Mtodo de anlisis de la msica cinematogrfica

Mtodo de anlisis de la msica cinematogrfica. (Web de los compositores cinematogrficos en el Estado espaol) A continuacin se reproduce (en su traduccin al castellano) un artculo aparecido en la revista D'Art, editada por el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona, en el n 21 (1995). En el mismo se propone, de manera sucinta, un mtodo de anlisis de la msica cinematogrfica en su percepcin conjunta con la imagen. Aunque algunos de los parametros han sido matizados con posterioridad a la publicacin de dicho artculo, se ha respetado el texto original (exceptuando la correccin de algunos errores de imprenta u ortogrficos).

El mtodo completo est siendo desarrollado en un trabajo que llevar por ttulo El anlisis de la banda sonora musical cinematogrfica: del proceso creador al proceso recreador.

Parmetros para el anlisis de la banda sonora musical cinematogrficaJosep Llus i Falc

Hablar de cine, empleando trminos visuales, resulta factible aun no visionando la pelcula, ya que existe un lenguaje preciso, una terminologa abundante que nos permite una comunicacin verbal positiva. Pero hablar de cine utilizando trminos auditivos comporta siempre una serie de riesgos, motivados por la poca precisin terminolgica y la falta de un corpus global de trminos delimitados y definidos que nos permitan comunicar de manera verbal los mil y un recursos que nuestro odo percibe ante una pelcula.

Algunos matices y precisionesUn error comn perpetuado hasta hoy, y que seguro permenecer tras la publicacin de este artculo, ha sido hablar de banda sonora como sinnimo inequvoco de msica de cine. Nada ms alejado de la realidad: podemos hablar de msica de cine desde el primer acompaamiento musical que se realiz en una proyeccin de cine mudo; pero slo podemos hablar de banda sonora a partir de la aparicin del cine sonoro (nota 1). De este modo podemos afirmar que TODAS las bandas sonoras musicales (vase el siguiente prrafo, que aclara este concepto, antes de sacar conclusiones precipitadas) son msica de cine, pero que no toda la msica de cine forma parte de una banda sonora, ya que la msica cinematogrfica anterior a la aparicin del cine snoro no fue grabada sobre el citado soporte fsico y, por tanto, qued reducida a partituras, hojas de indicaciones musicales, etc. que, en demasiadas ocasiones, se han perdido sin remedio (nota 2).Pero no termina aqu nuestra matizacin, ya que creemos necesario diferenciar tambin entre banda sonora musical (a partir de ahora BSM) y banda sonora no musical (simplemente BS), e intentar utilizar siempre con precisin ambos trminos, de manera que no se confundan. Mencionar banda sonora no es mencionar la BSM, ya que la amplitud del primer trmino incluye tambin dilogos, ruidos e incluso silencios (nota 3). Decir que Nino Rota es el autor de la banda sonora de Ensayo de orquesta (Prova d'Orchestra. Federico Fellini, 1979) es tan falso como asegurar que la Capilla Sixtina es obra de Miguel ngel: si en el segundo caso tenemos claro que Miguel ngel slo pint los frescos que la decoran, en el primer caso hemos de tener igualmente claro que Rota se limit a componer la parte musical (BSM), pero no el resto de sonidos (estructurados o no) que configuran la totalidad de la banda sonora, pista de sonido o soundtrack.

Todava un matiz ms: por lo que respecta al tema de las ediciones discogrficas, (nota 4) tenemos que hacer notar que aquello que los aficionados escuchan en ellas es msica de cine (MDC), pero tampoco BSM, ya que ellos disfrutan de su audicin descontextualizada, desmembrada de la pelcula que le da razn de ser y sin la cual no se habra creado. Aqu no existe el dilema sobre que fue primero, si el huevo o la gallina. La MDC es msica funcional, msica aplicada a una imagen, y este factor no puede ser obviado. Su audicin fuera de contexto tiene total validez, tanta como la audicin de una edicin discogrfica de Aida, La Bohme, Turandot o cualquier otra msica operstica extrada de su contexto escnico. Pero su anlisis como BSM nunda puede hacerse slo mediante esta edicin discogrfica, porque entonces se estara analizando slo como msica, prescindiendo de su funcionalidad original y no teniendo en cuenta ms caractersticas que las puramente captables por el odo, dejando a un lado toda iteraccin con la imagen. El anlisis de la BSM debe ser siempre audiovisual y no slo auditivo; en caso contrario, insistimos, nos hallariamos ante el anlisis, no de una BSM, sino de MDC. Pero es en este punto donde se inician los problemas:

La falta de unos parametros de anlisis y de una terminologa adecuada y precisa que permita delimitar todos los recursos que son susceptibles de configurar una BSM, a la cual nos referamos al iniciar este artculo, se hace aqu evidente. Si bien algunos de estos recursos se hallan ya delimitados, se conoce el efecto que producen, porqu se utilizan, se ha hecho su historia, se conoce su origen e, incluso, gozan de un trmino propio, la mayora acostumbran a mencionarse explicndolos o describindolos en su totalidad (nota 5). Por otro lado, una buena parte de la bibliografia existente cita estos recursos ya definidos un tras otro sin un criterio coherente que justifique su agrupacin. Sucede algo similar que con los gneros cinematogrficos que se citan en un mismo cajn de sastre sin atender al parmetro que define unos u otros, y ponindolos adems en compartimentos estancos, como si un western, por ejemplo, no pudiese ser un drama o una comedia, al mismo tiempo que ser una pelcula de aventuras o un musical (nota 6). As, en el caso de los recursos musicales empleados a lo largo de una BSM, encontramos en un mismo nivel trminos como leitmotiv, mickeymousing, msica diegtica, teln sonoro... sin ningn tipo de distincin jerrquica, cuando el parmetro que define cada uno de ellos es como veremos diferente, y el problema de los gneros se repite tambin en lo que respecta a la impermeabilidad de los recursos, como si un mismo fragmento musical slo pudiese ser identificado con uno de los recursos definidos hasta hoy (nota 7).

El profundo convencimiento que tenemos (y que ya hemos manifestado con creces arriba) de la funcionalidad de la BSM y de la imposibilidad de analizarla descontextualizadamente, nos condujo de manera inevitable a la necesidad de definir los diferentes usos que se hacen de la msica en un film, clasificarlos y agruparlos de un modo coherente y razonado de acuerdo a unos parmetros que les fuesen comunes, estableciendo una terminologa que permita el dilogo, casi siempre difcil, entre compositor y director, o entre analista y lector. Todos estos parmetros y los recursos que a ellos se adscriben ayudan de manera notable a definir el estilo audiovisual (si lo tiene) de cualquier compositor cinematogrfico, y a delimitar el grado de libertad con el cual ha trabajado. Las lneas que siguen no pretenden tanto ser un mero glosario de trminos, como una exposicin razonada de estos parmetros que hemos considerado operativos para analizar la BSM.

Parmetros para el anlisis de la MDCYa hemos establecido arriba la diferencia entre MDC y BSM y no la repetiremos.. Pero s que querramos enumerar los parmetros que pueden emplearse en el anlisis de la MDC, ya que dos de ellos son los ms utilizados por algunos de los crticos y presuntos estudiosos para el comentario y anlisis (tambin presunto) de bandas sonoras. Adems, hay que reconocer que estos dos ms utilizados nos resultarn tiles como parmetros auxiliares para el posterior anlisis de la BSM.

Tres son estos parmetros, que hay que tener en cuenta a la hora de analizar una msica cinematogrfica fuera de su contexto flmico: el mtodo de selecin del bloque, su estructuracin temtica, y su caracter dominante. Explicarlos queda para otro trabajo ms extenso, en fase de redaccin, que lleva por ttulo La banda sonora musical cinematogrfica. Del proceso creador al proceso recreador (nota 8). Que sirva como avance que los tres tienen slo en cuenta la msica, prescindiendo de la interaccin audiovisual, lo cual permite el tradicional comentario basado en la simple audicin discogrfica, vlido slo como crtica musical, pero nunca, inisistimos, como crtica o anlisis audiovisual, es decir, de la BSM y destinado a explicar en muchos casos como s la msica, y no de qu manera se utiliza.

Parmetros para el anlisis de la BSMEn primer lugar es necesario que tengamos claro que la BSM se divide, desde el punto de vista estrictamente cinematogrfico, en "bloques" (nota 9), que a su vez se pueden dividir en temas, las posibles subdivisiones o la posible configuracin de los cuales entran ya de pleno en el terreno musical, por lo cual no corresponde analizarlas aqu.

Los parmetros que usaremos se relacionan con el proceso creador de la BSM y, de hecho, de la misma pelcula. Poco a poco iremos avanzando, aunque no de manera necesariamente lineal, por el citado proceso, enfrentndonos a una serie de dilemas creativos que, al necesitar una respuesta, generan los citados parmetros.

En la fase de preproduccin, una fase en la cual no interviene necesariamente el compositor, (nota 10) se planifica la pelcula, presencia musical includa. Lo que es habitual es que la pelcula contenga msica a posteriori, como "acompaamiento" o "fondo musical", y que por tanto, lo que prevalezca sea la imagen. Pero en casos especiales (pera y ballet filmados, pelculas musicales...) ocurre todo lo contrario, y es la msica la que prima e, incluso, preexiste a la imagen (nota 11). La funcionalidad en este caso se invierte y deberiamos hablar ms de imagen funcional que de msica funcional. Lo que cambia en ambos casos es la funcin articuladora de la msica que, en el primer caso, estableceremos que es secundaria, mientras que en el segundo, el que pertenece al cine musical en cualquiera de sus formas, ser protagnica, ya que las imgenes se estructuran, construyen y articulan en torno a la msica y a partir de ella.

Tambin en esta fase de preproduccin (en el guin, el storyboard, etc.) se plantea la justificacin de la presencia musical en la pelcula a dos niveles distintos: su justificacin ptica y su justificacin (o coherencia) argumental.

En lo que respecta a la justificacin ptica, o presencia en pantalla, hace su aparicin la tan citada msica diegtica (opuesta a lo que se acostumbra a denominar msica incidental) (nota 12). Entendemos que hay que tener en cuenta la presencia en pantalla no de la msica en s, sino de la fuente sonora que la produce, que podr ser real o irreal (y que correspondera a la msica diegtica e incidental, respectivamente). La real es aquella cuya fuente sonora aparece en pantalla, y es, por tanto, una fuente sonora pticamente real (un aparato de radio, un cantante, etc.) el sonido de la cual es sincrnico a la fuente (no a la imagen en movimiento). La irreal (la ms comn) es todo lo contrario, es msica que proviene de la nada, msica cuya presencia no tiene ninguna justificacin fsica, ya que no hay ninguna fuente sonora que la produzca (no obstante, su presencia sonora es un convencionalismo que aceptamos).

El parametro de coherencia argumental nos permite ver si la presencia del bloque musical est justificada o no por el argumento; si lo est, diremos que su presencia est integrada, y si no, diremos que es ajena. Se hace necesario recordar aqu que estamos indicando parametros que tienen por objeto el anlisis slo de la msica y no de la letra, y que, por tanto, si en una secuencia existe un bloque musical cantado, el que el texto de la cancin tenga o no que ver con el argumento no implica que la presencia de msica sea coherente, ya que el mismo texto podra haber sido declamado. A diferencia del parametro anterior, lo que el guionista y el director pretenden justificar ahora es la presencia de msica per se, integrando (o no) esta presencia en el argumento. El hecho de que exista msica diegtica no implica una justificacin argumental de la misma: que un personaje cante en pantalla es un caso claro de digesis pero, si nos preguntamos qu es lo que justifica argumentalmente que cante, nos enfrentamos a un problema de coherencia argumental. Por poner un par de ejemplos muy claros y, al mismo tiempo, conocidos: que Gene Kelly en Cantando bajo la lluvia (Singin'in the Rain, Gene Kelly, Stanley Donen, 1952) cante y baile en la calle, chapoteando y subiendose a una farola, tendra como nica explicacin "coherente" una locura transitoria del personaje que interpreta (o bien un exceso de alcohol, por supuesto). Por otro lado, y bromas aparte, que Liza Minelli en Cabaret (Cabaret, Bob Fosse, 1972) cante y baile tiene coherencia, ya que la profesin del personaje que interpreta lo justifica, y nunca canta ni baila con profesionalidad fuera del escenario del cabaret donde su personaje acta. En el ejemplo de Gene Kelly nos hallariamos ante un bloque musical ajeno al argumento, mientras que en el de Liza Minelli, ante un bloque musical integrado en l. (nota 13)

La interaccin semntica acostumbra a ser el parametro de anlisis cuyo control corresponde ms al compositor que al director. Tanto si nos encontramos ante una BSM compuesta a propsito, como si hemos optado por un poutpourri de xitos, piezas clsicas tpicas o similares (nota 14), topamos con una cuestin capital: cul es el mensaje que debe llegar al espectador gracias a la conjuncin de msica e imagen? Aqu el compositor (o quien sea), ya en plena fase de produccin, se encuentra limitado por el mensaje, que es algo que no le pertenece a l sino al director (o al guionista) de la pelcula. El significado le viene dado por el guin y, como profesional al servicio de un proyecto colectivo, se debe supeditar a este. De todos modos, y en esta misma fase del proceso de creacin, se proporciona al compositor una pequea dosis de libertad, ya que es l (y slo l) quien puede decidir cmo transmite musicalmente ese mensaje, qu tipo de msica utiliza. Este es quizs el nico punto en el cual el compositor es libre de utilizar su propio lenguaje: conceptos, materiales y tcnicas que le son propios y habitualmente ajenos a los cineastas (armona, contrapunto, fuga, instrumentacin...). Esta es la fase en la que lo ms importante es la interaccin entre dos mensajes, el musical y el visual, que pueden reforzarse u oponerse entre s segn la intencin creadora. Es decir, msica e imagen pueden llevar mensajes convergentes o divergentes, aunque la pretensin final sea siempre una semntica (nota 15). En la bibliografa tradicional sobre el tema se habla del uso de clichs musicales (ADORNO, 1976, pgs. 31 a 34), aunque reduciendo esta utilizacin a ilustrar estados anmicos. Nosotros consideramos que existen tambin "clichs" musicales aplicables a acciones fsicas o a determinados lugares, pocas o conceptos. Debe quedar claro que el clich o estereotipo no lo constituye aqu la interaccin audiovisual, sino el hecho de dotar a msica e imagen de una significacin determinada. Es decir, que no consideramos como clich el uso de una msica triste para una secuencia triste, sino el que esta msica y esta secuencia sean catalogadas como tristes, lo cual puede ser razonable en lo relativo a la imagen (aunque muchas veces es gracias al argumento y no a necesariamente a sus valores visuales); pero poco menos que convencional en lo que respecta a la msica. Tres son las tipologas que nosotros establecemos tanto de convergencia como de divergencia: anmica, fsica y cultural. Aunque las tres tienen un fuerte componente cultural, slo una recibe este nombre. El motivo es simple, pero histricamente complejo: debemos tener en cuenta, de entrada, que el mbito de este artculo y de las ideas que en l se exponen queda circunscrito al cine y la msica occidentales. Lo que para nosotros puede ser una msica o una imagen triste, para un guerrero batusi, un santn hnd o un nativo de la isla de Bali puede ser alegre, y viceversa. Preo tomndola como premisa bsica, convendremos que todos nosotros identificamos determinados tipos de msica (clichs) con determinados sentimientos (convergencia anmica), o con determinados movimientos y acciones (convergencia fsica). Por lo tanto, no es necesario tener una cultura musical especfica para detectar los dos recursos citados, aunque s ser necesario tener una cierta sensibilidad "occidental". Pero la convergencia cultural s que reclama una cierta educacin que permita identificarlo y convertirlo en un recurso efectivo.

Como convergencia cultural entenderemos aquella que usa msica caracterstica de una determinada regin o ambiente fsico para acompaar imagenes del mismo (convergencia cultural local), de una determinada poca (convergencia cultural cronolgica), o bien piezas musicales caractersticas que por s mismas no tienen un significado, pero a las que la tradicin ha dotado de sentido, y que se utilizan para ilustrar determinadas situaciones. Es aquello a lo que Adorno (1976, pg. 30-31) llama "stock music", citando como ejemplos todava hoy perfectamente vlidos la "Marcha Nupcial" de El sueo de una noche de verano de Mendelssohn para ilustrar una boda, la "Sonata Claro de Luna" de Beethoven para una secuencia romntica, nocturna, etc., que tanto Adorno como Kracauer consideran un defecto de la BSM (nota 16). Nosotros damos un nuevo trmino a este recurso hablando de convergencia cultural conceptual, e incluimos la utilizacin de msica en una secuencia por afinidad intelectual e ideolgica con el argumento, como sucede en La naranja mecnica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971; msica de W. Carlos), donde se utiliza msica de Beethoven porque su protagonista siente por ella verdadera pasin.

Si veamos ahora cmo la msica poda interactuar con el mensaje visual, veamos a continuacin como lo hace con los dos vehculos portadores de este mensaje: por un lado, con la narracin en s misma y, por otro, con lo que podemos entender que es el soporte estructural de esta narracin, el montaje cinematogrfico.

Teniendo en cuenta la relacin del bloque con la lnea argumental de la pelcula es decir, su ubicacin en la narracin encontramos distintas formas narrativas como pueden ser el tema circunstancial, el leitmotiv, la elipse, la irrupcin y la interrupcin musicales, el nmero musical, y el mickeymousing. De todos ellos nos detendremos slo ahora en el leitmotiv, ya que consideramos que se utiliza a veces de manera errnea.

Es bien sabido que el leitmotiv wagneriano, del cual procede el cinematogrfico, es un motivo o tema breve que se identifica con un personaje o con una situacin concretos de la obra en la que aparece, de manera que cada vez que aparece o se alude a este personaje o situacin, suena "su" leitmotiv (nota 17). ste puede presentarse con distintas variaciones de timbre, ritmo, intensidad, etc. pero queda claro que una misma lnea meldica no sirve para distintos personajes o situaciones. No obstante, muchos crticos y analistas de msica cinematogrfica hablan de leitmotiv cuando un mismo motivo o tema se utiliza a lo largo de una pelcula como fondo para distintos personajes o diferentes situaciones, cambiando timbre, ritmo, intensidad... cada vez. Esto es lo que sucede, por ejemplo, en Desayuno con diamantes (Breakfast at Tiffany's, Blake Edwards, 1961, msica de Henry Mancini) en la que el ahora popular tema "Moon River" aparece continuadamente a lo largo de toda la pelcula, pero con distintos ritmos e instrumentacin segn acompae una secuencias triste, alegre, dinmica, etc. Se ha dicho y se ha repetido hasta el cansancio que "Moon River" es el leitmotiv del film: nosotros afirmamos que "Moon River" no es sino un tema (en este caso el principal) que se podra convertir en leitmotiv si de la pelcula se hiciese una segunda parte (nota 18), pero que no acta como leitmotiv dentro de "su" film. Creemos, sin embargo, que acta como una especie de leitmotiv de la pelcula, aunque fuera de su contexto flmico, en la vida cotidiana, y por el poder evocador de la MDC, caracterizando as la pelcula fuera del ambiente cinematogrfico (nota 19). Esta circunstancia, de todos modos, pertenece ya al proceso recreador y no al proceso creador, por lo que no nos detendremos ms en ella.

Hasta aqu el compositor poda haber trabajado slo con el guin, con notas, con indicaciones del director..., poda incluso haber visto un premontaje sobre el cual tomar unas notas sobre papel pautado, aunque no fuesen definitivas. Pero es ahora cuando la msica debe acotarse fsicamente y debe ser ubicada dentro del montaje. Estamos, de hecho, en la fase de postproduccin (en la cual las prisas para componer la msica son habituales). Manuel Valls deca que el cine "ha dictado la ley en lo que concierne a la creacin musical, en cuya norma el clculo substituye al concepto romntico de la inspiracin y, por ello, no es ningn secreto que la msica cinematogrfica, pensada y creada para servir de fondo sonoro a unas secuencias, se compone y recompone con un centmetro en la mano y un cronmetro en la otra, pues el compositor, en su trabajo, ha de ceirse con total precisin a la duracin asignada a casa pasaje" (nota 20).

Definidos por este parmetro de ubicacin en el montaje, convendremos en sealar las tipologas siguientes: bloques genricos (de entrada, salida o enlace), que corresponden a los ttulos de crdito; (nota 21) bloque-secuencia (total o parcial), que coincidira con el desarrollo de una secuencia (o parte de esta); bloque de transicin, utilizado como paso de una secuencia a otra; bloque-plano, generalmente atemtico y breve; y el bloque continuo, que podemos encontrar de manera singular en pelculas de los aos trenta (como lastre todava del acompaamiento musical ininterrumpido de la poca silente) o en el cine de animacin (nota 22).

El ltimo parmetro que tendremos en cuenta a la hora de analizar un determinado bloque de la BSM es el plano auditivo. ste, por desgracia, se puede decidir (y se acostumbra a hacer as) en la fase de postproduccin y a veces suscita la ira del compositor, que ve como su msica queda oculta tras una cortina de ruidos y efectos que director, montador y/o ingeniero de sonido consideran ms necesarios para la comprensin de la pelcula. Debemos tener en cuenta los distintos elementos sonoros que configuran la totalidad de una BS (dilogos, ruidos y msica) para determinar el plano auditivo. Cualquiera de estos se puede situar en primer plano, en plano secundario o en un plano que nosotros llamaremos plano de figuracin, y que corresponde, por lo que respecta a la BSM, a lo que tradicionalmente se ha llamado "teln sonoro" o "msica de fondo" (nota 23).

Para finalizar, conviene citar algunos de los defectos comunes de la BSM que hay que tener en cuanta a la hora de enfrentarse a ella medianrte un anlisis serio. Si bien algunos aparecen ya en el momento de la produccin bloque de recurso (nota 24), falso leitmotiv (nota 25), corte brusco, dismunicin del volmen, otros son fruto de manipulaciones ajenas al proceso creativo hechas normalmente en el proceso de exhibicin (alteraciones en el doblaje y uso de la msica como censura). Debemos estar especialmente alerta ante estos dos ltimos, ya que no sera la primera vez que un anlisis de una BSM se basa en MDC que no tiene nada que ver con la que se compuso para elfilm original, hecho que vicia sin remedio las posibles conclusiones que, del citado anlisis, pudieran derivarse. Aun entendiendo los problemas tcnicos que se derivaban del doblaje, cabe pensar que se podra haber tenido ms cuidado en seleccionar las piezas "suplentes" (nota 26).

Anlisis de una secuencia.Para ejemplificar este nuevo mtodo de anlisis se ha escogido una pelcula fcilmente localizable, al tiempo que suficientemente conocida: En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981, Steven Spielberg). No se ha querido analizar, sin embargo, el film entero, ya que habra sido poco operativo en tan poco espacio. Se ha preferido centrar el anlisis en una secuencia, la secuencia prlogo, que en cierto modo presenta el personaje de Indiana y Belloch, su antagonista, y nos introduce de lleno en el gnero del film. De este modo se podr entrar ms en detalles que se podran perder analizando todo el film (a no ser que ocupsemos una trentena de pginas slo para el anlisis).

Argumentalmente, la secuencia prlogo es simple: un grupo reducido de personas caminan por la jungla. Distinguimos diversos porteadores, dos guas y un personaje, del cual se nos oculta el rostro, que es el que abre siempre la marcha. Al llegar a una especia de ttem los porteadores huyen despavoridos. La marcha contina, conscientes todos, al encontrar un dardo envenenado en un rbol, que miembros de la tribu de los obitos estn cerca. Llegan a una cascada y entonces el misterioso personaje del rostro oculto coge un viejo papel que parace un mapa. Uno de los guas intenta una oscura maniobra con el revolver, pero es abortada a golpe de ltigo por el misterioso personaje que, evidentemente, es Indiana Jones. Quedan juntos slo uno de los guas y Indiana, que entran en una cueva llena de trampas mortales. Tras sortearlas todas llegan a una sala donde hay un dolo de oro: el objetivo final del trayecto. Indiana lo coge y justo en ese momento la cueva empieza a desmoronarse, de manera que ambos deben huir precipitadamente. En un punto en el que hay un abismo, Indiana y el gua quedan separados: el gua, que queda ms cerca de la salida, tiene el ltigo, y Indiana el dolo. El gua propone un intercambio, pero huye con el dolo dejando a Indiana abandonado. No obstante, Indiana consigue saltar al otro lado del abismo, donde el gua ha perdido la vida en una de las trampas, y recupera el dolo. En ese momento, una gran piedra esfrica se abalanza imparable contra Indiana que corre hasta salir de la cueva y volver al lado de la cascada. All, para sorpresa suya, le esperan los obitos, que han matado al otro gua, y Belloch, el competidor que le quita el dolo. Indiana huye corriendo perseguido por los obitos, y recorriendo el camino del principio en sentido inverso llega a un hidroavin con el que consigue salvarse. Desde aqu se enlaza con la secuencia siguiente, en la universidad.

Musicalmente, la secuencia presenta tres bloques, de los cuales podemos decir (prescindiendo del contexto flmico: MDC) que han sido compuestos por un compositor profesional de la msica cinematogrfica, en esta caso John Williams (nota 27). Presentan una estructura politemtica y un caracter predominantemente fsico, aunque el primer bloque podra tambin ser considerado como anmico. Los tres bloques son:a) Bloque 1 (4'02") (nota 28). Acompaando el trayecto de Indiana, los guas y los porteadores primero, hasta la entrada de la cueva donde est el dolo.b) Bloque 2 (5'17") Sigue el bloque anterior sin una clara solucin de continuidad dentro de la cueva y hasta la salida de Indiana cuando ve que le esperan Belloch y los obitos.c) Bloque 3 (2'03"). Tras haberle sido quitado el dolo, Indiana huye perseguido por los obitos, hasta que llega y sube al hidroavin que despega con el aventurero sano y salvo. Este bloque acaba en transicin hacia la secuencia siguiente, en la universidad.

Analicemos a continuacin los tres bloques atendiendo a los distintos parmetros que tenemos en cuenta.

En lo relativo a la funcin articuladora, podemos decir que en todos los casos encontramos que sta es secundaria y no protagnica, porque la msica es slo un acompaamiento de la imagen, adquiere una forma adjetiva y no sustantiva, como sucedera en el caso contrario. Es evidente que no estamos ante un nmero musical, y que aqu la msica sirve a la imagen articulndose en torno a esta.

Si atendemos al parmetro de justificacin ptica convendremos en sealar que es irreal en todos los casos, ya que la fuente sonora de la cual procede la msica ni aparece ni se intuye en ningn momento en la pantalla; es una msica que proviene de la nada y, por tanto, tiene tambin una coherencia argumental ajena: qu sentido tiene que suene msica de orquesta en mitad de la jungla?La interaccin semntica que se establece es ligeramente ms compleja: se establece en los tres casos una convergencia fsica, aunque en el primero podramos intuir tambin una cierta convergencia anmica, ya que existe un cierto aire de misterio. Pero aqu nos podramos preguntar si las imgenes son realmente misteriosas o enigmticas por s mismas. Viendo el film desprovisto de su banda sonora, nos damos cuenta de que el nico elemento enigmtico es la identidad del personaje que abre la marcha por la jungla, y que incluso ste es un enigma relativo, ya que todos sabemos a priori que se trata de Indiana Jones (Harrison Ford). Deberiamos aceptar que el misterio le viene dado, a la imagen, por la msica que lo acompaa. La convergencia (ahora anmica y fsica: tensin) la vemos claramente cuando Indiana Jones se dispone a coger el dolo de la cueva: un crescendo acompaa la creciente tensin emocional y fsica del momento (fotogramas 1 y 2).

Fotograma 1

Tambin utiliza una convergencia fsica al ilustrar la fragilidad, al tiempo que la agilidad, de las tarntulas que Indiana jones y su gua tienen en la espalda, con un pizzicato de la cuerda (fotogramas 3 y 4).

Fotograma 3

Tengamos en cuenta ahora la ubicacin en el montaje: el bloque 1 es sin duda un bloque genrico de entrada, ya que acompaa los crditos iniciales del film (ver fotogramas 5 y 6)

Aunque veremos ms adelante cmo esta no es su nica funcin. Los bloques 2 y 3 pierden esta funcin a pesar de estar todava inmersos dentro de esta secuencia prlogo, que de hecho an no forma parte del hilo argumental de la pelcula. En una sola secuencia encontramos tres bloques largos: alguien podra incluso argumentar (y no sera descabellado) que son dos las secuencias (la primera agrupara los bloques 1 y 2, y la segunda, el 3); por tanto, son bloques secuencia parciales.

Si tenemos en cuenta que la forma narrativa puede afectar a un bloque de manera unitaria, pero que tambin diversas formas narrativas pueden ser presentadas en un solo bloque, podremos ver con claridad como estos tres bloques presentan diversas formas narrativas cada uno. Lo que hay que ver es cul es la forma narrativa ms comn, y por tanto (y siempre segn esta pequea muestra) la ms utilizada y caracterstica del estilo de John Williams. Por un lado, vemos cmo los dos temas bsicos que estructuran los bloques son temas circunstanciales, que no aparecen ms a lo largo del film, y que se han utilizado slo para estas situaciones o circunstancias concretas, y no para otras. No obstante, el tercer bloque contiene en dos ocasiones la presencia del conocido leitmotiv del personaje de Indiana:

Este leitmotiv aparece a lo largo de la pelcula en distintas ocasiones y no siempre de manera regular: no siempre que aparece, Inidiana jones realiza alguna gesta heroica, ni siempre que realiza una gesta heroica aparece el tema; pero queda claro que el leitmotiv no acompaa la aparicin de ningn personaje que no sea l. Es un leitmotiv atpico (incluso podra no ser un leitmotiv en esta primera pelcula de la serie), que aparece por primera vez cuando Indiana Jones, ayudado de una liana, se escapa de los obitos para arrojarse al ro, donde le espera un hidroavin (fotograma 7).

Fotograma 7

Los recursos ms habituales son, sin embargo, la irrupcin y la interrupcin musical. Por ejemplo, al aparecer de entre las plantas el totem que asusta al porteador (fotogramas 8 y 9)

Fotograma 8

Fotograma 9... o cuando Indiana usa su ltigo contra uno de los guas (fotograma 10).

Fotograma 10..., esto si nos referimos a la irrupcin. Incluso cuando Indiana consigue salir de la cueva y se encuentra de repente rodeado de obitos (fotogramas 11 y 12),

...todo ello para conseguir manipular la percepcin del audiovisor.

Aqu se hace difcil decir cul es el plano auditivo en el cual se sita la msica aunque nosotros pensamos que se sita en primer plano, ya que casi toda la informacin ambiental nos viene dada por la BSM. No se observan defectos de ningn tipo: el respeto a la obra de Williams ha sido total a priori y a posteriori, y por informaciones complementarias sabemos que Steven Spielberg y John Williams trabajan juntos desde el inicio del proyecto.

Como se puede ver, esta pequea muestra nos permite definir una serie de recursos empleados por Williams en una secuencia y definir su estilo a pequea escala:

a) Uso de bloques politemticos.b) Predominio del caracter fsico de la msica por encima del anmico.c) Interaccin semntica convergente: establece bsicamente convergencias fsicas.d) Bloques largos, que abarcan preferentemente una secuencia entera o buena parte de sta.e) Utilizacin de las irrupciones musicales como un recurso predominante.f) Uso del leitmotiv para caracterizar un personaje, aunque sea en circunstancias distintas.

Si extendiesemos el anlisis a todo el film, e incluso a la triloga de Indiana Jones (o, por qu no, a toda la obra de Williams), podramos llegar a definir el estilo y el mtodo de trabajo, los cuales, al tomar slo esta pequea muestra como ejemplo, pueden haber quedado desvirtuados.

Como deciamos arriba, hablar de cine empleando trminos auditivos o relativos al sonido resulta todava difcil. Perder de vista las imgenes que aparecen ante nosotros intentando descontextualizar el sonido que las acompaa es una tarea rdua que pide horas y horas de visionado para llegar, precisamente, a prescindir de las imgenes para poder analizar slo la BSM y defnir el estilo de un creador (el compositor) supeditado a otro (el director).

Notas1.- Habra que matizar histricamente estas fechas: aunque se da, popularmente, El Cantor de jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland, 1927) como primera pelcula sonora de largometraje, hay que decir que el ao anterior se hizo Don Juan (Don Juan, Alan Crosland, 1926) con msica de William Axt y efectos de sonido sincrnicos, aunque todava sin la presencia de la voz humana. El Cantor de jazz fue, y eso s que es cierto, la primera pelcula "hablada" (aunque sus fragmentos hablados son slo un pequeo porcentaje del metraje total). No obstante, estas pelculas no tenan todava el sonido incorporado al film, sino que ste iba en un disco de baquelita aparte: era el llamado sistema Vitaphone que dur slo los primeros aos del sonoro, hasta la llegada e implantacin definitiva del sistema de sonido que hoy conocemos, ya inseparable de su soporte cinematogrfico.[Volver al texto]

2. La historia de la msica en el cine mudo es mucho ms rica y compleja de lo que popularmente se cree y, aunque queda todava mucho por hacer, merece la pena prestar atencin a algunos trabajos que sobre el tema se han escrito. Parece que desde el principio de la exhibicin cinematogrfica el acompaamiento musical estuvo presente. Sabemos, por ejemplo, que en algunas sesiones de los hermanos Lumire, todava en el Grand Cafe de Pars, realizadas en 1896, se hallaba Monsieur Emile Maraval tocando un piano de la Casa Gaveau, aunque no se puede asegurar que su intervencin fuese sincrnica con el film. Se convervan partituras originales escritas exprofeso para el cine ya desde 1908: Camille Saint-Sans compuso la msica para el film L'assassinat du duc de Guisse, de Charles-Gustave-Auguste Le Bargy y Andr Calmettes, y el ruso Ippolitov-Ivanov hizo la del film Sten'ka Razin de Aleksandr Drankov. La nmina sera demasiado extensa para tan poco espacio; para ms informacin sobre este tema recomendaramos la lectura de los primeros captulos del libro de Gianni Rondolino (Cinema e musica, Torino, 1991).[Volver al texto]

3. En este sentido Jean MITRY (Esttica y psicologa del cine. Madrid 1989, Vol. 2: Las formas, pg. 106) se expresa diciendo: "El peso del silencio no existe ms que despus del cine hablado, y como sabemos su poder expresivo no es un recurso de poca monta". El silencio cinematogrfico es, sin embargo, una asignatura pendiente en muchos anlisis, y sera necesario incidir ms en este tema.

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4. Hemos includo el trmino anglfono al final del prrafo anterior con toda la intencin, ya que, por su inclusin en estas ediciones discogrficas (donde aparece como reclamo comercial la expresin "original soundtrack") lo consideramos el principal responsable del mal uso del trmino banda sonora como sinnimo de msica de cine al cual nos referamos arriba.[Volver al texto]

5. Imaginemos que cada vez que un director tuviera que pedir una panormica dijese: "puedes hacer un movimiento de cmara de izquierda a derecha, hacindola girar sobre su propio eje; pero sin que haya desplazamiento?" Absurdo verdad? Igual de absurdo que escuchar cmo un director de cine le pide a un compositor: "Aqu colocas una msica que d miedo, como tachn tatachn chun chun, y que entre... de sopetn". Francamente, muy tcnico (por desgracia, la frase es verdica).[Volver al texto]

6. Notemos que el western tiene como referencias bsicas de identificacin parmetros fsicos que afectan ms a continente que al contenido (un western lo podemos indentificar slo con un fotograma); pero para identificar un drama debemos atender a parmetros psicolgicos o anmicos (ahora relativos al contenido y no al continente). Una cierta mezcla de ambos parmetros nos resultara til para definir, por ejemplo, una pelcula histrica, en la que entraran en juego nuestros conocimientos culturales y no slo nuestra sensibilidad o percepcin.[Volver al texto]

7. Haciendo una comparacin con otra disciplina, imaginmonos que en un estudio demogrfico encontrsemos una clasificacin de la poblacin de un determinado pas que hiciese cuatro grupos bsicos: casados, parados, rubios y catlicos. Es evidente la mezcla de criterios empleados para realizar esta clasificacin, ya que se toman como parmetros vlidos factores tan divergentes como el estado civil, la situacin laboral, el color del pelo y la religin. Cualquier investigador rechazara una clasificacin como esta, y an ms si se tomasen como impermeables cada una de estas categoras, afirmando que un casado no puede ser ni rubio, ni catlico, y que un parado no puede estar casado, etc. Esto es lo que suecede al hablar de gneros cinematogrficos, y msica de cine, sin que esta mezcla arbitrria de criterios provoque el menor rechazo en los investigadores.[Volver al texto]

8. Un esquema completo de las jerarquas establecidas en este trabajo tanto para el anlisis de la MDC como para el de la BSM puede verse en las Tablas.[Volver al texto]

9. "Bloque" es el trmino que se utiliza en msica cinematogrfica para designar cada uno de los fragmentos musicales. stos van normalmente numerados y con la indicacin de tiempo (en minutos y segundos) anotada de manera visibe en la partitura.[Volver al texto]

10. Aunque sera del todo deseable que interviniese, esto slo acostumbra a suceder en contadas ocasiones, y este primer parmetro, junto con los dos que analizaremos a continuacin, viene definido normalmente por la actuacin del guionista y/o director. Sobre la conveniencia del trabajo en equipo, nos permitiremos adoptar como propias las palabras de Jean MITRY (Esttica y ..., pg. 141) cuando deca que "si el guin tcnico debe ser obra del director, no por ello debe de dejar de pedir ayuda al autor de los dilogos, al compositor, al operador y al decorador, puesto que cada uno de ellos tiene algo que decir y un papel que jugar en la ejecucin del proyecto. Slo as la obra puede alcanzar cierta perfeccin..." (el subrayado es nuestro).[Volver al texto]

11. De hecho, el mtodo de trabajo tambin cambia cuando se filma una pelcula musical: la msica (tanto la parte instrumental como la vocal) se graba previamente al rodaje y se utiliza como playback durante el mismo para obtener una perfecta sincrona, tanto en el movimiento de los labios, como en la coreografa.[Volver al texto]

12. Los temas que se han empleado para definir ambos recursos se han multiplicado a lo largo de los aos. Karel REISZ (Tcnica del montaje, Madrid 1960) hablaba de msica sincrnica en oposicin a msica asincrnica, siendo la primera la equivalente a la diegtica; y ms recientemente Michel CHION (La audiovisin. Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido, Barcelona/Buenos Aires/Mxico 1990) habla de "msica de pantalla" en oposicin a "msica de foso".[Volver al texto]

13. De hecho, hay opiniones enfrentadas sobre si se puede o no considerar Cabaret como una pelcula musical o bien si es slo un drama con presencia de algunos numeros musicales, precisamente por esta integracin de los nmeros en el argumento. Por otro lado, Rick ALTMAN (cfr. Genre, The Musical, Londres 1981, pg. 10) define el musical como el film en el cual las secuencias bailadas y cantadas no corten el curso de la accin y resulten imprescindibles para la narracin. Sea como sea, no son estas lneas las ptimas para discutir sobre una definicin del msical como gnero, aunque consideramos que la clasificacin hecha teniendo en cuenta la coherencia argumental de los nmeros (integrada o ajena) puede ser de utilidad.[Volver al texto]

14. Aqu intervendra, como auxiliar, el parmetro de anlisis de la MDC "Mtodo de seleccin del bloque", por el cual delimitamos la responsabilidad del bloque musical, que puede ser de un compositor contratado expresamente para llevar a cabo el encargo, o bien puede ser obra del director, el montador o un director musical que se encarga de seleccionar piezas preexistentes y decidir su uso en el film. Por este motivo no hablamos de mtodo de composicin, si no de mtodo de seleccin.[Volver al texto]

15. Michel CHION (La audiovisin..., pg. 19) habla de "msica emptica" y "msica anemptica", pero esta terminologa no nos convence. Para Chion la "msica emptica" (lo que nosotros llamamos convergencia) es aquella que participa de la emocin de la escena, mientras que considera msica anemptica (para nosotros divergencia) aquella que "muestra por el contrario una indiferencia ostensible ante la situacin, progresando de manera regular, impvida e ineluctable, como un texto escrito. Y sobre el fondo mismo de esta "indiferencia" se desarrolla la escena, lo que tiene por efecto, no la congelacin de la emocin sino, por el contrario, su intensificacin, su inscripcin en un fondo csmico"; y aade que no participa de la citada emocin. Consideramos que el uso de una msica de fondo que lleve una carga emotiva divergente de la que lleva la imagen no puede ser calificada de indiferente, ni se puede decir que no sea partcipe de la emocin que transmite visualmente. De hecho, el mismo Chion reconoce que intensifica la emocin. La msica anemptica, y por tanto incapaz de reflejar la emocin de las imgenes, existira por una falta de oficio del compositor, el director o el montador que la usaran para llenar un vaco, sin ninguna intencin creativa, y con una interaccin semntica carente de contenido o con un contenido accidental y no fruto de ninguna voluntad creativa. Quien habla de paralelismo y contrapunto (quizs la terminologa ms extendida), no slo refirindose a la msica cinematogrfica, sino a todo lo que es sonido en el cine, es Siegfried KRACAUER (cfr. Teora del cine. La redencin de la realidad fsica, Barcelona/Buenos Aires/Mxico, 1989 [1960], pgs. 139-203), pero sin llegar a establecer ninguna jerarqua derivada de ambas utilizaciones. Por su parte, el compositor Hanns EISLER (Composing for the films, Londres 1947, pg. 69) deca que "picture and music, however indirectly or even antithetically, must correspond to each other" (el subrayado es nuestro). Jean MITRY, por otro lado, es radicalmente contrario al uso del trmino contrapunto en este sentido (cfr. Esttica y..., pgs. 138-139), y propone emplear el trmino contraste.[Volver al texto]

16. Concretamente KRACAUER (Teora del cine..., pg. 185) dice que "este defecto cegador suelen producirlo sobre todo las partituras arregladas sobre la base de melodas con significados fijos; como las msicas populares que asociamos tradicionalmente con las actuaciones circenses, los funerales y otros hechos tpicos de la vida real. Cada vez que estas melodas, convertidas en clichs desde hace mucho tiempo, se sincronizan con las imgenes que les corresponde, automticamente provocan reacciones estereotipadas". Y aade en nota, en la pgina 186: "esas melodas archiconocidas o estereotipos visuales pueden justificarse como breves insertos en casos en que, de no ser por ellos, seran precisas fastidiosas disertaciones para hace avanzar la accin."[Volver al texto]

17. La definicin de leitmotiv que da el prestigioso The New Grove Dictionary of Music and Musicians es muy clara: "A theme, or other ocherent musical idea, clearly defined so as to retain identity if modified on subsequent appearances, whose purpose is to represent or symbolize a person, object, place, idea, state of mind, supernatural force or any other ingredient in a dramatic work, usually operatic but also vocal, choral or instrumental. The leitmotif may be musically unaltered on its return, o altered in its rhythm, intervallic structure, harmony, orchestations or accompaniment and also may be combined with other leitmotifs in order to suggest a new dramatic condition..." (WARACK, John. "Leitmotif" en SADIE, Stanley (ed.). The New Dictionary of Music and Musicians, Londres 1980. Vol. X, pg. 644).[Volver al texto]

18. De hecho, s que podemos halbar de leitmotiv de un film completo en series de largometrajes como las dedicadas a Superman, Indiana Jones, James Bond 007, etc., que ya asocian un tema a un personaje o a un grupo concreto de personajes que son los protagonistas de toda la serie. En TV hablaramos de sintona.[Volver al texto]

19. Sucede lo mismo con piezas como "Raindrops Keep Falling On My Head" de Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, George Roy Hill, 1969, msica de Burt Bacharach), "In the Windmills of Your Mind" de El caso Thomas Crown (The Thomas Crown Affair, Norman Jewison, 1968, msica de Michel Legrand): clasificadas errneamente como leitmotiv porque su audicin evoca el film de origen, pero que aparecen slo en una secuencia y, por tanto, no pueden actuar como leitmotiv, ya que para ello deberan repetirse en circunstancias idnticas a las cuales acompaan. Creemos que el quid de la cuestin, para justificar la presencia de estas piezas, est en el hecho que son piezas de fcil asimilacin que se han hecho populares rpidamente, con el consiguiente xito comercial y econmico (amn de conseguir, en ambos casos, el Oscar a la mejor cancin), lo cual posibilita que se conviertan en un leitmotiv fuera de contexto. Similar es el caso del "Tema de Lara" perteneciente a la BSM de Dr. Zhivago (Dr. Zhivago, David Lean, 1965, msica de Maurice Jarre), que aparece en mltiples ocasiones a lo largo de la pelcula en situaciones diferentes, sin una adscripcin regular, pero cuya audicin nos evoca inevitablemente el film de origen.[Volver al texto]

20. VALLS, Manel; PADROL, Joan, Msica y cine, 1986, pg. 16-17.[Volver al texto]

21. Los bloques genricos de enlace se encuentran en contadas ocasiones y slo en determinadas pelculas de largometraje que disfrutaban (?!) de un descanso durante el cual se paraba la proyeccin y apareca un rtulo anunciando el intermedio, mientras una msica, compuesta exprofeso para acompaar aquel rtulo, sonaba en la sala. Recordemos ejemplos como Lo que el viento se llev (Gone With the Wind, Victor Fleming, 1939, msica de Max Steiner), Los diez mandamientos (The Ten Commandments, Cecil B. De Mile, 1956, msica de Elmer Bernstein), Espartaco (Spartacvs, Stanley Kubrick, 1960, msica de Alex North), Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, David Lean, 1962, msica de Maurice Jarre), o La conquista del Oeste (How the West was won, Henry Hathaway, John Ford y George Marshall, 1962, msica de Alfred Newman). Todava hoy en Italia se mantiene la costumbre de interrumpir la pelcula para realizar un descanso independientemente del metraje del film, que, adems, si es de produccin italiana contiene ya el rtulo indicativo del descanso. Tambin encontramos bloques genricos de enlace en pelculas de episodios, entre un episodio y otro. A veces, mucho ms espordicamente, encontramos un bloque musical anterior a la aparicin de los ttulos de crdito de entrada, que puede o no ir acompaado de imagen en la pantalla. Citamos slo como ejemplos Camelot (Camelot, Joshua Logan, 1967) o Creemos en el amor (Three Coins in the Fountain, 1954, Jean Negulesco, msica de Vctor Young), con sendas oberturas: en el primer caso un bloque instrumental, y en el segundo un bloque cantado. Estas oberturas las podramos tambin calificar como bloque genrico de enlace, ya que actan como una especie de enlace entre la realidad de la sala y la ficcin de la pantalla.[Volver al texto]

22. Siegfried KRACAUER (Teora del cine..., pg. 184) habla de continuum, del cual dice que su "nico polo viene sealado por una msica que apunta o transmite el carcter particular de todo un relato; ms que a subrayar cualquier secuencia concreta". Si tenemos en cuenta que este continuum (para nosotros bloque continuo) puede ser politemtico, y que cada tema puede tener un caracter dominante distinto, esta afirmacin pierde validez, ya que mezcla criterios que nosotros separamos.[Volver al texto]

23. Lo cierto es que, a veces, resulta muy difcil diferenciar entre el plano secundario y el plano de figuracin cuando slo aparecen dos elementos auditivos; pero la experiencia nos ha hecho ver la necesidad de mantener ambos.[Volver al texto]

24. Son los "agujeros" a los cuales aluda el compositor Maurice Jaubert cuando deca: "Qu le piden a la msica la mayora de nuestros directores? En primer lugar tapar los "agujeros" sonoros, bien porque consideren demasiado silencioso tal pasaje, bien porque el director no haya sabido encontrar en su realizacin un sonido verdaderamente plausible, sobre todo, si no se lo ha sugerido la imagen" ("La musique de film", en Esprit, 1 de abril de 1936, citado por MITRY, Esttica y..., vol. 2, pg. 139).[Volver al texto]

25. Sera el caso ya citado en la nota 19, de Dr. Zhivago, donde el "Tema de Lara" se convierte en una especia de comodn musical empleado para todo.[Volver al texto]

26. El poco respeto que se ha tenido hacia la msica cinematogrfica no se ha limitado, no obstante, a justificables problemas tcnicos de doblaje: ya en la poca del cine mudo, Josep Palau se lamentaba de que Entr'acte de Rene Clair se haba visto en Barcelona con el acompaamiento de la "Rapsody in blue" de George Gershwin, y que nunca se haba podido escuchar la msica original de Erik Satie (cfr. PALAU, J. "Desprs de la sessi Mirador", en Mirador, n 222, 4 de mayo de 1933).[Volver al texto]

27. John Williams (New York, 1932) compositor formado en la Julliard School of Music y en la UCLA. Sus inicios en el terreno musical lo sitan como intrprete de piano clsico y de jazz, al tiempo que ejerca como arreglista. Desde 1958 toma contacto con el audiovisual, componiendo msica para TV y, desde 1960, tambin para el cine donde ha logrado su fama. Simplificando mucho, podemos decir que su msica cinematogrfica ha evolucionado desde un estilo prximo al de Henry Mancini con comedias como Como robar un milln y... (How to steal a million, William Wyler, 1966) o Cuidado con el mayordomo (Fitzwilly, Delbert Mann, 1967) hasta un retorno al sinfonismo que tiene como primera gran obra Tiburn (Jaws, Steven Spielberg, 1977) o La Guerra de las Galaxias (Star Wars, Georges Lucas, 1977), momento en el cual ya se empezar a hablar del "sonido Williams", imitado por muchos otros compositores: retorno al sinfonismo de las grandes orquestas, utilizacin del leitmotiv, casi omnipresencia de la msica creando largos temas (sobre todo en los genricos de salida, que se alargan considerablemente), etc. [Volver al texto]

28. Estos minutos corresponde a la duracin de la msica en la copia en video y no corresponden a los minutos del CD editado por Silva Screen (RAIDERS 001) en 1995, donde las equivalencias seran las siguientes:Bloque 1: "Main Title: South America, 1936" (4'10")Bloque 2: "In the Idol's Temple" (5'26")Bloque 3: "Flight from Peru" (2'20")[Volver al texto]