Miguel de Cervantes

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PARTE I: El Creador de la novela o el protagonista de la suya propia

África Fuentes Garrido

Máster en Criminalística Especialidad: Documentoscopia y Propiedad Intelectual e Industrial .- Universitat Autònoma de Barcelona

MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 1

EL CREADOR DE LA NOVELA O EL

PROTAGONISTA DE LA SUYA PROPIA

MIGUEL DE CERVANTES es uno de los ilustres escritores

del siglo de Oro de las letras españolas y de los grandes exponentes de la

literatura universal. Su existencia fue convulsa tanto en lo personal como

en lo profesional, se vio truncada en muchas ocasiones por las

circunstancias que le rodearon y las deslealtades que sufrió. Su vida

transcurrió entre los siglos XVI y XVII, época en la que la historia y la

cultura españolas conocieron la gloria del imperio así como los primeros

signos de su declive. Nació a finales del reinado de Carlos I de España y V

de Alemania (1517-1556); gran parte de su vida transcurre en tiempos

del reinado de Felipe II (1556-1598) dónde asistió a la expansión del

imperio y a la pérdida del dominio exterior en sus últimos años de reinado

y a la quiebra del imperio en la etapa como rey de Felipe III (1598-1621);

en el ámbito cultural su vida y obra reflejan la transición de los ideales

renacentistas al desengaño del barroco. Fue una vida marcada por las

desventuras que le llevaron a morir en la más triste pobreza.

La figura de Miguel de Cervantes siempre ha estado rodeada de grandes


enigmas muchos de ellos a lo largo de los años se han ido disipando

gracias a la documentación que se ha hallado por parte de multitud de

investigadores, sin embargo hay otros muchos que todavía siguen sin

resolverse y generan controversia entre los estudiosos.

El gran problema con el que se encuentran los estudiosos es la falta de

documentos relacionados con su vida privada. Parte de dicha vida se ha

reconstruido en base a datos que aparecen en sus obras aunque los que

merecen mayor credibilidad son los obtenidos de los documentos

administrativos y públicos que se conservan, muchos de ellos relacionados

con su regreso del cautiverio de Argel, negocios particulares, su trabajo

como corregidor de abastos, así como poderes que otorgó, entre otros. La

mayoría de los documentos que se conservan guardan relación con el

hecho de que fue cautivo en Argel así como el periodo en que vivió en

Andalucía como consecuencia de su actividad laboral al servicio del reino

pero se desconocen muchos aspectos relacionados con su vida literaria.

La obra “Cervantes en Sevilla” contiene éste junto con otros documentos

conservados en el “Archivo Histórico Provincial de Sevilla" cuya

transcripción fue realizada por don Miguel Ángel Galdón.

El que muestro a continuación es un poder para pleitos otorgado por

Miguel de Cervantes Saavedra en Sevilla ante el procurador de la Real


Audiencia de Sevilla, Luis de Medina Tofiño con la finalidad de cobrar lo

que se le debe, datado en 1588.

Las biografías han sido numerosas sobre todo a partir del siglo XVIII

hasta nuestros días y muchas de ellas han sido objeto de correcciones por

las informaciones que han ido surgiendo con posterioridad, entre las que

cabría mencionar destacan la de Gregorio Mayáns y Siscar, Juan Antonio

Pellicer y Saforcada y Martín de Navarrete o más recientes como las de

Francisco Rodríguez Marín, Cristóbal Pérez Pastor, Pedro Torres Lanzas,


Luis Astrana Marín y la recopilación cronológica de documentos

relacionados con Cervantes que se conservan realizada por Sliwa Krzystof,

entre otros. Aún hoy en día siguen apareciendo nuevos documentos que

sirven para esclarecer algunos aspectos de su vida desconocidos.

La investigación y estudio relacionados con Miguel de Cervantes

hoy en día sigue siendo compleja y en algunos casos es difícil acceder a la

documentación original pues en ocasiones éstos han sido trasladados de

archivo. La mayoría de los documentos proceden de los archivos de

Simancas, Sevilla y Madrid, y de archivos parroquiales y notariales.

No es objeto de este trabajo reseñar de forma extensa su biografía y

obra pues existen amplios estudios especializados en la materia a los que

me remito, pero sí mostrar cómo a través del estudio de los documentos

que se conservan después de certificar su autenticidad se puede

reconstruir cronológicamente la biografía del autor del Quijote.

FECHA Y LUGAR DE NACIMIENTO

Ha sido objeto de controversia el lugar y la fecha de su nacimiento,

particularidades de su infancia y adolescencia, si era cristiano viejo o

converso, así como si conocía quién estaba detrás del Quijote apócrifo de

quién se dice no quiso revelar su identidad por no otorgarle una fama que


no se merecía como manifiesta en la segunda parte del Quijote o bien por

otros motivos que desconocemos.

Aunque el lugar de nacimiento de Miguel de Cervantes fue objeto

de disputa por varias localidades que pretendían ostentar el honor de

tener entre sus conciudadanos a tan ilustre literato, se presume que nació

en Alcalá de Henares el 29 de septiembre de 1547, día de San Miguel, o al

menos sí fue bautizado en esta ciudad como se desprende de la

documentación disponible; en aquel entonces era costumbre poner a los

hijos el nombre del santo que se celebraba el día en que nacían. Esta

aseveración se basa esencialmente en la existencia de dos documentos que

la sustenta, el primero es la partida de Bautismo conservada en la ciudad

de Alcalá de Henares y restaurada por el Ministerio de Cultura en la que

consta que fue bautizado en la parroquia de Santa María la Mayor de

Alcalá de Henares el 9 de octubre de 1547, hijo de Rodrigo y Leonor, en

presencia del reverendo Bartolomé Serrano, actuando como testigos

Baltasar Vázquez, el sacristán y el propio cura; y el segundo, un escrito

que presentó el propio Miguel de Cervantes, años más tarde, en el Concejo

de la citada ciudad en el que solicitaba se le reconociera su hidalguía.


Réplica de la “PARTIDA BAUTISMAL DE CERVANTES” (folio 192 vuelto del Libro de Bautismos de la parroquia de Santa María la Mayor de Alcalá de Henares).

En la esquina superior izquierda del folio aparece la primera partida bautismal perteneciente a Miguel de Cervantes

1547/10/09-Alcalá de Henares, Iglesia parroquial de Santa María la Mayor, lib. 1.º de

Bautismos, fol. 192v (Astrana, 1: 217).


Dicha partida bautismal con un vocabulario actualizado en algunas

palabras para hacer más fácil su entendimiento dice así: "En domingo, nueve

días del mes de octubre Año del señor de mil e quinientos e quarenta e siete

años fue baptizado Miguel hijo de Rodrigo de çervantes e su muger doña

Leonor fueron sus compadres Juan Pardo, baptizóle el Revndo, señor brer

(bachiller) serrano Cura de ntra. Señora tes.(testigo) Baltazar Vázquez

Sacristán e yo que le bapticé e firmé de mi nombre.

El bachiller

Serrano”

Cabe destacar sin embargo que algunos estudiosos indicaron como

fecha de nacimiento en 1549 basándose en el prólogo de las Novelas

ejemplares, en el que Miguel de Cervantes expuso lo siguiente: “Mi edad

ya no está para burlarse con la otra vida que al cincuenta y cinco de

los años gano por cinco más y por la mano”, es decir, que tenía 64

años en 1613 y ponen en tela de juicio la partida bautismal basándose en


posibles manipulaciones posteriores o añadidos, como es el nombre que

aparece en el margen izquierdo “miguel” escrito con posterioridad al acta

bautismal al igual que en el resto de partidas en las que figura el nombre

de la persona que había sido bautizada y por el hecho de que no figura el

apellido Saavedra.

¿CUÁL ES EL ORIGEN DE SU SEGUNDO APELLIDO?

En torno al segundo apellido de Miguel de Cervantes nos podemos

hacer diferentes preguntas: si era hijo de Rodrigo Cerbantes o Cervantes y

de Leonor Cortinas cómo podía apellidarse Saavedra, ¿era realmente hijo

de esta señora?, efectivamente sus padres eran Rodrigo y Leonor pero se

hizo llamar Cervantes Saavedra cuando topa con el muro de su apellido

Cortinas de procedencia judía que le impedía acceder a algún puesto

importante en cualquier campo de la sociedad si no demostraba que era

cristiano de sangre pura, de raza vieja.


¿Y cómo era posible cambiarse el apellido? al no existir un censo,

como tantos otros abandona el apellido Cortinas y se hace con el de

Saavedra que pertenecía a una rama de su familia paterna conocedores de

la prosperidad y aportaba ese tinte de nobleza tan necesario para ascender

profesional y socialmente, habiendo sido su abuelo Juan, graduado en

leyes por Salamanca. En aquella época ostentar la condición social de

hidalgo conllevaba un prestigio social, eran personas que se

vanagloriaban de tener cierta cultura y además de ser puros de sangre.

La firma de Miguel de Cervantes fue evolucionando a lo largo de los

años, como veremos en el apartado donde analizo su firma. Pero de los

documentos que he estudiado me llama la atención el hecho de que

cuando se trataba de poderes notariales o documentos administrativos en

la mayoría de ocasiones, aunque no en todas, firmaba como Miguel de

Cerbantes Saavedra y cuando eran obligaciones de pago o documentos en

los que intervenía algún familiar únicamente firmaba con su nombre y el

primer apellido “ Miguel de Cerbantes”, como es la que obra en el Archivo

Histórico Provincial de Sevilla por la que Miguel de Cerbantes se obliga a

pagar a Gómez de Carrión una cantidad que le ha prestado, en la que

firma únicamente con su primer apellido: 1585, diciembre,2. Sevilla.

Signatura 9918, folios 727r-728r. Pérez Pastor (1902), nº XXVII.


Su niñez y adolescencia se vio condicionada por los avatares

familiares y el paso de su padre por prisión por el impago de unas deudas.


(Valladolid. Archivo de la Real Cancillería. Escribanía de Varela:

Fenecidos, envoltorio 55 (Rodríguez Marín, 64-149). No se conservan

prácticamente documentos de esta etapa de la vida del autor por lo que no

se ha podido constatar que hubiera asistido a la universidad pero sí el

gusto que muestra desde muy temprana edad por la cultura hecho que

manifiesta en el prólogo a la edición de sus propias comedias cuando

afirma que asistió a representaciones del dramaturgo Lope de Rueda: “Me

acordaba de haber visto representar al gran Lope de Rueda, varón insigne

en la representación y del entendimiento”.

En el año de 1569 un tal Miguel de Cervantes fue condenado en

Madrid a la sanción que se imponía a aquél que se atreviera a hacer uso

de las armas en las proximidades de la residencia real, la de arresto y

amputación de la mano derecha por herir a un tal Antonio de Segura.

Existe una providencia de Felipe II “para que un alguacil vaya a prender a

Miguel de Cervantes”, en el archivo de Simancas. Reg. General del sello 9,

leg.de septiembre, año 1569 (Astrana, 2: 185-86, también publicado en

Un esclavo llamado Cervantes (Fernando Arrabal, 11-13). No se sabe si

Cervantes partió hacia Italia huyendo por tales hechos porque algunos

estudiosos descartaban la posibilidad de que se tratara del polifacético

Miguel de Cervantes pero sí se sabe que en diciembre de 1569 se

encontraba en Italia con un certificado de cristiano viejo (sin ascendientes


judíos o moros), documento indispensable para poder servir como

soldado. “Información de la limpieza de sangre de Miguel de Cervantes

durante su estancia en Roma”. Madrid. Rodrigo de Vera, año 156, fol.982

(Pérez,2:11-13).

Réplica de la “Real” Galera en el museo marítimo de Barcelona.

En 1571 se libró la batalla de

Lepanto -Venecia y Roma formaban

con España la Santa Alianza, el 7 de

octubre de 1571 comandados por el

hermanastro del rey de España, Juan

de Austria, vencieron a los turcos en

la batalla de Lepanto. Cervantes

luchó en esta batalla y recibió tres

heridas, una de consideración que le

inutilizó la mano izquierda y le valió

el apelativo de “el manco de

Lepanto”, hecho que le enorgullece

enormemente y de lo que hace

mención en la primera parte del

Quijote.


En los años siguientes de 1573 a 1574 continuó combatiendo en las

tropas españolas junto con su hermano Rodrigo y visitó ciudades como

Sicilia, Nápoles o Génova, ésta última ciudad aparece descrita en El

licenciado Vidriera, y posteriormente se dirigió a Roma donde se le

relaciona con el cardenal Aquaviva a quien dedicó La Galatea.

En la ciudad de Nápoles acumuló un amplio bagaje literario influido

por las corrientes renacentistas italianas hasta que a finales de septiembre

de 1575 entre los días 20 y 22, partió en una goleta que formaba parte de

una cuadrilla de cuatro galeras en compañía de su hermano Rodrigo y

otros compañeros. (“La captura de Cervantes”, Juan Bautista de Avalle-

Arce, 237-80). Al poco de zarpar una tormenta arremetió contra las

naves y la goleta se extravió separándose del resto. Así se convirtió en una

presa fácil para los corsarios quienes la abordaron a la altura de Marsella,

a pesar de que el combate entre los corsarios berberiscos y los españoles

fue encarnizado, el capitán fue asesinado, Miguel de Cervantes perdió la

movilidad de una de sus manos por las heridas sufridas y los dos

hermanos Cervantes cayeron prisioneros, hecho que refleja Miguel de

Cervantes en la Epístola a Mateo Vázquez y constata en “La captura de

Cervantes” (Juan Bautista de Avalle-Arce, 237-80).

Miguel de Cervantes llevaba consigo unas cartas de recomendación de

“Don Joan (Juan de Austria) y del Duque de Çeça”, que hicieron pensar


que era una persona importante, por lo que los corsarios exigieron un

gran rescate por él. Su familia en un primer momento no pudo hacer

frente a la suma de dinero que le reclamaban por Miguel y por Rodrigo.

Su madre para obtener ayuda económica tuvo que hacerse pasar por

viuda como consta en la “Carta de obligación y fianza de doña Leonor de

Cortinas para presentar dentro de un año testimonio del rescate de

Rodrigo de Cervantes y Miguel de Cervantes.” Simancas. Contaduría de

cruzada, leg. 326 (Pérez, 2: 29-32; Astrana, 2: 517) y junto con el dinero

que poseían sus padres y las dotes de dos hermanas doncellas que tenían

consiguieron el importe del rescate.

Tras muchos intentos de fuga infructuosos fue liberado el 19 de

septiembre de 1580, gracias al pago del rescate por los padres Trinitarios,

hecho que se documenta en la “Partida del rescate de Miguel de Cervantes

Saavedra”. Madrid, Archivo Histórico Nacional. Crónica de la Orden de la

Santa Trinidad, año 1580, Cervantes y la Orden Trinitaria, (Domingo de

la Asunción, 13-14).

REGRESO A ESPAÑA

Miguel de Cervantes después de doce años de ausencia, cinco de los

cuales los pasó cautivo en Argel, volvió a España en un navío a sus treinta


y tres años donde encontró a su familia empobrecida y endeudada. Se vio

obligado a renunciar a la carrera militar por tener el brazo y la mano

izquierda lisiados. Primero llegaría a Denia (Alicante), después a Valencia

y finalmente a Madrid donde el 18 de diciembre de 1580 solicitó la

información de su cautiverio y rescate en Argel con la finalidad de que se

le reconocieran sus méritos militares.

Solicitud de Miguel de Cervantes para la información de su cautiverio y rescate en Argel. “Madrid.

Rodrigo de Vera, año 1580, fol.1.399 ( Pérez, 1:65).

El pedimento transcrito se hizo ante Juan Prieto, teniente corregidor: “Miguel

de Cerbantes, natural de Alcalá de Henares, residente en esta corte, digo: que a mi


derecho conviene probar y averiguar con información de testigos de cómo yo e estado

captivo en la ciudad de Argel y cómo soy rescatado y lo que costó mi rescate y lo (que)

quedo a deber deél y cómo yo salí a pagallo a çierto tiempo; a v.m. pido e suplico

mande que los testigos que presentare se examinen al tenor de este pedimiento, y lo

que dixeren y depusieren, escrito en limpio, en pública forma, de manera que haga fe,

me lo mande dar para en guarda de mi derecho. Pido justicia, e para lo cual, etc.

Miguel de Cerbantes.”

Sus relaciones sentimentales conocidas son dos, la que tuvo a

principios de 1584 con una joven casada, Ana Villafranca (Ana de Rojas),

fruto de aquella relación nació su hija Isabel que más tarde reconocería y

el 12 de diciembre de 1584 se casó con Catalina de Salazar y Palacios. Su

faceta de escritor ya era conocida, meses antes del matrimonio había

acabado su primera obra importante, La Galatea, una novela pastoril cuya

primera parte se publicó en marzo de 1585, aunque por aquel entonces

ya había escrito poesía y comedias (La comedia de la confusión y Tratado

de Constantinopla y muerte de Selim, escritas hacia 1585 que obtuvieron

un relativo éxito pero incomparable con el de Lope de Vega); además de

otras obras como son Los tratos de Argel y Numancia; y formó parte del

primer círculo literario de Madrid, la Academia Imitatoria. Aunque ya

había escrito diversas obras, su vida laboral tomó otros cauces, en 1587 se

trasladó a Sevilla nombrado comisario real de abastos de la región

andaluza para la Armada Invencible, cargo que no hizo más que traerle


problemas, en Écija los tuvo con la Iglesia a la que le embargó bienes y

fue excomulgado en diversas ocasiones; en 1590 solicita un oficio en las

Indias que no le fue otorgado y continuó con su antiguo trabajo de

comisario, pero su situación económica iba de mal en peor, en aquella

época Cervantes sufría penurias económicas, malvive y es en septiembre

de 1592 cuando un juez de comisarios dicta sentencia en su contra por la

que le condena a restituir parte del trigo que había requisado acusado de

haberlo vendido y fue encarcelado obteniendo la libertad tiempo más

tarde. Al morir su madre en 1593 abandonó Andalucía y volvió a Madrid,

vivió entre esta ciudad y Andalucía algunos años, hasta que sufrió otro

infortunio económico, cuando ostenta el cargo de recaudador de

impuestos, quebró el banquero a quien había entregado importantes

sumas y volvió a pasar por prisión, esta vez en la de Sevilla, donde

permaneció unos meses y dónde se dice comenzó probablemente la

redacción del Quijote.

Hoy en día se ubicaría en la calle entre

cárceles donde hay una estatua que rinde

culto al autor.


La ciudad de Sevilla recuerda en muchas de sus calles las

referencias que Cervantes hace de ella en sus diversas obras.

Entre 1604 y 1606, la familia de Cervantes, su esposa, sus hermanas

y su hija natural, así como sus sobrinas, siguieron a la corte a Valladolid,

hasta que el rey Felipe III ordenó el retorno a Madrid. En 1605, a

principios de año, apareció en Madrid la primera parte del Quijote “El

ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha.”. Aunque la obra de

Cervantes tuvo una gran acogida e hizo sombra y competencia a las que

eran número uno en ventas, incluso tuvo gran éxito en el extranjero

hecho sin precedentes en la España de aquella época, las estrecheces

económicas seguían pasando factura a la familia.


Años después, en 1609 se firmó el decreto de expulsión de los

moriscos y la Inquisición acentuó su poder, en ese mismo año ingresó en

la Cofradía de Esclavos del Santísimo Sacramento, a la que también

pertenecían Lope de Vega y Quevedo.


Las Novelas ejemplares se publicaron en 1613 y en 1614 el Viaje al

Parnaso, en verso. Ese mismo año le sorprendió la aparición, en

Tarragona, de una segunda parte del Quijote escrita por un tal Alonso

Fernández de Avellaneda, que se proclamó auténtica continuación de las

aventuras del hidalgo y aprovechó para atacar a Miguel de Cervantes a

quien le dedicó palabras como “manco, bravucón, viejo, pobre, ofensor de

los demás” entre otros comentarios despectivos. No me extiendo en el

Quijote apócrifo puesto que en la segunda parte de esta tesina lo analizaré

con detenimiento.

Ya enfermo acabó la segunda parte del Quijote en 1615 y la

publicó en febrero o marzo de ese mismo año - éste año se conmemora el

IV centenario de la publicación de La Segunda parte del ingenioso

caballero don Quijote de la Mancha-, seguramente se vio impulsado a

terminar su obra por la aparición de la citada segunda parte del Quijote

apócrifa, publicada a finales de 1614, cuando ya Cervantes tenía muy

avanzada la segunda parte de su obra y opta por matar al personaje

principal como manifiesta en el prólogo “ finalmente muerto y sepultado,

porque ninguno se atreva a levantarle nuevos testimonios”.

Miguel de Cervantes en la segunda parte del Quijote precisa cuándo

el personaje principal fue a Barcelona en el verano de 1614 donde

transcurre en gran medida la acción, donde fue derrotado don Quijote


por el Caballero de la Blanca Luna lo que le obligó a volver a su pueblo y

donde fallece después de recuperar la cordura.

“De lo que le sucedió a don Quixote en la entrada de Barcelona, con otras que tienen más de lo verdadero que de lo discreto”.

(Quijote, II, epígrafe del capítulo LXI)

“me passé de claro a Barcelona, archivo de la cortesía, albergue de los extranjeros, hospital de los pobres, patria de los valientes, venganza de los ofendidos y correspondencia grata de firmes amistades, y en sitio y belleza, única”.

(II,72)

LA ELECCIÓN DE LA CIUDAD DE BARCELONA

En los capítulos 61, 62, 63, 64 y 65 de esta segunda parte

correspondientes a la tercera salida de don Quijote, los personajes

principales llegan en la víspera de San Juan a Barcelona. Cervantes

menciona en muchas ocasiones al Quijote apócrifo incluso como decía

Borges contribuye a “ese juego de extrañas ambigüedades”. En la obra don

Quijote y Sancho han tenido acceso al Quijote apócrifo, e incluso don

Quijote se encuentra con un personaje del Quijote de Avellaneda y opta

por dirigirse a Barcelona a una justas cambiando el itinerario como había

expresado al final de la Primera parte de su obra de ir a Zaragoza,


itinerario que sí hizo el Quijote apócrifo que había ido a unas justas a

Zaragoza. Se hospedaron en Barcelona y en uno de sus paseos por la

ciudad don Quijote ve un cartel donde dice “Aquí se imprimen libros”. La

hipótesis es que se trata de la imprenta de Sebastián Cormellas, en la calle

del Call y fue en la playa de la Barceloneta, el lugar donde fue derrotado

por el Caballero de la Blanca Luna quien le obliga a regresar a su casa.

Unos meses antes de su muerte, Cervantes tuvo un reconocimiento

moral, el licenciado Marques Torres, le envió una recomendación en la

que relataba una conversación mantenida en febrero de 1615 con

caballeros del embajador francés: «Preguntáronme muy por menor su

edad, su profesión, calidad y cantidad. Halléme obligado a decir que era

viejo, soldado, hidalgo y pobre, a que uno respondió estas formales

palabras: "Pues ¿a tal hombre no le tiene España muy rico y sustentado del

erario público?". Acudió otro de aquellos caballeros con este pensamiento

y con mucha agudeza: "Si necesidad le ha de obligar a escribir, plaga a

Dios que nunca tenga abundancia, para que con sus obras, siendo él

pobre, haga rico a todo el mundo"».

A principios de 1616 estaba terminando su novela de aventuras en

estilo bizantino, Los trabajos de Persiles y Segismunda; el 19 de abril

recibió la extremaunción y al día siguiente redactó la dedicatoria al conde

de Lemos: «Ayer me dieron la extremaunción y hoy escribo ésta; el tiempo


es breve, las ansias crecen, las esperanzas menguan y, con todo esto, llevo

la vida sobre el deseo que tengo de vivir...».

Así, entre el 22 y el 23 de abril de 1616 murió en su casa de Madrid,

asistido por su esposa y una de sus sobrinas; se cree que fue enterrado en

el convento de las trinitarias descalzas, en la entonces llamada calle de

Cantarranas, en Madrid. Actualmente se está trabajando en la

localización de los restos en la iglesia, basando la búsqueda en

documentación que avala que los restos se encuentran allí y con la

existencia de un georradar y tecnología especializada para su detección

además de una avanzada técnica forense.

http://cultura.elpais.com/cultura/2015/01/26/actualidad/1422291308_937318.html

En conclusión, su vida se caracterizó por una perpetua serie de

infortunios, de pequeños fracasos familiares y profesionales, no faltaron

situaciones pintorescas dignas del argumento de una gran novela, el

cautiverio, la cárcel, la afrenta pública y cómo no las penurias

económicas. Sólo al final de su vida, tras el éxito de las dos partes del

Quijote, gozó de tranquilidad y de cierto reconocimiento.


CARACTERÍSTICAS DE LA ESCRITURA, SOPORTES

Y ÚTILES ESCRITURALES

La gran mayoría de documentos que se atesoran relacionados con

Miguel de Cervantes son de carácter administrativo o público por lo que

no suelen reflejar aspectos de su vida privada ni mucho menos de su

personalidad. Éstos eran redactados por un escribano y los que

participaban de ellos únicamente debían plasmar la firma. A pesar de ello

se conserva un epistolario escaso que se ha atribuido al autor en la que

cabe destacar la “Carta autógrafa de Miguel de Cervantes a Antonio de

Eraso”(del Consejo de Indias), de fecha 17 de febrero de 1582 y a la que

más tarde haré referencia. Se conservan documentos que han podido

acreditar todo lo anteriormente mencionado incluso de esta última etapa

de la vida de Cervantes existen reconocimientos de deuda de Miguel de

Cervantes como es el que obra en el archivo histórico provincial de Sevilla

en el que se han restaurado de forma extraordinaria diferentes

manuscritos.

La escritura plasmada en los documentos procesales, administrativos,

notariales y públicos se caracterizaba por su difícil lectura y comprensión


por lo que fue objeto de crítica entre ilustres de la época como el mismo

Miguel de Cervantes quien aprovechando un pasaje del Quijote hizo que

su personaje principal le dijera a Sancho “que no diera a copiar cierta

misiva enderezada a Dulcinea” “a ningún escribano, que hacen letra

procesada, que no la entenderá Satanás”, como también criticó dicho tipo

de escritura Santa Teresa en sus Cartas .

Para el análisis de la escritura de estos documentos debemos tener

en cuenta la técnica escrituraria de la época. Una de las disciplinas cuyo

objetivo principal es el estudio de las escrituras antiguas es la paleografía.

El hecho de que en muchas ocasiones se escribía tal y como se

pronunciaba fonéticamente hacía que el sistema de puntuación pareciera

arbitrario pero no lo era, pretendía mostrar al lector la existencia de

pausas y su duración, además existían formas modélicas de las letras, la

caligrafía era estándar. Nebrija estableció la “Gramática castellana”

(Salamanca, 18 de agosto de 1492) y la “Ortografía castellana” (1517), a

pesar de ello, la ortografía de la época era un tanto confusa, según José

César Álvarez, miembro de la Institución de Estudios Complutenses y

autor de La disputada cuna de Cervantes, “en el siglo XVI se manuscribe

con ortografía anárquica,—con abreviaturas y elipsis escriturales

caprichosas. La ortografía era distinta a la actual, además de la existencia

de contracciones, había letras como la u, v, y b que se utilizaban de forma


indiferenciada, se usan determinadas letras las unas por las otras como es

el caso de la ç, la q por la c, la x por g o por j, la z por la s y al revés,

además para minimizar esfuerzos se crean trazos sincréticos.

Junto con la paleografía intervienen otras disciplinas como la

diplomática y la filología, entre otras, que ayudan al estudio de los

documentos y a su transcripción. Así como también tienen un gran

amplio campo de actuación la documentoscopia definida como “la técnica

que trata de establecer, mediante una metodología propia, la autenticidad

de escritos y documentos, y determinar cuando sea posible, la identidad

de sus autores”, y la pericia grafocrítica cuya finalidad es la identificación

del grafismo a través del análisis del mismo, para ello se fundamenta en el

hecho de que la escritura es una manifestación personal del ser humano,

que evoluciona al mismo tiempo que lo hace la persona, lo diferencia de

los demás y por lo tanto es irrepetible por terceros.

Para realizar la pericia documental en primer lugar se observa de

forma minuciosa el documento y posteriormente se compara con otros

fehacientemente auténticos. A través de la observación, se efectúa una

valoración del documento objeto de pericia, de manera que se puedan

constatar las características generales del mismo. La primera observación

que se ejecuta es la macroscópica, y a continuación, la observación


desciende al análisis de los aspectos de detalle, que necesariamente deberá

practicarse con el auxilio de instrumental técnico.

En los documentos de aquella época era frecuente que el escrito

comenzara con el signo de la “Cruz” además de los monogramas que

utilizaban los notarios o escribanos en los mismos. Y eran redactados en

papel con útiles y tintas que reunían una serie de características

específicas cuyo estudio y análisis nos ayudan a confirmar la autenticidad

del documento como veremos más adelante.

El papel que se utilizaba en aquella época era fabricado

preferentemente con trapos, cuerdas y materiales vegetales fibrosos, que

tras su trituración daba como resultado una pasta con un determinado

espesor, esta pasa se colocaba en un “marco de madera que tenía por

fondo una tela de hilos de latón” denominado forma, se sumergía en un

tonel o cuba con agua, se escurría el líquido y la pasta se retenía.

Posteriormente la pasta se colocaba en diferentes capas sobre fieltros y

para eliminar la humedad se prensaba. El papel antiguo o artesanal de

pasta de trapos es un material en forma de lámina constituido por fibras

que establecen enlaces entre ellas, distribuidas homogéneamente. Los hilos

en la tela de la forma iban en el sentido de la mayor longitud separados

entre sí por un milímetro los denominados “corondeles” y los transversales

o “puntizones” eran los que sujetaban a los anteriores a la distancia de dos


o tres centímetros. Este papel con verjuras producidas por los corondeles y

puntizones se caracteriza por existencia de rayas que dejan los corondeles

y los puntizones en el papel, marcan líneas translucidas en la zona donde

el papel recibe menos pulpa. Otra característica de estos papeles es la

existencia de marcas de agua y filigranas visibles al trasluz. La existencia

de estos elementos son determinantes para estudiar la autenticidad del

documento en tanto que aporta mucha información sobre todo desde una

visión cronológica así como también podría determinarse el lugar de la

fabricación del mismo si existe una marca de agua con el gravado del

fabricante pues era costumbre que los molinos que fabricaban el papel

distinguieran su producción con una marca de agua o una filigrana.

La marca de agua se obtiene haciendo pasar la pasta aún

semilíquida por un rodillo con rejillas en relieve, lo que hace que se

consigan pequeñas diferencias en el espesor del papel, dando lugar a

zonas más claras y a otras más sombreadas. En resumen el proceso de

fabricación del papel tiene varias fases: en primer lugar se obtiene la pasta

de papel, posteriormente las fibras se someten a un proceso de refinado y

a continuación del refinado o un poco antes se pueden añadir sustancias

que pueden servir para su identificación. Antes de finalizar el proceso de

elaboración del papel éste pasa por una prensa de apresto o encolado

donde se unen las fibras, se regula la porosidad y la rigidez, adquiere el


brillo y color. “Este tipo de papel se caracterizaba por la existencia de

irregularidades en la superficie además de cómo ya he mencionado

anteriormente las concentraciones de pulpa en forma longitudinal

paralelas a los corondeles y visibles a trasluz”. A través de un medidor del

espesor del papel se facilita la valoración de determinados extremos del

estudio del papel como son la textura, la trama del papel, su flexibilidad,

grosor, los sistemas de impresión utilizados, la calidad, el color, la fijación

y la respuesta de las tintas a la luz.


En el estudio de la autentificación de los documentos y datación de

los mismos es primordial el estudio de los útiles utilizado en los escritos

objeto de análisis y de los elementos sustentados. La pluma era el útil por

excelencia en los escritos anteriormente citados, existían diferentes tipos

de pluma y su uso conlleva la existencia de contrastes en el calibre de los

trazos.

Los manuscritos que se atesoran relacionados con Miguel de

Cervantes en su gran mayoría fueron escritos con pluma y tinta. La tinta

es un elemento sustentado, es una sustancia apta para escribir y existen

diferentes tipos. La podríamos definir como “una preparación líquida más

o menos fluida con la que se puede escribir sobre diferentes soportes y las

propiedades que debe cumplir es que sea estable en el tiempo, tenga una

fluidez adecuada para su correcta aplicación sobre el soporte y un secado

adecuado”. En la época en la que vivió Cervantes eran muy usadas las

tintas metaloácidas que a pesar de su excelente adherencia se ha

constatado que son sensibles a la humedad, a los agentes contaminantes,

la luz, y sobre todo producen una reacción muy importante de corrosión

sobre el soporte.

En la conservación de los manuscritos una de las amenazas

existentes es la corrosión de la tinta utilizada, el envejecimiento, la

evaporación, el comportamiento de las diferentes tintas que con el tiempo


reaccionan con el vapor de agua en el aire y provocan que el papel se

deteriore por el ácido. La reacción es más fuerte dependiendo de la

cantidad de tinta usada, cuanto más tinta más reacción y hace que el

papel sea más quebradizo.

El proceso de corrosión en

ocasiones hace que varíe el color de

la tinta y que haga que el texto sea

ilegible. En el estudio de las tintas, los

procedimientos científicos han sido

muy variados, los más conocidos son

los procesos de desecación, de

oxidación y de ionización. No

obstante estos procesos tienen

inconvenientes en tanto que en las

tintas tienen incidencia otros

aspectos como son las condiciones

ambientales que soporta el documento relativas al tipo de luz, el grado de

humedad, la sequedad, los cambios de temperatura, calor, frío, o la acidez

del papel, su grosor.

Como he manifestado anteriormente es esencia en el análisis de

dichos documentos tenerse en cuenta la naturaleza de las tintas, las


diferentes causas de deterioro como puede ser la humedad que favorece la

proliferación de microorganismos esto lo podemos observar a través de la

existencia de manchas en el papel, su fragilidad y desintegración del

soporte además de la posible existencia de surcos o perforaciones

causadas por la actividad de insectos.

Las tintas metaloácidas pueden sufrir virajes que van del color

negro al marrón-rojizo, además el sulfato de hierro se oxida y puede ser

muy corrosivo llegando a perforar el papel, aspecto que se observa

perfectamente en los trazos anchos de las grafías.


CARTA DE MIGUEL DE CERVANTES A ANTONIO DE

ERASO DEL CONSEJO DE INDIAS.

La carta de Miguel de Cervantes a Antonio de Eraso se encuentra en

el Archivo General de Simancas. Guerra y Marina, legajo 123, documento

1. Astrana Marín en dos artículos suyos publicados en el diario ABC en

octubre y noviembre de 1954 informó sobre su existencia tal y como se

recoge en http://hhh.gavilan.edu/fmayrhofer/spanish/astrana/tomoVI/p0000011.htm, y ha sido

objeto de examen por otros estudiosos.

Iltre. Señor

El Secretario Valmaseda a mostrado conmigo lo que yo de la que Vm. me había de hacer esperava, pero ni su solicitud ni mi diligencia pueden contrastar a mi poca dicha. La que e tenido en mi negocio es que el oficio que pedía no se provee por su Mg (Majestad) y ansí es forçoso que aguarde a la caravela de aviso por ver si hay alguno de alguna vacante, que todas las que aca avia estan ya proveídas según me a dicho el S (Secretario) Valmaseda, que con muchas veras se que a deseado saber algo que pudiese pedírsele este buen deseo. Suplico a Vm. de el agradecimiento en las suyas que merece sólo porque entienda que no soy yo desagradecido.

En este ínterin me entretengo en criar A Galatea, que es el Libro que dixe a Vm. que estaba componiendo; en estando algo crecida yra a besar a Vm. las manos y a recibir la corrección y enmienda que yo no le abré sabido dar. Nuestro Señor la Ilustre Persona de Vm. como pueda guarde y prospere. De Madrid a 17 de febrero, 1582.

Iltre. Señor

“B (Besa) AVm (a Vm). las manos

Su verdadero servidor

Miguel de Cervantes

http://hhh.gavilan.edu/fmayrhofer/spanish/astrana/tomoVI/p0000011.htm


Si analizamos las características del soporte podemos concluir que

es un papel medieval confeccionado artesanamente en tanto que se

pueden observar las rayas que dejan los denominados “corondeles” y los

transversales o “puntizones” así como también la existencia de una marca

de agua en el centro de la hoja que acaba con el dibujo de una flor, por lo

tanto del examen del soporte se concluye que es auténtico.

La carta comienza como era habitual, con el signo de la “Cruz” y la

ortografía se corresponde a la de 1582, en la que se utilizaban

contracciones como es el caso de “Vm. Iltre. Mg” A “ , las letras como la u,

v, y b se utilizaban de forma indiferenciada, “esperava, avia, “ y otras

letras determinadas se usaban las unas por las otras como es el caso de la

ç, la q por la c, la x por g o por j, la z por la s y al revés, “forçoso, yra,

dixe”, para minimizar esfuerzos se crean trazos sincréticos, como “Ilte, S”,

“B AVm”.

La carta aparece con la firma

y rúbrica de Miguel de Cervantes


FIRMA DE MIGUEL DE CERVANTES

La firma de Miguel de Cervantes fue evolucionando a lo largo de los

años, en algunos casos lo hacía con su nombre y primer apellido trazados

en la misma línea, como es el caso de la carta analizada anteriormente, en

otras con su nombre y sus apellidos “Cerbantes Saavedra”, trazados en la

misma línea, en otra época con su nombre y primer apellido en un primer

nivel y su segundo apellido en la línea inferior y en su última etapa volvió

a firmar con su nombre y primer apellido. Cuando era joven utilizaba un

anagrama que anteponía a la firma y con el transcurso del tiempo opta

por simplificar la firma.

La firma constituye la expresión del “yo íntimo” del artista, es un gesto

automatizado, inconsciente o semiinconsciente elegido y trazado con

libertad tanto expresiva como representativa, expresa su individualidad y

la persona imprime unas características propias que son inimitables, de

ahí que el estudio de la firma por un perito calígrafo es esencial para

determinar la autenticidad y autoría de la misma cotejando documentos

indubitados con dubitados. La pericia caligráfica tiene como objeto el

estudio de una producción gráfica resultado de un acto escritural de la

persona, en este caso se trataría de la firma. A través de la firma el artista

plasma su seña de identidad reflejada en los elementos estructurales de la


misma y en sus peculiaridades como los gestos tipo. Mediante el estudio

grafonómico de la firma deberemos tener en cuenta diferentes aspectos

gráficos, los trazos, los plenos, los perfiles, las hampas, las jambas, la

simbología del espacio, dónde está ubicada la firma, además de los

géneros gráficos como son el orden, si es una firma sencilla, legible, su

forma, si se compone por firma y rúbrica, con el nombre y apellidos, si

predomina el aspecto forma, deberemos tener en cuenta los aspectos de la

onda gráfica del autor, si es espontánea, la dirección, la presión, velocidad,

continuidad, la inclinación, la continuidad y los gestos tipo. Estudiaremos

el recorrido escritural de la firma, por cuantos movimientos escriturales

está compuesta, el inicio y final de los mismos y la existencia de pausas.

La firma que aparece en esta carta es autógrafa de Miguel de Cervantes,

comparada con otras que he analizado como es la siguiente en la que firma

está plasmada en dos niveles y con sus dos apellidos se observan una serie

de analogías en sus aspectos morfológicos tanto es los particulares de detalle

como en los generales de conjunto que hace que se pueda afirmar su

autoría gráfica.


La pericia caligráfica nos servirá para determinar la autoría y verificar

que los grafismos de las firmas objeto de análisis pertenecen a la misma

persona, en este caso se puede afirmar que ambas fueron plasmadas por la

misma persona “Miguel de Cervantes”.

Tras un análisis detallado de las dos firmas, de sus rasgos estructurales,

como son la velocidad, la inclinación, presión, línea de base de escritura,

orden, forma, tamaño, enlaces y de los rasgos constitutivos, podemos

afirmar que estamos ante dos firmas estampadas por la misma persona. Se

trata de dos firmas legibles que guardan semejanza gráfica en cuanto a

sus rasgos constitutivos y estructurales así como sus gestos particulares.

En ambas se observa la impronta personal de Miguel de Cervantes, las

analogías que presentan ambas firmas muestran las mismas

características escriturales que se manifiestan en la forma de ejecución de

los trazos, en la caja caligráfica, la ejecución de la letra “M” mayúscula

que la realiza en dos movimientos escriturales, un primer trazo en forma

de “j” al que se une un segundo trazo en forma “U” mayúscula para


después ligarlo a la letra siguiente la “i”. Las dimensiones del trazado, la

continuidad, la dirección ligeramente ascendente de las firmas así como el

eje de las grafías son coincidentes. En ambas firmas predomina el aspecto

de la forma, las letras están bien ejecutadas, no se pueden catalogar de

espontáneas, son caligráficas, respecto a la inclinación de las letras son

ligeramente inclinadas. En ambas firmas podemos observar que hay una

cruz que antecede a las mismas y que inicia una rúbrica complicada con

la última letra del último apellido, en la primera firma se trata de la letra

“s” de Cerbantes y en la segunda firma lo inicia al finalizar la letra “a” de

Saavedra. La rúbrica la realiza con un trazo en forma de espiral que

desciende hacia la zona inferior para continuar con un trazo regresivo

formando una figura similar a una jamba con bucle que subraya la firma

para acabar el trazo con una espiral en sentido vertical descendiente.

Por todo ello de todo lo reflejado anteriormente, habiendo captado el

estudio en su conjunto y los particularismos podemos concluir afirmando

que ambas firmas se corresponden grafonómicamente y fueron plasmadas

por Miguel de Cervantes.

Cróni

África Fuentes Garrido Máster Criminalística Especialidad: Documentoscopia y Propiedad

Intelectual e Industrial

Universitat Autònoma de Barcelona

Miguel

de Cervantes

Saavedra

PARTE II: Comparativa entre el Quijote de Cervantes y el de Avellaneda


LA OBRA DE CERVANTES

Miguel de Cervantes cultivó con el mismo empeño los tres

grandes géneros literarios (poesía, teatro y novela), aunque con resultados

bien distintos, fue menospreciado como poeta, cuestionado como

dramaturgo y admirado como novelista. No es objeto de esta tesina

realizar un estudio exhaustivo de su obra pero es inevitable hacer una

pequeña reseña de la misma para entender diferentes aspectos que la

envuelven y de las limitaciones que tenían en aquella época los autores

para proteger lo que hoy denominaríamos derechos de autor y propiedad

intelectual. Y veremos cómo a pesar de la extensa producción de su obra

acabó sus días pasando penurias económicas y más reconocido en el

extranjero que en su patria.

Su producción poética se halla intercalada a lo largo del conjunto

de su obra, incluso las llega a intercalar en sus comedias y novelas;

Abundaban los matices de ironía o perfiles autobiográficos como en el

Viaje del Parnaso, poema narrativo extenso. Parte de sus poemas figuran

en La Galatea. Escribió también Dos canciones a la armada invencible;

sonetos, en especial Al túmulo del rey Felipe en Sevilla y entre sus poemas


destacan Canto de Calíope; Epístola a Mateo Vázquez y el Viaje del

Parnaso. Algunos autores contemporáneos no lo aceptaron como poeta e

incluso le atacaron; Lope de Vega con el que mantenía disputas literarias

dijo: “De poetas, no digo: buen siglo es éste. Muchos en ciernes para el año

que viene; pero ninguno tan malo como Cervantes ni tan necio que alabe

don Quijote”. Asimismo Cervantes en diversas obras hizo alusión al

menosprecio que despertaba su poesía como en el escrutinio de la

biblioteca de don Quijote cuando Cervantes en boca del cura declara “más

versado en desdichas que en versos” y en el prólogo a sus comedias y

entremeses se queja de que alguien había dicho que de su prosa “se podía

esperar mucho, pero que del verso nada”. Y en un célebre terceto del Viaje

del Parnaso se lamenta así:

“Yo, que siempre trabajo y me desvelo

por parecer que tengo de poeta

la gracia que no quiso darme el cielo”.


Cervantes fue más reconocido como autor dramático que como

poeta, cultivó, la tragedia, la comedia y sobre todo el entremés.


Portada del manuscrito de La Numancia.

Manuscrito15000-29 Biblioteca Nacional (España).


Página primera de El trato de Argel.

(Ms. de la Biblioteca Nacional, núm. 14.613, letra de fines del siglo XVI.)

Por orden de antigüedad, mencionaré el Trato de Argel, una

tragicomedia de impronta autobiográfica donde aborda la situación de los

cautivos con un trasfondo histórico y costumbrista; merece especial

atención la que algunos consideran una de las mejores en su género, la

Tragedia de Numancia.

El teatro de Cervantes puede considerarse como uno de los más

interesantes de su época, anterior a la aparición de Lope de Vega. Entre las

ocho comedias que publicó en 1615 destacan Los baños de Argel, de cariz

autobiográfico, y Pedro de Urdemalas. De su obra destacan los ocho

“entremeses”, por su vivacidad y fuerza cómica, así como la

caracterización de los personajes, en especial el Retablo de las maravillas,

(sátira contra la hipocresía social), La guarda cuidadosa, La cueva de

Salamanca, El juez de los divorcios, El rufián viudo, El viejo celoso, El

vizcaíno fingido, La elección de los alcaldes de Daganzo.

Prólogo a Ocho comedias y ocho entremeses, en 1615:

[...] Y esto es verdad que no se me puede contradecir, y aquí entra

el salir yo de los límites de mi llaneza: que se vieron en los teatros de

Madrid representar Los tratos de Argel, que yo compuse; La destruición

de Numancia y La batalla naval, donde me atreví a reducir las comedias


a tres jornadas, de cinco que tenían; mostré, o, por mejor decir, fui el

primero que representase las imaginaciones y los pensamientos

escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con general y

gustoso aplauso de los oyentes; compuse en este tiempo hasta veinte

comedias o treinta, que todas ellas se recitaron sin que se les ofreciese

ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza; corrieron su carrera sin

silbos, gritas ni barahúndas. Tuve otras cosas en que ocuparme; dejé la

pluma y las comedias, y entró luego el monstruo de naturaleza, el gran

Lope de Vega, y alzóse con la monarquía cómica; avasalló y puso

debajo de su juridición a todos los farsantes; llenó el mundo de

comedias proprias, felices y bien razonadas, y tantas, que pasan de diez

mil pliegos los que tiene escritos, y todas (que es una de las mayores

cosas que puede decirse) las ha visto representar, o oído decir, por lo

menos, que se han representado; y si algunos, que hay muchos, han

querido entrar a la parte y gloria de sus trabajos, todos juntos no llegan

en lo que han escrito a la mitad de lo que él sólo.

[...]

Algunos años ha que volví yo a mi antigua ociosidad, y, pensando

que aún duraban los siglos donde corrían mis alabanzas, volví a

componer algunas comedias, pero no hallé pájaros en los nidos de

antaño; quiero decir que no hallé autor que me las pidiese, puesto que

sabían que las tenía; y así, las arrinconé en un cofre y las consagré y

condené al perpetuo silencio. En esta sazón me dijo un librero que él me

las comprara si un autor de título no le hubiera dicho que de mi prosa se


podía esperar mucho, pero que del verso, nada; y, si va a decir la

verdad, cierto que me dio pesadumbre el oírlo, y dije entre mí: «O yo

me he mudado en otro, o los tiempos se han mejorado mucho;

sucediendo siempre al revés, pues siempre se alaban los pasados

tiempos». Torné a pasar los ojos por mis comedias, y por algunos

entremeses míos que con ellas estaban arrinconados, y vi no ser tan

malas ni tan malos que no mereciesen salir de las tinieblas del ingenio

de aquel autor a la luz de otros autores menos escrupulosos y más

entendidos. Aburríme y vendíselas al tal librero, que las ha puesto en la

estampa como aquí te las ofrece [...]

La formación literaria de Cervantes la adquiere en la segunda mitad

del siglo XVI, fue un buen conocedor de las diversas tendencias narrativas,

entre otras: la novela sentimental en estrecha relación con los libros de

caballerías procedentes del mundo medieval, la novela pastoril género

narrativo propiamente renacentista, la morisca, la bizantina y la

picaresca. La Galatea (1585) fue su gran aportación a la novela pastoril

que reaparece en algunas Novelas ejemplares y en las historias de Marcela

y Crisóstomo, de Leandra, los pastores de la Arcadia fingida que se

intercalan en el Quijote. Los libros de caballerías afloran en las

“aventuras” del Quijote y las narraciones moriscas en la primera salida de

don Quijote; el género histórico-morisco se sitúa en la historia del capitán

cautivo y las de Ricote, Ana Félix y Gaspar Gregorio, así como también en


El amante liberal y La española inglesa. La picaresca se manifiesta en la

figura del galeote Ginés de Pasamonte (en el Quijote) y en Rinconete y

Cortadillo, La ilustre fregona y el Coloquio de los perros. Muchos rasgos

de la novela bizantina reaparecen en La española inglesa y en el Persiles.

Cervantes está considerado por todos como el creador de la novela

moderna. En este campo logró condensar sus títulos más importantes: La

Galatea, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605), dada la

gran acogida que tuvo la primera parte de Don Quijote en 1613 se

publica la colección de las Novelas ejemplares, una serie de novelas que

escribió entre 1590 y 1612. En un principio recibieron el nombre de

Novelas ejemplares de honestísimo entretenimiento.

Cervantes seguro de su notoriedad como prosista manifiesta en el

prólogo: "yo soy el primero que he novelado en lengua castellana, que las

muchas novelas que en ella andan impresas todas son traducidas de

lenguas estranjeras, y éstas son mías propias, no imitadas ni hurtadas: mi

ingenio las engendró, y las parió mi pluma".

Por otra parte, algunas novelas cortas se hallan también insertas en

el Don Quijote, como El curioso impertinente o una Historia del cautivo

que cuenta con elementos autobiográficos; La Segunda parte del ingenioso

caballero don Quijote de la Mancha (1615) y la Historia de los trabajos


de Persiles y Sigismunda (1617) que se cierra en el lecho de muerte y fue

publicada póstumamente.

ANÁLISIS DE LA OBRA PRIMA:

EL INGENIOSO HIDALGO DON QUIJOTE

DE LA MANCHA

El Quijote es la obra maestra de Miguel de Cervantes, representa la

cumbre de su creación literaria, trasciende a una caricatura de la

literatura caballeresca aunque diga: "pues no ha sido otro mi deseo que

poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas

historias de los libros de caballerías, que por las de mi verdadero don


Quijote van ya tropezando, y han de caer del todo, sin duda alguna". Su

obra contribuye al conocimiento de la esencia humana a través de sus dos

personajes principales, Don Quijote y Sancho Panza, consigue esta

proyección con el uso de recursos estilísticos y literarios aunando la

parodia, la ironía y el humor. Cabe destacar que la obra es el resultado de

un proceso creativo que se extiende aproximadamente en un periodo

temporal de unos veinte años en el que el autor de la obra pasa por

diferentes circunstancias tanto personales como profesionales.

Cervantes concibe la novela como historia poética: no hace falta

atenerse estrictamente a la verdad de los hechos ("las historias fingidas

tanto tienen de buenas y de deleitables cuanto se llegan a la verdad o la

semejanza della, y las verdaderas tanto son mejores cuanto son más

verdaderas", [Quijote, II, 57]), pero no puede rebasarse nunca la

verosimilitud.


IIIMMMPPPRRREEENNNTTTAAA,,, EEEDDDIIICCCIIIOOONNNEEESSS,,, PPPRRROOOPPPIIIEEEDDDAAADDD

IIINNNTTTEEELLLEEECCCTTTUUUAAALLL

El escritor desde que tiene la idea de su obra hasta que la plasma en

un texto pasa por un proceso de escritura complejo. En aquella época era

costumbre hacer varios borradores hasta llegar al texto definitivo, éste se

dejaba leer a las personas más allegadas y una vez hechas las correcciones

el autor realizaba una copia en limpio denominada “el original del autor”


para presentarla al Consejo, ante quien se tramitaba la licencia, solicitaba

la aprobación y el privilegio de impresión que se le otorgaría después del

análisis por un corrector quien certificaba que el libro no contenía nada

en contra del Rey, la Iglesia o las buenas costumbres; una vez se concede

la licencia de impresión se manda a imprimir. A partir de 1558 la

normativa se basaba en la Pragmática sobre la impresión y libros de 7 de

septiembre de 1558, el Consejo Real era la institución que tramitaba las

licencias en Castilla, exigía una censura previa por personas designadas

por el tribunal, los autores debían presentar los originales, se contaban las

hojas y para asegurarse de que lo que se imprimía era lo escrito por el

autor, lo presentado a la impresión era firmado por el escribano de

cámara en todas las hojas y un corrector real corroboraba si lo impreso

era “conforme” al original; si se obtenía la licencia, este proceso de

impresión podía ser sufragado por el autor aunque esto no era lo habitual

en la mayoría de las veces vendían la licencia y el privilegio de impresión

del texto, en ese momento perdían todo control sobre el texto y las

ganancias económicas sobre las ventas; el expediente original de la

primera edición de “EL INGENIOSO HIDALGO DON QUIXOTE DE LA

MANCHA” se encuentra en el Archivo Histórico Nacional de Madrid,

Consejos suprimidos, legajo 44826-1, su contenido es sencillo, se

solicitaba la licencia y privilegio de impresión, además se conserva la

censura realizada por Antonio de Herrera Tordesillas por encargo del


Consejo el 11 de septiembre de 1604, la licencia real, el testimonio de las

erratas y la tasa, es un reflejo de la compleja normativa de la época; como

vemos ha cambiado mucho el proceso de creación de un libro, de

publicación y venta de libros, así como su relación con el autor de la obra,

podemos afirmar que el concepto que tenemos hoy en día de la Propiedad

Intelectual no tiene nada que ver con el de aquella época aunque en

algunos casos se permitía a los autores recurrir al Consejo Real en el caso

de que terceros vulneran su obra no ostentaban una protección legal que

preservara los derechos de autor de carácter moral y patrimonial,

actualmente éstos son irrenunciables e inalienables por parte del autor

desde la inscripción de la obra que tiene que ser original en el Registro de

la Propiedad Intelectual hasta la protección del autor y de la obra

mediante procedimientos judiciales ante cualquier vulneración.

El manuscrito de la obra solía circular antes de que ésta fuese

publicada, era una costumbre de la época a la que alude Miguel de

Cervantes en el Quijote (I, 32,250) y se presume que éste llego a manos de

Lope de Vega quien según algunos estudiosos contestó a las críticas de

Cervantes en el prólogo de El peregrino en su patria (1604) después de

haber leído el manuscrito de la primera parte de El ingenioso Hidalgo don

Quixote de la Mancha, se terminó de imprimir a finales de 1604 pero se

publicó con pie de imprenta en 1605; el impresor fue Juan de la Cuesta


quien puso al servicio del librero Francisco de Robles su taller para dar a

conocer la obra de Miguel de Cervantes, este último fue el que invirtió su

dinero para que el proceso se llevara a cabo. Se reeditó en diversas

ocasiones, no estando exenta de controversia la segunda edición que

subsanaba determinados errores de la “prínceps”. La obra de Cervantes

hizo sombra y competencia a la que era una de las número uno en ventas

“el Guzman de Alfarache” de Mateo Alemán. Incluso tuvo gran éxito en el

extranjero hecho sin precedentes en la España de aquella época.

Seguramente Cervantes se vio impulsado a terminar su obra y a

acabar con la vida de su héroe tras la aparición, en 1614, de una segunda

parte del Quijote apócrifa, firmada por un tal Avellaneda, tema que

trataré más adelante aunque ya puedo adelantar que al no conservarse el

manuscrito del Quijote de Avellaneda podremos acercarnos a los

entramados que giraron en torno a esta segunda parte pero siendo

rigurosa no me atrevo a afirmar quien se escondía detrás de pseudónimo

aunque sí expondré las conclusiones a la que han llegado grandes

estudiosos del tema. Se cree que Cervantes conocía quien se escondía tras

el pseudónimo de Avellaneda y que el manuscrito circuló antes de su

publicación.

La segunda parte del Quijote se publica en 1615, la tasa se fecha el

21 de octubre y el privilegio el 30 de marzo, se aprueba en tres fechas, la

más destacable es la del licenciado Márquez Torres.


SSSaaallliiidddaaasss yyy aaavvveeennntttuuurrraaasss dddeee DDDooonnn QQQuuuiiijjjooottteee

Es necesario conocer la obra para poder entender las diferencias

que existen con el Quijote apócrifo y entender quien puede esconderse

detrás del pseudónimo de Avellaneda. El Quijote versa sobre una parte de

la vida del hidalgo Alonso Quijano, “el Bueno”, de origen manchego que

creyéndose un caballero andante tras enloquecer por la lectura de libros

de caballerías, parte de su aldea en búsqueda de aventuras con su ideal:

“reparar injusticias, proteger a los débiles, destruir el mal y merecer por

sus proezas a su dama”; lo hace tres veces hasta que después de vivir

diferentes infortunios en la realidad más cotidiana y ser el protagonista de

auténticos disparates, hasta que regresa a su casa, enferma y antes de

morir recobra el juicio.

Pueden distinguirse, por tanto, tres momentos creativos claramente

delimitables: La acción principal de la novela gira en torno a tres salidas

que el protagonista hace por tierras de La Mancha, Aragón y Cataluña. Las

dos primeras se narran en la primera parte, publicada en Madrid en enero


de 1605 con el título de El Ingenioso Hidalgo Don Quixote de La Mancha,

y la tercera en la segunda parte, que vería la luz en 1615.

Las diferencias entre ambas partes son numerosas, pero la

fundamental es que la segunda parte responde a un diseño unitario a

diferencia de la primera en la que se intercalan varias novelas ajenas a la

historia de don Quijote y Sancho que se pueden leer por separado y a

través de las cuales demuestra que es capaz de escribir obras que

pertenecen a diferentes géneros: la novela pastoril, la italiana, la morisca y

la picaresca en relación con el galeote Ginés de Pasamonte; él mismo

consciente de este hecho manifiesta: ("Y así, en esta segunda parte no

quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas, sino algunos episodios que lo

pareciesen, nacidos de los mesmos sucesos que la verdad ofrece", II, 44).

El conjunto de su obra queda homogeneizado y se cierra el círculo

con la muerte de Alonso Quijano en la segunda parte, en el mismo "lugar

de la Mancha" del que partió al comienzo de la primera parte. Ya habían

transcurrido diez años de la primera parte y aprovecha para replicar a

Avellaneda con su habitual ironía y en la dedicatoria al conde Lemos hace

al lector partícipe de su enfermedad y de su situación económica.


PPPaaarrrooodddiiiaaa,,, lllooocccuuurrraaa yyy rrreeeaaallliiisssmmmooo

La parodia, el humor, la ironía conforman una de las características

destacables de la obra. Conforma un diseño partiendo de la parodia que la

locura de Don Quijote es el resultado de la lectura de los libros de

caballerías como manifiesta refiriéndose a don Quijote: "se le secó el


celebro, de manera que vino a perder el juicio"; "tenía buen entendimiento

y buen discurso en todas las cosas que trataba, le hubiese perdido tan

rematadamente, en tratándole de su negra y pizmienta caballería", (I, 38).

El nombre de don Quijote no fue puesto al azar se corresponde con una de

las partes de la que se compone la armadura, situada en la pierna. Para

conseguir esta crítica de los libros de caballerías se suma a las denuncias

de la época y a la literatura Renacentista de: Erasmo, Elogio de la locura;

Huarte, Examen de ingenios; Arisosto, Orlando furioso. Cervantes declara

que don Quijote está loco sólo en los momentos en que intervienen

factores que desencadenan su faceta como caballero, este proceso de

locura se presenta en tres fases que se corresponde con las diferentes

salidas del protagonista, sin embargo cuando no se producen estos hechos

se comporta con cordura.

Cervantes, muestra la diversidad de visiones de los personajes desde

una perspectiva dinámica que se percibe en la técnica narrativa, el estilo,

la estructura de la obra con la sucesión de aventuras, y el diálogo entre

personajes.


VVaarriieeddaadd lliinnggüüííssttiiccaa::

Una característica que destaca en la novela es su variedad lingüística

utilizada con naturalidad. Pretendía agradar a todo tipo de lectores y por

ello conjugaba con atino el lenguaje coloquial con el culto. A través de sus

personajes utiliza un lenguaje acorde a las diferentes clases sociales y a

los receptores del mensaje. Posee una maestría única en el uso del

lenguaje, una gran riqueza lingüística que queda patente entre otras

aspectos a través de un vocabulario amplio, se calcula que son más de

doce mil palabras distintas las que aparecen en la obra, nos muestra la

realidad social de la época además de acercarse a la esencia del ser

humano, en muchas ocasiones atraído por personajes que padecían

alguna enfermedad mental o bien eran marginados socialmente. En

contraposición hacia uso de la lengua anacrónica de los libros de

caballerías tanto es rasgos fónicos, en el léxico, las formas de tratamiento

y en la gramática, de esta forma combinaba pasado y presente, jugaba con

el vocabulario, utilizaba muchos recursos lingüísticos, metonimias,

hipérboles, entre otros además del juego particular de los nombres de los

personajes, por ejemplo el de don “QUIJOTE” al que no le correspondía el

“don” como tratamiento.


Los estudiosos han llegado al acuerdo que Cervantes tiene como

ideal lingüístico el "escribo como hablo": "razón sería se estendiese esta

costumbre por todas las naciones, y que no se desestimase el poeta alemán

porque escribe en su lengua, ni el castellano, ni aun el vizcaíno, que

escribe en la suya" (II, 16); "la discreción es la gramática del buen

lenguaje, que se acompaña con el uso. Yo, señores, por mis pecados, he

estudiado Cánones en Salamanca, y pícome algún tanto de decir mi razón

con palabras claras, llanas y significantes" (II, 19).

EL QUIJOTE DE AVELLANEDA


A finales de 1614 se publica el Quijote de Avellaneda, titulado

“SEGUNDO TOMO DEL INGENIOSO HIDALGO DON QUIXOTE DE LA

MANCHA, que contiene su tercera salida, y es la quinta parte de sus

auenturas”, y con él aflora uno de los grandes enigmas de la literatura

española y universal. ¿Quién o quiénes se escondían detrás de este

pseudónimo? ¿cuál era la finalidad que se pretendía al continuar la

historia que había iniciado Cervantes? ¿Se quería desprestigiar al autor

del verdadero Quijote o bien hacerse con las ganancias de la obra?. Son


tantas las incógnitas que envuelven a esta obra que son dignas de destacar

aunque ya puedo adelantar que la mayoría de estas preguntas no han

obtenido respuesta contundente a pesar de los muchos estudios realizados

por investigadores de gran prestigio.

En su portada se leía “Segundo tomo del Ingenioso hidalgo don

Quixote de la Mancha, que contiene su tercera salida: y es la quinta parte

de sus aventuras. Con licencia, en Tarragona en casa de Felipe Roberto,

año 1614”. Alguien que firmaba bajo el pseudónimo de “el Licenciado

Alonso Fernández de Avellaneda, natural de la Villa de Tordesillas,

pretendió continuar la obra del escritor más universal de la literatura

española.

Hay que matizar que el concepto de imitación que tenemos hoy en

día difiere del renacentista de la época, era algo habitual como manifiesta

Avellaneda en el prólogo “el proseguir una historia diferentes sujetos”.

Hecho que había ocurrido previamente con obras como la novela

picaresca el Guzmán de Alfarache escrita por Mateo Alemán, que tuvo

también su continuación apócrifa, entre otras.

Se presume que Miguel de Cervantes conocía quien se ocultaba

detrás del pseudónimo ya que en el prólogo de la segunda parte del

Quijote lo da a entender, a lo largo de la obra son múltiples las


referencias que hace al Quijote apócrifo así como también en otras obras

escritas por él, lo único nos revela es que se trata de un aragonés. En el

prólogo manifiesta que Alonso Fernández de Avellaneda es un

pseudónimo: “no osa parecer a campo abierto y a cielo claro, encubriendo

su nombre, fingiendo su patria, como si hubiera hecho alguna traición de

lesa majestad” (Q, II, prólogo) y nos dejó a los que estudiamos su obra la

ardua tarea de desenmascarlo.

Los nombres que se han barajado han sido muchos, ya que han sido

innumerables los investigadores que a lo largo de los siglos han dedicado

grandes esfuerzos para averiguar quién se escondía tras el pseudónimo, la

lista es larga pero mencionaré alguno de ellos, el padre fray Luis Aliaga,

confesor de Felipe III, fray Juan Blanco de la Paz, el dominico Juan Blanco

de Paz, quien delató a Cervantes en Argel en 1580, Bartolomé Leonardo

de Argensola, Lupercio Leonardo de Argensola, Juan Ruiz de Alarcón,

Tirso de Molina, fray Andrés Pérez, Alfonso Lamberto escritor aragonés,

Juan Martí, el dominico fray Alonso Fernández, el duque de Sesa, fray Luis

de Granada, Pedro Liñán de Riaza, Lope de Vega y Jerónimo de Pasamonte,

entre otros.

Actualmente su identidad sigue dividiendo a los expertos, hay

disparidad de criterios, los investigadores parten de la base de que era

aragonés porque así lo manifiesta Cervantes y que éste le conocía.


Desgraciadamente no se conserva el manuscrito del Quijote apócrifo con

el que se podría realizar un estudio pericial caligráfico cotejando el

grafismo del autor y comparándolo con los manuscritos de los diferentes

autores que se conservan bajo los que se haya la sospecha de la posible

autoría, ello nos permitiría identificar la autoría de un manuscrito.

No voy a entrar en disquisiciones literarias ni en analizar las

diferencias entre ambas obras, que son notables, puesto que no atañen a

la disciplina que nos ocupa pero sí quiero poner de relieve, las grandes

mentiras que rodean al Quijote apócrifo, con la ayuda de la

documentoscopia, la pericia lingüística y la sociolingüística.

Algunos investigadores apoyan la versión de que fue Lope de Vega o

personas de su círculo de amigos la que escribió el Quijote de Avellaneda

por la confrontación que existía entre Cervantes y Lope, además de por los

innumerables halagos que se hace en el Quijote de Avellaneda hacia Lope

quien había asumido un cargo en la Inquisición, en contra posición con el

trato que recibe Cervantes y su obra al que se pretendía humillar en cierta

forma. Lope de Vega y Cervantes aunque en un principio mantenían una

relación cordial ésta se convirtió en una gran enemistad literaria,

manifestada en expresiones como la que Lope de Vega le dedica a

Cervantes: “De poetas, no digo: buen siglo es éste. Muchos en ciernes para

el año que viene; pero ninguno tan malo como Cervantes ni tan necio que

alabe don Quijote.


En el prólogo de Avellaneda se hace alusión a la finalidad que tiene

el autor de “desterrar la perniciosa lición de los vanos libros de

caballerías” sin embargo las continúas alusiones a Cervantes son

innumerables de quien dice “tomó por tales el ofender a mí”. Le dedica

calificativos como “viejo”, “agresor de sus lectores” o a quien le dedica

frases como “tan mal contentadizo que todo y todos le enfadan”, “está tan

falto de amigos, que cuando quisiera adornar sus libros con sonetos

campanudos, había de ahijarlos al Preste Juan de las Indias o al emperador

de Trapisonda, por no hallar título quizás en España que no se ofendiera

de que tomara su nombre en la boca…”, la inquina hacia Cervantes es

notoria desde el primer momento por lo que se trasluce que esta obra va

mucho más allá de una simple continuación.

Los trabajos de investigación han sido innumerables pero voy a

destacar el de Martín de Riquer quien expuso su tesis por primera vez en

1969 y proponía que el autor era Jerónimo de Pasamonte o Gerónimo de

Passamonte, si bien manifestó que “debía tomarse con la mayor prudencia

posible”; esta tesis es la más extendida, ha sido apoyada por numerosos

estudios, entre otros los realizados por Daniel Eisenberg y Alfonso Martín

Jimenez con sus minuciosos estudios críticos a los que luego haré especial

mención por destacar en ellos el estudio sociolingüístico y el uso de la

pericia lingüística; a pesar de ello no debemos olvidar que existen

detractores de esta tesis.


Martín de Riquer fundamentaba su tesis en que el autor del Quijote

apócrifo, era aragonés porque su escritura llega de aragonesismos le

delataba, además por a través del estudio del Quijote apócrifo observó que

el autor tenía una gran devoción por la madre de Dios del Rosario bendito

y conocía muy bien la Orden de Santo Domingo apreciando que todas

estas circunstancias concurrían en la persona de Gerónimo de

Passamonte. Y nos podríamos preguntar quién era Gerónimo de

Passamonte y qué móvil le impulsaba a actuar de esta manera, con

especial desprecio hacia Cervantes. La explicación que se da es que este

soldado aragonés nacido en Ibdes, en 1553, estuvo en Nápoles y en

Mesina en las mismas fechas que Cervantes y se atribuyó, en una

autobiografía manuscrita que circuló en Madrid en 1593, la actitud

heroica que había tenido Cervantes en la Batalla de Lepanto además de en

otras, motivo por el que éste último le retrató a través del personaje del

galeote Ginés de Pasamonte (en lugar de Gerónimo) como un galeote

liberado que se enfrenta a don Quijote, como un ladrón y un mentiroso,

por lo que se cree que en venganza habría escrito el Quijote apócrifo.


DOCUMENTOSCOPIA

Los misterios que envuelven la identidad del autor y su obra se

inician en la impresión del Quijote apócrifo, en 1614, con pie de imprenta

de Tarragona, aunque con un grabado en su portada que se utilizaba en

Cataluña y Valencia, consta impreso en Casa de Felipe Roberto, titulado

“Segundo tomo del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha”,

compuesto por el Licenciado Alonso Fernández de Avellaneda, natural de

la villa de Tordesillas, aunque seguramente se editó en Barcelona en las

prensas de Sebastián Cormellas, como concluyen muchos de los estudios

que se han realizado para desvelar tal extremo, basados en el cotejo de

ejemplares publicados en las distintas imprentas que existían, aunque

cabe señalar que en torno al lugar de impresión también ha habido

muchas controversias entre los investigadores unos afirmaban que fue en

Valencia y otros en Barcelona.

¿Cómo se puede hacer un estudio de la tipografía de la edición

impresa? Cabe destacar que a diferencia de las imprentas actuales, las que

existían cuando se imprimió el Quijote se caracterizaban por su escasez

de caracteres tipográficos y por la elaboración de los libros a través de la

composición en bloque del conjunto de páginas reservadas a imprimirse

en una cara del pliego. El original servía para calcular qué fragmentos del


manuscrito iban a llenar las páginas del ejemplar y una vez impreso era

enviado al Consejo para su aprobación y rúbrica folio a folio por un

escribano de cámara y para su posterior cotejo por el corrector general.

La portada del apócrifo presentaba el aspecto habitual de los libros

de consumo de la época, en ella constaba la ciudad donde se imprimió y el

nombre de la imprenta “Con licencia, en Tarragona en casa de Felipe

Roberto, Año 1614”, si bien, el lugar y el nombre del impresor pueden ser

falsos, así como también el nombre del autor. Del estudio del grabado de

la portada resulta que no pudo imprimirse en Tarragona, se presume que

pudiera provenir de la imprenta valenciana de Pedro Patricio Mey, y la

gran mayoría de estudiosos apuntan a que el libro se imprimió en

Barcelona aunque otros señalan que fue impresa por los hermanos Mey

valencianos.

Uno de los trabajos de investigación que más me ha llamado la

atención y que merece la pena destacar es el realizado por Francisco

Vindel, quien realiza un estudio riguroso de “los elementos tipográficos”

hace referencia al tamaño de la letra del título, a los tipos que se habían

utilizado para la composición de la portada, un estudio tipográfico del

libro, las cajas tipográficas, las letras, del que concluye después de

examinar miles de portadas de aquella época que determinadas

particularidades que se observaban en el Quijote apócrifo coincidían con

otras obras impresas en la imprenta de Sebastián Comellas. Incluso el


mismo Cervantes como si tuviera conocimiento en el capítulo 62 de la

Segunda parte del Quijote sitúa la impresión del Quijote apócrifo en

Barcelona. Por ello voy a realizar una breve introducción sobre la

impresión de la época para que podamos llegar a entender cómo se puede

realizar un dictamen pericial basado en el estudio de los tipos empleados y

en la detección de las posibles “huellas” que podían dejar las imprentas en

los pliegos de papel, por los diferentes tipos empleados o bien por el

estudio de determinadas imperfecciones que pudieran producirse en el

proceso de impresión íntimamente ligado a los tipos de tintas y soportes.

No todas las imprentas de la época disponían de los mismos tipos.

La imprenta de tipos móviles supuso una técnica revolucionaria que

1.- Imprenta similar a la inventada por Gutenberg. Las materias primas que intervienen en el proceso de impresión son la tinta ( con una base grasa que aseguraba la fijación en la superficie metálica de los tipos) y el papel, de fabricación manual, hecho que provocaba imperfecciones y hacía necesario humedecerlo antes de imprimir. 2.- Los obreros que trabajaban en la imprenta eran varios, por una parte el cajista o tipógrafo que se encargaba de componer los textos, cogiendo cada una de las letras necesarias y colocándolas para formar líneas. A medida que completaba las líneas las transfería a la galera, tabla donde iba reuniendo ordenadamente las que iban a formar la página. Terminada ésta se colocaba en la prensa de imprimir y se obtenía una prueba para su corrección. Los denominados tiradores y batidores se encargaban de poner en funcionamiento la prensa. El Tirador se ocupaba de la colocación del papel y tiraba de la barra mientras que el segundo entintaba la forma tipográfica.


Combinaba dos procesos, por un lado la confección de textos y por

otro la multiplicación de los mismos a través de la prensa de imprimir.

Para la composición de los textos se utilizaban tipos de cada letra y signo

que se depositaban en cajas, sobre una mesa inclinada denominada

chibalete tipográfico. En la parte superior, se colocaba la caja destinada a

las mayúsculas y en la inferior, la caja destinada a las letras minúsculas,

signos y espacios. El cajista sujetaba el original del texto que iba a

componer con un divisorio y con el componedor depositaba las líneas

configuradas con las letras. A medida que iba completando las líneas las

volcaba en una tabla denominada galera donde iba formándose la página

que posteriormente pasaba a la prensa de imprimir.

Chivalete tipográfico


Una vez compuesto el texto, éste se trasladaba a la cama y se

colocaban unas imposiciones, tacos de madera, para sujetar todos los

tipos y evitar que se movieran. El batidor movía la tinta para alcanzar la

liquidez óptima, no podía estar ni muy espesa ni muy líquida, y por medio

de tampones de cuero se trabajaba, para después entintar la forma

tipográfica.

Una vez entintada, la forma tipográfica se introducía a través de un

mecanismo de desplazamiento horizontal y el papel se colocaba en el

tímpano, con unos punzones se sujetaba, más tarde se bajaba la frasqueta

para preservar de manchas de tinta los márgenes del papel sobre los que

no se pretendía imprimir. Se cerraba el carro y por medio de una

manivela se insertaba hasta la pletina, el tirador imprimía la presión

suficiente para que las imágenes de las letras se transfirieran al papel.

Había un inconveniente, la pletina no cubría todo y era necesario

introducir de nuevo la parte del papel que no había quedado impresa lo

que hacía que la composición fuera muy costosa. Eran unas prensas plano

contra plano y los tipos móviles se colocaban al revés para hacer efecto

espejo.


Réplica de prensa de imprimir del periodo de la imprenta manual

En el periodo comprendido entre los siglos XV y XVIII, las mejoras

que se desarrollaron para las prensas de imprimir fueron muy limitadas.

La construcción de la imprenta siguió siendo de madera hasta que con la

revolución industrial se crean las prensas de hierro.

Galera con molde tipográfico de una página


Volviendo al tema que nos ocupa, Astrana Marín también afirma

que “la edición del QUIJOTE de Avellaneda era falsa, y fraudulenta, ilegal,

y lo que se llama puramente una superchería bibiliográfica”. Otro de los

aspectos a tener en cuenta en el supuesto de que el libro se imprimiese en

Barcelona y se aprobase en Tarragona, es la ausencia de la tasa.

Una de las preguntas que se me plantean es cómo en una época en

la que había un control riguroso en la burocracia relacionada con la

impresión de libros pudieron darse estos hechos. Libros que debían pasar

por todo un complejo proceso para su impresión, publicación y venta,

desde la licencia y el privilegio, por la censura, el Consejo para su

corrección y posteriormente se establecía la tasa, era como una nueva

licencia para que pudiera venderse, la tasa fijaba un precio de venta por

pliego, la concesión de la licencia y el privilegio; no podría ser de otra

manera que Alonso Fernández de Avellanada estuviese bien acompañado

en la trama para ocultar su nombre y son muchas las interrogantes que se

plantean y que he querido trasladar a los lectores.


PERICIA LINGÜÍSTICA Y SOCIOLINGÜÍSTICA A través del análisis de la obra y basándonos en el estudio

sociolingüístico se puede concluir que Avellanada conocía bien Zaragoza

y su entorno geográfico, era un hombre con una instrucción teológica,

con rasgos aragoneses en su lengua, supresión de artículos, confusión con

uso de las preposiciones, giros dialectales, arogenesismos de uso común,

además de ser profesional de la literatura y conocedor de lo que se

escribía en su tiempo, incluso de obras como el Buscón que sólo

circulaban en manuscritos y a las que sólo tenía acceso la clase social alta

o relacionada con el ámbito literario, contribuye al estudio de la realidad

histórica que rodeaba al pintor.

A través de la Pericia Lingüística podemos llegar a descodificar el

discurso del autor y aportar otros datos sobre el personaje y su entorno

que sin este análisis no se llegarían a conocer. La pericia lingüística

estudia la forma y el contenido del discurso y engloba disciplinas como la

criminología, la psicología, la semiótica y la sociolingüística. El aragonés

es uno de los dialectos históricos y una variante oriental que procede del

latín, al igual que todos los dialectos tiene sus particularidades, éstas

también hacen que existan contrastes con los otros dialectos históricos y el

conocimiento de estos rasgos lingüísticos permiten realizar un análisis

sociolingüístico del texto. El autor del Quijote apócrifo conocía


perfectamente ciudades o localidades de Aragón entre ellas Calatayud y

Zaragoza puesto que describe en su obra lugares concretos, además tenía

gran conocimiento de la institución de la Iglesia.

Aunque los investigadores barajan posibles autores del Quijote de

Avellaneda la mayoría coincide en que era aragonés por los motivos

anteriormente argumentados. Algunos de ellos han hecho referencia a

determinados aspectos lingüísticos de la obra del Quijote apócrifo como es

el realizado por Daniel Eisenberg en su obra “Cervantes, Lope y

Avellaneda” en la que descarta a Lope; es Alfonso Martín quien realiza un

trabajo crítico exhaustivo basado en la lingüística comparada entre la

autobiografía de Jerónimo de Pasamonte y el Quijote apócrifo aportando

datos basados en la autobiografía de Jerónimo de Pasamonte, publicada

por primera vez en 1922, en la revista “Revue hispanique”, por Raymond

Foulché-Delbosc; la copia del manuscrito de la Vida y Trabajos de

Jerónimo de Pasamonte se encuentra en la Biblioteca Nacionale Vittorio

Emanuele III de Nápoles, aunque de dicho manuscrito lo único que se

corresponde con la grafía de Jerónimo de Pasamonte son sus firmas pues

fue transcrito por el Bachiller Domingo Machado y de documentación

fechada entre 1622 y 1626 encontrada en la biblioteca nacional de

Madrid por Joaquín Melendo Pomareta (2001, 2002), que mencionan a “fray

Jerónimo Pasamonte o “Fray Gerónimo Pasamonte Alcayde” en uno de

ellos consta la firma, lo que confirmaría que para la fecha en la que se


escribió el Quijote apócrifo era un fraile del Monasterio de Piedra. Realizó

cotejos sobre la obra de Pasamonte y el Quijote apócrifo en sus libros que

publicó en 2001 y 2005 en los que encontró coincidencias temáticas y

expresivas y para complementarlo realizó un complejo estudio basado en

la búsqueda de similitudes lingüísticas a través de un sistema informático

de cotejo entre la Vida y Trabajos de Jerónimo de Pasamonte y el Quijote

apócrifo del que resultan muchas coincidencias expresivas y de estilo,

aunque afirma con prudencia que “el análisis lingüístico… no puede

garantizar por sí solo el establecimiento de la verdadera identidad del

autor de una obra apócrifa”.

El estudio del Quijote apócrifo ha sido muy complejo, en él

concurren una multitud de análisis basados en el estudio de documentos

de la época, de cotejo con otras obras además de estudios sociolingüísticos

y lingüísticos si bien tenemos que reconocer que el hecho de que no se

halle el manuscrito no ha contribuido a resolver los diferentes enigmas a

los que he hecho alusión, límites con los que se encuentra la

documentoscopia, por lo que al no ser posible el cotejo del original con

obras de autores a los que se atribuye la autoría hay que actuar con

prudencia y con un mínimo de reservas. Y así parece que se cumple la

voluntad de Miguel de Cervantes de no dar fama al autor del Quijote

apócrifo.

ÁFRICA FUENTES GARRIDO Máster Criminalística

Especialidad: Documentoscopia y Pericia Judicial en Propiedad Intelectual e Industrial

Universitat Autònoma de Barcelona

Parte III: Autentificación de una obra de arte. Autorretrato de Miguel de Cervantes

AUTENTIFICACIÓN

DE UNA OBRA

DE ARTE

AUTORRETRATO DE

MIGUEL DE CERVANTES

"Éste que veis aquí, de rostro aguileño, de cabello castaño,

frente lisa y desembarazada, de alegres ojos y de nariz corva,

aunque bien proporcionada; las barbas de plata, que no ha

veinte años que fueron de oro, los bigotes grandes, la boca

pequeña, los dientes ni menudos ni crecidos, porque no tiene sino

seis, y ésos mal acondicionados y peor puestos, porque no tienen

correspondencia los unos con los otros; el cuerpo entre dos

extremos, ni grande, ni pequeño, la color viva, antes blanca que

morena; algo cargado de espaldas, y no muy ligero de pies; éste

digo que es el rostro del autor de La Galatea y de Don Quijote de

la Mancha, y del que hizo el Viaje del Parnaso, a imitación del de

César Caporal Perusino, y otras obras que andan por ahí

descarriadas y, quizá, sin el nombre de su dueño. Llámase

comúnmente Miguel de Cervantes Saavedra. Fue soldado muchos

años, y cinco y medio cautivo, donde aprendió a tener paciencia

en las adversidades. Perdió en la batalla naval de Lepanto la

mano izquierda de un arcabuzazo, herida que, aunque parece

fea, él la tiene por hermosa, por haberla cobrado en la más

memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos, ni

esperan ver los venideros, militando debajo de las vencedoras

banderas del hijo del rayo de la guerra, Carlo Quinto, de felice

memoria".

Miguel de Cervantes plasmó su autorretrato en el prólogo de la

obra las Novelas Ejemplares., en la que se recogen una serie de novelas

cortas elaboradas atrás en el tiempo y publicadas en 1613 aunque según

Luis Astrana Marín el prólogo fue escrito a finales de 1611 o a principios

de 1612. Cervantes conocedor de la importancia que supondría la

existencia de un retrato suyo con el que identificar su efigie y ser

recordado además de saciar el interés de quienes ansiaran saber de la

apariencia del creador de Don Quijote de la Mancha cuya fama ya había

traspasado las fronteras de España se describe en tercera persona pudiera

ser para crear una apariencia de objetividad que no consigue por ser al

mismo tiempo subjetivo al seleccionar los rasgos de su personalidad que

considera fundamentales para trasladar una imagen positiva a la

posteridad.

“… Mi edad no está ya para burlarse con la otra vida, que al

cincuenta y cinco de los años gano por nueve más y por la

mano. ..”“…. Que soy el primero que he novelado en lengua

castellana, que las muchas novelas que en ella andan impresas

todas son traducidas de lenguas extranjeras, y éstas son mías

propias, no imitadas ni hurtadas: mi ingenio las engendró, y las

parió mi pluma, y van creciendo en los brazos de la estampa…”.

“… el cual amigo bien pudiera, como es uso y costumbre,

grabarme y esculpirme en la primera hoja deste libro, pues le

diera mi retrato el famoso don Juan de Jáuregui, y con esto

quedara mi ambición satisfecha, y el deseo de algunos que

querrían saber qué rostro y talle tiene quien se atreve a salir con

tantas invenciones en la plaza del mundo, a los ojos de las

gentes…”.

En los párrafos que preceden Cervantes detalla su fisionomía,

características de su personalidad, moralidad y carácter, muestra algunas

de sus cualidades a través de recursos literarios, como es el hecho de

describir su frente lisa y desembarazada como símbolo de bondad y

sabiduría, nos indica su edad, subraya la importancia de su obra y

manifiesta la ilusión que le hubiese hecho ser retratado.

No existe ningún retrato auténtico documentado de Miguel de

Cervantes de la época del autor y ciertamente de este autorretrato se han

valido diferentes artistas para plasmar la efigie de Cervantes.

MIGUEL DE CERVANTES ha pasado a la historia como uno de los

más ilustres autores de la literatura universal en especial por su obra El

ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha. donde en esta novela se

recoge la complejidad del ser humano, refleja las aspiraciones y fracasos

de un pueblo que veía el inicio de la decadencia del imperio y muestra

esta transformación del optimismo de los ideales renacentistas en el

pesimismo barroco además de repasar su trayectoria vital con ironía y

humor.

El éxito de El Quijote ha ido aumentando con el paso del tiempo y

hoy en día es considerado una obra universal. Toda la trascendencia de la

obra ha contribuido a despertar un gran interés por la figura de Miguel

de Cervantes tanto desde un punto de vista biográfico repleto de enigmas,

muchos de ellos en la actualidad no resueltos a pesar de los numerosos

estudios realizados al respecto por grandes investigadores como la

curiosidad que despierta qué imagen tenía y dónde se encuentran

enterrados sus restos.

A diferencia de otros autores coetáneos a Miguel de Cervantes de

los que se conservan multitud de referencias biográficas así como retratos

auténticos de los mismos, como es el caso de Lope de Vega, entre otros, no

es el caso de Cervantes, aunque en el siglo XVII aparecieron algunas

biografías no es hasta 1737 cuando aparece la que se denomina la

primera biografía de Miguel de Cervantes en cuya portada entre otros

datos podía leerse: Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, autor don

Gregorio Mayans i Siscar. El autor es consciente de que la investigación

partía de una documentación escasa y así lo hizo constar en la biografía.

En 1738 se imprimió el Quijote gracias al barón inglés Lord Cartered

quien sentía una gran admiración por Miguel de Cervantes y después de

quince años consiguió que la edición fuera acompañada de un retrato y

de la biografía, fue la primera gran edición del Quijote compuesta de

cuatro volúmenes, con ilustraciones y el retrato. Vida de Miguel de

Cervantes. Londres, J. y R. Tonson.

El retrato fue realizado por William Kent y grabado por George

Vertue en 1737, de 202x107 mm, inspirado en el prólogo de las Las

Novelas Ejemplares de Miguel de Cervantes en el que realiza su

autorretrato, de ahí que en el pie del dibujo aparezca la inscripción:

“retrato de Cervantes Saavedra por él mismo”; y también en el grabado

anónimo que aparece en las Nouvelles en 1705, publicada en Amsterdam,

la traducción francesa de las Novelas Ejemplares. Posteriormente hubo

modificaciones del retrato y se dio a conocer más el grabado efectuado

por Jacob Folkema en las Novelas Ejemplares, Haya, J. Neaulme, 1739.

En este retrato de 1737 elaborado por Guillermo Kent, entre otros

detalles, cabe destacar la posición de Miguel de Cervantes que aparece

sentado, escribiendo con la mano derecha sin embargo la izquierda no se

aprecia por lo que podría estar mutilada. La frente la tiene lisa, con el pelo

rizado, bigote y barba, la vestimenta típica de la época de Felipe III se

caracterizada por el jubón y gorguera típico. Y en el fondo del retrato,

probablemente se representa a don Quijote y a Sancho. Aparece firmado

por el dibujante William Kent y el grabador George Vertue. Al pie del

retrato consta la leyenda “Retrato de Cervantes de Saavedra por el mismo”,

de este modo consta acreditado el hecho de que el pintor se inspirara en el

autorretrato de Miguel de Cervantes.

A la primera biografía siguieron otras muchas en las que se

aportaba nueva luz sobre la vida y obra de Cervantes, asimismo se

rectificaban determinados errores en los que se había incurrido en la

primera todo ello gracias a los numerosos estudios basados en la aparición

de nueva documentación concerniente a la vida y obra del escritor.

Muchas de estas biografías aparecían ilustradas con nuevos retratos de

Miguel de Cervantes así como del protagonista de su obra más conocida

Don Quijote, en los que se plasmaba el estilo de la época en el que fueran

realizados, entre ellas cabe destacar la biografía de don Luís Astrana

Marín titulada Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra.

Los retratos de Miguel de Cervantes también fueron numerosos,

algunos de ellos generaron controversia como es el supuesto retrato al

óleo de Cervantes que en un principio se atribuyó a Alonso del Arco

(1625-1700) y posteriormente se demostró que no lo era, otros supuestos

retratos además del que he mencionado y que se han atribuido a pintores

como Pacheco y al mismo Jáuregui, han sido objeto de estudio pero sería

inabarcable citar todos ellos además de no ser objeto de esta tesina

relacionar cada uno de los mismos ni su estudio, para ello me remito a los

trabajos realizados por Pérez de Guzmán, Givanel y Enrique Lafuente

Ferrari, entre otros.

La figura de Miguel de Cervantes pasó de no ser muy considerada

por algunos en su patria en la época en que le tocó vivir, como he

señalado en la primera parte de la tesina, ha brindársele culto a él y a los

personajes de su obra más ilustre, Don Quijote y Sancho, en períodos

posteriores a través de homenajes, se le puso su nombre a calles, se

elaboraron medallas con su efigie, sellos, estatuas, monumentos erigidos

en su memoria, en los que aparece tanto el autor como los personajes

reflejados de modo glorioso, como son entre otros los siguientes:

Calle de Cervantes situada en el barrio de las Letras de Madrid.

Medallón con el busto de Miguel de Cervantes colocado en la casa en que murió Cervantes. Con una lápida de mármol

situada debajo en la que reza la inscripción “AQUÍ VIVIÓ Y MURIÓ MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA, CUYO INGENIO

ADMIRA EL MUNDO. FALLECIÓ EN MDCXVI,” con letras de bronce, colocada el 13 de junio de 1834.

Monumento a CERVANTES en Alcalá de Henares

SUPUESTO RETRATO DE MIGUEL DE

CERVANTES ATRIBUIDO EN UN PRIMER

MOMENTO A JUAN DE JÁUREGUI

No voy a relacionar las innumerables biografías que se han

realizado por grandes investigadores, ni las polémicas que han suscitado

algunas al aparecer con posterioridad a la publicación de algunas de ellas

nueva documentación que corregía en alguna medida algunos aspectos

tratados ni a referirme con detenimiento los retratos de Miguel de

Cervantes entorno a alguno de los cuales ha habido dudas sobre su

autenticidad, pero sí quiero hacer especial mención al supuesto retrato

que se atribuyó a Juan de Jáuregui por ser el que obra expuesto en la Real

Academia de la Lengua Española de la Lengua y a través de su estudio

tratar el tema de que sí es objeto esta tesina, el de la autentificación de la

obra de arte y su autoría.

Cabe contextualizar que cuando apareció el primer cuadro que se

atribuye a Juan de Jáuregui ya se había celebrado el III centenario de la

publicación de la primera parte del Quijote en 1905 y no existía ninguna

efigie auténtica de su autor, es a partir de junio de 1911 el momento en

que los principales periódicos de la época se hacen eco de su aparición.

La propia Real Academia de la lengua española reconoce hoy en día

que “en el salón de actos de la Academia se conserva, desde 1911,

un falso retrato de Cervantes, fruto de una donación a la RAE

efectuada en la etapa como director de Alejandro Pidal y Mon

quien en 1912 leyó una conferencia en la asociación de la prensa

con relación a “el retrato de Cervantes pintado por Jáuregui y su

donación a la Real Academia Española ”. Durante algún tiempo,

la autoría de la obra se atribuyó erróneamente al pintor Juan de

Jáuregui (1583-1641), pero se trata de una falsificación, tal

como dejó probado el historiador del arte Enrique Lafuente

Ferrari en su libro La novela ejemplar de los retratos de

Cervantes, publicado en 1948.” Obra a la que posteriormente haré

alusión en diferentes ocasiones por su impecable estudio de la pintura.

http://www.rae.es/noticias/funeral-en-memoria-de-cervantes-en-las-trinitarias

http://www.rae.es/noticias/funeral-en-memoria-de-cervantes-en-las-trinitarias

ESTUDIO DE UNA OBRA DE ARTE

La mayor limitación con la que me he encontrado al realizar esta

parte de la tesina ha sido la inexistencia de un estudio técnico actualizado

de la tabla, por esta misma razón me he enfocado en el análisis de las

conclusiones a las que llegaron los más ilustres expertos de la época y a la

investigación que he realizado sobre la obra y sobre el supuesto autor de

la misma para descartar con el cotejo de otras obras de su autoría y de su

firma que pudiera atribuírsele.

Antes de adentrarnos en el estudio del supuesto retrato de Cervantes

atribuido en un primer momento a Jáuregui pasaré a realizar una serie de

apreciaciones que considero trascendentes relacionadas con el concepto

de falsificación así como con el estudio de la autoría y autentificación de

las obras de arte en general, sin embargo, cabe matizar que dependiendo

de las características de la obra los profesionales realizarán unos u otros

análisis específicos para su autentificación.

En términos generales para que una obra de arte se asigne a un

autor y se considere original debe fundamentarse su autenticidad y

sustentarse en la existencia de documentos concernientes a la obra y al

artista a quien se atribuye, en los estudios realizados por peritos expertos

que la evaluarán así como en el estudio de la firma del autor si esta

aparece en el cuadro y del cotejo de la misma con firmas coetáneas.

Además de los estudios técnicos que se consideren oportunos para

verificar si la obra es auténtica cuando en un primer momento ha sido

considerada a simple vista por un experto como dudosa.

Se partirá de un primer análisis macroscópico realizado por un

especialista, de posteriores análisis técnicos y científicos que irán como ya

he comentado anteriormente desde el cotejo de la firma del artista hasta

aspectos químicos de la composición de la obra. En el estudio de la obra

interviene un amplio espectro de profesionales que aúnan sus

conocimientos para concluir con un estudio completo de la obra de arte.

Para saber si nos encontramos ante una falsificación o una obra de arte

original es necesario el estudio llevado a cabo por este equipo

interdisciplinario de profesionales -historiadores, historiadores de arte,

arqueólogos, químicos, biólogos, restauradores, peritos calígrafos,

criminalistas, entre otros-, quienes contrastarán las características

específicas del estilo del autor con las de la obra objeto de estudio y tras

un examen del material que compone la obra, auxiliados por instrumental

especializado, podrán llegar a determinar si es auténtica.

El análisis de la obra de arte para su autentificación pasa por

diferentes fases. En primer lugar se realiza un estudio global y

posteriormente un examen específico. Las falsificaciones de las obras de

arte adquieren una relevante importancia por la complejidad que

implican. No debemos confundir una falsificación de una obra de arte con

una copia. Las copias existen desde tiempos remotos. Los Reyes, nobles y la

Iglesia encargaban, de forma habitual, copias de obras de arte en las que

el autor no estampaba la firma.

Un elemento necesario para considerar que estamos ante una

falsificación es la intención de engañar, de llevar a error, para ello se

imita el estilo del autor y en muchas ocasiones hasta se usan materiales

similares a los que hacía servir el artista cuya obra se pretende falsificar.

Lo que determina que sea delito es si la falsificación induce a engaño. En

muchas ocasiones van acompañadas de certificados de autenticidad de

dudosa legalidad. Por lo tanto, la copia no está castigada y sí la

falsificación, que como delito de la propiedad intelectual está penado por

la Ley.

Las falsificaciones pueden ser de diversa índole, pueden ser obras

que pretenden pasar por original, unas serían por ejemplo las del

falsificador Hans van Meegeren en las que el falsificador reprodujo el

estilo del autor y creó obras que debía haber realizado Vermeer, otras

falsificaciones son combinaciones de diferentes obras de un pintor y crea

una nueva con el mismo estilo, otras son copias de una pintura del autor.

En muchas falsificaciones de pinturas datadas de épocas antiguas se

utiliza una tela de la misma época de la obra que se pretende falsificar

para que tenga la misma antigüedad, se elimina la pintura, añaden

barnices, con unas técnicas de secado consiguen que la pintura se agriete

y dan la sensación de envejecimiento.

Después de estas pequeñas apreciaciones sobre la diferencia entre

copia y falsificación, paso a explicar cómo se realiza el estudio de la obra

de arte. Se inicia con su exposición a diferentes tipos de iluminación con

la finalidad de apreciar las alteraciones que pueden pasar desapercibidas

a simple vista en la superficie del lienzo.

Tras una primera observación macroscópica, se somete a diferentes

técnicas, como por ejemplo las radiaciones electromagnéticas que

atraviesan las capas de la obra y los análisis químicos que permiten

determinar cuáles son los materiales que la componen y su proceso de

creación. El papel de los restauradores es esencial en el estudio de la obra,

después de que ésta pase un examen previo realizado por un experto, en

el taller de restauración se inicia un estudio exhaustivo que partirá en un

primer momento de un examen visual y global de la obra, a simple vista

con luz natural para determinar aspectos generales como el estado de

conservación de la obra, del anverso y el reverso para ello se retirará el

marco del cuadro si hay y se analizará el soporte, la capa pictórica, la base

de preparación, el bastidor, el barniz, el marco, entre otros .

Para determinar si hay deformaciones en la superficie de la pintura

además de la textura, la pincelada, se realiza un examen de la obra con

luz rasante que recorre el cuadro desde un ángulo, se ilumina con luz

blanca o tangencialmente desde un ángulo lateral, a una distancia de 15

cm en un ángulo entre 5º y 20º o 30 º. Del mismo modo, para observar la

diferencia de grosor o densidad, las roturas, las grietas, las craqueladuras,

se examina la pintura con luz transmitida, (haciendo pasar la luz a través

de la obra de arte, por detrás de la obra, siempre que ésta sea un cuerpo

semiopaco), además este examen permite percibir si hay partes donde se

ha perdido material, o si existen marcas de agua y filigrana en el papel.

La uniformidad del brillo, de la superficie además del uso de barniz se

estudia con el uso de luz especular. Todos los materiales que componen la

obra son importantísimos pero cabe resaltar que en relación con los

dibujos y pinturas es importante analizar el papel y sus marcas que nos

ayudarán a conocer de qué época son y cuál es la procedencia.

Para estudiar los empastes y la pincelada se utiliza la luz

monocromática de sodio observando en escala de grises la imagen de la

pintura. El examen con luz ultravioleta, con una lámpara Wood hace que

se pueda observar la capa de protección, la existencia de materiales

añadidos, o si la obra ha sido repintada en los últimos 50 años, con la luz

ultravioleta se observa la parte de la pintura que se vuelve fluorescente; o

con luz visible se hacen estudios de colorimetría, con el que se pueden

observar repintes o variaciones de colores.

Otros métodos consisten en someter la obra a radiaciones, mediante

la reflectografía infrarroja, la termografía, (detecta humedades, grietas) la

radiografía RX y la radiografía de neutrones para apreciar alteraciones en

el soporte. La radiación varía en función del método utilizado.

Dependiendo de la intensidad, ésta puede atravesar las capas que

componen la pintura y permite estudiar los estratos subyacentes de la

capa pictórica, ésta depende del estilo del artista y de la escuela en la que

se haya formado, está compuesta por pigmentos y aglutinante al igual que

la base de preparación y pueden aplicarse varias capas superpuestas o

una. El estudio de los pigmentos no ayuda a conocer de qué época es la

obra, pues dependiendo de qué pigmentos se hayan utilizado en la obra

ésta pertenece a una u a otra época pues éstos han ido variando a lo largo

del tiempo, en tanto que los pigmentos industriales empezaron a utilizarse

paulatinamente a partir de 1720, dependiendo del pigmento. Estas

técnicas se utilizan con la finalidad de apreciar la existencia de dibujos

preparatorios o inscripciones bajo las capas superficiales, firmas ocultas,

y saber de qué materiales internos está compuesta la obra. La técnica de

difracción de rayos X se utiliza para estudiar los pigmentos a través de el

sometimiento de la obra a rayos X y hace que se difracten según el

material con el que choquen.

En el examen específico se procede a la observación de un

fragmento microscópico de la obra de forma aumentada que nos permite

estudiar la estructura, el estado de conservación de la obra y la técnica

que ha utilizado el pintor. Ello se realiza a través de análisis microscópicos,

(micrografía aumenta el tamaño de la imagen) espectroscópicos que se

basan en la interacción entre la materia y las ondas electromagnéticas, y

otras técnicas complementarias que permiten estudiar la morfología,

estructuras y detalles de la superficie, la composición elemental de los

materiales que conforman la obra, la apariencia de la capa pictórica, las

formas, medidas, colores y las capas en que se distribuyen. Con la

macrofotografía se estudia la pincelada, la técnica, los pigmentos, los

retoques, aglutinantes, para ello se aumenta el tamaño de la obra hasta

diez veces y mediante la difracción RX se analizan las posibles

alteraciones que ha sufrido la obra a causa de los cambios de temperatura

y el estudio del deterioro que ha podido padecer por diversas causas como

factores de envejecimiento natural de los materiales u ocasionales por el

mal estado de conservación.

Además de todos estos estudios también se realizan análisis

microquímicos con la finalidad de identificar los componentes de la obra,

aceite, resina, etc. También se pueden hacer estudios estratigráficos en el

que se toman muestras de las obras para analizar el material de la obra y

sus estratos.

ATRIBUCIÓN DE LA OBRA A UN

ARTISTA

A la hora de atribuir la obra a un autor es importante comparar las

técnicas y materiales, el estudio del soporte utilizados en la pintura

analizada con otras obras indubitadas del mismo, hecho que en este caso

no ha sido posible pues se conserva muy poco de la obra pictórica de Juan

de Jáuregui. Cada artista tiene unas características únicas que hacen que

su obra pueda identificarse, el conocer su obra es esencial para poder

atribuirle una obra auténtica por sus singularidades personales e

inimitables como son los mecanismos compositivos, la forma, el ritmo, los

colores, entre otros aspectos. Y para detectar si estamos ante una

falsificación es necesario estudiar los aspectos que he reseñado

anteriormente, la ubicación de la obra en un tiempo histórico, el estudio

estilístico, el científico y técnico pues si no se realiza una combinación de

todos ellos se puede acabando incurriendo en errores.

JUAN DE JÁUREGUI

De las investigaciones que he realizado no resulta que se haya

realizado ningún estudio técnico actualizado del supuesto retrato de

Cervantes atribuido a Juan de Jáuregui con las características que he

mencionado anteriormente. En primer lugar para analizar el supuesto

retrato de Miguel de Cervantes que se atribuyó a Juan de Jáuregui

deberemos conocer datos basados en documentación fehaciente que nos

ayuden a identificar la obra con su autor como cuál era su obra pictórica,

si existe un catálogo, su estilo y la firma que imprimía en sus obras.

Juan de Jáuregui i Aguilar nació en Sevilla en 1583 y falleció en

1641 en Madrid. Su padre tenía origen hidalgo, era acaudalado y su

madre pertenecía a la alta clase social de Sevilla. Fue un hombre

distinguido, caballero de Calatrava, su vida estuvo marcada por su

versatilidad como escritor, traductor de obras clásicas, poeta y pintor

aunque esta última faceta mucho menos conocida. Además de por la

relación que mantuvo con los literatos del Siglo de Oro en algunos

momentos muy tirantes, con Cervantes fueron cordiales y en un primer

momento también lo fueron con Lope de Vega aunque con éste último

también tuvo desavenencias pero no al extremo que llegó con Góngora y

Quevedo como se constata en alguna de sus obras.

No voy a entrar en aspectos específicos de su biografía ni de su

obra literaria porque no es objeto de esta tesina pero sí eran necesarias

estas pequeñas pinceladas para poder contextualizar determinados

aspectos que posteriormente mencionaré relacionados con el estudio de

las inscripciones que aparecen en la tabla.

Juan de Jáuregui fue más conocido por sus contemporáneos como

poeta y literato como reconoce Cervantes en su obra “Viaje al Parnaso” ,

aunque conocían su doble faceta puesto que algunos de ellos hacían

alusión a su dominio “de la pluma y del pincel”.

De la obra pictórica de Juan de Jáuregui se conserva muy poco,

pero también fue reconocido por sus contemporáneos, como bien se sabe,

Miguel de Cervantes manifiesta “que su ambición quedaría satisfecha, si

diera a un grabado su retrato el famoso Don Juan de Jáuregui”.

Tenía una gran destreza como dibujante hecho que queda reflejado

en sus láminas que ilustraron la obra titulada “Patris Ludovici ab Alcázar

Hispalensis, e Societate Jesu Theologi et in Provincia Boetica Sacrae

Scripturae Professoris, Vestigatio Arcani Sensus Apocalypsi, Cun opúsculo

de sacris ponderibus ac Mensuris” de P. Juan Luis de Alcázar jesuita que

realizó una interpretación del Apocalipsis.

.

El libro Vestigatio arcani sensus in apocalypsi (Amberes 1614) se

ilustró con veinticuatro láminas grabadas a buril sobre plancha de cobre

de 297 178 mm firmadas por “Don Iuan de Iauregui” en el ángulo

inferior derecho y el tamaño de la letra era pequeño. Una de las cuales

muestro a continuación como ejemplificativas de la destreza como

dibujante de Jáuregui y las connotaciones simbólicas que plasmaba en sus

dibujos.

Biblioteca nacional de España

En la obra Penthacotarchos impresa en Amberes en 1612 en la

imprenta de Keeberg figura el retrato de don Lorenzo Ramírez de Prado

en la que consta dibujada la lámina por Jáuregui y firmada por su

grabador Collaert. Al igual que en otras obras pero no es el caso del

supuesto retrato de Cervantes que en un primer momento se atribuyó a

Jáuregui en la contraplana de la obra figuran unos versos en los que

consta que el dibujante fue Jáuregui.

“ De D. Juan de Jáuregui

Mi estilo figuró tu rostro mudo

sin que tu ingenio figurar

presuma; mas píntelo tu voz y

diestra pluma, pues ni mi estilo

ni mi lengua pudo. “

Retrato de don Lorenzo Ramírez de Prado, Consejero de Indias. Revista Chilena de Literatura Nº 85, 2013

En la obra la Disputatio de Vera Humani partas naturalis et legitimi

de-signatione, 1628, aparece un retrato de Alfonso de Carranza,

grabado por Pedro Perret cuya atribución fue a Juan de Jáuregui por

Barcia haciendo referencia al pie del grabado además de los versos en el

dorso del retrato del mismo Jáuregui.

Como ya he comentado anteriormente fue elogiado por autores

contemporáneos como es el caso de Francisco Pacheco del Río (1564-

1644) famoso pintor y tratadista de arte, suegro de Velázquez, en sus

obras El libro de los retratos en la que Jáuregui colaboró con sus versos y

en El Arte de la Pintura .

Por lo tanto el cotejo con otras obras y el estudio comparativo con

obras de Jáuregui y el supuesto retrato de Cervantes constituye una tarea

ardua puesto que la obra que se conserva del pintor son dibujos, láminas,

grabados de retratos basados en dibujos realizados por Juan de Jáuregui

como es el de Alonso de Carranza, grabado por Perret, y no pintura o

retrato alguno que pueda servir para contrastar en términos comparativos

con el estudio de la tabla objeto de análisis.

El secreto mejor guardado de los pintores de aquella época es que

conocían muy bien los materiales con los que trabajaban, mezclaban muy

poco y aglutinaban con aceite. Los artistas fabricaban su pasta pictórica

para adaptarla a su personalidad, eran unos grandes artesanos.

El estudio de una obra de arte es tremendamente complejo pues una

pintura está compuesta por diferentes estratos, un soporte, ( pueden ser de

diverso índole, madera, si son telas están compuestas por diferentes fibras,

papel, cartón, etc, ) y dependiendo del soporte se tratarán con unas capas

intermedias adecuadas, las capas de preparación, ( de base acuosa o grasa,

y pigmentos), las pastas pictóricas compuestas por pigmento y aglutinante

con las que el artista ejecuta su obra, a veces se realiza en diferentes capas,

y por último se cubrirá con un barniz que protegerá la superficie.

Normalmente en el soporte se incorporan las capas de base para dar

textura y absorbencia, donde el autor desarrolla lo que podríamos

denominar boceto, o trazos esenciales, la perspectiva, sobre esta capa

aplica la capa de pintura y ejecuta el dibujo, fija los pigmentos, y por

último aplica el barniz para proteger la superficie del cuadro y saturar los

colores.

Todo artista tiene su técnica propia y al examinar las capas y el

soporte se puede determinar en muchas ocasiones de qué época data la

pintura, pues a lo largo de los años se han utilizado diferentes soportes y

técnicas.

Existe una amplia gama de estudios y de bibliografía sobre los tipos

de soportes utilizados por los artistas, los pigmentos, los materiales, que

ayudan a fechar la obra aunque los expertos siempre son muy cautelosos

en los estudios y son conscientes de las limitaciones que puedan tener

ciertas técnicas de análisis para identificar los diferentes materiales, y a

pesar de las muchas informaciones que se obtienen con las diferentes

técnicas es difícil atribuir con certeza una obra a un artista determinado.

EL SUPUESTO RETRATO DE MIGUEL DE CERVANTES

En 1911 fue donada, a la Real Academia de la Lengua Española por

un profesor de dibujo de la Escuela de Artes y Oficios de Oviedo, además

de restaurador, José Albiol, una de las tablas más controvertidas que

existen en cuanto a la determinación de su autentificación y atribución de

autoría. Es el más discutido de los supuestos retratos de Cervantes

atribuido a Juan de Jáuregui y por ello mi interés en su estudio, además de

ser una de las efigies más conocidas del autor.

Al observar el retrato nos surgen una serie de dudas: si

verdaderamente el retratado es Cervantes, si el autor del retrato fue

Jáuregui, si es del estilo de su obra, entre otros aspectos que nos

podríamos plantear. Es un óleo sobre tabla, de pintura según los

entendidos bastante mediocre, en este cuadro nos ofrece a un hombre con

golilla y que veste un traje del típico escritor o erudito de la época a

semejanza de los retratos por ejemplo que realizaba el Greco. Este retrato

de tres cuartos, representa el busto supuestamente de Cervantes, en él no

aparecen las manos, el fondo es oscuro y la firma si se puede considerar

firma pues es un letrero que aparece en la parte inferior no se

corresponde con ninguna de las que usaba Jáuregui.

Desde un primer momento tuvo defensores y detractores suscitando

una gran polémica que recogieron los medios de comunicación de la

época, como en artículos de prensa, entre los que destacan los publicados

en ABC, (16 de junio de 1911) La Época, (9 de Julio de 1911), el Heraldo,

el País, El Mundo, Ilustración española y Americana (22 de julio de 1911),

el Imparcial, (27 de julio de 1911), el Mundo Gráfico, El Liberal, La

Correspondencia de España o La Vanguardia, entre otros, incluso en el

ámbito internacional también se hicieron eco como en la Revue

Hispanique del hispanista Raymond Foulché-Delbosc.

Tuvo como valedores al poeta y crítico cervantista Francisco

Rodríguez Marín, a Narciso Sentenach, historiador y crítico de arte, y al

presidente de la Academia Española Alejandro Pidal con su conferencia de

enero de 1912 en la Asociación de la Prensa El retrato de Cervantes

pintado por Jáuregui y a detractores que ponían en duda la autenticidad

de la obra entre los que destacan Juan Pérez Guzmán, secretario de la

Junta de Iconografía Nacional y académico de las Bellas Artes, quien

concluyó en un informe “no existe ningún retrato auténtico de

Cervantes…”, Julio Puyol y Alonso, miembro de la Real Academia de la

Historia y de la Real Academia de Ciencias Morales y Políticas, quien en

artículos y en su obra El supuesto retrato de Cervantes, RESUMEN Y

CONCLUSIONES, publicada en 1917, “ponía en duda” la autenticidad de

la tabla y reclamaba se hicieran los estudios pertinentes que aportaran

pruebas sobre su autenticidad. En sus conclusiones hace referencia a las

diferentes versiones que se dieron sobre la procedencia del cuadro y cómo

llegó a sus poseedores, para ello se remite a la “última versión sobre el

hallazgo” que dio Narciso Sentenach en un segundo artículo publicado en

el número de enero-febrero de 1916 en la Revista de Archivos, Bibliotecas

y Museos y hace alusión a las diferentes versiones.

Julio Puyol y Alonso se basa en el testimonio de los técnicos para

fundamentar sus principales conclusiones sobre el retrato. En primer

lugar duda sobre si las inscripciones son contemporáneas a la pintura o si

éstas fueron inscritas con posterioridad, además de analizar la literalidad

de las inscripciones. En la inscripción que figura en la parte superior: “D.

Miguel de Cervantes Saavedra” destaca el tratamiento de “Don” que a

Cervantes no le correspondía porque solo podían gozar de este privilegio

así como del uso de la golilla únicamente los hidalgos. Y en la inscripción

que figura al pie del retrato “Iuan de Iaurigui, Pinxit año 1600”

profundiza sobre la forma en que aparece escrito el apellido del pintor

“IAURIGUI” afirmando que no era tal y como lo escribía el artista sino

“JÁUREGUI”; nos señala que en 1600 la edad del pintor era muy temprana

por lo que era dudoso que hubiese pintado el retrato y además destaca el

hecho de que no antecediera el “don” al nombre, tratamiento que por su

condición llevaba inherente y del que siempre hizo uso como hemos

podido observar en las portadas de sus obras o láminas que anteriormente

he expuesto en el apartado correspondiente a Juan de Jáuregui.

Otros aspectos le provocaban cierta incertidumbre como el hecho

de que algunos defensores de la tabla hubiesen afirmado que del prólogo

de las Novelas Ejemplares se pudiera concluir de forma incontestable que

el pintor Jáuregui realizó el supuesto retrato, interpretación que no

apoyaba. Además de dudar a cerca de si el estilo de la pintura era

atribuible al del pintor puesto que como bien manifestó “hasta la fecha,

no ha sido posible verificar tal comparación, porque no se conoce pintura

alguna de Jáuregui”.

A estas impugnaciones respondió Francisco Rodríguez Marín en su

obra publicada en 1917: El retrato de Cervantes. Estudio sobre la

autenticidad de la tabla de Jáuregui que posee la Real Academia Española

en la que defendió la autenticidad del cuadro y habló de la procedencia

del mismo mencionando como poseedores a Estanislao Sacristán,

anticuario valenciano, y a Albiol, obra a la que me remito.

Otros detractores como el hispanista y bibliógrafo, Foulché-Delbosc,

también dudaron de la autenticidad del cuadro basándose en los repintes

que se observaban además de poner en cuestión entre otros aspectos, la

fisionomía de Cervantes puesto que éste se describió en el prólogo de las

Novelas Ejemplares unos doce o trece años después de la fecha que

aparece en la inscripción de la tabla “1600” por lo que en este período de

tiempo probablemente su fisionomía habría cambiado.

Como ya he mencionado en estas polémicas también participaron

ilustres de la época entre ellos el profesor Monner Sans y el escritor

“Azorín” quienes reclamaron un examen técnico.

Cuando se falsifica una pintura antigua es muy difícil lograr un

envejecimiento natural aunque se empleen soportes antiguos y que no

presente signos visibles de manipulación. Se requiere de muchos

conocimientos por parte del falsificador, estas obras aunque en un primer

momento como es caso del cuadro que estudiamos pueda confundir o

engañar no resisten al análisis de los expertos.

Existen diferentes versiones de cómo se consiguió la tabla pero

según Lafuente Ferrari, crítico de arte de fama mundial, la tabla

permaneció varios años en poder de Albiol, procedía de un aficionado

valenciano, Estanislao Sacristán que compraba antigüedades y libros, y

Albiol intervino como restaurador en la venta. Enrique Lafuente Ferrari

en su obra "La novela ejemplar de los retratos de Cervantes" aporta

argumentos técnicos que refuerzan la tesis de la no autenticidad del

cuadro.

El examen de la procedencia de una obra de arte es esencial para el

proceso de autentificación de la obra y en este caso no se dieron

argumentos ni se aportaron pruebas contundentes que ayudaran a

establecer una relación entre la pintura y el pintor para atribuir la autoría

a Juan de Jáuregui, cuando fue donada no se investigó en profundidad en

relación con la historia de los antiguos poseedores de la obra desde que

esta fuera creada por el artista.

Como ya he mencionado anteriormente, dos particularidades muy

discutidas son las dos inscripciones que presenta, una primera en la parte

superior que dice así: “Don Miguel de Cervantes Saavedra” y al pie del

retrato “Iuan de Iuarigui, Pinxit, año 1600”. Los defensores de que la tabla

fue realizada por Jáuregui, basaban sus argumentos en que las palabras

de Cervantes en el prólogo de las Novelas ejemplares eran precisas y no

dejaban lugar a dudas: Cervantes dice que si alguien “quisiera pintarme y

esculpirme” como es uso y costumbre “en la primera hoja de este libro ... le

diera mi retrato don Juan de Jáuregui”.

En cambio los principales argumentos para afirmar que ese retrato

no pudo ser realizado por Juan de Jáuregui y que muchos de ellos he

mencionado anteriormente paso a resumir a continuación:

La tabla data del año 1600, fecha en que Juan de Jáuregui contaba

con tan sólo con dieciséis o diecisiete años tal como resulta de la partida

de bautismo de fecha 24 de noviembre de 1583, por lo que es muy poco

probable que con esa edad realizara un retrato a Miguel de Cervantes.

Otro de los aspectos a tener en cuenta es su hidalguía hecho que le

atribuía el derecho a usar el “don” que precedía a su nombre como resulta

de las obras anteriormente expuestas y que en el supuesto retrato de

Cervantes no aparece, firma como “Juan de Jáuregui” cuando del estudio

de su firma cotejada con la que aparece en alguna de sus obras no guarda

ninguna similitud. Además Cervantes solía firmar su apellido como

“CERBANTES” como ya puse de manifiesto en el estudio de su firma en la

primera parte de la tesina.

Con referencia al tema de la hidalguía cabe destacar que Cervantes no

tenía el tratamiento de “don” por ser hijo de un cirujano y el uso de la

golilla sólo se atribuía a los hidalgos. Si bien como ya he dicho

anteriormente estas objeciones iniciales fueron discutidas entre otros por

Francisco Rodríguez Marín que publicó en 1917: El retrato de Cervantes.

Estudio sobre la autenticidad de la tabla de Jáuregui que posee la Real

Academia Española. Cabe destacar que a pesar de la tabla fue desde un

principio muy controvertida es una de las imágenes más difundidas del

posible retrato de Miguel de Cervantes en tanto que con su aparición fue

muy divulgada a través de los talleres de fototipia y fotograbado.

LA FIRMA DE D. JUAN DE JÁUREGUI El historiador Jaime Fitzmaurice-Kelli, en su obra Miguel de

Cervantes Saavedra; reseña documentada de su vida incluye un estudio

sobre la tabla que concluye negando la autenticidad de la misma y en lo

referente a la firma señala que por aquella época Jáuregui no firmaba tal

y como aparece en el retrato en tanto que su apellido lo consignaba en

forma diferente como es el caso del pie del retrato de Alonso de Carranza

para la portada del libro “Disputatio vera humana” en el que aparece la

firma: “Don Io de Iauregui”.

Como he mencionado anteriormente un elemento característico de

su firma es el tratamiento de “don” que siempre imprime antecediendo al

nombre, como símbolo de distinción.

Imagen extraída de http://hhh.gavilan.edu/fmayrhofer/spanish/astrana/tomoI/p0000002.htm Biblioteca Virtual Miguel

de Cervantes Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, Luis Astrana Marín.

Firma autógrafa de don Juan de Jáuregui.

(Madrid, 20 de Septiembre de 1611. Archivo de Protocolos, núm. 3.723, folio

173.

Traducción de La Farsalia de Lucano manuscrito de Don Juan de

Jáuregui i Aguilar. Que obra en la Biblioteca Nacional de España. En la

http://hhh.gavilan.edu/fmayrhofer/spanish/astrana/tomoI/p0000002.htm

http://hhh.gavilan.edu/fmayrhofer/spanish/astrana/tomoI/images/4871pagxciv.jpg

portada de libro entre otras datos como son el nombre del libro, la de

dedicatoria y la licencia, dice así: “LA FARSALIA, poema español, escrito

por Don Iuan de Iauregui y Aguilar, Cavallero de la Orden de Calatrava,

Cavallerizo de la Reyna nuestra Señora, Doña Isabel de Borbón. En este

manuscrito de la Farsalia la firma de Juan de Jáuregui aparece del

siguiente modo:

La farsalia original de Juan de Jáuregui Aguilar

Autor : Jáuregui, Juan de (1583-1641)

Lucano, Marco Anneo-Pharsalia-Español-

Fecha :1640

Biblioteca Digital Hispánica, Biblioteca Nacional de España.

La firma constituye la expresión del “yo íntimo” del artista, es un

gesto automatizado, inconsciente o semiinconsciente elegido y trazado con

libertad tanto expresiva como representativa, expresa su individualidad y

la persona imprime unas características propias que son inimitables, tanto

en una pincelada como es el caso del pintor como en un trazo manuscrito,

de ahí que el estudio de la firma por un perito calígrafo es esencial para

http://bdh.bne.es/bnesearch/Search.do?numfields=1&field1=autor&field1val=%22J%c3%a1uregui%2c+Juan+de%22&field1Op=AND&docLikeThis=bdh0000010924&exact=on&advanced=true&language=es&fillForm=false&showBack=true

http://bdh.bne.es/bnesearch/Search.do?numfields=1&field1=autor&field1val=%22Lucano%2c+Marco+Anneo%22&field1Op=AND&docLikeThis=bdh0000010924&exact=on&advanced=true&language=es&fillForm=false&showBack=true

determinar la autenticidad y autoría de la misma cotejando documentos

indubitados con dubitados.

La pericia caligráfica tiene como objeto el estudio de una

producción gráfica resultado de un acto escritural de la persona, en este

caso se trataría de la firma. Para determinar su autoría o no es necesario

que el perito cuente con firmas indubitadas y coetáneas a la firma

dubitada en tanto que una persona a lo largo de su vida evoluciona y

puede haber tenido diferentes firmas. A través de la firma el artista

plasma su seña de identidad reflejada en los elementos estructurales de la

misma y en sus peculiaridades como los gestos tipo. Mediante el estudio

grafonómico de la firma deberemos tener en cuenta diferentes aspectos

gráficos, los trazos, los plenos, los perfiles, las hampas, las jambas, la

simbología del espacio, dónde está ubicada la firma, además de los

géneros gráficos como son el orden, si es una firma sencilla, legible, su

forma, si se compone por firma y rúbrica, con el nombre y apellidos, si

predomina el aspecto forma, deberemos tener en cuenta los aspectos de la

onda gráfica del autor, si es espontánea, la dirección, la presión, velocidad,

continuidad, la inclinación, la continuidad y los gestos tipo. Estudiaremos

el recorrido escritural de la firma, por cuantos movimientos escriturales

está compuesta, el inicio y final de los mismos y la existencia de pausas. La

calidad de la pincelada, del trazo, la presión, el ritmo, en el caso de los

pintores son elementos esenciales que reflejan rasgos inherentes del

artista en tanto que el acto de la escritura es el resultado de diferentes

factores, entre otros, fisiológicos, anatómicos y psicológicos.

La pericia caligráfica y la documentoscopia en relación con la

propiedad intelectual tienen un amplio campo de actuación en cuanto a

las firmas de las obras de arte en tanto que la firma constituye un

elemento determinante de la autenticidad de la obra tal y como se

considera en el ámbito de la justicia.

En el sector de las obras de arte la existencia de la firma en una

obra constituye un valor añadido en el mercado del arte siempre y cuando

sea auténtica. Cabe resaltar que no es lo mismo analizar una firma

plasmada en un documento que en una pintura en tanto que el útil y la

base del mismo utilizados pueden dificultar su estudio, es mucho más

difícil analizar una firma pintada al óleo por su composición que con un

útil escritural cuya base sea una tinta. La forma de pintar al óleo facilitaba

la mezcla más rápida de colores sin esperar que se secaran lo que admitía

que el artista pudiera realizar rectificaciones en el caso en que lo

considerara necesario durante la ejecución. Cada pintor tiene una

pulsación, unos pictogramas personales y característicos que mantiene a

lo largo de su obra aunque pueden existir ligeras variaciones de los temas,

del color, del aspecto, por la evolución de su obra pero siempre

mantendrá su vibración personal.

En el caso del cuadro objeto de estudio supuesto retrato de Miguel

de Cervantes atribuido a Jáuregui no aparece la firma del autor sino unos

letreros identificativos en forma diferente a como él realizaba su firma sin

que podamos realizar un cotejo de la misma pero sí afirmar que no era la

manera usual de firmar de Juan de Jáuregui por la falta del “Don” así

como por como escribía su apellido, además de si analizamos donde está

ubicado el letrero referente al nombre del autor y lo cotejamos con las

láminas que se conservan de Juan de Jáuregui éste solía firmar en el

ángulo inferior del dibujo y el tamaño de la letra era pequeño.

Según don Enrique Lafuente Ferrari en muchos retratos aparecían

letreros identificativos en la parte superior del retrato pero le llama la

atención el hecho de que “nadie jamás ha visto en pintura española de

esas fechas una firma tan escandalosa y exhibicionista declarada con tan

grande y descomunal tamaño y ocupando, para que no haya duda, un

espacio llamativo”. Lo habitual era que el autor plasmara su firma en el

ángulo inferior de la tabla, que fuera de tamaño pequeño y en cursiva,

además afirma Enrique Lafuente que cuando se incluye el pinxit y la fecha

se solía poner en dos líneas.

Como ya he comentado anteriormente el estudio de la firma es uno

de los aspectos más importantes para identificar la obra y su autenticidad.

Lafuente Ferrari habla de algunos retratos realizados por el pintor pero

que desafortunadamente hoy en día se les ha perdido la pista, en los que

“Jáuregui” anteponía el Don en la firma de su cuadro, que lo hacía como

Jáuregui y no como Jáurigui como aparece en el cuadro objeto de estudio

y además la firma aparecía en un modesto lugar. Además añade en su

obra La novela ejemplar de los retratos de Cervantes en base a testimonios,

que la tabla se recompuso, se manipuló en ella, fue restaurada, se

añadieron y pintaron los letreros, con un falso craquelado y recubiertos

de barniz. Luis Astrana Marín afirmó que “toda la pintura, por ende, es

ratera y baladí, fría, muerta y sin estilo”.

En conclusión, el retrato al que he hecho referencia no es auténtico

según los conclusiones a las que llegaron expertos de tan prestigioso

renombre como los que he mencionado anteriormente, entre los que

destacan Juan Pérez de Guzmán y Gallo, académico de Bellas Artes y

secretario de la Junta de Iconografía Nacional y Enrique Lafuente Ferrari,

solamente se saldría de dudas con un estudio técnico. La descripción física

de Miguel de Cervantes únicamente ha llegado a nosotros a través de su

autorretrato literario citado en el prólogo de las Novelas ejemplares, que

he transcrito al comienzo de la tercera parte de la tesina, y sirvámonos de

él para acercarnos a la fisonomía de uno de los literatos más universales

sin dejarnos engañar por quienes pretenden que veamos gigantes donde

únicamente hay molinos de viento, el mismo Cervantes utiliza el

subjuntivo “le diera mi retrato” a D Juan de Jáuregui, forma verbal que ha

dado pie a numerosas interpretaciones entre las que destaca la de

Foulché-Delbosc, y que no implica que Cervantes fuese retratado por el

pintor, quien en aquel entonces solía realizar dibujos que posteriormente

eran grabados por otros artistas como los que he mencionado

anteriormente de Lorenzo Ramírez de Prado y de Alonso de Carranza.

Para Denis Dutton autor de Authenticity in Art, “una obra de arte

auténtica es aquella cuyo origen, autoría y procedencia están

correctamente identificados”, caso que no ocurre con la tabla que he

analizado. Y como decía Menéndez y Pelayo, “no importa tener una

adecuada y cabal idea de lo que fue la envoltura corpórea de Cervantes,

cuando su alma vive y late en cada frase de su obra”.

Instituto de Ciencias del Grafismo www.cienciasforensesuab.com www.grafoanalisis.com

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Criminalística

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MIGUEL DE CERVANTES. PARTE I: EL CREADOR DE LA NOVELA O EL PROTAGONISTA DE LA SUYA PROPIA. FUENTES GARRIDO, África (2014) Máster en Criminalística 2ª Especialidad: Documentoscopia y Pericia Judicial en Propiedad Intelectual e Industrial

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