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En la epoca en que el cine constitufa una novedad asombrosa, cuando sumera existencia era ya de por sf un problema, la literatura cinematognificasolia adoptar un cariz te6rico y fundamental. Era el tiempo de los Delluc,Epstein, Balazs, Eisenstein ... Todo critico de cine era un poco tc6rico, unpoco film610go incluso. Hoy, algunos se sonrfell ante este tipo de escritu-ra, 0 suponen mas 0 menos rotundamente que la critica de los filmes pani-culares agota todo cuanto puede decirse del cine. Sin duda, la critica de losfilmes -0 mejor atm, su analisis- reprcsenta una empresa capital: son Ioscineastas los que hacen el cine, y Ia retlexi6n sobre Ios filmes que nos gus-tan (0 que no nos gusran ...) permite aproxirnarsc a much as verdades sabre elarte del filme en general. Pero hay otras aproximaciones posibles. EI cine esun fen6meno vasto y dispone de 1l15sde una via de acceso. Visto en conjunto, el cine es antes que nada un hecilO y, como tal, plantea problemas a Japsicologfa de la percepci6n y de la intelecci6n, a h.t estctica te6rica, a la so-ciulogfa del publico y a la semialogfa general. Toclo fiJme. buena 0 Ilwlo. es,

para empezar, un jragmenlo de cine, en el sentido en que hablamos de unfragmento de musica. Como hecho antropologico, el cine presenta cierto nu-mero de contorriOS, figuras y estructuras estables que merecen ser estudiadasdirectamente. Demasiado a menu do se considera al hecho fflmico en su rea-lidad mas general como algo obvio, mas alla de toda explicacion; y sin em-bargo, queda tanto por decir sobre el cine ... Como afirma Edgar Morin elasoll1bro ante el cine nos ha dado algunas de las obras mas rica~ de entre'lasconsagradas al septimo arte.

Entre todos estos problemas de teoria cinematogr3fica, uno de los masimportantes es el de la impresioll de realidad que el espectador experimentaante el filme. Mas que la novela, mas que la obra de teatro, mas que el cua-dro del pintor figurativo, el filme nos produce la sensacion de asistir directa-mente a un espect3culo casi real, como apunto Albert Laffay.1 Desencadenaen el espectador un proceso a la vez perceptivo y afectivo de participa-cioll (uno casi nunca se aburre en el cine), evoca de entrada una especie decreencia -no total, evidentemente, pero mas intensa que en cualquier otrolugar, en ocasiones muy vivida en terminos absolutos-, halla el modo dedirigirse a nosotros en el tono de la evidencia, con esa conviccion del Asfes, accede sin dificultades a un tipo de enunciado que ellingliista denomi-narfa plenamente aseni vo, y que, ademas, casi siempre se hace tomar en se-rio. Existe una modalidad fIlmica de la presencia altamente crefble. Esteaire de realidad, ese dominio tan directo sobre la percepcion, tienen el donde hacer COlTeralas masas, que se molestan mucho men os cuando se tratade ir aver la ultima obra de teatro 0 de comprar la ultima novela. Se sabe queAndre Bazin concedia gran importancia a esa popularidad del arle de lasimagenes en movimient02 Si bien no es extraiio que un filme excelente co-nozca el fracaso comercial, el cine en general -hasta en sus manifestacio-nes nuevas 0 atrevidas- conserva pese a todo un Pllblico. LPuede decirse10mismo de las demas artes de nuestro tiempo') (,Podemos calificar de pu-blico, en toda la extension del termino, al conjunto de iniciados que se in-teresan por la pintura abstracta, la musica serial, el jazz moderno 0 el Nou-veall Roman; pequeiios grupos ilustrados que, por desgracia, poco tienen encomun con la denominada sociedad cliitivada (por no decir nada de la otra)y que, ademas, estan constituidos esencialmente por campi ices del artistacreador, conocidos 0 desconocidos de el, 0 en ultima instancia por sus igua-

les, sus cole gas virtuales 0 reales, sabiendo que una alldiencia no se trans-forma en un pliblico si no surge, entre los creadores y sus destinatarios, unminimo de desmesura numerica y de diversidad sociocultural')

Si el cine escapa, como mfnimo en gran parte, al gran divorcio contcm-poraneo entre el arte vivo y el publico, si el cineasta aun se puede permitirhablar a quienes no sean unicamente sus amigos (0 que podrfan llegar a ser-Io), es pOl'que en el inj7ujo del filme anida el secreto de una presencia y deuna proximidad que congregan a la mayorfa y llenan, mal que bien, las sa-las. Topamos de nuevo aqui con la impresion de realidad, fenomeno degrandes consecuencias esteticas, pero cuyos fundamentos son ante todo psi-cologicos. Este sentimiento tan directo de credibilidad actua tanto en ll,s fil-mes insolitos 0 maravillosos como en los filmes realistas. Una obra fan-tiistica solo es fantastica cuando convence (si no, es simplemente ridicula),y la eficacia del inealismo en el cine se debe a que 10 irreal aparece realiza-do y se ofrece a la mirada bajo las apariencias de un surgimiento gradual, node la plausible ilustracion de algun proceso extraordinario puramente COII-cebido. Los temas fflmicos pueden dividirse en realist as e irrealistas, siuno quiere, pero el poder de realizacion del vehfcllio fllmico es el denomi-nador COmllJ1 a estos dos generos, asegurandole al primero su intensa fa-miliaridad, tan reconfortante para la afecti vidad, y al segundo su potencialde extranamiento, tan suculenlO para la imaginacion. Las fantasticas criatll-ras de Kil/g Kong (King Kong, 1933) fueron dibllJadas, pero luego estos di-bujos fueronjill1wdos, y es ahf donde empieza e1 problema para noson'os.

En su Rhetorique de l'image3, Roland Banhes dedica algunas obser-vaciones-l ala cuestion, pero a proposito de lafotograf/o: (,clIal es Ja natura-leza de la impresion de realidad producida par esta') En especial, (,cuales sonSllS limites? Como se sabe, el tema se ha abordado bastante a menudo res-pecto al filme (es uno de los temas clasicas de la filmologfa y de la teorfa delcine), pero mucho men os frecuentes son 10s comentarios respecto a la foto-graffa fija. Roland Barlhes afirma: contemplar una [orograth no es apuntarhacia un estar-alli -definicion demasiado general, aplicable a toda copia-sino a un haber-estado-allf: Se trata, por 10 tanto, de una nueva categorfadel espacio-tiempo: local inmediata y temporal anterior. En la fotograffa, seproduce una conjunci6n ilogica del (lqllf y del (lnles. Ello explica la irrea-lidad rea],> de la fotograffa. La parte de realidad debe buscarse en la anterio-ridad temporal: 10 que nos muestra la fotograffa fue verdaderamente asf, undla, ante el objctivo; 13 fotograffa -medio II/O'c(/nico de duplicacion- solo

I. "L' evocation du munde au cinema, en Temps mar/ernes, 1946. Reeditado en Lagi,ijlle till cillellUl, Mas,on, J 904, pags. J 5-30.

2. Ye',ISe, en especial, el lomu II (Le Cinelllll et les Glares arts, J 959), de QII 'est-ce 'fue Iecinema?, Editions dll Cerf, a prup6sito del problema de las adaptacillnes, del teatro fihnadu,de las pelicllias sabre ane, etc. Itrad. cast.: ;,QlIe es el cille?, Madrid, Rialp, 1992).

3. En Comlllllllicmions, n 4, J 964 (mimero especial "ReL:herches semiologiques),

1',\gs.40-SI.4. Ihid., pjg. 47.

luvO que registrarlo para proporcionarnos ese precioso milagro: una reali-dad de la que estamos a cubierto. En cuanto a la parte de irrealidad, se debea la ponderacion temporal (las cosas fueran de este modo, pero ya no 10son) tanto como a la conciencia del aqui; que tendremos entonces quereducir nuestro entusiasmo acerca del cankter maoico de la imaoen fotogra-f b bIca, nunca se vive como ilusion verdadera, sabemos siempre que 10 quenos muestra no se halla verdaderamente aqui. Por esa razon_ cominua Ro-land Banhes, la fotograffa tiene un debil poder proyeclivo (los tests proyec-tlVOSemplean preferentemente dibujos), y en vez de una conciencia magicao ficcional suscita una mirada puramente espectalorial, una aClitud de con-templacion desde la exterioridad. EI eslOfIle hace retroceder al soy \,0 (elsubrayado es de Roland Barthes). La fotografia es asf muy distinta 'd~1cine,ane de ficcion y nalTativo, cuyo considerable poder proyectivo ya conoce-mos; el espectador de cine no apunta hacia un haber-estado-allf sino a un es-tar-allf viviente.

Tomando como punto de partida este anal isis, resumido aquf demasiadobrevemente, quisierarrlos pralongarlo con algunas observaciones que nosconduciran al caso particular del cine. La impresion de realidad -impresionmas 0 menos imensa, pues admite multiples grados- privativa de cacia unade las tecnicas de representacion existentes en nueslros dfas (fotograffa,cine, teatro_ pintura y escullura figurativas, dibujo realista, etc.) es siempreun fenomeno de dos caras: su explicacion puede buscarse en el objeto per-cibido 0 en la percepcion. Par un lado, Ja dupJicacion es mas 0 men os pa-recida, mas 0 menos proxima a su modelo, incluye un numero mas 0 me-nos elevado de Indices de realidad; por otro Iado, esta construccion activaque es siempre la percepcion se apodera de ella de modo mas 0 menos rea-Ii?ollie. Hay una interaccion constante entre ambos factores: una reproduc-cion 10 bastante con vincente suscita en el espectador fenomenos de panici-pacion -participacion a la vez afectiva y perceptiva- que acaban deotorgar realidad a la copia. Desde esta perspectiva, podemos preguntarnospor que Ia impresion de realidad es mucho mas il1lensa ante un filme queante una fotograffa, como tantos autores han seiiaJado y como cualquierapuede comprobar en su experiencia cotidiana.

Una respuesta se impone de entrada: es ellllol'illlienio (una de las prin-cipales diferencias, sin dud a la mayor, entre eJ cine y la fOlOgrarfa), el mo-vimiento es 10que cia una intensa impresion de realidac/. Esto ya sc ha dicho~Imenuc!o anleriormcnte, desde luego, pem quiz;] no hasta sus ullimas con-"ee:lencias. La conjuncion entre la reaLidad5 del movimiento y la aparien-cia' de las formas conI leva la sensacion de vida concrela y la percepci6n de

la realidacl objetiva. Las formas proporcionan su base objetiva al movimien-to, y el lllovimienLO da cuerpo a Ins formas'" constata Edgar Morin en EIcine 0 el hombre imaginorio." Can rCSpeCl(1a la fotograffa, e! cine aporta ilSIUII indice suplementario ue realidad (pueslo que los espect3clllos de ]a vidareal son m6viles), pero tam bien aporta mucho mas gue eso, como sen:lla unavez mas Eugar Morin,7 reLOmando el celebre analisis de A. Micholle van ,krBerek:8 eI movimienlO confiere a 105objetos una corporaJidacl" y una au-tonomia que les estaba negada a sus efigies inm6viles, Ios arranc;) de la su-perficie plana donde estaban confinaclos, les permite desulcar mejor comofiguras sobre un fondo; liberado de su soporte, el objeto se sllstanciali-za,,; el movimiento aporta el relieve9 y el relieve, la vida'o EI lector habr:) re-conociclu aqllf, en efecto, el efecto estereocinetico, cuya importancin parael cine fue subrayada por Cesme L. Musalti en su articulo tilUlado Les phe-nomenes stereocinetiques etles effets stercoscopiques du cinema normal.'1

EI movimiento aporta entonees dos cosas: un indice suplementario clerealidacl y la corporeidad de los cbjetos. Pera no basta con decir esto, y sepuede pensar que la importancia del movirniento en cl cine responde, escn-cialrnente, a un tercer factor que no ha sido suficielltemente analizJclo comotal, aunCjue Edgar Morin 10sugiera de paso (cuando opone, dentro dt' 10queel filme nos ofrece, la apariencia de las fonnas a la rcalidad del movimiell-to) y pese a que tvlichotte Ie dedique espccfficamente un espacio apane."Veamos 10que dice este ultimo: el movimiento contribuye a la impresi6n derealidad de manera indirecta (clando cuerpo a los obielos), pero tam biencontribuye a eHo direclameme, puesto que en SImismo se presenta eomo unmovimiento real. En efeclo, cs una ley general de la psicologia que el movi-miento, a partir del momenta en que es percibido, CJsi siempre se percibecomo real, al reves de lu que sucecle con muchas otras estructuras visualescomo por ejemplo ei volllmell, que pucde perfecramente percibirse comoin-eal en el momento en que es percibido (C01110sucede con Ios dibujos ellperspectiva). Micholle ha estudiado las interpretaciones causalistas -ill1-presion de que alga ha siclo ernpujaclo, alTojado, lanzado, elc.-- esboza-

6. Editions de MinuiL 1956, pig. 123. (Trud. cast.: EI ci/le 0 et hOlllbre il/1ngiJJ"rio, Bar-cdona, Paid6s, 200 I).

7. Ibid., pag. 122-8. "Le caraclere de "realile" des projections cinemalographique;. en ReVile il1l,.,-/lo-

'ionate de Filmotogil!, lOnlO I, n" ~i-4, oCluhre de 1948, rags. 241)-261.9, Queremo, decir sil1lpkmenle: un equivakule actplable del relieve, Es ,ahido qUe",,1

problema del relieve c'll el :ill" es vaSlo y complejo.10. A. Micbolle, ibid., p{lgS. 257-258.II. Reme InlemOliol1illt de FillJ1"lo~i/>. 112l),,~ner(l'11l~170 de J 957.12. Articulo cilado, pti~!s. ?58 259,

das par los sujclOs a quienes simplemente se les ha permitido J'er 1I10vimien-to, gracias a un pequeno dispositivo combinado de modo que solo aparezcael movimiento y no el mecanismo que 10 produce: este causalismo esponta-neo, opina Michotte, se debe a que los sujelOs no dud an ni un solo instante dela realidad delmovimiento, desde el momento en que 10han visto.

Vayamos mas lejos: siendo la [otograffa fija en cieno modo Ja huelhl deun espeetaeulo pasado, como decia Andre BazinlJ, cabria esperar que la [0-tograffa animada (es decir, el cine) [uese percibida, paralelamente, como lahuella de un movimiento pa~ado. De hecho, no es en absolulO as\, ya que elespectador percibe siempre el movimiento como actual (aunque reproduz-ea un movimiento pasado), de tal modo que la ponderacion temporal dela que habla Roland Barthes -esta impresion de un antes que ilTealiza Iaimagen fotografica- deja de actuar ante el espectaculo de un movimiento.Los objetos y los personajes que el filme presenta ante nuestros ojos apare-cen solo como efigies, pero el movimiento que los anima no es una efigiedemovimiento, aparece realmente.14

EI movimiento es inmaterial, se ofrece a la vista pero nunca al lacto:par esta razon no puede admitir dos grad os de realidad fenomenica, 10 ver-dadero y la copia. Muy a menudo, la referencia implicita al sentido tactil,arbitro supremo de la realidad -10 real se confunde in'esistiblementecan 10 tangible-, hace que sintamos como reproducciones las represenla-ciones de los objelOs: 15he aquf un gran arbol que esta ahf, fielmenle entre-gada a la vista sobre la pantalla de cine, pero si alargasemos la mana esta secenaria sobre un vaclo traspasado de luces y sombras, no sobre la cortezadesigual y rugosa que esperaba encontrar. Una y otra vez el criteria tactiL elcriterio de la materialidad, confusamente presente en nuestro espiritu, esel que divide al mundu en objetos y copias,15 sin permitir nunca (salvo enciertos casos considerados precisamente como patologias) que esta divisionsea seriamente transgredida. Tiene razon Roland Barthes al recordarnos quelas participaciones fotogl'aficas mas intensas no conllevan nunc::r una ver-

dadera ilusion. Pero el rigor de esta division se suspende allf don de el movi-miento empieza: no siendo nunca el movimiento material sino en rodos lossenTidos visual, reproducir su vision equi"aie a reprodueir su realidad; enverdad, un movimiento ni siquiera se pueae reproducir, solo se puede re-producir medi:mte una segunda produccion cuyo orden de realidad sera parael espectador identico al de la primera. No basta, en consecuenCla, con cons-tatar que el filme es mas viviente, mas animado que l::rfotograffa, nique los objetos que muestra se corporizan mas. Hay algo mas: en el cine,la impresion de realidad es tambien la realidad de la impresion, la presenc13real del movimiento.

En Le cinema et Ie temps,16 Jean Leirens desalTolla una teoria segun lacual la identificacion en el cine -estrechamente ligada a la impresion derealidad- serfa un [en6meno en cierto modo negativo. EJ aluor se apoyaen la celebre clistincion de Rosenkrantzl7 .entre el personaje de teatro, obje-to de oposici6n para el espectador, y el personaje de cine, objeto de iden-tificacion.

En el teatro, escribe por su parte Giraucloux,18 -

SCI, 194~. Reproducido en la recopilacion de Marcel Lapierre, A/lf!J

el suefio se sumerge sin trabas.20 Hemi Wall on desarrolla una idea que con-fluye en parte con la de Jean Leirens, en "L'acte perceptif et Ie cinema.21 Elespectaculo teatral, nos dice, no llega a ser una reproduccion con vincente de]a vida porque en sf forma parte de la vida, y dernasiado visiblemeute. Ahf es-tan los entreactos, el ritual social, el espacio real de la escena, la presenciareal del actor; todo ello tiene un peso excesivamente grande como para que laficcion desanollada poria obra se reciba como real. EI decorado, por ejem-plo. no produce el efecto de crear un universo diegetico, no es mas que unaconvencion en el interior del mundo real (Podriamos afiadir, desde una mis-ma perspectiva, que 10 que Il3mamos ficcion en el eine es la diegesis,mlemras que en el teatro la fieciom> solo 10es en el sentido de convenciony con identico caracter que hay ficciones en la vida cotidiana, como las con-venciones de la cortes fa 0 de los discursos oficiales). EI espectacu10 cinema-tografico, por el contrario, es completamente irreal, se desarrolJa en otromundo. Es 10que Michotte denomina la segregaci6n de Ios espacios:22 nadatienen en comun el espacio de la diegesis y el de la saJa (que engloba al es-pectador), ninguno de los dos incluye 0 influye al otro, todo acomece comosi una barrera invisible pero estanca los mantuviese rotalmente aislados. Lasuma de las impresiones del espectador, segun Henri Wallon,23 se divide du-rante la proyeccion de un fi1me en dos series completamente separadas, laserie visual (es decir, el filme, la diegesis) y la serie propioceptiva, esdecir, el sentimiento del propio cuerpo -y por 10 tanto del mundo real- queconrinua aClUando debilmente (pOl' ejemplo, cuando alguien se mueve en Jabutaca para encontrar una posicion mejor). Como el mundo no interfiere conla ficci6n para desmentir constantemente sus prelensiones de constituirse enll1undo -tal y como sucede en el teatro-, la diegesis de los filmes puedeprovocar esta extrafia y celebre impresion de realidad que estamos aquf tra-lando de esclarecer.

A estas explicaciones negativas que acabamos de resumir se les puedereprochar precisamente el ser demasiado negativas. Dan cuenta de Ias cir-cunstancias en las que se hace posible la impresion de r~alidad, no de las cir-cunstancias en las que efectivamente esta se produce; delimitan condicionesnecesarias, no condiciones suficientes. Es muy cierto que cuando el actor deteatro estornuda 0 vacila respecto a su texto, esta brutal intelTupcion de la rea-lidad de 10 real eeha por tierra la realidad de la ficcion; igualmente cierto esque estas inteJferencias no adoptan unicamente la forma caricaturesca y ex-

2u. Op. cil., pag. 113 (a prop6siiO de las ;./(/1".1').21. Rel'lI~ intemationale de Filmologie, n 13, abril-junio de 1953.:12 Of'. eil., pag. 256.23. Of'. eil, ihid.

cepcional del estornudo, sino mil formas mas insidiosas que la calidad de losespectaculos mas perfectamente organizados no logra evitar, puesto quetambien deben buscarse en la sala, en la libertad afectada del hombre y enla toilette de la mujer2~ Al aislar hermeticamente la ficcion de la realidad,el cine desestima de un solo golpe ese juego de resistencias y allana tocloslos obstaculos a la participacion. Sin embargo, todavfa es necesario que estase produzca. Un hombre libre de trabas tambien puede permanecer inmovilen su sitio ... En el caso de la forograffa 0 de la pintura figurativa, la segre-gacion entre ]0 real y la ficcion es tan rigurosa como en e] cine (dos espaciossin relacion alguna, ausencia de interpretes de carne y hueso), sin que porello comporten una intensa impresion de realidad. Jean Milri5 observa conacierto que todas las explicaciones del (,estado fflmico par la hipnosis, elmimetismo u otros procesos puramente pasivos no dan cuenta de la partici-pacion del espectador en el filme, sino unicamenle de las circunstancias gra-cias alas cuales esta no es imposible: el espectador esta desconectado delmundo real, de acuerdo; pero aun tiene que conectar con otra cosa, lIevar acabo una transjerencia de realidad26 que implica toda una actividad afec-tiva, perceptiva, intelectiva, que solo pucde ser estimulada por un especta-culo que se asemeje, por poco que sea, a los del mundo real. AI intenlar ex-plicar un fenomeno intellso como la impresion de realidad en el cine, nosenconlramos con la necesidad de tamar en cuenta factores positivos, y en es-peciallos elementos de realidad contenidos en el propio filme, en primer lu-gar, Ja realidad del movimiento.

Par su parte, Rudolf Arnheim27 reconoce que la fotograffa, carente detiempo y de volumen, produce una impresion de realidad mucho mas debilque el cine, que a su vez posee la dimension temporal asf como un equiva-lente aceptable del relieve (obtenido sObre todo par la intervencion de losmovimientos). Pero afiade que el espectaculo teatral es aun mas convincen-te que la ficcion cinematografica. Es conocida la teorfa de este autor sobre lailusion parcial:28 todas las artes de representacion se sustentan en \Jna ilu-sian parcial de realidad, que define la regia del juego --en e1 teatro, refrnossi un decOl'ado se viene abajo, pero no refmos aJ ver un salon de solo tresparedes-, y esta i]usion estatutaria es mas 0 menos intensa segun Jas artes;el cine ocupa, en este sentido, un Jugar intermedio entre la fotograffa y eJ

24. Jean GirJlIdoux, op. cit., pag. 299.25. E.1"f/llfriqllc et psychologie du cinema, Edilions Universilaires, J 963, lomo I, pags.

182-192 (Trad. cast.: Estelico y psicologfa del cine, Madrid, Siglo XXI, 1989).26. Ibid., pag. 183.27. Film als Kllnst, Berlin, Rohwoll, 1932, pag. 40 (Trad. cast.: EI cine como orte, Bar-

celona, Paid6s, 1990).28. Ibid., pag. 39.

IeaIrO. La naturaleza y el grado de ilusion parcial dependen, en efecto, encada caso de las condiciones materiales y tecnicas de la representacion; aho-ra bien, el cine solo nos presenta imagenes, mientras que la interpretacionteatral se inscribe en un tiempo y un espacio reales."9 Este analisis no pare-ce muy aceptable; se ve desmentido por 1aexperiencia mas cotidiana (

vez y -suplemento inesperado-, no se limito a presentar simplemente un~reproduccion plausible del movimiento, sino el movimiento mismo en todasu realidad. POl' ultimo, inversion suprema, fueron Jas imagenes, esas ima-genes de la fotograffa, las que se vieron habitadas pOl' ese movimiento tanreal, que les confirio un poder de conviccion inedito cuyo unico beneficia-rio fue, sin embargo, 10 imaginario, puesto que a pesar de todo se u'araba deimagenes.

Estas breves Ifneas solo pretenden recordar uno de los aspectos31 delproblema de la impresion de realidad en el cine, EI secreto del cine tam-bien radiea en esto: inyectar en la irrealidad de la imagen la realidad del mo-vimienro, y realizar as! 10 imaginario hast a un punto jamas alcanzado hastaentonces.

31. Tambien eSla, evidenlementc, eI hecho de que un filme se com pone de Inli/riples fo-lograffas, 10 que plantea lodos los problemas del montaje y del discurso, estrechamenle vin-culados a la impresi6n de realidad, pero que rcquieren un estudio apane.