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LA RECOLETA EN EL MUSEO HISTORICO NACIONAL Por Lic. Miguel Ruffo Responsable Área Investigación del Museo Histórico Nacional Buenos Aires es una ciudad que ha sufrido profundas transformaciones edilicias

sobre todo a partir de la década del 80 del siglo XIX cuando se afianza la conformación de la Argentina moderna. Para la generación del 80 bárbaras eran no sólo las montoneras y las indiadas sino también la arquitectura del pasado hispano colonial y criollo. Es por eso que podemos decir que Buenos Aires no tiene ciudad vieja, si por tal entendemos la ciudad hispánica y criolla. Ante la falta de testimonios arquitectónicos que hayan perdurado en el tiempo, una de las formas de conocer el Buenos Aires de antaño es a través de la iconografía. Grabados, litografías, óleos, en su inmensa mayoría del siglo XIX, que se conservan en los museos. Es por eso que acudir a los archivos o salas de exhibición de las instituciones museísticas, es adentrarnos en el conocimiento edilicio de una Buenos Aires que ya no está.

Aquí abordaremos la iconografía del Cementerio de La Recoleta existente en el Museo Histórico Nacional (MHN), la misma comprende los siguientes testimonios: “Recoleta. Cementerio”, litografía de Carlos Enrique Pellegrini, realizada en 1841, cuyas medidas son de 305 X 226 mm; “Recoleta (interior), litografía, de la que no se especifica su autor ni la fecha de su factura, cuyas medidas son de 340 X 273 mm; “Calle Central del Cementerio de la Recoleta”, una fotografía, no datada, que tiene 226 X 170 mm; “Cementerio de la Recoleta, Buenos Aires”, litografía inspirada en una de Carlos E Pellegrini, de 260 X 230 mm; y “Vista de la Iglesia y del Cementerio de la Recoleta”, litografía, cuyo dibujo corresponde a P. Mousse, litografiado por Auguste Clauriaux, de 310 X 200 mm.

En primer término nos centraremos en el análisis de la litografía “Recoleta, Cementerio” de Carlos Enrique Pellegrini. Este fue un pintor, litógrafo e ingeniero francés de origen italiano, nacido en Chambery (Saboya), el 28 de julio de 1800 y muerto en Buenos Aires el 12 de octubre de 1875. Estudió en el colegio de su ciudad natal donde obtuvo un premio en dibujo y luego ingresó en la Universidad de Turín. Su relación con los grupos carbonarios que conspiraban contra el rey Víctor Manuel I, lo obligaron tras la represión de la revuelta liberal de enero de 1821, a refugiarse en París. Durante el período rivadaviano en Buenos Aires se realizan un conjunto de reformas económicas, sociales y políticas tendientes a convertir a la provincia en un estado liberal moderno. Como parte de estas transformaciones se aspiraba a construir el puerto de Buenos Aires y un sistema de aguas corrientes. Para ello se proyectó contratar un ingeniero hidráulico en Europa. En esos años, el encargado de negocios argentino en París, don Juan Larrea, buscaba profesionales y artesanos y en particular un ingeniero hidráulico de reconocida competencia. Ofreció el empleo a Jean Claude, pero este propuso a su hermano Carlos Enrique, quien embarcó en el Adele en El Havre en enero de 1828, arribando a Montevideo en abril. Tuvo que desembarcar en esa ciudad pues las naves brasileñas bloqueaban el estuario y la nave no pudo proseguir viaje a Buenos Aires. En agosto del mismo año se firmó la paz con el Brasil y Pellegrini se embarca en el bergantín María Antonia, desembarcando en Buenos

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Aires el 12 de noviembre de 1828. Se presenta al gobernador Dorrego y prepara un proyecto de muelle de desembarco, pero después del tratado de Cañuelas, el general Viamonte suprime todo gasto en obras públicas, haciendo fracasar los proyectos de Pellegrini, quien pronto se ve ante una situación económica sumamente difícil. Es entonces cuando empieza a pintar vistas de Buenos Aires y escenas campestres de los alrededores de la ciudad. Habiendo fracasado su proyecto de obras públicas surge, sin haberlo presentido, sin sospecharlo siquiera, como el más importante historiador gráfico de un período de la vida argentina, constituyendo sus acuarelas y dibujos el más estupendo documento gráfico de esos años. “Paralelamente con su intensa labor de retratista, suficientemente conocida por lo demás, Pellegrini fue naturalmente atraído por los temas urbanos, arquitectónicos, de la ciudad. Pues así como Vidal fue el primer pintor costumbrista de la Argentina, Pellegrini fue el primer pintor edilicio.” (DEL CARRIL, T 1, p 49) . “Estas pinturas y las que luego ejecutó, son el más estupendo documento gráfico de un Buenos Aires que guarda, copiosamente, características impresas por la dominación española. No existían más representaciones de la ciudad, sus alrededores y sus habitantes, que las numerosas acuarelas pintadas por el agregado de la marina británica Emeric Essex Vidal, quien, en 1816, 1817 y 1818, ilustró la época inmediata a nuestra independencia. Las producciones de Pellegrini superan esas acuarelas en cuanto a exactitud, carácter y gracia. Al ejecutar esas pinturas, Pellegrini no alimentó otro propósito que el documental; no estilizó ni falseó cosa alguna para crear una belleza reñida con el modelo, y jamás creyó, modestamente entregado a sus anotaciones, conseguir una obra de arte. Pero el buen oficio, la emoción lúcida que encauzó en su tarea pudieron lograr un resultado trascendente, otorgando, a veces, a la manera anécdota, sinceramente expresada y comprendida, apreciable categoría estética.” (GONZALEZ GARAÑO, p 18). Poco había practicado el dibujo natural, pero poseía, sin embargo, a fondo, la técnica del arquitecto, el dibujo lineal, la perspectiva y el lavado de planos. “Espacios de una Argentina que entre lo ilimitado y lo pequeño busca su dimensión humana. De manera conciente, Emeric Essex Vidal o Carlos E Pellegrini han querido dar testimonio del Cabildo y las iglesias porteñas con todos sus campanarios, sus arcadas, su sencillez altiva. Pero lo que en el fondo han hecho es dibujar el plano y la maqueta de una angustia nacional. Bajo los elevados monumentos, el hombre es tan ínfimo como ante el infinito pampeano, ese “vértigo horizontal” de nuestra tierra extendida del que hablaba Drieu La Rochelle.” (DUJOVNE ORTÍZ, p 9)

Simultáneamente con su producción de retratos desarrolla la labor de litógrafo, arte que según parece, aprendió en el taller del ginebrino César Hipólito Bacle, al que lo ligaba estrecha amistad. Desde su iniciación en la nueva tarea, tuvo Pellegrini el propósito de editar un álbum de litografías que presentara los diversos aspectos de la ciudad y la campaña, ya expresados por él a través de dibujos y acuarelas. Después de contraer matrimonio con María Bevans, hija del ingeniero Santiago Bevans, la que se convirtió al catolicismo. Se casaron el 18 de mayo de 1841, en la Iglesia del Socorro y fueron los padres del doctor Carlos Pellegrini, futuro presidente de la República. Carlos Enrique instaló una prensa litográfica en el domicilio conyugal, calle Cangallo n° 37, y celebró un acuerdo con Luis Aldao, que tenía establecida la llamada Litografía de las Artes en la calle Federación nº 33, en cuya virtud Aldao

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permitió el uso del mismo nombre a la litografía de Pellegrini y extendió a su taller el permiso que tenía concedido a las autoridades. En ese mismo año de 1841, Pellegrini imprimió su conocido Álbum Recuerdos del Río de la Plata, compuesto por veinte litografías. Pellegrini corona su obra litográfica al publicar el álbum Recuerdos del Río de la Plata, cumpliendo así un deseo tantas veces acariciado. Con sus veinte láminas, forma ese álbum uno de los más hermosos repositorios de la iconografía argentina, digno de figurar, sin menoscabo, junto a los que salieron de las prensas francesas de Lemercier. Existen dos ediciones, que diferencia, variantes en tres de sus láminas.

La litografía “Recoleta Cementerio” de Carlos Enrique Pellegrini está clasificada

dentro de las VISTAS. PANORÁMICAS de la época de Juan Manuel de Rosas por el Catálogo del Museo Histórico Nacional.

Esta vista puede ser clasificada dentro del género de paisajes. Paisaje porción de terreno considerada en su aspecto artístico. La pintura de paisaje, en sentido estricto, se divide, según su efectividad artística, en paisaje estilizado, paisaje romántico, paisaje íntimo y “vedute”, y según el asunto, en paisaje (en sentido estricto), arquitectura y marina. De acuerdo a esta clasificación nos encontraríamos frente a un paisaje arquitectónico.

Dedicaremos algunos párrafos a las “visitas urbanas” como género pictórico, a partir de lo señalado por Peter Burke.

“Los especialistas en historia urbana llevan mucho tiempo interesándose por lo que ellos llaman a menudo “la ciudad como artefacto”. Los testimonios visuales son particularmente importantes para este modo de enfocar la historia urbana. Por ejemplo, poseemos valiosas pistas par apreciar cómo era Venecia en el siglo XV en los fondos de los cuadros de “estilo testimonial visual”, como, por ejemplo, el Milagro en Rialto de Carpaccio, que muestra no solo el puente de madera que había antes de que se construyera el actual de piedra (erigido a finales del siglo XVI), sino también detalles tales como la forma insólita de la chimenea- embudo, que despareció incluso de los palacios de la época que se han conservado, pero que dominó el horizonte veneciano durante mucho tiempo.

A mediados del siglo XVI, las vistas de ciudades, como los paisajes campestres, se convirtieron en un género pictórico independiente, empezando primero en Holanda con las vistas de Amsterdam, Delft y Haarlem, y extendiéndose por doquier a lo largo del siglo XVIII. Giovani Antonio Canaletto (1697-1768), uno de los exponentes más famosos de este género, llamado en italiano “vedute”, “vistas”, trabajó en Venecia y durante largos años también en Londres. Por esta época también se popularizaron las estampas de la vida urbana, lo mismo que los grabados o aguatintas de determinados edificios o tipos de edificios, como las vistas de los colegios de Oxford y Cambridge publicadas por el artista David Loggan en 1675 y 1690, o por Rudolph Ackermann (como Loggam, emigrante de la Europa central) en 1816. La aparición de estos géneros precisamente en esta época nos dice también muchas cosas acerca de las actitudes urbanas, por ejemplo el orgullo cívico. El hecho de que los pintores de la República Holandesa fueran de los primeros en representar vistas urbanas e interiores domésticos -nos ofrece una clave muy valiosa para entender el carácter de la cultura

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holandesa de la época. Dicha cultura, dominada por las ciudades y los comerciantes, se caracterizaba por el valor concedido a la observación del detalle “microscópico”.” (BURKE, pp 105-106)

El marco teórico aportado por Peter Burke nos permite realizar las siguientes

reflexiones en torno a la litografía analizada: 1) En cuanto a su clasificación ordenadora en el Catálogo del MHN su ubicación como “VISTA” la ubica acertadamente dentro del género, surgido en la modernidad europea, de las “vedute” o vistas urbanas; 2) El género de las “vedute”,según Burke, se relaciona con la creciente influencia de las ciudades, constituyendo su orgullo cívico, y el ascenso social y político de las burguesías; cabe preguntarnos, si en el caso de las “vistas urbanas de Buenos Aires”,podemos manejarnos con el mismo criterio conceptual. La época de Juan Manuel de Rosas, a la que corresponde nuestra litografía, se caracterizó por el ascenso al poder del estado de los hacendados de la provincia de Buenos Aires. Saldías llegó a pensar el triunfo de Rosas en 1829 como el triunfo de la campaña sobre la ciudad. Sin embargo, los hacendados bonaerenses tenían casas en la ciudad, donde generalmente residían. Por otra parte, muchos de estos hacendados se constituyeron en la década de 1820 con la traslación de capitales comerciales de la urbe a las zonas rurales, favorecidos por la ley de enfiteusis y la consolidación de la ganadería. Asimismo el núcleo dominante de la burguesía porteña, era mercantil, financiera y terrateniente, de acuerdo al análisis que Jorge Sábato efectuó de la clase dominante en la Argentina del siglo XIX y principios del XX. Es por eso, que para la formación social de la Argentina, no es dable la dicotomía entre burguesía capitalista y terratenientes feudales. Si bien la época de Rosas fue desde un punto de vista económico de predominio de la ganadería vacuna (ciclo del cuero y del tasajo), la misma no se circunscribe a la estancia, sino que tiene a la ciudad como eje articulador, del hinterland rural. Es una burguesía, con inversiones en zonas rurales, pero a un mismo tiempo urbana. La ciudad de Buenos Aires había establecido su hegemonía en el Río de la Plata y se proyectaba como la principal urbe de la región. Es por eso que consideramos que las vistas urbanas de Pellegrini pueden ser pensadas como el orgullo cívico de Buenos Aires y en este sentido ser asimiladas al criterio conceptual de Burke; y 3) lo que cabe preguntarnos es quienes eran los consumidores de estos álbumes litográficos. Podían ser los mismos burgueses urbanos que de esa manera consumían el repertorio edilicio de la ciudad que habitaban. Es necesario señalar que hacia fines de la primera mitad del siglo XIX no formaba parte del horizonte intelectual de los habitantes de Buenos Aires, la gran transformación edilicia que se inició en los 80, ni siquiera los cambios experimentados por la plaza mayor en la época del Estado de Buenos Aires. La forma de acceso y el consumo de estas imágenes era sustancialmente distinto de nuestra actitud hacia las mismas. Nosotros abordamos hoy, por ejemplo, una litografía de Pellegrini con el objeto de saber como era la Recova o el Cabildo, pero ello no constituía una necesidad para el porteño de la época que los podía ver diariamente. La pregunta es ¿Cual era el público de estos álbumes y que buscaban en los mismos?.

Nos adentraremos ahora en el análisis de la litografía “Recoleta. Cementerio”;

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pero nuevamente acudiremos a Burke para que nos suministre la línea de análisis: “Podríamos resumir la aproximación del grupo de Hamburgo a las imágenes en el famoso ensayo de Panofsky publicado en 1939, en el que su autor distingue tres niveles de interpretación, correspondientes a otros tantos niveles de significado en la obra. El primero de esos niveles sería la descripción preiconográfica, relacionada con el “significado natural” y consistente en identificar los objetos (tales como árboles, edificios, animales y personajes) y situaciones (banquetes, batallas, procesiones, etc.). El segundo nivel sería el análisis iconográfico en sentido estricto, relacionado con el “significado convencional” (reconocer que una cena es la Última Cena o una batalla la Batalla de Waterloo). El tercer y último nivel correspondería a la interpretación iconológica, que se distingue de la iconográfica en que a la iconología le interesa el “significado intrínseco”, en otras palabras, “los principios subyacentes que revelan el carácter básico de una nación, una época, una clase social, una creencia religiosa o filosófica”. En este nivel es en el que las imágenes proporcionan a los historiadores de la cultura un testimonio útil, y de hecho indispensable. Esos niveles plásticos de Panofsky se corresponden con los tres niveles literarios que distinguía el filólogo clásico Friedrich Ast (1778-1841), pionero en el arte de la interpretación de los textos (hermenéutica): el nivel literal o gramatical, el nivel histórico (relacionado con el significado), y el nivel cultural, relacionado con la comprensión del “espíritu” de la antigüedad o de otras épocas.” (BURKE, p 45)

Tenemos pues tres niveles a considerar: a) preiconográfico, b) iconográfico y c)

iconológico En el nivel preiconográfico debemos decir que en la litografía se ve una iglesia, en

la que se destaca una torre campanario hacia el lado izquierdo de la imagen. Por delante de ella corre un prolongado paredón o muro, con una entrada, de paredes blanqueadas, con una pequeña puerta de barrotes de hierro. Por fuera del perímetro delimitado por el muro, se ven tres carros fúnebres. En el extremo derecho de la composición nos encontramos con un árbol y junto al muro un grupo de árboles. También se ve el alto de la vegetación existente hacia el interior del mismo.

Junto al árbol de la derecha, aparece un sacerdote que lleva en su mano izquierda un sombrero, mientras sostiene con la otra mano un bastón. Hacia el lado izquierdo se ve un hombre que sostiene con la mano izquierda, contra su pecho, una pala. A sus pies, sentada y de espaldas al espectador, una mujer con el cabello largo suelto. El hombre lleva un gorro de manga, chiripa, calzoncillos y botas.

Asimismo, hay en distintas partes de la composición, pequeños grupos de personas. El carro fúnebre de mayor tamaño, que se encuentra casi en el centro de la composición, lleva cuatro ruedas, siendo mayores las traseras.

Los carros fúnebres, la iglesia, el sepulturero y el sacerdote denotan que nos encontramos frente a un cementerio.

El muro y la puerta de rejas operan como medios de separabilidad de espacios. Fijando una interioridad, que prácticamente no vemos y una exterioridad donde se desarrollan las acciones humanas. El interior corresponde al cementerio.

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En el siguiente paso, en el nivel iconográfico, debemos reconocer en el cementerio representado el cementerio de La Recoleta. En esos años en Buenos Aires había dos cementerios el de la Recoleta y el de Disidentes. La presencia de un sacerdote católico, como así también de la iglesia de la misma religión, nos llevan a descartar el cementerio de Disidentes, y reconocer en la imagen el Cementerio de la Recoleta. Por otra parte debemos tener en cuenta que estas imágenes circulaban entre los residentes en Buenos Aires y que por costumbre visual, debían estar habituados a reconocer a este último cementerio, aunque se encontrase en las afueras de la ciudad. Cuando decimos hábito visual, nos referimos a la espontánea memoria topográfica que se forma en los residentes en una ciudad. Esto en cuanto a los contemporáneos de la litografía. En cuanto a nosotros, por el conocimiento que tengamos de la iconografía urbana. Además, cabe señalar, que el lenguaje icónico iba acompañado de lenguaje literario: ya que la litografía decía “Cementerio de la Recoleta”. El lenguaje literal fija el conocimiento del lugar, incluso para aquellos que, por su conocimiento de la estructura urbana de la Buenos Aires de mediados del siglo XIX, no estuviesen en condiciones de identificar el lugar representado.

En el último nivel, el iconológico, al adentrarnos en el significado intrínseco de la

obra, debemos considerar la tradición cristiana respecto de los cementerios y la situación de los cementerios en la época de Rosas, más bien el sentido de la muerte en la primera mitad del siglo XIX.

Cementerio significa “lugar de descanso, de dormición”, del latín coemeterium, que a su vez viene del griego koimeteriom, de koimao, “yo descanso, duermo”, y primitivamente sólo se le ve aplicado a los sitios sepulcrales de judíos y cristianos, en consonancia con la creencia acerca de la resurrección de los cuerpos y su consiguiente inmortalidad, viéndose usada la palabra cementerio por vez primera por Tertuliano. El cementerio es institución del cristianismo. Los primeros cristianos, siquiera en Roma, salidos del judaísmo eran enterrados en los cementerios de los judíos, y los procedentes del paganismo, si eran pudientes, tenían su sepultura de familia y en ella o adjunto a ella dejaban, por motivos piadosos, enterrar a sus hermanos en la abrazada religión y que eran pobres de condición. Pero el crecimiento de las comunidades cristianas obligó muy presto a los fieles a tener cementerios separados y, por otra, sepulturas de patricios convertidos al cristianismo dispuestas junto a las grandes vías de extramuros de Roma, así como algunas de mártires fueron el principio de los cementerios cristianos llamados catacumbas. Los cementerios no subterráneos de marca verdaderamente cristiana fueron los adjuntos a las iglesias. El cementerio común o de la masa del pueblo fiel estaba en el patio que rodeaba a la iglesia. Los cementerios separados presentes son terrenos cercados que, a la vez que cementerios, son llamados campos santos. Sin embargo, campo santo propiamente es el nombre característico de los cementerios en Italia.

Desde el punto de vista del derecho, el cementerio en sentido religioso es el lugar

sagrado destinado a enterrar a los fieles que mueren dentro de una religión

determinada. Los cristianos, continuando lo que hacían los hebreos y fundándose en el dogma de la resurrección, enterraban a todos sus muertos.

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El ritual de la muerte es el del alejamiento, el de la distancia del temor y el respeto. Es preciso ante todo que el muerto esté bien enterrado y sea autónomo en su propio mundo. Pero es un mundo a la espera de la Resurrección. Es por eso que el espacio interior, que la litografía apenas insinúa, es el que corresponde a la ciudad de los muertos, que se nos da a conocer a través de los árboles; es decir, de la vida vegetal.

“Si la vida, en si, como supieron Heráclito, los medievales y confirma la ciencia

moderna, está íntimamente ligada a la muerte, también la muerte es el manantial de

la vida, no solo de la espiritual, sino también de la resurrección de la materia. Es

preciso resignarse a morir en una prisión oscura para renacer en la luz y la

claridad.” (CIRLOT, p 312)

De lo anteriormente expuesto puede deducirse que a nivel iconológico la litografía

apunta al significado de lugar de dormición, de descando de los cristianos (católicos) en espera de la Resurrección de los Cuerpos. Es, por consiguiente, una expresión de la vida eterna.

También podemos contextualizar la litografía de Pellegrini, tanto a nivel icónico como literario. En lo que respecta al nivel icónico, que es su contexto inmediato, debemos tener en cuenta que la litografía en cuestión, formaba parte del “Álbum “Recuerdos del Río de la Plata” que contiene las siguientes veinte litografías: 1) “La

calle de la Catedral, 2) “Interior de la Catedral”, 3) “La Recova”, 4) “La Iglesia de

San Francisco”, 5) “La Iglesia de Santo Domingo”, 6) “El Cementerio Inglés”, 7)

“Maestranza”, 8) “Puerto de los Tachos”,9) “El Matadero”, 10) “Interior de la

Iglesia del Pilar”, 11) “Antigua Iglesia de San José de Flores”, 12) “Cementerio de

La Recoleta”,13) “Fiestas Mayas”, 14) “Cuartel del Retiro”, 15) “Cielito”, 16)

“Media Caña”, 17) “El Minué”, 18) “Indios”, 19) “Indios Trabajando” y 20)

“Interior de Rancho””

De las 20 litografías, que conforman su contexto icónico inmediato, 5 son de iglesias (4 de Buenos Aires y 1 de San José de Flores); 2 son de Cementerios, 2 son de edificios urbanos, 4 son de formas de sociabilidad, 2 son de tipos sociales, 1 es de una calle de la ciudad y 1 de una vivienda rural u orillera.

En cuanto a su contexto literario contamos con el relato del viajero inglés William Mac Cann.

Este realizó un recorrido por territorio argentino, en 1848, y nos dejó sus recuerdos en “Viaje a Caballo por las Provincias Argentinas”, publicado en Inglaterra en 1853. He aquí lo que dice de la Recoleta:

“El único cementerio público de la ciudad es el llamado La Recoleta; se halla situado en un hermoso paraje, sobre una barranca del río bastante elevada. La iglesia se ha construido de acuerdo a una escala de grandes proporciones, pero, como ocurre en la mayoría de los edificios públicos en el país, anunciaba ya una completa ruina. El exterior presenta un aspecto lamentable, aunque el interior del templo se halla bien conservado. Los Recoletos forman una rama de la orden franciscana y se dedican a confesar a los moribundos y enterrar a los muertos.

Teniendo en cuenta la pobreza del país, el general Rosas dictó un decreto por el

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que prohíbe que figuren más de dos coches de duelo en los acompañamientos fúnebres. Esto llevó a la abolición general del luto, que fue sustituido por una cinta de crespón o un brazalete negro, según el sexo. Para ello se dio como pretexto que los vestidos de luto estaban – por su precio- fuera del alcance de la población. Llegado el coche fúnebre a la puerta del cementerio, llevan el ataúd a una pequeña capilla y encienden cirios sobre un modesto altar; un fraile celebra una misa por el alma del difunto y depositan luego el cadáver en la tumba. En el cementerio pueden verse los nombres de muchos muertos ilustres: patriotas, poetas y guerreros; el recinto está entrecortado por avenidas en que alternan limoneros, naranjos y cipreses.

Hallábame contemplando la escena, cuando llegó un carro que se acercó con alguna rapidez, tirado por una mula; en el carro había dos ataúdes sin tapa, con sendos cadáveres envueltos en vestidos de lana muy andrajosos. Nadie los esperaba en el cementerio – cosa natural tratándose de gentes pobres-, y los sepultureros – un negro y un mulato- sacaron de los carros los cajones sin ninguna ceremonia, los colocaron sobre unas angarillas y echaron a caminar entre las tumbas. Deseoso de ver como enterraban a los pobres caminé en la misma dirección y encontré a los sepultureros de vuelta, con los ataúdes vacíos. Seguí entonces al extremo del cementerio, hasta un terreno donde crecían hierbas y ortigas en libertad; los cadáveres, apenas cubiertos con sus vestidos de lana, habían sido arrojados a un ancho foso que se mantiene siempre abierto, y dejados allí sin ninguna ceremonia religiosa.” (MAC CANN, pp 132-133)

Más lejano en el tiempo, respecto de la fecha de la litografía, pero más próximo al momento de la apertura del cementerio es el relato de Thomas George Love (“Un Inglés”) quien nos cuenta: “La sala en que se expone el cadáver es iluminada: grandes cirios rodean el ataúd y las paredes y mesas se hallan cubiertas de adornos blancos, cruces, etc. Las ventanas se dejan abiertas para que los transeúntes vean la lúgubre escena y reflexionen sobre la fugacidad de la existencia. Recuerdo mi sorpresa cuando vi por primera vez un espectáculo de esta naturaleza. El cadáver de una mujer de treinta años yacía en el ataúd; la tapa había sido retirada, las manos estaban cruzadas sobre el pecho y entre ellas se veía una cruz. El brillo del ataúd y las luces le daban el aspecto de una figura de cera; por unos momentos, no conociendo las costumbres del país, creí que era así.

Los muertos son enterrados dentro de las veinticuatro horas: precaución necesaria en un país de clima cálido. Los cementerios están repletos y ahora se llevan los cadáveres al Cementerio Nuevo, en la Recoleta, y se trasladan allí desde los cementerios de las iglesias, con lo que se producen escenas de confusión, en que madres, esposos y esposas prorrumpen en gritos al reconocer los cuerpos de quienes ya no esperaban ver más en este mundo.

Los carros fúnebres son de estilo francés, y los deudos no los siguen. Los parientes del muerto concurren al camposanto a recibir el cadáver, y las ceremonias religiosas tienen lugar unos días más tarde.

El fallecimiento de un sacerdote es anunciado por un tañido peculiar de las campanas.

Las misas por el reposo del alma tienen lugar en varias iglesias, de acuerdo con los deseos de los deudos, que imprimen tarjetas de invitación. Cualquiera puede

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concurrir. Las personas respetables – que pueden permitírselo- hacen celebrar muchas misas: pero esto es muy caro. La ceremonia dura de una a dos horas. Un ataúd simulado se coloca cerca del altar rodeado de luces. Si se trata de un militar u hombre público, la espada y sombrero se depositan sobre el cajón, y unos soldados disparan una salva en la puerta de la iglesia. Antes de terminar la misa se entregan velas a las personas del sexo masculino, para quitárselas y apagarlas unos minutos más tarde. Al final, los sacerdotes y acólitos, encabezados por el superior, se colocan en dos filas, junto a la puerta y reciben los saludos de los concurrentes.

Los parientes y amigos íntimos del difunto concurren a la casa del duelo (a veces al refectorio de la iglesia), donde se prepara un refrigerio de frutas, tortas, vino, licores, cerveza, etc. He escuchado buena música en estas misas, y el efecto no deja de ser impresionante: es una hermosa costumbre llevar una luz encendida durante el “requiem”, por los que amamos. Pero hay más sincero sentimiento en las simples ceremonias fúnebres de Inglaterra que en todos estos requerimientos a los sentidos. Un fantástico carro fúnebre para niños se ha puesto de moda. Tiene ramilletes de plumas blancas en el techo y es tirado por dos mulas; el conductor, un muchacho, está ataviado como los jinetes de Astley” (LOVE, pp 141-142)

Pasemos ahora a la litografía “Vista de la Iglesia y del Cementerio de la Recoleta”.

El dibujo de esta litografía es de P. Mousse, un dibujante y litógrafo francés, que desarrolló su actividad artística en el Río de la Plata, después de 1852, mientras que fue litografiado por Auguste Claireaux, también de nacionalidad francesa, que se estableció en Buenos Aires a mediados del siglo XIX. Diremos desde lo preiconográfico e iconográfico que representa a la Iglesia de Nuestra Señora del Pilar, junto al Cementerio de la Recoleta. La iglesia está separada del mundo profano por una reja de hierro que deja ver el atrio. Se destaca la torre campanario que linda con el cementerio. Nuevamente se divisa el paredón o muro que separa el mundo de los muertos del mundo de los vivos. Llegan a verse las cúpulas de algunas bóvedas como así también unos mausoleos. Asimismo el portón de hierro frente al cual se hallan estacionados cierto número de carruajes.

Desde lo iconológico afirmaremos que la reja participa simultáneamente del simbolismo de la separabilidad y de la continuidad. De la separabilidad porque establece un límite, una frontera, es un punto de separación entre dos espacios. Pero asimismo de la continuidad porque deja ver lo que hay más allá del límite que ella traza. Si la reja separa a la iglesia del exterior a un mismo tiempo, como posibilita ver lo que hay detrás de ella, nos invita a transponerla e ingresar en el mundo sacro de la misma. En cambio el muro que delimita el espacio del cementerio refuerza el simbolismo de la separación que la muerte establece respecto del mundo de los vivos. El cementerio junto a la iglesia refuerza la concepción del primero como camposanto. Es el mundo de lo trascendente, de lo que está más allá del hombre como ser y que lo espera después de su muerte biológica. Es la eternidad que asoma como desafiando al tiempo de la historia. Es la contraposición entre lo eterno (que está más allá del tiempo) y la historia que en una inmersión en el mundo finito del tiempo. El hombre como ser biológico es finito en el tiempo pero como ser es infinito en la eternidad. Decimos esto para comprender el simbolismo del muro y de las rejas. Son el límite de

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la radical finitud humana pero a un mismo tiempo son por la condición de puertas de parte de las rejas, el puente de comunicación con el más allá, con la eternidad. Para ahondar en el nivel iconológico del análisis es necesario profundizar en el simbolismo del muro, la reja, la puerta y el atrio.

El muro “Expresa la idea de impotencia, detención, resistencia, situación, límite.

Ahora bien, el muro en forma de cerca y considerado desde dentro tiene un carácter asociado, que puede tomarse como principal – depende de la función y del sentimiento- de protección. El psicoanálisis lo considera con frecuencia bajo este último aspecto y por ello lo tiene por símbolo materno, como la ciudad o la casa. Bayley resume los dos momentos esenciales del simbolismo del muro al decir: “como la casa, es un símbolo místico que representa el elemento femenino de la humanidad. Ello permite entender la de otro modo absurda aserción de Sulamita en el Cantar de los Cantares: “Yo soy un muro”” (CIRLOT, pp 316-317)

La puerta es “Psicoanalíticamente símbolo femenino que, de otro lado, implica todo el significado del agujero, de lo que permite el paso y es, consecuentemente, contrario al muro. (...) (las puertas son ) umbral, tránsito pero también aparecen ligadas a la idea de casa, patria, mundo” (CIRLOT, p 376)

Estos simbolismos generales del muro y de la puerta, nos presentan su contraposición (límite y pasaje) y a un mismo tiempo su complementariedad; porque al formar parte de una misma estructura constructiva, los límites del muro se ven horadados por el tránsito o pasaje de la puerta. Una puerta que es de rejas y que trasluce lo que hay del otro lado del límite del muro. La muerte, común a todos los hombres, es el acontecimiento bisagra, que permite trasponer los límites del muro. La muerte, entonces, es la puerta de la eternidad. Pero aún hay más. Si el simbolismo del muro se asocia con el de la casa y participa de lo femenino; el cementerio viene a ser como un gran útero para renacer en la eternidad. Lo sólido del muro como elemento de separación en el mundo físico se diluye, pierde su condición pétrea, como límite superado en el mundo de la eternidad. Y aquí conviene reparar en la concepción del cementerio como ciudad de los muertos. Si es la ciudad a la que accedemos pasando por las puertas que interrumpen el muro, como aquellas participan también del simbolismo de la casa y de la patria, esto nos conduce a la idea de la patria celestial y de la casa del padre.

Asimismo señalamos que la litografía deja ver el atrio de la Iglesia de Nuestra Señora del Pilar:

“En la Edad Media llamose atrio a una plaza cercada por muros bajos situada ante el pórtico de las iglesias y a una especie de patio rodeado de columnas a la entrada de las basílicas cristianas, sobre todo en Oriente, como la de Santa Sofía en Constantinopla y la de San Pedro en Roma. Este era el sitio destinado a los catecúmenos y penitentes que no podían entrar a los sacrificios, y en él solía haber una fuente o pozo llamado labrum, cantharus, phiala o malluvium, sirviendo para purificar las manos de los fieles antes de penetrar en la iglesia, siendo de ello un recuerdo la pila de agua bendita” (Tomo VI, p 960). Nos encontramos, una vez más, con el concepto de transición entre dos espacios que delimitan el estado espiritual en que se encuentran quienes en ellos están. El rito de pasaje, de trasponer un límite,

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para cambiar el estado espiritual. En cuanto al abordaje desde lo contextual nos resulta más difícil que el que

pudimos realizar para la litografía de Pellegrini. En principio nos encontramos frente a una Recoleta más moderna, aunque más no fuese porque dibujante y litógrafo datan de mediados del siglo XIX. Sabemos que Auguste Clauriaux realizó las litografías que ilustraron algunos números del importante periódico Correo del Domingo. Sin embargo no sabemos si la litografía que nos ocupa fue publicada en ese órgano de prensa. P. Mousse dibujó escenas de diversos lugares de la ciudad de Buenos Aires, algunas de las cuales trasladó también a la litografía, seguramente para formar un álbum. Pero hasta donde conocemos este no llegó a publicarse. Es importante reparar en el hecho de que Clauriaux falleció en julio de 1868, porque de no haber continuado funcionando con su nombre el taller litográfico que poseía, entonces ese año nos estaría indicando la fecha más tardía para la impresión de esta imagen.

La fotografía “Calle Central del Cementerio de la Recoleta” fue realizada por la

empresa fotográfica de Samuel Boote. En ella observamos que a ambos lados de la calle y casi ocultos por los árboles,

que no por casualidad son pinos, algunos sepulcros. En la calle hay nueve hombres, uno de ellos es un sacerdote, que lleva una estola y que está leyendo una oración o tal vez impartiendo una bendición. La mayoría de los hombres están vestidos con trajes y parecen estar posando para el fotógrafo. Frente al sacerdote y junto a un sepulcro, un hombre que viste chaleco y camisa blanca.

En el primer sepulcro, a la izquierda de la fotografía, se ve una parte de su reja perimetral.

Hacia el fondo y al centro de la fotografía una puerta de acceso. El simbolismo del pino es importante porque “Como otros árboles de hoja

perenne, es símbolo de la inmortalidad. Las coníferas cuya forma es piramidal participan además del significado asociado a esta forma geométrica.” (CIRLOT, p 364). “Hay una contradicción aparente en el simbolismo de la pirámide. De un lado, en la cultura megalítica y en el folklore europeo que la conserva en reminiscencias, es símbolo de la tierra en su aspecto materno. Las pirámides con lámparas y adornos de navidad expresan la doble idea de la muerte y la inmortalidad, ambas asociadas a la Gran Madre.” (CIRLOT, p 364)

Nos parece interesante concluir con las siguientes reflexiones de Andrea Attardi

“Fotografiar un cementerio. Es una búsqueda, una narración por medio de imágenes que, de hecho, a la gran mayoría de los fotógrafos no les interesa realizar y que, del mismo modo, la gran mayoría de los críticos de arte juzga con ambigüedad, cuando no con marcado fastidio. Sin embargo, reflexionando un poco sobre ello, todas nuestras ciudades y pueblos tienen a su lado, por inexorable ley de la naturaleza, otra pequeña ciudad, o mejor dicho, una comunidad de almas encerradas en un perímetro de muros bien delimitado. En esa ciudadela no existen los negocios o las diversiones, no existen ómnibus ni automóviles, ni hay hombres y mujeres seduciéndose: existe solamente el tiempo para el sueño de la vida entera, entendida como infinita

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extensión de la eternidad. Allí, durante las noches está prohibido entrar y, a la luz del día, solo se permite amar incondicionalmente a esas partes de nosotros que se han separado de la existencia física. Esto es, un camposanto.” (ATTARDI, p 9); como así también las reflexiones de Sarmiento, cuando ya anciano visita la Recoleta en 1885: “La conmemoración de los muertos, nos asegura, es una fiesta: es la fiesta destinada

a sentirnos ligados con el pasado, con la familia, hasta con la tierra que pisamos.

Nuevo Odiseo que convoca las sombras, nuevo Eneas que vislumbra la nación futura, Sarmiento contempla a la Recoleta como un simulacro de ciudad griega” (WILLIAMS, pp 25-26)

BIBLIOGRAFÍA ATTARDI, Andrea; “El Valor del Instante” en PASTORE, Cecilia (fotografías) “Cementerio de la Recoleta”, edición de autor, Bs As, 2005. BURKE, Peter; “Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico”, Crítica, Barcelona, 2005 “Catálogo del Museo Histórico Nacional”, Ministerio de Educación de la Nación, Bs As, 1951 CIRLOT, Juan Eduardo; “Diccionario de Símbolos”, Editorial Labor S. A., Barcelona, 1991. DEL CARRIL, Bonifacio; “Monumenta Iconographica. Paisajes, ciudades, tipos, usos y costumbres de la Argentina 1536-1860”, Emecé editores, Bs As, 1964 DUJOVNE ORTÍZ, Alicia; “La Mirada de Afuera” en “Pintura Argentina. Precursores I”. Ediciones Banco Velox, Clarín, Bs As, 2000. “Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo Americana”, Hijos de J.Espasa editores, Barcelona (diversos tomos) GESUALDO, Vicente; “Diccionario de Artistas Plásticos en la Argentina”, Inca, Bs As, 1988 (2 tomos) GONZALEZ GARAÑO, Alejo B.; “Prólogo” a “Pellegrini. Su obra, su vida, su tiempo”, Amigos del Arte, Bs As, 1946 LOVE, Thomas George (“Un Inglés”); “Cinco Años en Buenos Aires 1820-1825”, Solar/Hachette, Bs As, 1962. MAC CANN, William; “Viaje A Caballo Por Las Provincias Argentinas”, Hyspamérica, Bs As, 1986 WILLIAMS, Pablo; “Estatuas del Silencio” en PASTORE, Cecilia (fotografías); “Cementerio de la Recoleta”, ediciones de autor, Bs As, 2005. Lic. Miguel Ruffo