una muralla de  emigrantes venidos de todos los rincones del país , empujados por la ausencia de trabajo en sus tierras , y debido a la crisis del agro peruano . Esta complicidad existente años atrás entre el público y el actor mimo  rebrota precisamente en este lugar (Plaza San Martín) donde la burguesía salida del Club Nacional solía sacar a pasear a sus perros, se encontraba con que ahora estaba invadida por los poetas que realizaban ese acto de comunión llamado teatro callejero y colocado como un espacio altamente dinamico .

           

El surgimiento del teatro callejero como una manifestación informal y de oposición a la oficialidad dirigido principalmente a grandes

sectores poblacionales venidos del campo y convertidos en un gran sector obrero, obedece a los grandes cambios, las grandes transformaciones sociales,y eso les  da mayores niveles de articulación , autonomia y el desarrollo de una conciencia social y política en un ambiente de dictadura militar.              Los acontecimientos sociales y políticos a nivel internacional : Revolución Cubana, Guerra del Vietnam , Mayo Francés como las guerrillas habidas en el ‘65 ,Javier Heraud , Che Guevara ,  los movimientos campesinos , las matanzas estudiantiles en Mexico , las migraciones multitudinarias del  campo a la ciudad etc. son los que convierten a Lima en una ciudad de un millón de habitantes en otra de ocho millones de habitantes . Hechos que influyen evidentemente en el movimiento de teatro peruano y en la opción por un teatro popular, directamente comprometido con las luchas políticas del momento .

, La pantomima La muerte del Gamonal ejecutada en forma lirica por Jorge Acuña Paredes anuncia  Una oligarquía peruana y terrateniente que después de una sucesión de conflictos  colapsa como La Muerte del cisne    . Un publico mayoritario compuesto de migrantes   salta al escenario   como protagonistas e imponen una temática y forma correspondiente a estos nuevos tiempos , espacios y  públicos .Las mascaras de personajes de comedia del arte pertenecientes a la naturaleza humana y no solo a la cultura europea se refleja en obras como “Teodoro Huamán Picaflor (a) Tumba Tumba” ,o “El Sueño del Pongo “ cuento escenificado de José María Arguedas  y representados por  Activistas politicos y  universitarios como los del  Teatro de la Federación de Estudiantes de la Universidad Nacional de San Marcos  (TFUNMSM), o  “Generación Cinco “ estableciendo claras conexiones con los  LLamichus  y llaneritos percibidos como  bufones andinos que se  burlan de las autoridades , pues después de siglos de represion el gesto se declara  en ellos subversivo síntoma al que se le agrega  la palabra intrascendente a lo cantinflas el bufon de america .

 

            Los migrantes , los sin tierra,los cabecitas negras ,  forman un proletariado cada vez mas numeroso y fuerte organizativamente lo que se refleja en el escenario callejero .Hugo Suarez obrero de la fabrica Bata presenta la pantomima de su autoria “La Marcha “ como la transformacion entre un policia rompemanifestaciones  que se convierte gradualmente en un gorila que enfrenta a un grupo de obreros manifestantes(sensibilidad propia de un mimo que ha pasado por la experiencia de ser un obrero ).   Grupos legendarios como ,NEPER (Nucleo de Escritores y Poetas Radicales)manifiestan en uno de los pocos articulos sobre teatro popular  en un diario local , treinta años después esta practica continua , los

medios de información son manejados por un sector minoritario e informa lo que le conviene.

 ”Las obras que montamos las escribimos nosotros   mismos , basandonos en hechos reales , el estilo que practicamos se llama “voz y mimica“ forma popular que utilizan los artistas   obreros de la Republica Popular China , mientras un actor habla otro va mimando el mismo papel y de vez en cuando interrumpe su actuación para explicar directamente al público el sentido de lo que acaba de hacer .Esta explicación a veces es hablada a veces cantada   “ (Ambulante ,emolientero y obrero hacen teatro de plaza en plaza .)              Grupos de espectadores    desprendidos  de los diferentes espectáculos callejeros ,  se reunían a discutir sobre sus puntos de vista sobre la obra que habían presentado, y servian de punto de partida para disertar sobre temas de la realidad nacional,lo que incitaba a la participación  y  como proceso de aprendizaje a traves de la polemica. Aun se ve en lima gente  ya sin espectáculos que se reune a polemizar , las autoridades los expulsan de las plazas , y después de semanas , meses vuelven a aparecer , son estrategias de aprendizaje traidas desde las comunidades mas lejanas del pais y fueron utilizadas por un teatro popular partidarizado con algun partidos politico del momento y que subsisten en forma latente en el inconsciente colectivo , el teatro popular en ese momentos es altamente panfletario y  ademas didactico.   Grupos como ”Amanecer Rojo” dirigido por Oscar Miranda, presentaban obras como “El Paraca” historia donde el protagonista – el  hijo de un  obrero despedido de la fábrica -se ve en la necesidad de presentarse de “voluntario” al servicio militar  obligatorio donde luego de ser entrenado es llevado a reprimir una revuelta campesina entre los que encuentra a su novia y familiares ....Tanto como Suárez u Oscar Miranda coloca a La Policía y el Ejercito como piezas de toda una maquinaria represiva del estado que está al servicio de las clases dominantes y en antagonismo abierto contra los protagonistas que son   personajes proletarios o campesinos.Otra de las piezas de la maquinaria represiva por parte del estado se revela en la Plaza Guadalupe al costado del Palacio de Justicia (hoy enrejada para que no se presenten los mimos ) se  prestába ante un publico victima de la burocracia judicial  la pantomima “En el Laberinto “donde vemos a un hombre realizar sus tramites burocraticos  pasando por todo tipo de puertas , escaleras y pasadizos  viendo como en forma gradual va envejeciendo hasta morir . las masas en esta interrelación tetral lanza al ruedo no solo actores de teatro y mimo sino a  sus músicos , danzarines folklóricos , poetas como “Paja Brava “”Poeta Madre “”Talanche “ y posteriormente “Jovaldo “ la generación de mimos del ‘70 (Hugo Suárez, Mario Valdez, la familia Acuña Rázuri, etc.) han sufrido todo un proceso de,  de aprendizaje , en estos años de relación , de complicidad con los nuevos publicos y espacios: la escuela de la

calle conlleva estrategias de aprendizaje traidas por los migrantes de sus comunidades para satisfacer sus necesidades basicas y entre estas esta el arte  .

 Todos los artistas viven no solo de lo que el público les da en los sombreros como forma de pago, sino, principalmente de la actividad de difusión, por medio de la publicación y venta de  folletos y revistas  a modo de literatura de cordel , el actor de la callejero al pasar sombrero y ofrecer sus propias publicaciones las relaciones de producción que establece con los publicos son de naturaleza artesanal , es decir elimina , la boleteria , las butacas y de el actor mimo depende y pasa por  todas las relaciones de producción , a modo de los artesanos venidos del interior del pais  .            Los cuentos de  Jorge Acuña , Hugo Suárez ,los poemas de Cesar Vallejo ,  los textos de Teodoro Huamán y las revistas de los grupos universitarios como “Pekín Informa “ o “Literatura Soviética “ se vendieron por cientos de miles . Es el momento en que los actores de la calle caminan por la ciudad de Lima con el Foro de Yenan o las Cinco Tesis Filosóficas  de Mao Tse Tung bajo el brazo y en momentos de represión fuerte y de cierre de plazas con su respectivo desalojo , suben a los buses de los obreros de las fabricas (Bata  , Moraveco etc )a vender sus folletos y hacer propaganda política .La Pantomima de la madre ”Un joven marcha hacia el combate enarbolando , en la mano una bandera..se encuentra con su madre que lo despide ..se encuentra con su compañera a quien deposita un beso en la mano ..y cuando cae herido de muerte ve la imagen de su madre  Esta valiente mujer se incorpora , recoge la bandera y continua en la misma marcha , hasta el final “ el carácter narrativo pasa a ser otra de las caracteristicas principales del mimo callejero por algo la tradición oral de nuestras culturas , coincide con la circulación de los escritos de Bertold Brecht y su gestus teatral , Augusto Boal al observar esta efervescencia social y cultural decide venir al peru a  desarrollar su teatro invisible y del camión e invitado por el gobierno dictatorial de Juan Velasco Alvarado .++++++++++++++++++++++++++++++

   “llegaron armados con el material bélico mas moderno, para reprimir a estos cómicos profanos que tuvieron el atrevimiento de ridiculizar al rey, al patrón, al Papa, al general ...para estos tercos juglares solo quedaba una cosa: la censura, el dasalojo y si insisten la carcel, como en la edad media”

            El gobierno dictatorial de Morales Bermudez establece una contrareforma y un desmontaje de todas las transformaciones hechas por Velazco, despliega también una represión selectiva y mas incisiva en las plazas , algunos actores son privados de libertad e incluso torturados y amenazados 

            El público al ver llegar a la policía cubre a sus actores en medio del gentío , pifiaderas y lluvia de corontas , los mimos en épocas de mucha represion ya no se maquillan con mascara blanca y sus vestuarios se mimetizan con las ropas de las gentes ; policias jóvenes que crecieron con el teatro callejero  haciéndose de la vista gorda para no   pasar la vergüenza de llevarse a la comisaria a los mimos , y artistas que apenas sueltos de la Comisaría regresaban a sus lugares en las plazas para luego volver a ser privados de libertad ...Esta situación apoyada tambien por la prensa de derecha lleva a los artistas a formar “asociaciones de trabajadores” que los protejan contra las arbitrariedades que no solo sufren los artistas sino, también los sectores populares en general . La A.D.A.C. (Asociación de Artistas de la Calle)son  propuestas organizativas que se repite cada cada cierto tiempo en estos  espacios,Familia Razuri (70), Grupo Piscator (80) , modelos que se replantean  despues en Europa  (Alemania)por el Mimo Mario Valdez , etc. Eduardo Navarro como otros actores que habian desarrollado en el espacio callejero y en las dirigencias serían ganados por sus habilidades organizativas y capacidad de convocatoria ,  pues la necesidad de unión impostergables de los grupos de teatro popular, derivan en un Frente Nacional de Teatro Popular (FENATEPO) como  única alternativa organizativa.             La represión , los estados de emergencia , la prensa opositora al teatro callejero no impide la aparición de nuevos actores : Raida Callalle  con  “La Campesina “ , el grupo “Tarpo “ con obras como “Cirilo Quispe Mamani busca trabajo “ ( deriva este personaje del Tumba Tumba) y trabajos con mascaras (como caracter ) analogos y con  tematica similar aparecerán en todo el ande peruano y en  Cuzco con los grupos “LLacta “ y “Yawar Marka “  se desprenderan  nuevos mimos ( Rodolfo Rodriguez , Hugo Salazar), estos mimos participarán en Las Muestras Nacionales de Teatro Peruano ,a nivel organizativo como artistico , evento que tendrá mayor trascendencia en el teatro nacional en la década del 80 y que no descuidara la busqueda de alternativas pedagogicas desde los conceptos del teatro de grupo y la Creación Colectiva .*En estos momentos   se organiza el I Festival Latinoamericano de Mimo Bajo la organización de El Grupo Piqueras este festival dará origen a los demas festivales que se realizarán en Buenos Aires .Y dentro de estos contextos de tipo colectivo y organizativo, , nuestros mejores valores se iran con el canto de las sirenas a Europa. Después apareceran   las primeras alternativas de escuelas de mimo .

Los atropellos por parte del gobierno dictatorial llevarán a una oposición cada vez mas fuerte que se manifestará  en los paros nacionales del ‘77 acontecimiento que como ya hemos dicho , nos llevará al gobierno constitucional y civil de Fernando Belaunde TerryLos 80 la llamada generacion perdida

Después que  la dictadura militar cede paso a la democracia debido a la presion de las multitudes .Los grupos universitarios que fueron la caracteristica principal en el teatro callejero y que se habian forjado .....”en función exclusiva de la acción revolucionaria y que agotaron su mensaje en el discurso y la agitación politica , estaban condenados a desaparecer de las plazas .La creciente crísis politica se hace evidente en el ingreso económico en los sombreros de los actores , haciendo que muchos de ellos emigraran al extranjero ( Jorge Acuña, Hugo Suarez, Mario Valdez etc.), Jorge Fernandez , Cesar Aedo ,La Familia Acuña Razuri y El Grupo Piqueras como Juan Arcos establecerian relaciones con las escuelas de mimo en argentina , desde los meritos hechos por la generacion de mimos de los 70. Lima Metropolitana , queda en mano de los fakires , payasos , poetas , prestidigiradores , etc . juglares y saltimbanquis del siglo XX ,cumpliendo la función que han desempeñado en otras épocas de la historia teatral : la de mantener un público teatral callejero  , ellos acompañaron a los actores de teatro durante la época de los ‘70 y lo seguirán haciendo hasta formar parte de las imágenes mas cotidianas de la ciudad de Lima. ////////////

            La Escuela Nacional de Arte Dramático siempre fué nido de mimos y  actores callejeros , debido a su condicion de escuela del estado ,  inclusive en la decada del 70 se intentó orientar la formación del actor hacia el  teatro popular . Sus antecedentes lo ameritan , empezando por Jorge Acuña Paredes ,Eduardo Navarro , Ricardo Santa Cruz , Raida Callalle , etc.desde esta plataforma  una generacion espontanea de mimos  conformada por  jovenes actores  provenientes de sus aulas y de la Escuela de teatro de la Universidad Catolica forman el grupo “Jueves , Viernes , Sabado , Domingos y feriados .....también”  presentando  sus espectáculos de mimo y  obras de teatro callejero  como “la historia del hombre que se convirtió en perro “ del dramaturgo Argentino Oswaldo Dragún , en el centro de la ciudad .Estos jóvenes forjaran sus propios meritos en el teatro de grupo , desde su relacion generacional con el teatro  y mimo callejero de los 70 y el permanente intercambio de experiencias con los grupos de teatro que participaban en los circuitos artisticos pedagogicos  desarrollados en las muestras nacionales de teatro peruano ,  ademas de los talleres de mimos extranjeros y nacionales que estaban de paso por Lima  como de las alternativas de escuelas de mimo propuestas por el grupo Piqueras , el mimo Juan Arcos y los talleres de mimo dados por Hugo Suarez en un contexto de  formación actoral recibida en las escuelas oficiales de teatro en las que se impartia conceptos como el gestus teatral de Bertold Brecht , los estudios de proxemia y Quinesis venidos por la relaciones con el TEATRO EXPERIMENAL DE CALI  Enrique Buenaventura  y los intentos de metodización de la Creación Colectiva del grupo La Candelaria de Colombia , entran en un aparente conflicto , Las Muestras Nacionales

de teatro peruano , tomaron como modelo las experiencias artisticas y pedagogicas venidas de las Muestras Nacionales de Teatro Colombiano y en un contexto donde los sectores artisticos pertenecientes a la izquierda peruana aun sonamos por un mundo mas justo .              Lima es yá una ciudad desbordada de ambulantes , la represión ya no distingue entre ambulantes , comerciantes y actores lo que genera nuevos intentos de organización entre los actores callejeros que viven exclusivamente de su arte, hay un segundo intento de formación de la ADAC (Asociación de artistas de la calle) promovido por el grupo de mimo Erwin Piscator , apoyado de alguna forma por la izquierda unida,  a pesar de la actitud marginal , no oficial e informal del teatro callejero , este  busca formas de protegerse ante la represión .

             La prensa de derecha incita más a una visión del artista mendigo , que da mal aspecto a la ciudad , que ensucia las calles y que propicia el robo y la prostitución , lo mismo intentaron del actor callejero del 70 , solo con la diferencia de crearle la imagen de apóstol, mas la diferencia no lo marca la prensa de derecha , ni los sectores pudientes y mucho menos en un espacio eminentemente popular : La diferencia entre los grupos de calle del 70 como el de los 80 esta en que estos ultimos abordan el espacio callejero como su campo de investigación teatral de trabajo practico y de reflexion teorica   como lo hará inicialmente el “Taller de Teatro y Mimo  Erwin Piscator “ Raices ,después “Maguey”  y el grupo “Telba”.

            Las muestras de teatro peruano , pasan a ocupar una posición protagonica en la escena nacional en un momento llamado “etapa de crecimiento y expansión nacional “y los grupos independientes en Lima formarán el MOTIN (Movimiento de Teatro Independiente).

            Los pasacalles pasan a ocupar los espacios callejeros antes de las representaciones asi como lo realizan los circos , serían un mecanismo de armado de ruedo de grupos como Raices, y la Gran Marcha estableciendo tambien otro tipo de relación   con el público, habrá que recordar que el Odin Teatro de Dinamarca vino al encuentro de teatro de grupos de Ayacucho 78 e influyo fuertemente en varios grupos del movimiento nacional , sacrificando muchas veces la estructura del espectáculo por la forma; mas en el segundo lustro existirán grupos que combinarán y aprovecharán a favor del público, estas formas que entrarón al país via Manizales en la decada del 70. En las muestras y talleres nacionales se discuten estas formas ......”los zanqueros justo por tener las piernas largas , meten la pata con mayor facilidad “(Zavala Cataño )

            En el 75 con el apoyo de actores que habian tenido ya experiencia de teatro callejero , el taller de teatro Florencio Sánchez , presenta “Canillita” remarcando justamente una actitud de investigación en el espacio de la calle , y aportando a la escuela de

esta manera en el espacio dicho y en nuestro movimiento de teatro peruano . Seguirán saliendo más jovenes a la plaza , el ambiente de violencia existente en nuestro país no será obstaculo , ni el enrejado de las plazas, ni el cierre, ni la censura, ni las prohibiciones , bombas lagrimógenas , ni los palos ni amenazas .

Perú

Es importante resaltar el trabajo del dramaturgo Sebastián Salazar Bondy (1924-1965) con El fabricante de deudas (1962) y Rabdomante (1965). En sus obras aborda temas de la realidad social de su país en tono de farsa y basado en técnicas brechtianas. Bondy becado por el gobierno francés cursó algunas materias en el Conservatorio Nacional de Francia. De vuelta en su país fundo el Club del Teatro de Lima, que ha ejercido una función renovadora en el teatro peruano. En 1947, su primer obra, Amor, gran laberinto, obtuvo el Gran Premio de Teatro, que volvio a merecer en 1951 con Rodil.

En la actualidad de los grupos peruanos se destacan Miguel Rubio y Teresa Ralli (Yuyachkani) Alberto Isola ( Teatro Ensayo), Carlos Cueva( La Otra Orilla) , Luis Ramírez.

Apuntes para una historia del teatro peruano

(del primer siglo republicano hasta 1970) por Gemma Zavala

En el Perú, como en la mayoría de los países de América Latina, el teatro ha tenido que luchar contra una serie de circunstancias adversas, llevando una vidsa accidentada que se inicia significativamente en la etapa virreinal con el costumbrismo de Juan del Valle y Caviedes y Pedro Peralta y Barnuevo, quienes enlazan los siglos XVII y XVIII con ágiles entremeses y fines de fiesta de comedias, abriendo las puertas, en forma inesperada, a la vena criolla en cuadros en los que aparecen limeños y serranos, mineros ricos, caballeros solemnes, sacristanes y beatas de convento, bajo una concepción crítica del ambiente colonial.

En el primer siglo de la república, aunque los poetas románticos utilizaron el teatro como medio de expresión, destaca nitidamente la dramaturgia de Felipe Pardo y Aliaga y Manuel Ascencio Segura, dos diestros artífices que calaron en la escencia del estilo y el sentir nacional. ambos usaron el escenario para afianzar los valores locales, criticando con gracia los defectos de la joven república.

Felipe Pardo y Aliaga buscó la formas europeas de carácter neoclásico para escenificar ambientes elegantes y moralizadores. Fue hijo de un alto funcionario español. Durante la guerra de la independencia abandonó el país y radicó en España, donde entró en contacto con importantes literatos de la época. A los pocos años de forjada la república vuelve a Lima e inicia con Segura ese mundo de la comedia costumbrista, en el cual la sala de la casa en el escenario donde ocurre toda la acción.

Manuel Ascencio Segura, con un lenguaje llano y salpicado de peruanismos, fue el defensor de lo popular, de lo campechano, del criollismo que abogaba por divertir con un tema y una expresión local. Segura fue hijo de unb teniente de ejército español y luchó en las tropas realistas. Esta experiencia lo haría más tarde ser uno de los críticos más feroces del militarismo y el caudillismo de los primeros años de la república.

Obras como "Amor y Política", "El Sargento Canuto" y "Ña Catita" atestiguan la influencia del teatro de comedias de Moratín, aunque el mérito y la originalidad están en la representación jocosa de los vaivenes dramáticos de los problemas sociales de aquellos años liminares de la república.

Durante la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX hubo una carencia tal de estímulos que naufragaron los diversos esfuerzos individuales para mantener el nivel alcanzado. De este modo, Felipe Sassone obtuvo el halago del público no en el Perú sino en España. Y el caso de Leonidas Yerovi no deja de ser menos dramático. Desaparecido tempranamente, pudo sin embargo escribir obras importantes como "La Salsa Roja", "La de Cuatro Mil" y "Domingo Siete". Yerovi, inscrito en el costumbrismo de Pardo y Aliaga y Segura e influenciado por el sainete argentino, alternó el humor dislocado con el sentimentalismo ingenuo, dejando de lado el mensaje moral de antaño. Su escenario no fue ya el fino salón amoblado, sino un mísero cuarto de pensión limeña en "La de Cuatro Mil", una obra innovadora y revolucionaria.

La dramaturgia social de César Vallejo, escrita en París, refleja los dramas de tendencia cosmopólita y regional. Sin embargo sus conceptos teóricos y artísticos no ejercieron influencia en su época. Fue recién en las últimas décadas del siglo XX cuando Vallejo comenzó a ser tomado en cuenta como dramaturgo.

En el Teatro Campoamor (situado en el jirón de la Unión) actuaba con el inusual éxito Carlos y Ernestina Zamorano, y Teresita Arce. No obstante, en los años 30, el interés por el cine hacía languidecer el teatro. Los pocos espectáculos en vivo que se daban ofrecían sainetes y revistas musicales, distinguiéndose "El Trío Esmeralda" y la Compañía Infantil Hermanos Gassols que estrenó en 1934, con un plantel de niños entre los 5 y 12 años, "Molinos de Viento", en el Treatro Ideal del Callao. El grupo, en actividad hasta el año 1940, recorrió toda la costa del Perú, ofreciendo funciones de comedias, operetas y zarzuelas, actuando inclusive en Chile, Bolivia y Argentina.

Hacia fines de 1939, Manuel Beltroy, siguiendo el modelo del Teatro del Pueblo de Argentina, fundó un Teatro de Arte en la Universidad San Marcos. Con la colaboración del actor uruguayo Hugo D´Evieri, instaló en el Instituto Musical de Carlos Sánchez Málaga las bases de lo que fue el Teatro del Pueblo. La primera presentación pública se realizó al cabo de unos meses en el Teatro Ritz

de la Avenida Alfonso Ugarte, con tres piezas cortas: "El Duelo" de Anton Chéjov, "Limones de Sicilia" de Pirandello, y "Así que pasen cinco años" de García Lorca. Como primer factor figuró Luis Alvarez, por entonces joven, que Manuel Beltroy reclutó del Mercado Central.

En la década del 40, la llegada al Perú de la compañía española de Margarita Xirgu revivió los ánimos del alicaído ambiente teatral,

estimulando su desarrollo. Como resultado se creó la Escuela Nacional de Arte Escénico, entidad que jugó un papel importantísimo en la dinámica teatral en el Perú; la Compañía Nacional de Comedia, dirigida por el español Edmundo Barbero, y se instituyó el Premio Nacional de Teatro. En este despertar surgieron las figuras señeras de Percy Gibson Parra, Juan Rios, Bernardo Roca Rey, Sebastián Salazar Bondy y Enrique Solari Swayne.

Percy Gibson Parra escribió el bello poema dramático "Esa Luna que Empieza" en el que, a través de una serie de inspirados simbolismos se enfrenta con los eternos problemas del hombre: el amor, la vida y la muerte. Estrenada en el Teatro Segura en 1946, la obra tuvo un rotundo éxito, acreditando al autor como uno de los mejores dramaturgos del momento.

Juan Rios fue el autor más galardonado en aquel tiempo, obteniendo seis Premios Nacionales, cuatro de Teatro y dos de poesía. Los de teatro los recibió en 1946 por su poema escénico. "Don Quijote"; en 1950 por la tregedia "Madea"; en 1952 por la leyenda incaica "Ayar Manko"; y en 1954 por su drama "Argos". La dramaturgia de Rios explora la realidad íntima del hombre a través de la figura literaria. Evadiendo la reconstrucción histórica exacta de los personajes, envuelve el drama humano acreditándose como un estupendo dramaturgo.

En 1943, Bernardo Roca Rey estrenó con la Asociación de Artistas Aficionados "Brazo de Plata", manifestando sus grandes dotes de dramaturgo. Interesado en la cinematografía, en 1945 realizó "La Lunareja", un hito en la filmografía nacional. En 1946 escribió la farsa "Las Ovejas del Alcalde", presentada dos años más tarde en el Teatro Municipal, bajo la dirección de Edmundo Barbero.

En 1947 escribió el drama "Loys", con el que ganó el Premio Nacional de Teatro de 1949. La obra fue estrenada en el Teatro Segura por la Compañía Nacional de Comedias, durante la temporada de 1950. En 1957 obtuvo nuevamente el Premio Nacional de Teatro con "La Muerte de Atahualpa", drama escenificado al aire libre en las ruinas prehispánicas de Paruchuco, bajo su dirección.

Por su parte Sebastián Salazar Bondy renovó la dramaturgia peruana, dándole un aliento de modernidad e introduciendo las inquietudes del teatro francés de aquellos tiempos. Inició su labor teatral fundando en "Club de Teatro de Lima", entidad que contribuyó a la renovación

teatral en el Perú. En 1947 obtuvo el Premio nacional de Teatro po "Amor Gran Laberinto". en 1951 obtuvo nuevamente el Premio Nacional de Teatro por "Rodil". También escribe las comedias "Dos viejas van por la calle" y "El Fabricante de deudas"; los jugetes "El de la valija", "El espejo no hace milagros" "En el cielo no hay petróleo", y "Un cierto tic tac"; y las piezas dramáticas "Algo que quiere morir" y "Flora Tristán".

Enrique Solari Swayne inició su dramaturgia con un éxito rotundo en 1958, al presentar la Asociación de Artistas Aficionados su drama "Collacocha".

"Collacocha se impuso en el Primer Festival de Teatro Panamericano en México, colocando a su autor en un lugar privilegiado en la dramaturgia latinoamericana. Entre sus muchas virtudes la obra, aunque algo declamatoria, encierra un discurso netamente peruano, bien planteado, y de una emoción que le agrega un valor universal y absoluto.

En la década de los 40 se registra una mayor actividad teatral con los teatros universitarios de San Marcos y de la Pontificia Universidad Católica del Perú, la Asociación de Artistas Aficionados, la Compañía Nacional de Comedias y la Escuela Nacional de Arte Escénico. Aunque el auge se percibe en los años tempranos de la década de los 50 a través de la escuela Nacional de Arte Escénico, dirigida por Guillermo Ugarte Chamorro, y el Club de Teatro de Lima, fundado este último por Sebastián Salazar Bondy y Reynaldo D´Amore.

En 1956, Histrión comenzó una carrera brillante de representaciones con la obra "Seis Personajes en busca de Autor" de Luigi Pirandello, y en 1968 alcanzó notoriedad con Marat Sade. Hay que sumar las presentaciones de los Autos Sacramentales dirigidos por Ricardo Roca Rey en el Atrio de la Catedral de Lima

y el Convento de San Francisco, así como las presentaciones al aire libre que, en el Campo de Marte, realizaba la Escuela Nacional de Arte Escénico todos los años en el verano. también la destacadísima presencia del Teatro de la Pontificia Universidad Católica, que desde su escuela dirigida por Ricardo Blume formó a destacados valores de la escena nacional, quienes participaron en diversos Festivales Internacionales y en las obras "Tristán e Isolda" (1961), "Los Empeños de Una Casa" (1963), y "Las Bizarrías de Belisa" (1966).

Los años 60 significan una década en estrecha relación con los acontecimientos históricos que se daban en el país, surgiendo el

cuestionamiento y la desmitificación de valores e íconos. Una nueva temática y una renovación formal del teatro surgió a partir de nuevos grupos con compromisos artísticos y sociales como Homero Teatro de Grillos que, bajo la dirección de Sara Joffré, presentó la atrevida pieza de Jean Claude Itallie "América, Hurrah". Bajo la dirección de Carlos Clavo Ochoa, Yego, Teatro Comprometido, se permitió poner en escena una versión muy libre, "Los Ruperto", de Juan Rivera Saavedra. había comenzado la discusión sobre los teóricos del teatro como Stanislavski, Artaud, Brecht y Grotowsky. En 1962 se dio el primer montaje de Brecht, "Terror y miserias del Tercer Reich", a cargo del director Reynaldo D´Amore, con el grupo Hebraica del Club de Teatro de Lima. El fenómeno Brecht tuvo su punto más alto con la "Opera de dos centavos", a cargo del uruguayo Atahualpa del Cioppo. El actor Jorge Acuña, uno de los bandidos en la representación de la obra de Brecht, se instala en la Plaza San Martín de Lima inaugurando el Teatro de la Calle.

Durante los años 60 se generó una interesante preocupación por alcanzar un nuevo público, que se expandía de las salas de teatro a los bar rios periféricos y las organizaciones populares y al interior del país. Ante la desaparición de la Compañía Nacional de Comedia y de la Escuela Nacional de Arte Escénico, aparecieron grupos y compañías que realizaron destacada labor a cargo de Lucía Irurita, Carlos Gassols y Herta Cárdenas, felipe Sanguinetti, Alfredo Bouroncle y Rosa Wunder, presentándose en el Teatrin de Radio Mundial y en el Teatro "La Cabaña". En aquel momento surgió el Teatro Nacional Popular y ocurrió la llegada del dramaturgo brasileño Augusto Boal, contratado por el gobierno militar de entonces para sus Programas de Alfabetización. En el interior del país, específicamente en Ayacucho, el dramaturgo Víctor Zavala Cataño, señalando que el teatro era la isla a la que la imagen del trabajador agrario no había podido arribar, creó el "Teatro Campesino".

Dramaturgos como gregor Díaz, Julio Ortega y Juan Rivera Saavedra manifestaron también sus preocupaciones tanto por las guerrillas del 65 como por los movimientos sociales emergentes.

El Perú había entrado a los años 70, y llegaron nuevas formas y tendencias como la del Living Theatre, el Open Theatre, la experiencia de Peter Brook, el teatro de Arrabal, y la vigencia de Artaud. El camino estaba preparado para Cuatrotablas y Yuyachkani, dos grupos que consolidaron una importante presencia en la escena nacional a partir de esa década.

Desde 1970 el teatro peruano expande sus actividades, constituyendo una historia fresca y vital, donde la palabra y la imagen siguen generando inquietud y misterio.

En las últimas décadas, la realidad social del Perú ha ido decantando el trabajo cultural de los artistas, y éstos han especificado su labor en áreas populares, asumiendo el arte como un espacio de la educación y la lucha por un mundo mejor. Actualmente, se producen actividades teatrales en el interior de los establecimientos penales, como parte de las bregas de los prisioneros políticos, por lograr un tratamiento político de los problemas derivados del conflicto interno iniciado en los años 80.

En este contexto es que se convoca el Festival de Teatro Popular en el Establecimiento de Máxima Seguridad de Canto Grande, evento singular que se desarrollará en el mes de diciembre, con la participación de grupos de teatro popular, teatros democráticos, teatros universitarios, del Perú y del mundo.

(Por Gemma Zavala)

INFORMACIÓN DEL PROFESOR ERNESTO RAEZ MENDIOLA

SIGLO XIX: LA BÚSQUEDA DE LA IDENTIDAD NACIONAL

III3.1 Prolongación de la influencia hispánicaEn el siglo XIX y principios del XX se mantendrá una gran afición por el teatro en Lima. No sólo por el alto nivel de asistencia del público sino por las representaciones caseras realizadas con ocasión de las tertulias familiares. La zarzuela es el género preferido.

A pesar que durante ese tiempo se mantuvo la influencia del teatro español, el espíritu patriótico expresó nuestra identidad en: el costumbrismo, el teatro andino en quechua y el folclor. Este ardor nacionalista se manifiesta también en la profusión de obras alegóricas que se escriben en esta etapa.

La primera obra del Perú Independiente

Los Patriotas de Lima en la noche feliz, estrenada el 1 de Agosto de 1821, Drama en dos actos, firmado por M.C. e impreso sin fecha en Lima, es considerada la primera obra teatral que se dio después de la declaración de la independencia. Trata del júbilo experimentado por los patriotas limeños en la noche del ingreso a nuestra capital del Ejército Libertador. Fue puesta en escena por la compañía en que actuaba Antonio Barbeíto y la célebre Teresa Navarrete, llamada “La Templadora”.(Rubén Vargas Ugarte-1974- p45). Atribuída a Miguel del Carpio. Se hace mención del suceso en la Gaceta de Gobierno de Lima Independiente del 16 de Agosto de 1821.

Dignificación de la profesión teatral

Labor significativa cumplió en los albores de la república don Félix Devoti, Censor y

Director del Teatro de Lima. Una de sus más importantes sugerencias en pro de la dignificación del Teatro Nacional precisaba: “cuánto convendría al progreso de este establecimiento declarar libres de toda nota a los individuos que ejercitasen el arte cómico”. Esta opinión motivó que el 31 de Diciembre de 1821 el Protector del Perú, Don José de San Martín expidiese el siguiente decreto:

Las preocupaciones deben ceder a la justicia y a las luces del siglo. Todo individuo que se proporciona su subsistencia en cualquier arte que contribuya a la prosperidad y lustre del país en el que se halla, es digno de la consideración pública. Un teatro fijo como el de esta capital sistemado conforme a las reglas de una sana policía y en el que las piezas que se recitan bajo la dirección de la autoridad pública , no exceden los límites de la honestidad y del decoro, es un establecimiento moral y político de la mayor utilidad. Por tanto he acordado y declaro:1º El arte escénico no irroga infamia al que lo profesa; 2º Los que ejerzan este arte en el Perú podrán optar a los empleos públicos y serán considerados en la sociedad según la regularidad de sus costumbres, y a proporción de los talentos que posean; 3º Los cómicos que por sus vicios degradaran la profesión , serán separados de ella. Insértese en la Gaceta Oficial.

La idea general del Perú y, la fundación de la Patria Nueva y el espíritu patriótico

Hipólito Unanue en el Mercurio Peruano del 2 de enero de 1791 expresa:El principal objeto de este papel periódico, segùn el anuncio que se anticipó en el prospecto, es hacer más conocido el país que habitamos, este país contra el qual los Autores extrangeros han publicado tantos paralogismos…

En las páginas de Mercurio Peruano se practicó un periodismo esclarecedor de la multiculturalidad peruana; con una visión patriótica totalizante valoró las expresiones populares viabilizando el costumbrismo y relacionando la actividad literaria con la política.

La urgente tarea de fundar la Patria Nueva se traduce en decretos como el del 15 de febrero de 1822, por el que el Supremo Delegado Torre Tagle disponía que en los tribunales de cualquier fuero, en las paradas militares, ejercicios doctrinales, en el teatro y demás diversiones públicas la persona que presidía pronunciara en alta voz, al empezar y terminar el acto, la expresión Viva la Patria, “que será repetida por los concurrentes”.

Por ley del 24 de noviembre de 1822, del primer Congreso Constituyente, se sustituyó la expresión por la de Viva el Perú.

El Costumbrismo

La búsqueda de un tono local que no duplicase el teatro de aliento peninsular heredado de la colonia y que permitiese el enfoque crítico de la vida en la naciente república, orientarán las comedias del Costumbrismo teatral peruano. El 18 de setiembre de 1821, el periódico limeño Los Andes publicó un comentario que destacaba los valores del teatro como “espejo de las costumbres” “hospital de los vicios morales” y “termómetro del gusto e ilustración pública”. El teatro costumbrista, durante los agitados días de las luchas caudillistas y las dictaduras, se caracterizó por su apego a la realidad que describió con tono de humor satírico, festivo más que de crítica punzante.

Frutos de la educación, de Felipe Pardo y Aliaga; es la primera obra en la que se logra este propósito con eficacia dramatúrgica; con ella nace el costumbrismo teatral republicano., al que se sumará la producción de Manuel Ascencio Segura. Ambos autores son aceptados como nuestros clásicos.Sus propuestas corresponden a dos orientaciones que reflejan en cierto grado la extracción social y procedencia de los dos autores.

La sátira en el carácter limeño

Desde la colonia, la sátira fue un tono peculiar de nuestros escritores. Para Raúl Porras Barrenechea es un tono innato en el carácter limeño. Francisco García Calderón lo atribuye a que en nosotros “la gracia andaluza ha vencido a la austeridad castellana”.Nos divierte y nos libera reírnos de nuestros propios ideales y creencias.

De 1825 a 1875 la sátira fue el género literario por excelencia. Los apodos, el piropo, en los versos la vida íntima y pública fue satirizada. En el teatro animó el costumbrismo. Felipe Pardo puso la Constitución en sátira; Juan de Arona llamó “soberasnía” a la soberanía popular.

Rosa Arciniega se interroga en un artículo aparecido en Cultura Peruana de Julio-Agosto de 1963: ¿Era posible en este ambiente de sarcasmos y de chacota, crear una mística nacional- entiéndase bien nacional, no nacionalista- fortalecer esa fe en los destinos nacionales que imperiosamente es necesaria para alcanzarlos en la práctica? Creo sinceramente que no, creo más bien que era el camino de la desilusión y el derrotismo que conduce a las manifiestas decadencias. Por eso opino que la, sátira fue entre nosotros un grave mal del que nos costará reponernos”.

La sátira reinó y reina inclusive hoy en el Perú. En detrimento de la seriedad reflexiva.

Felipe Pardo y Aliaga (Lima, 1806-1868)

Educado en España en el Colegio de San Mateo, donde tuvo como compañero a José de Espronceda. En 1823 cerró el colegio, pero continuó recibiendo clases en casa del escritor Alberto Lista y Aragón, maestro de la juventud. En 1828 retorna al Perú. Trabaja en el Mercurio Peruano. En 1830 pasó a ser redactor de los periódicos oficiales. De combativa pluma poética, satírica y política falleció en la Pascua de 1868, en Lima.

Pardo fue el primer peruano nombrado miembro de la Academia Española de la Lengua y puede considerársele el fundador de la crítica teatral en el Perú:”No menos de veinticinco obras representadas en el teatro de Lima entre los meses de junio y diciembre de 1828 fueron juzgadas por Felipe Pardo, y su colega José Antolín Rodulfo, en las páginas del diario Mercurio Peruano, que dirigía José María Pando”..Su hijo, Manuel Pardo y Lavalle, fue jefe del partido civilista y el primer presidente civil del Perú (1872-76). Su nieto José Pardo y Barreda también lo fue en 1904 y en 1916,

Obras

En Frutos de la Educación (1828) revela, a través de una intriga central de corte galante, los intereses económicos y los prejuicios culturales y de identidad en la naciente república así como una clara censura al mestizaje y a la relación entre grupos sociales.

En Don Leocadio y el Aniversario de Ayacucho y en Una huérfana en Chorrillos , escritas cinco años después insistirá sobre la necesidad de ver con ojos progresistas la vida nacional.

En el estreno de Don Leocadio, la mulata Juana fue muy bien interpretada por Ernestina Zamorano, actriz de la Cia. Perlá-Burón (1904)

Guillermo Ugarte Chamorro en 1968, con ocasión del centenario de la muerte de Felipe Pardo y Aliaga, puntualizó una documentada serie de datos sobre la producción teatral de Pardo y Aliaga: “En Madrid (1826) tradujo el drama Clitemnestra, del francés Alejandro Soumet. La primera obra se representó el 17 de junio de 1830 y fue la traducción de la tragedia Inés de Castro, del autor portugués Juan Baptista Gomes (Mercurio Peruano 711, del 8 de enero de 1830). Se mencionan además la obra inconclusa La flecha perdida, atribuida por Tamayo Vargas a Pardo y Aliaga. Y finalmente Claudia, obra tomada del francés Juan Pedro Claris de Florián (1755-1794), que fue estrenada en el coliseo de Lima el 6 de octubre de 1831 (La Miscelanea 381, del

8 de octubre de 1831).

Un Viaje. artículo periodístico de costumbres escrito con ocasión de su partida a Santiago de Chile, ha merecido acertadas interpretaciones unipersonales como la del gran actor peruano Carlos Velásquez, que creara un Niño Goyito inolvidable, en la década del cincuenta.

Es aguda la sátira de su Constitución Política, en verso y Vaya una República.

Manuel Ascencio Segura y Cordero (Lima 1805-id. 1871)

Ex Sargento Mayor del ejército patriota, luego de integrar la facción realista hasta la batalla de Ayacucho. Como dramaturgo nos brindará un teatro de corte diferente al de Pardo. Inscrito en la mejor tradición de la sátira y la crítica criollas.

Aunque cultivó el teatro histórico, son sus comedias las que lo han consagrado como el "Padre del teatro peruano“.

Obras

Sus primeras obras se estrenaron en 1839: Amor y Política y El Sargento Canuto.Con La saya y el manto y La moza mala (1842) ingresa francamente al costumbrismo.El Sargento Canuto, se inscribe en la tradición de la comedia de crítica a las profesiones como el Pirgopolinices de El Soldado Fanfarrón, de Plauto. Lo mismo que Ña Catita (24 de enero de 1845) recuerda a la trotaconventos de la tradición hispana.En Un juguete hay una elaboración más ágil del diálogo y del diseño de los personajes. Aunque mantiene la monotonía argumental del casamiento por interés.Las tres viudas se traducen con un estilo más psicologista. Pero no continuó con él.

Confrontación Pardo-Segura según Luis Alber Sánchez

Sus enfoques críticos de la vida nacional responden a la diferente experiencia social de cada uno. Luis Alberto Sánchez los compara:“Pardo vive en el salón (de Pando, de Mora, el suyo propio). Segura, en la redacción y la puerta de calle o, en sus postrimerías, en el callejón de Mena.Pardo practica la política. Segura la teme.Pardo prefiere el cenáculo cultista, Segura, el corral de comedias a donde entra el que paga.Pardo se concentra en Lima, Segura describe Pampas, Piura, Huancavelica, la provinciaPardo describe personajes de una clase media acomodada. Segura, del pueblo o de clase media relacionada con él.

Pardo es un hombre atildado con un sentido satírico. Limeño. Segura es Padre de un teatro popular pintoresco, en contacto con la vida popular.Para Pardo, la costumbre es algo por corregir o aprovechar en bien propio. Segura se deleita con las imágenes y recuerdo de las costumbres que pinta.Pardo es un emigrado en su propia tierra. Segura es un personaje oriundo del Perú.Pardo mira las cosas desde lo alto. Para Segura las cosas están a su nivel, son parte de él.Pardo busca aires extranjeros. Segura se satura de aires peruanosPardo está enterrado en un mausoleo. Segura lo está en una modesta tumba.

Romanticismo Teatral (1850)

Resulta forzado y hasta postizo hablar de un teatro romántico en el Perú décimonónico, pues no hubo aquí una situación similar a la que provocó el romanticismo teatral en la Alemania del Sturm und Drang, de Klinger, ni la de la revolución de 1789, en Francia.Si sólo limitamos este movimiento al color local y al desborde apasionado, posiblemente podamos hallar ejemplos en el teatro costumbrista; pero el romanticismo europeo fue más allá de estas características; aunque igualmente no dio grandes obras teatrales.

El color local y el color de época fueron características del romanticismo europeo. Así tenemos que:

* Para Benjamín Constant Rebecque (1767-1830).”Si la tragedia ha de renunciar a las unidades de tiempo y lugar, debe aferrarse al color local. Éste caracteriza esencialmente el estado de la sociedad que las composiciones dramáticas se proponen pintar. El color local. posee encanto e interés particulares. Antes, el encanto no era apreciado… el color local. es la base de toda verdad, sin él nada sobrevivirá en el futuro” (Reflexions sur la tragedie de “Wallenstein” et sur le théâtre allemand).

* Por su parte, Víctor Hugo (1802-1885) dice: “No porque le convenga dar, como se dice ahora, color local., esto es, añadir algunos toques chillones aquí y allá, en un conjunto que continúe siendo falso y convencional, sino porque no es en la superficie del drama donde debe estar el color. local., sino en el fondo, en el corazón mismo de la obra, desde el que se esparza por fuera de ella natural e igualmente y, por así decirlo, en todos los rincones del drama”.El drama debe estar impregnado de color de época, debe de aspirarse en él de tal modo que nos apercibamos que, entrando o saliendo de él, hemos cambiado de siglo y de atmósfera. Se necesitan algunos estudios y bastante trabajo para conseguirlo, pero esto le da más mérito”. (Prefacio de Cronwell)

Pero, el romanticismo nacional, además de darse a destiempo en relación a su modelo europeo, no reflejó el color local, salvo en las obras de los costumbristas; y mucho menos el color de época, limitándose en los mejores casos a exaltar el espíritu patriótico en alegorías fervorosas, en el período de auge de la riqueza guanera. Como dato anecdótico recordaremos que Corpancho escribió un poema dedicado a Castilla.

Es por eso que las obras del “romanticismo teatral” no tuvieron en el Perú una especial significación para el desarrollo de un teatro nacional. Por otra parte, el teatro no fue actividad principal de ninguno de estos escritores.

El Presidente Ramón Castilla brindó apoyo a los dramaturgos románticos:- Manuel Nicolás Corpancho (1831-1863): El poeta cruzado- Ricardo Palma: (1833-1919): Rodil (13-02-1852). Escribe además: La hermana del verdugo, La muerte o la libertad, y a- Luis Benjamín Cisneros (1837-1904) : Poeta coronado por el Ateneo de Lima. Escribe la alegoría: El Pabellón Peruano, y el drama: Alfredo el sevillano (1856), elogiado por Palma. Ambas fueron estrenadas en el Principal con notable buen éxito. Además de teatro y poesía escribió dos novelas.

Otros autores son:- Carlos Augusto Salaverry (1830-1891): Atahualpa o La conquista del Perú

- Clemente Althaus (1835.1881) Poeta limeño. Escribió El Antioquio, drama que estreno Burón en el teatro Principal, el sábado 24 de febrero de 1877.No presenció el estreno de su obra porque se hallaba en París en una casa de locos. Cuatro años después falleció.

- José Arnaldo Márquez (1832-1903) Escribió: La bandera de Ayacucho, Pablo o la familia del mendigo y La cartera del ministro. La agonía de Colón (1878), El cordón sanitario (1887). * Su hermano Luis Márquez presentó la zarzuela La novia del colegial (1886), al Concurso Literario del Ateneo de Lima-1887,y obtuvo la Medalla de Oro. La música es de su hermana Manuela Antonia Márquez. Sin embargo, fue estrenada en el Politeama, como obra dramática.

Locales teatrales

* Alejandro Tessiëre (tenor) y Carlos Zuderell (empresario) construyen en la calle de Espaderos el “Salón lírico-dramático” o “Sala de Arte”(1850), para conciertos. Pero en 1851, la Cia de Mateo Loghlin comenzó a hacer teatro y se llamó “Teatro de Variedades”. Francisco Lazo pintó el telón de boca y una decoración.

No hay que confundir con otro teatro del mismo nombre, en la calle del Correo, que duró pocos meses y desapareció al inaugurarse el Olimpo

* Fue tal la afición por el teatro de los limeños que, cuenta Manuel Moncloa y Covarrubias, se abrieron Locales Habilitados: En 1847 la ´Casa de Gallos´ se habilitó como Teatro Provisional. Y trabajó la Cia. Dramática de Casacubierta, Jiménez y la Emilia Hernández.A fines de 1868 se habilitó el almacén 44 de la calle del Correo. Se hizo marionetas con escenografías de Leonardi que construiría y decoraría años después el Politeama.

* Inclusive en las casas particulares se representaban comedias y dramas por señoritas y caballeros de la sociedad de Lima.1861: El 9 de abril en El Chalaco, se reseña una función casera por Monserrat, de ´El bello ideal¨, de Carlos Augusto Salaverry.1865: En la casa de Fernando Casós, de la calle Bodegones.1884: José Sánchez, de la calle Capón.1890: Manuel Moncloa, en la calle Gremios 136

* Uno de los primeros Café cantantes fue el Alahambra. Propiedad del francés M. Baudichon. Abierto en la calle de Mercaderes en 1872. Se hacían piezas en un acto, bailes por turnos y se tomaba café o copa por dos pesetas.Lo licencioso de los ademanes y bailes y los escándalos que había entre espectadores, artistas y bailarines, hizo que la autoridad lo clausurara al poco tiempo.

* El más grande local teatral de Lima fue el Politeama (1900 espectadores). Construido en la calle El Sauce por Ángel Nicoletti. Se inauguró con Il Trovatore, por la Cia. de ópera Ugolini.Fue clausurado en setiembre de 1903 por el mal estado de su techumbre. Pero, se volvió a abrir en 1904.

Visita de la Compañía infantil Barrios

Fue la primera de su género que trabajó en Lima. El 22 de diciembre de 1872 estrenó en el Principal, la comedia de Bretón: Una de tantas.La integraban los hermanitos Barrios: Abelardo (12 años), Sara (11), Víctor (7), Ida (5) y Carlitos (3)La visita de estas compañía desataría emulaciones en el siglo XX.

El Teatro y la Guerra del Pacífico

Testimonio doloroso y objetivo ofrecen las obras escritas en relación con las

repercusiones antes, durante y posteriores a la Guerra del Pacífico. Rubèn Quiroz ha escrito La Guerra del Pacífico en el Teatro Peruano, revelador estudio sobre este delicado tema.

En La Guerra de Chile, de Isidro Mariano Pérez (1832?-1880), el protagonista, Enrique enfrenta los ruegos de María, su madre y de Victoria, su novia y hasta el parecer contrario de su amigo Pablo, quien también se decide al final a partir al frente.Las pasadas glorias de Junín y Ayacucho y la del Combate del 2 de mayo enceguecen a los peruanos que miran “La Guerra de Chile”, no del Perú, como una locura del ”país del sur manipulado por sus gobernantes” a la que pronto se pondrá término.El verso final, dicho con las notas del Himno Nacional como fondo triunfal, es esclarecedor de este estado de ánimo.Y muera el pueblo insolenteQue perturba a las nacionesIdeas y no cañonesQuiere el siglo diecinueve.

En 1880, en plena guerra, muertos ya Grau y Bolognesi, la Compañía de Eloy Perillán Buxó estrenó su obra Muerto en Vida, a beneficio de los militares heridos en la Batalla de AricaEs un melodrama sobre identidades ignoradas, en el contexto de la guerra perdida. La atmósfera que genera el retorno de los cuerpos de nuestros héroes fallecidos establece un contrapunto entre la agonía social y la íntima de los protagonistas, en el que se impone al dolor personal el de la patria vencida. El recurso del agonizante mudo que habla al final antes de morir es típicamente melodramático.A diferencia de otras obras sobre el tema bélico no se escuchan las notas del Himno Nacional.

Abelardo Gamarra, “El Tunante”(1850-1924)

Es el dramaturgo que mejor testimonia en sus obras teatrales las condiciones y el estado de ánimo que siguió a la derrota. Sus obras, escritas después de la guerra del Pacífico permiten apreciar la situación política y social del Perú de posguerra; sobre todo en la capital.Para José Carlos Mariátegui “ Es el escritor que con mayor pureza traduce y expresa las provincias. Por su sentimiento, por su entonación, su obra es la más genuinamente peruana, en medio de un siglo de imitaciones y balbuceos”1886: Ya vienen los chilenos revela las traiciones en el periodo de la resistencia cacerista.1887: Ña Codeo, muestra los intereses de una madre por casar a su hija con un hombre adinerado. De su tema se puede deducir interesantes conclusiones sobre la

situación de la mujer y la condición económica de la clase media.1891: El Yaraví, en homenaje a Melgar; estrenada como zarzuela con música de Carmelo Grajales.1892: Ir por lana y salir trasquilado o Casas del tiempo, permite apreciar las condiciones de pobreza en que se vivía después de la ocupación chilena.

Juan de Arona (1839-1895)Seudónimo de Pedro Paz Soldán y Unanue.

De línea costumbrista. Son obras suyas. El Intrigante Castigado (1867), Más menos y ni más ni menos (1870), Pasada pesada en posada (1883) y la alegoría Las sombras inmortales de la Patria (1890).Ferviente cultivador de lo criollo y a la vez un humanista consumado. Su Diccionario de Peruanismos es de obligada consulta, a pesar del tiempo. Para Luis Aberto Sánchez “Gruñe más que suspira”. “Sonetos y Chispazos” es una publicación antológica de sus versos satíricos y gruñones.Su teatro en un acto juega con las características del comportamiento criollo, al que frontalmente censura. Su teatro alegórico revela un hondo patriotismo.

Manuel Moncloa y Covarrubias (1859-1911)

Dramaturgo e historiador, de seudónimo Cloamón (1859-1911), publicó El Teatro en Lima (1909).A Cloamón debemos las principales investigaciones sobre el teatro finisecular del XIX y albores del Siglo XX hasta 1910: De Telón Adentro (1891), Diccionario Teatral del Perú (1905) y Mujeres de Teatro (1910).De sus obras teatrales mencionaremos: El Nudo (1882) que inauguró el teatro casero Pepín. ¿ Dos o uno? (1883). La Montonera, En bicicleta, Gotas mortales (1895) De Lima a Chorrillos y Sin cuartel (1903) La gran calle.Lima por dentro, escrita en colaboración con su hijo, estrenada en el Teatro Olimpo en 1906, con música de Ventura Morales, obtuvo notable éxito de público.

Carlos Germán Amézaga (1862-1906)

Escribe Vamos a Lima, apropósito en un acto de la época de la guerra con Chile, 1879.También crea piezas de costumbres como Casamiento y mortaja, juguete cómico en un acto y en verso y La comedia del honor.Zarzuelas: El practicante Colirio, con música de José Ignacio Veintemilla. La Esquina de Mercaderes, música de su hermano Emilio.En 1900, Antonio Vico le estrenó en el Principal, Juez del crimen, en prosa en un acto.El 20 de abril de 1901 el mismo actor le estrena en La Habana Sofía Perowskaia,. en la

que se aparta de la línea costumbrista. Alcanzó 14 representaciones. Se desarrolla en Rusia, donde Sofía se adscribe al espíritu revolucionario por amor y acepta morir por ello en actitud típicamente romántica.En 1902, en el Olimpo, Burón le estrena El sacrificio de Antequera, que mereció encontradas críticas.

Juan Byron Markholz (1860-1895)

Murió muy joven debido a sus experiencias con el bacilo de la tuberculosis. Fue un ferviente admirador del teatro. Participaba de los teatros caseros como actor cómico y escenógrafo. Fundó el Club Talía, (1876-1880) sociedad filodramática que se presentaba en el teatro Amauta.Según Manuel Moncloa, escribió: Vamos a Antofagasta, La de a mil, la zarzuela Soledad, con música de José Benigno Ugarte, y La mesa parlante.

Prolongación del Costumbrismo y afición por la zarzuela

Como podremos apreciar, el costumbrismo continuó teniendo cultores durante el siglo XX: Moncloa, Amézaga, Yerovi, Pastor… Algunas obras de Sebastián Salazar Bondy (1924-1965) podrían incluirse en esta lista. Como Dos Viejas van por la Calle, El Fabricante de Deudas, Ifigenia en el Mercado y La Escuela de los Chismes.

Los primeros empresarios de las llamadas Tandas, especie de zarzuelas continuadas, fueron Federico Araoz, Belisario Sánchez Dávila y Félix Armando Pérez, que se separó de la empresa. La temporada comenzó en la pascua de abril y duró hasta enero de 1890.Era tal la afición por estos espectáculos que la popular zarzuela La Gran Vía, alcanzó 150 representaciones consecutivas. La concurrencia era tan alta que hubo que reemplazar las barandas de entrada por una reja de hierro.

La familia Villarán

*Acisclo, poeta cómico, es autor de Tregua y reivindicación, El triunfo del Perú (1860), Ocurrencias de policía (1870), Apoteosis de Garibaldi, El cura de Locumba, La caja fiscal.

*Aureliano, creó Mentiras y Candideces (1879).. Sus hijos también fueron dramaturgos. Murió en Cerro de Pasco-1883

*Manuela Villarán de Plasencia, escribe Agencia Matrimonial.

Ricardo Villarán Godoy, hijo de Aureliano, fundó la empresa cinematográfica Amauta Film que produjo La bailarina loca, La falsa huella y De carne somos.Sus obras teatrales se representaron en el extranjero

Sara Bernhardt en Lima (1886)

Considerada una de las mejores actrices del mundo; fue llamada “divina” y Lima tuvo ocasión de apreciarla. Moncloa cuenta que para verla se pagó precios alzados: palcos de 30 soles de plata y butacas de 6.Nacida en Francia el 22-10-1844. A los 14 años empezó sus estudios de declamación con Provost, del Conservatorio de París. Murió el 26-03-1923.Hizo 10 funciones desde el 24-11-1886. Moncloa consigna que integraban su elenco: Juana Malvau, Fontanges, Mme. Renard, Susana Seylor, Marie Vallot, Marcela Bobin, Mme. Lacroix y Joliet, Felipe Garnier, Angelo, Fraisier, Thefer, Bertier, Piron, Decori, Faurnie y Carterau.Abrió los diez días de temporada: “Fédora”, de Sardou. También ofreció “La dama de las Camelias”, de Dumas.

El Primer Indigenismo Teatral

Los indios en estas obras iniciales aparecen como figuras exóticas y no hablan desde su autenticidad sino como seres sometidos. Los autores recurren a las leyendas y no a la actualidad.

Hima Súmac, de Clorinda Matto de Turner (1854-1909): Obra en tres actos y en prosa. Sucede en el Cusco durante el levantamiento de Túpac Amaru II. Hima Súmac, nieta de Ollanta es seducida por Gonzalo Espinar, ambicioso joven español que quiere saber donde se encuentra el tesoro de los incas, lo cual le es revelado por la enamorada. Pero Kis Kis, mata a la pareja.Se estrenó en Arequipa, el 16 de octubre de 1884.

Germán Leguía Martínez (Lambayeque 1860), es autor de La calumnia, drama social en verso que se estrenó en el Teatro Olimpo, de Lima, el 12 de setiembre de 1891. Reseñada en El Comercio dos días después (14).En 1919 estrena Manchay Puito, en el Teatro Mazzi de Lima, con música del maestro Reynaldo La Rosa.Manchay Puito es una obra en tres actos, en verso (1880). Trata de la leyenda del amor correspondido, del sacerdote de Yanaquihua, Gaspar de Angulo y Valdivieso por Anita Sielles, quien es pretendida y asesinada por Luis carranza. Gspar de Ángulo enloquecido de dolor desentierra el cadáver de su amada y lo lleva al templo. Allí, con una quena dentro de un cántaro toca el “Infierno aterrador” (Manchay Puito) y muere

abrazado al cadáver.

Pero, las obras de Matto de Turner y de Leguía Martínez sólo valoran al indio desde sus leyendas y su pasado. Esto es indudablemente una limitación.En el teatro para que una clase adquiera presencia deben aparecer personajes que la representen directamente planteando sus problemas, tal como lo fue logrando la burguesía en los tiempos modernos. Aquí esta posición del indio se dio en el teatro andino republicano del Cuzco, posterior a la guerra del Pacífico, y se extiende en el siglo XX en el movimiento Orkopata, de Puno y en el teatro de Carhuamayo-Junín. Pero, su mayor logro se ha dado en la década del setenta con el teatro campesino de Víctor Zavala Cataño, en el teatro de Áureo Sotelo y en las creaciones del grupo Barricada, de Huancayo.

Teatro Andino Republicano

Dentro de este rubro incluiremos las expresiones teatrales andinas estudiadas por César Itier, Domingo Huamán Peñaloza y Luis Millones.En muchos de sus aspectos el teatro quechua del Cusco, el teatro de Inocencio Mamani, en Puno, y el teatro de Herminio Ricalde y Pío Campos, en Carhuamayo-Junín, abordan un contenido reivindicatorio y de afirmación de la identidad ancestral frente al Perú de hoy.

Teatro quechua en el Cuzco

Según César Itier: Hacia finales de la segunda década del siglo XX el teatro incaico se había convertido en un fenómeno literario y cultural de magnitud nacional como expresión del movimiento indigenista.(pg. 9 y 10)El Perú fue el país americano que llevó más lejos la paradoja de hacer de una masa socialmente marginada y explotada la parte culturalmente más representativa de la nación. (pg. 11)

Se reconoce cuatro etapas en su evolución:a) De la gestación desde 1870 hasta la creación de los primeros dramas modernos (1890-1900).b) Aumento de las representaciones teatrales en la ciudad del Cuzco (1913-1916).c) Giras de las compañías cuzqueñas hacia Puno y Bolivia, Arequipa, Lima y norte de Chile y Ecuador (1917-1921). Finalmente:d) Vuelve a replegarse sobre la región cuzqueña y deja de ser percibido como un teatro de vanguardia. Las elites lo abandonan, pero se mantiene a nivel popular hasta 1960 en las provincias del Cuzco (1922-1960).

Impulsaron el movimiento, quechuístas modernos como Mariano Rodríguez, Nicanor Jara, José Félix Silva, Luis Ochoa Guevara y Nemesio Zúñiga Cazorla.

La primera obra representada después de la guerra del Pacífico (con música de Manuel Monet) es Yawarwacaq, de Abel A, Luna. Es muy parecida a Ollantay.Ripaq (hijo menor de Yawarwaqaq) esta enamorado de su prima Quillawara, hija de su tío Rauraq (ardiente), hermano de su madre Mama Chikllu (madre selecta). Sus frecuentes visitas a la casa de su tío hace que el inca lo destierre a la puna de Chchitapampa. Dramatiza la guerra de los chancas complementada con una intriga amorosa. Sólo se conservan 340 versos

La primera pieza que ha llegado íntegra es El desgraciado inca Huáscar, de José Lucas Caparó Muñiz. Dramatiza la conquista española del Perú.Luego de la división de Huayna Cápac, Huáscar se desatiende y se entrega a la vida cortesana. El Huillac Uma lo convence de prepararse para la guerra contra los quiteños; pero éstos lo vencen y lo apresan y Cuzco cae en manos de los enemigos pese a su heroica resistencia. Finalmente Huáscar es asesinado y sobre su cadáver se predice la desgracia del Tahuantinsuyo y su independencia y renacimiento futuros.

El autor, estuvo ligado al Proyecto Nacional del partido civilista: nacionalista, descentralista y democratizante, cuyas debilidades en el comercio del guano, critica en su obra. La obra tiene una trama en la que se mezclan amores e intrigas y es claro que apunta a las causas de la derrota del Perú en la guerra del Pacífico, una de las cuales era el divisionismo y otra, la elite limeña corrupta por la riqueza del guano. Huáscar representaba al civilismo ligado a los negocios del guano, Atahualpa a los demócratas y los españoles a los chilenos

Nicanor Jara y Barrionuevo explora el tema de las pasiones juveniles en Súmaqt´ika. La vivacidad, la ironía y la poesía de esta obra hace de ella uno de los mayores logros del teatro incaico y fue tan representada como Ollanta. Se terminó de escribir en 1899. Se basa en la leyenda de la hija de un cacique que ofrece su mano a cambio de la construcción de una acequia que riegue las tierras de su pueblo carente de agua.

Ya en pleno siglo XX se representa Manco II, de Luis Ochoa Guevara, Esta obra, representada en los años 20 y 30, libera al drama incaico de la línea histórica y sigue caminos más libres.Dramatiza el refugio de Manco II en Vilcabamba con su esposa Ccorillphay (regazo de oro), su hija Ariruna (que mantiene encerrada en una caverna para que no la rapten los españoles) y unos cuantos guerreros. Vive angustiado.Al sospechar que su hija estuvo enamorada de un español, le arranca los ojos. Pero el amante es un joven inca llamado Aillaco. Al querer rescatar a su amada forcejea con la

madre de ella quien le quita un collar. Manco llega en su persecución. Reconoce por el collar a un hijo que abandonó en el Cuzco. Pero, los guerreros vienen a informarle que han dado muerte al fugitivo.

Las Compañías incaicas en Lima

En los primeros meses de 1917 se presentó en Lima la Compañía Incaica Cuzco, dirigida por Luis Ochoa y Leandro Alvariño como director de orquesta. Su presentación en Lima fue reseñada en El Comercio del 27 de febrero de 1917. Abraham Valdelomar los calificó de “revelación de un arte nacional” que traían “el espíritu artístico de una raza inmortal”.”Es la raza que resucita y se incorpora , el viejo Perú que se levanta, la Patria que se yergue desde el fondo de los siglos”.

A su retorno, la Compañía Incaica Cuzco fue rebautizada como “Compañía Nacional Dramática Incaica”.

El Tiempo, Lima, 3 de mayo de 1917 comentó: “En Lima, a pesar de los esfuerzos de su intelectualidad, aun no se ha conseguido formar un teatro propio, original, característico, profundo y representativo…Nada hay en la producción teatral de nuestros literatos de antaño que tenga el valor artístico de las obras presentadas por las compañías cuzqueñas.

Otras Compañías:

La Compañía Lírica Ccorillacta, dirigida por el músico Calixto Pacheco realizó giras nacionales internacionales.

La Compañía Incaica El Sol, dirigida por Nemesio Zúñiga Cazorla, también se presentó en Lima. (La Prensa, Lima, 12 de junio de 1920)

Finalmente, las Compañías comenzaron a popularizarse y se alejaron de las elites

Misión Peruana de Arte Incaico

El gobierno argentino (1923) propició la presentación en ese país, en Bolivia y Uruguay, de la Misión Peruana de Arte Incaico. Actuaron en ella Luis Ochoa y Julio Rouvirós, entre 47 artistas. El director musical fue Roberto Ojeda y el pintor Juan Manuel Figueroa Aznar dirigidos por Luis Valcárcel.Luis Ochoa Guevara hace responder al drama incaico a los nuevos problemas de marginación del indio, pero se percibe un declinar del mismo

Costumbrismo Andino

Julio Rouvirós escribe dos comedias costumbristas: Kurus Belacuy (La velada de la cruz) y Rimaycucuy (El pedido de mano) que se representan en el Teatro Municipal del Cuzco en Agosto de 1931 (El Sol, 04-08-1931). Chukcha Rutucuy (El corte de pelo) en 1933.

Ricardo Flores montó su Yananchacuy, con actores del pueblo de Quiquijana (1933).

Como vemos la actividad del teatro andino continuó hasta la tercera década del siglo XX. Luego de replegarse en el Cuzco se mantuvo hasta fines de los sesenta.

El teatro de Inocencio Mamani, en Puno y el de Pio Campos y Herminio Ricalde, en Carhuamayo pertenecen totalmente al siglo XX.

Memorable queja de 1891

A pesar de las lamentaciones de Juan de Arona, en 1891: ¡ Los teatros se mueren! ¡Los teatros han muerto!, referida al mal estado de las salas teatrales y la falta de animación de la vida teatral limeña, lo cierto es que, diez años después, durante las tres primeras décadas del nuevo siglo, en Lima se pudo apreciar una significativa actividad teatral.

Siglo XIX: Conclusiones Preliminares

1. Se prolonga la influencia del teatro español durante todo lo que resta del siglo. Pero hay una inquietud por expresar la identidad nacional, aun no definida.

2. Tres actividades expresaron el sentimiento patriótico y de identidad: el costumbrismo, el folclor y el teatro andino republicano.

3. La mayoría de escritores no hacen del teatro su actividad literaria principal.

4. Cuatro dramaturgos destacan : Felipe Pardo y Aliaga, Manuel Ascencio Segura, Abelardo Gamarra y abriendo el muevo siglo, Leonidas Yerovi.

5. No obstante la dignificación de la profesión teatral mediante el célebre decreto de San Martín, continuó la condición precaria de los actores.

6. La afición por el teatro se mantuvo, en la medida en que era una de las actividades recreativas principales que se ofrecían.

7. Ejemplo de la afición mayoritaria por el teatro fue el fenómeno de los teatros habilitados y de los teatros caseros. Igualmente la afición por la zarzuela se reflejó en las Tandas.

8. Prima y se impone el costumbrismo y la sátira.

9. Se abrieron nuevos locales, siendo el principal y más espacioso el Politeama.

10. El Romanticismo Teatral no tuvo ninguna significación especial.

11. Durante el auge guanero el presidente Ramón Castilla apoyó a los dramaturgos.

12. Hay un indigenismo inicial de débil repercusión.

13. Una de las más importantes líneas de expresión fue la del Teatro Andino del Cuzco, posterior a la Guerra con Chileque alcanzó proyección internacional.

14. Las obras de este período luctuoso permiten apreciar como fue vista la guerra antes, durante y después de declarada.

15. Culmina el siglo XIX sin haberse logrado consolidar la búsqueda de la identidad.