Michel Foucault “El apriori histórico y el archivo” ( En “La Arqueología del saber” Siglo XXI, 1979, México)

“Así, la positividad desempeña el papel de lo que podría llamarse un apriori histórico.Yuxtapuestos esos dos términos hacen un efecto un tanto detonante; entiendo designar con ello un apriori que seria no condición de validez para unos juicios, sino condición de realidad para unos enunciados. No se trata de descubrir lo que podría legitimar una aserción, sino de liberar las condiciones de emergencia de los enunciados, la Iey de su coexistencia con otros, la forma específica de su modo de ser, los principias según los cuales subsisten, se transforman y desaparecen. Un apriori, no de verdades que podrían no ser jamás dichas, ni realmente dadas a Ia experiencia, sino de una historia que está dada, ya que es la de Ias cosas efectivamente dichas.”

“En lugar de ver alinearse, sobre el gran libro míticode la historia, palabras que traducen en caracteres visibles pensamientos constituidos antes y en otra parte, se tiene, en el espesor de las prácticas discursivas, sistemas que instauran los enunciados como acontecimientos

(con sus condiciones y su dominio de aparición) y cosas (comportando su posibilidad y su campo de utilización). Son todos esos sistemas de enunciados

(acontecimientos por una parte y cosas por otra) los que propongo llamar archivo.”

Referencia Web: http://sicarioinfernal.blogspot.com/2012/09/Michel-Foucault-Descarga-de-Libros.html

Historia Oficial

• En el Chile bajo Dictadura:

• - Pronunciamiento Militar

• - Cáncer Marxista

• - Familia Militar

• - Economía Social de Mercado

• - Gobierno Cívico Militar

Shock

• Klein, Naomi. (2007). La doctrina del shock: el auge del capitalismo del desastre. Buenos Aires Argentina: Ediciones Paidós SAICF.

• Thayer, Willy. (2006). El Golpe como consumación de la vanguardia. En El fragmento repetido. Escritos en estado de excepción (pág. 16). Santiago de Chile: Metales Pesados.

Christian Boltanski “La Réserve de Suises Morts” (1990)(Instalación, 1991: cajas de lata, fotografías, cartón y lámparas

electricas, 288x469x238 cm. Colección MACBA)

“L´Album de la famille D., 1939 – 1964” (1971)(mural:150 fotografías B/N)

• "La muerte es evidentemente y desde siempre uno de los grandes interrogantes humanos, uno de los grandes temas de reflexión para los artistas. Es realmente tan extraño morir, sobre todo si, como en mi caso, uno no es creyente. En las sociedades tradicionales, la muerte era algo menos problemático porque la idea de progreso no tenía la misma presencia, y la supervivencia del grupo o de la familia era más importante. Lo que me ha interesado –y de eso he intentado hablar– es lo que yo llamo la pequeña memoria. Es lo que nos diferencia a unos de otros. La gran memoria se encuentra en los libros de historia, pero la acumulación de pequeños saberes que todos tenemos dentro constituye lo que somos. Sé que en esta lucha que he emprendido no hay esperanza. Alguien dijo: "Hoy, morimos dos veces: una primera vez en el momento del fallecimiento, y la segunda cuando nadie te reconoce ya en una fotografía." A menudo elaboro listas de nombres (Suisses morts, ouvriers d'une usine du nord de l'Angleterre au XIXème siècle, artistes ayant participé à la Biennale de Venise…) porque tengo la impresión que decir o escribir el nombre de alguien le devuelve la vida durante unos instantes; si lo nombramos es porque reconocemos la diferencia."

Christian Boltanski, 1996.

Referencias: Justo Mellado “La coyuntura del Perchero” Ronald Kay “Manuscritos” (1975) Eugenio Dittborn “Delachilenopinturahistoria” (1976) Kay, Dittborn, Richard “V.I.S.U.A.L” (“Dos textos de Nelly Richard y Ronald Kay sobre 9 dibujos de Dittborn” (1976)

• “Ciertamente, a estas alturas, las artes visuales en Chile podrían estar signadas por una teoría del duelo. De ahí, la perentoria urgencia de poner el cuerpo por delante, hacerlo visible, en proporción directa a una situación en que, otros cuerpos, eran sustraídos de la circulación pública y sumergidos. Este gesto excavatorio será decisivo en las obras y las acciones del período inicial de la dictadura. El mismo Ronald Kay, no hace sino exhumar los restos gráficos del periódico mural El quebrantahuesos, para hacerlo comparecer en una nueva escena, casi veinte años después de su primera edición y montaje.”

Catálogo V.I.S.U.A.L(“Dos textos de Nelly Richard y Ronald Kay sobre 9 dibujos de Dittborn” (1976))

“las huellas de la vida que, detenidas en la película inorgánica, se han petrificado en su mortaja fotogénica. Monstruos vaciados, sombras fósiles. Los monumentos son el paisaje de la historia.De la arqueología de lo contemporáneo, de la excavación de aquello que en fracciones de segundo ha sido sepultado y simultáneamente preservado participa crucialmente la pintura y el dibujo. P.ej., documentar mediante recursos pictóricos y/o gráficos, lo que el registro del ojo mecánico ha ido almacenando en los voluminosos cementerios de álbumes, noticias graficas, magazines, gabinetes de identificación; p.ej., ejecutar la toma de la toma. Trasponer la exposición fotográfica al escenario de la pintura (cohabitar un ojo en otro), significa movilizar lo retenido para estructurar una mirada otra. En el cruce de ambos campos ópticos, cada cual cita la cita del otro, para lograr la visión sobre si mismo”.

Catálogo “V.I.S.U.A.L” (1976)

“Eugenio Dittborn: la coyuntura de 1976 – 1977” (Web J.P Mellado, 1975)  • Nelly Richard continúa, en la misma cuarta doble página, señalando que una de las paradojas de la

“chilenapintura” reside en la tenencia impropia de instrumentos de pintura por sujetos no-pintores (17). La otra paradoja apuntada consiste en la invención de los nombres de los personajes retratados, que permiten, mediante sustitución, falsear la autoridad del retrato y negar, por lo tanto, su pertinencia como representación histórica:

• “Caras y nombres sin acceso a la condición de pintor, sino transando su imagen, ocupan el puesto de aquellos dueños de la posteridad; arrebatan no solo la identidad, sino también la posteridad”.

• La posteridad de la oficialidad de la pintura chilena, en su trato con la única historia que se ha escrito, en términos contemporáneos, en Chile, a saber, la de Antonio Romera, resulta ser el objeto de una remisión a su origen. Dittborn recupera de un “fondo imaginal” encontrado en diversos soportes impresos una tipología de poses de pintores y de modelos. Lo básico en su trabajo es declarar la preeminencia de la tipología establecida de manera implícita por los medios de reproducción masivos de la imagen , por sobre la denotación de las identidades autorales oficiales. En favor de las preguntas que no se plantea la oficialidad del libro de historia, Dittborn responde por anticipado mediante la exhibición de los procedimientos de confección mecánica de una posteridad. Me adelanto a la quinta doble página con el objeto de precisar lo anterior. Nelly Richard escribe:

• “Son siempre el boxeador, el indio o el atleta, los que disponen del manejo de la paleta y de los pinceles. Se apoderan de los instrumentos que permiten el desarrollo material de la pintura. Dinamizada a través de ellas por el acto físico de sus cuerpos poderosos, la “chilenapintura” se enuncia como proceso técnico –paleta y pinceles-, como actividad paralela al deporte o a otras manifestaciones colectivas. Ofrece la versión de un suceso cotidiano, archivado en diarios y revistas, en memorias comunes. (…) La pintura chilena se vuelve objeto de conquista, anexada por figuras desconocidas u olvidadas, “traspapeladas”. Paletas y pinceles, apropiadas por prototipos populares, funcionan como indicios desplazados, EXTRAVIADOS en vías locales y en vidas anónimas”.

Ejemplares rescatados del Quebrantahuesos, publicados por Ronald Kay en la revista Manuscritos Nº 1 (1975), en la cual además le dedico un artículo especial titulado Rewriting. Esta especie de

diario mural fue un proyecto encabezado por poetas, artistas e intelectuales como Nicanor Parra, Enrique Lihn y Alejandro Jodoroswsky, entre otros y desarrollado en Santiago de Chile hacia

1952. Consistía en una elaboración collage de frecuencia semanal que mezclaba en clave paródica recortes de prensa, fotografías, titulares y diversas imágenes gráficas extraídas de diarios y revistas de circulación masiva. Esta publicación ha sido considerada por algunos estudiosos de las artes y la literatura en Chile, como el mismo Kay, como un antecedente relevante de la atención prestada a la imagen producto de la reproducción técnica en las artes chilenas durante el período de Dictadura.

Quebrantahuesos

• El Quebrantahuesos era en la práctica una modesta cartulina que llenábamos, según el orden que imparte el director de un cementerio a nichos, lápidas y mausoleos, con originales tipografiados de acuerdo con la práctica surrealista (4) de escribir frases nuevas e insólitas con recortes de rutinarias frases hechas (collage verbal y gráfico), sintagmas tomados, en general, de los títulos y subtítulos de los periódicos, e ilustraciones compuestas con el mismo procedimiento”(5).

• En efecto, los “Conceptos paramétricos de aproximación” son un conjunto de ocho descriptores que señalan un campo de procedimientos de producción literaria: trhow-away art, poesía bruta, cadáver vulgar (en oposición a cadáver exquisito), happenings textuales, humor diagramático, poesía mural, diario mural, graffiti mecánicos. Lo que Enrique Lihn designa como “conceptos paramétricos” no es otra cosa que el texto que Ronald Kay titula Rewriting. Por cierto, dicho texto es el que, a veinte años de Quebrantahuesos, expone su teoría. Pero se trata de una teoría que apunta a algo más allá; en verdad, apunta a construir la plataforma de recepción para su propia poesía; esto vale decir, la propia poesía que Ronald Kay produce en esa fecha. El hecho de subtitular Rewriting como “poesía urbana” o “arte de la calle” conduce a pensar en el desplazamiento que produce desde la trama urbana hacia la trama del front page. Este desplazamiento tiene por objeto afirmar la maquinalidad inconciente de las lenguas, en una línea de trabajo en la que toma prestada la noción banjaminiana de inconciente óptico para hacerla operar en el campo de la producción textual. A su vez, de manera reversiva, abordará obras plásticas que estén dispuestas a ser producidas de acuerdo a este procedimiento. Dicha noción de maquinalidad lo debiera poner a suficiente distancia de la escritura automática. El inconciente tipográfico, por llamarlo de algún modo, en la perspectiva de Kay, produce y se produce no automáticamente, sino maquinalmente. En cierto sentido, su trama se verifica al interior de un modelo de trabajo más ortodoxamente freudianizado, pero sin hacerlo explícito en sus textos. Y por cierto, la obra que más se prestará a esta aproximación será la de Eugenio Dittborn, con quien colabora desde su regreso a Chile, en 1972.

Imágenes que acompañan a un artículo de Ronald Kay en la revista Cal Nº 3 de 1979: América=Topo/Grafía Fotográfica (efecto de las primeras

intervenciones fotográficas en el nuevo mundo). Estas fotografías pertenecen al archivo del sacerdote y etnólogo alemán Martín Gusinde, fruto de sus

investigaciones dedicadas a diferentes pueblos indígenas, como los Selknam, Yámanas, Kawéskar y otros, en Tierra del fuego entre 1918 y 1924.

Eugenio Dittborn. Por Última Vez. 1982. Esmalte sintético, algodón hidrófilo, acrílico, acrílico y fotoserigrafía sobre madera aglomerada.

150 x 125 cm.

Revista Los Sports. Santiago de Chile. 1924. Parte de las fotografías encontradas por Eugenio Dittborn en diversas publicaciones, las

cuales utilizaba como materiales para su trabajo de arte.