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M e s a 1 .La vida social de la indumentaria

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Las élites chuquisaqueñas y el uso de la vestimenta indígenaGabriela Behoteguy Chávez1

Resumen

Después de la Revolución Federal de 1899, que, gracias a la intervención de las milicias indígenas del altiplano, logró trasladar la sede de gobierno a la ciudad de La Paz, las élites chuquisaqueñas tuvieron la necesidad de replantear sus miradas hacia la cultura quechua, marcando la diferencia y el rechazo por lo aymara. En este contexto surgió la moda (que se extiende hasta hoy) de las mujeres de élite de retratarse con atuendos indígenas. En esta ponencia interpretaré el mensaje de esta propuesta indigenista de principios del siglo XX.

Palabras clave: Textil indígena, élites chuquisaqueñas, Revolución Federal, indigenismo e identidad nacional.

1 Antropóloga por la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA). Candidata a magíster en el programa de Historia y Memoria de la Universidad Nacional de La Plata, Argentina. Actualmente trabaja como investigadora del Museo Nacional de Etnografía y Folklore y se considera activista en materia de memorias, identidades y legados culturales. Correo electrónico: gabrielabehoteguy@gmail.com.

1. Introducción

En mayo de 1922, mi bisabuela Berta Balanza recibió una postal de una amiga suya, Rosa Gozalvez, quien, después de contraer matrimonio con un reconocido doctor chuquisaqueño de apellido Araujo, dejó la ciudad de La Paz para residir en Sucre (Figura 1). No puedo saber qué pensaba Rosa cuando fue fotografiada, pero, por los recuerdos que conserva mi familia, sé que Gozalvez y Araujo fueron familias de la élite boliviana, durante la primera mitad del siglo XX.

Figura 1. Postal de principios del siglo XX. «Sucre, mayo de 1922. Mi querida Bertita: cumpliendo con mi promesa te envío a esta india que tiene nostalgia de volver a verlas. Rosa». Fuente: Postal enviada a Berta Balanza (†).

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Rosa no era «india» como indica su mensaje y tampoco tuvo hijos como se observa en la fotografía, en la que carga un muñeco en la espalda. Por otra parte, el traje que viste tiene elementos de Potosí, Chuquisaca y La Paz imposibilitando una identificación étnica específica. No obstante, la postal muestra algo más que un disfraz, se trata de la apropiación de la estética indígena (Aliaga, 2019) difundida en la sociedad chuquisaqueña a principios del siglo XX. Así, lo comprueban publicaciones de la época como: Bolivia en el primer centenario de su independencia (1925), dirigido por Ricardo Alarcón, o Historia de Chuquisaca (1939) de Valentín Abecia.

Me pregunto, entonces, ¿por qué la sociedad chuquisaqueña puso en escena a «damitas de la aristocracia» vestidas de indígenas en lugar de fotografiar a las mismas mujeres indígenas? y ¿cuál fue la mirada indigenista de esta moda?

A principios del siglo XX, la ciudad de Sucre se sobreponía a la derrota de la Revolución Federal (1899), que, gracias a la intervención de las milicias indígenas del altiplano, logró el traslado de la sede de gobierno a la ciudad de La Paz. Frente a este contexto, las élites chuquisaqueñas tenían la necesidad de replantear sus miradas hacia el mundo indígena; por lo tanto, reconocieron la cultura quechua, basados en la diferencia y rechazo de lo aymara.

Figura 2. Grupo de jóvenes con trajes de «indígenas chuquisaqueños». Fuente: Extraído de Historia de Chuquisaca (Abecia, 1939: 384-385).

El 28 de febrero de 1899, en la iglesia del pueblo paceño de Mohoza, las milicias aymaras lideradas por Pablo Zárate, más conocido como Willka masacraron a 120 soldados chuquisaqueños, por eso «después de la rebelión indígena de 1899, una de las aristas del discurso ensalzaba a los indios quechuas del sur del país como un colectivo más ‘civilizado’ porque no participaron en una rebelión de la cual los aymaras fueron los culpables» (Mendieta, 2017: 131).

Tras la masacre en Mohoza, una de las disposiciones de Pablo Zárate fue «la imposición universal del traje de bayeta», utilizado durante la Colonia con el propósito de homogenizar la multiculturalidad indígena que se expresaba en el atuendo de cada comunidad. Al respecto, Ramiro Condarco relata que primero victimaron a los hombres con pantalón y después obligaron a los «vecinos»2 a vestir a la usanza indígena (1982: 279). Con esta actitud de investidura violenta Zárate Willka, posiblemente pudo subvertir las prohibiciones coloniales que obligaron a cambiar la vestimenta indígena.

De este modo, las huestes de Zárate Willka incorporaron acciones con eficacia ritual dentro de la rebelión. En este caso, la imposición de vestir a los «vecinos» con indumentaria indígena, encarnizó y codificó la conjuración del trauma colonial, como explica Silvia Rivera: «mediante la cual se apela al pasado para resistir la opresión del presente y devolver el imaginario colonial al opresor» (2013: 74), en un acto de insurrección libertaria.

A lo largo de la historia, la imposición, prohibición y apropiación de las vestimentas tuvieron un movimiento pendular. La Colonia (siglo XVIII) prohibió la indumentaria indígena, pero también algunos indígenas rebeldes se apropiaron de la vestimenta española e incluso lograron eludir los tributos por el uso de estas (Barragán, 1992: 97). Posteriormente, en la etapa de la Independencia hubo casos «donde los indios insurgentes tomaron a las recientes viudas como rehenes 2 Vecinos es un apelativo rural para denominar a la población no indígena.

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obligándolas a vestirse como indias y acullicar hoja de coca» (Torrez, 2018: 9). Y, durante la República, como ya mencioné, los «vecinos» de Mohoza fueron forzados a vestir como indígenas; por ello destaca que décadas más tarde, algunas mujeres de élite, sin ser presionadas, se vistieran como indígenas como parte de los proyectos políticos del indigenismo3. De esta manera, la función política y social de la vestimenta permitió subvertir el orden represivo desarrollado en distintos contextos de violencia.

Por consiguiente, los usos de las vestimentas están atravesados por el devenir ideológico, que coincide con el planteamiento de Roland Barthes en El sistema de la moda: «El sentido no puede nacer allí donde la libertad es total o nula: el régimen del sentido es el de una libertad controlada» (1978: 145). Pues, justamente, este derrotero consolidó el poder de expresar identidades étnicas y estatus sociales que caracterizan a la vestimenta andina. De este modo, surgió el sentido condicionado del uso de la vestimenta indígena por la burguesía.

2. El discurso sobre el origen de la sociedad moderna chuquisaqueña

Las élites chuquisaqueñas, después de 1899, recurrieron al referente indígena quechua para justificar una postura de identidad. Al respecto, Pilar Mendieta indica que la opinión pública creó una distinción entre los indígenas «buenos» de los valles y los «malos» del altiplano, esta postura fue encarada y validada por la totalidad de la sociedad, tanto por las 3 En Bolivia, el indigenismo es una tendencia política y sociocultural que se concentra en la «problemática indígena», desde ideologías que no son indígenas. Por ejemplo, la vertiente liberal propendió llegar a la población indígena mediante acciones políticas, educativas, sociales y jurídicas; la nacionalista suplantó el término indígena por el de campesino centrándose en el problema de tenencia de la tierra y la organización sindical como clase campesina; en tanto que las posturas de izquierda, desde la perspectiva de clase, reivindican la liberación económica desde las masas proletarias y las de derecha perciben al indígena como un elemento retrógrado por sus hábitos de vida y desaseo (Choque, 2014: 38-57), sin embargo reivindican el pasado prehispánico como glorioso. Es pertinente aclarar que el indigenismo es opuesto al indianismo postulado por Fausto Reinaga en la década de 1970 y que se basa en la autoidentificación indígena.

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élites como por los propios quechuas que se autoidentificaron como «diferentes» a los salvajes aymaras (2017: 131). A la par, estas características colaboraron en la construcción de ideales estéticos que marcaron la diferencia entre las indígenas «lindas» y las «feas».

Con todos estos aspectos en mente, se espera encontrar a los bolivianos formados en parte por el antiguo aborigen, expuesto durante siglos de siglos a las influencias del terruño y, por otra parte, por el (…) español ante todo, sometido (…) desde la conquista al medio telúrico. (…). El efecto tenía que ser muy distinto en el altiplano áspero y árido, lunar y majestuoso, tierra del recio indio aymara, que en el valle fértil risueño, tierra del dulce indio quechua (Cónitzer, 1942: 321).

Así, las élites desde el darwinismo social construyeron la distinción entre quechuas y aymaras, es decir, relacionaron la genética quechua con el territorio, al que entendieron como: «una naturaleza esencializada, a-histórica, en el sentido de un espacio eterno, edénico, inmutable, y enérgico al mismo tiempo» (Salmón, 2013: 19).

Este discurso puede cotejarse en varias publicaciones del Boletín de la Sociedad Geográfica «Sucre». Por ejemplo, en 1943, Alberto Ostría describió que: «En los labios agrietados del aymara flota siempre una negación: son labios que no saben reír, ni sonreír jamás» (1943: 69), mientras que «el quichua no ríe con la risa clara del blanco, pero sabe sonreír dulcemente, bondadosamente» (1943: 70).

Sin embargo, las miradas construidas por las élites chuquisaqueñas, a principios del siglo XX, no estaban dirigidas hacia la población indígena, sino al desarrollo de «la cultura chuquisaqueña». En este contexto, comenzaron a repensar las ideas sobre el origen, identificándose con el pasado a través de la idea del misticismo indígena y la sublimación de la naturaleza:

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La Ciudad Blanca, corazón y cerebro de la bolivianidad abre el inmenso tesoro de arte racial que encierran sus templos, sus espadañas, sus claustros sagrados, sus calles, sus rincones y jardines, donde el insigne barroco español y el espíritu nativo se fundieron creando un estilo nuevo, vigoroso, triunfal (Abecia, 1939: 96 y 97).

Desde esta lectura propongo que la concepción del «espíritu nativo», dentro del origen de la sociedad chuquisaqueña, responde a las ideas de modernidad y al desarrollo del indigenismo de inicios del siglo XX. Por eso, cuando comenzó a repensarse la relación con el pasado (el origen-fuente) coincidió -justamente- con las reflexiones de la historia del arte sobre el origen del arte primitivo, ya no desde la idea de la «edad de oro» representada en el arte griego (Didi-Huberman, 2005: 344), sino desde lo local y lo prehispánico, ya que el objetivo era construir el origen cultural de la nación boliviana.

«El origen es ahora» con esta frase Georges Didi-Huberman (2006) explica la superposición del tiempo desarrollada en las construcciones sobre los orígenes culturales; y retoma a Barnett Newman, quien planteó el «otrora», un tiempo donde el pasado se construye desde pensamientos que nada tienen que ver con la nostalgia del pasado:

(…) concierne exactamente al choque fecundo del Ahora con un Otrora inesperado, reinventado; que no tiene nada que ver con una mirada de restauración o de ‘renacimiento’, pero que vehiculiza exactamente la apuesta de una modernidad radical (Didi-Huberman, 2005: 366).

En este caso, las construcciones del origen fueron parte de las ideologías civilistas que surgieron como parte de la coyuntura ocasionada por la Guerra Federal. Por eso, la memoria fue selectiva y no registró acontecimientos históricos claves como, por ejemplo, la reconocida Batalla de Jumbate del 12 de marzo de 1816, cuando

alrededor de 2.000 indígenas tarabuqueños, comandados por Ildefonso Carrillo y Pedro Calisaya, entre otros, enfrentaron al ejército realista en las pampas de Yamparáez y, según la historia oral, después de ganar la batalla extirparon los corazones de los españoles, se los comieron y conquistaron el apodo de «sunqu mikus4» (Bautista, 2017).

Comer el corazón del enemigo se puede interpretar como un ritual violento, pero también como un acto de salvajismo y barbarie, opuesto a las construcciones de la civilizada cultura quechua, que buscaba diferenciarse de la aymara. Al respecto, Josefa Salmón sostiene que el discurso indigenista de principios del siglo XX proyectó la imagen 4 Frase quechua que se traduce como: «come corazones».

Figura 3. Soldado patriota, monumento de la plaza principal de Tarabuco. Foto: Lucas Brinach, tomado del portal viajandoporlatierra.com.

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del indígena a semejanza del criollo, mestizo o ladino, reflejando solo la imagen de la élite letrada y no de la realidad diferente (2013: 16). En consecuencia, revalorizar a los indígenas chuquisaqueños a través del triunfo ante el ejército realista fue algo impensable.

De acuerdo con Pedro Aliaga (2019: 217 y 223), el motor del movimiento indigenista fue la división conceptual entre el indio, como actor colectivo, y lo indio entendido desde la apropiación de la estética indígena para producir y reproducir su representación dentro de la cultura nacional. Asimismo, Pablo Stefanoni, en torno a los festejos del centenario de la República (1925), argumenta «la invisibilización de los indios de carne y hueso convivía con la exaltación de las «civilizaciones indígenas» (2015: 50).

Figura 4. María Frontaura Argandoña5. Fuente: Hacia el futuro del indio (1932).

De este modo, el uso descontextualizado de los textiles andinos por mujeres no indígenas

5 Maestra potosina, publicó diversos textos literarios y estudios de carácter social, entre los que destaca: Hacia el futuro del indio (1932), presentado dentro de las actividades de la Semana indianista y prologado por Franz Tamayo Solares (Stefanoni, 2015, citado en: Aliaga, 2019: 216).

se extendió por todo el territorio andino boliviano. Mediante esta práctica se buscó construir una identidad nacional homogénea, provocando el surgimiento de pugnas internas que revelaron la diversidad de identidades nacionales. Bajo este argumento, las culturas quechuas plantearon sus diferencias frente a los aymaras, basándose en la propuesta de darwinismo social que se encontraba en boga, a principios del siglo XX.

3. Despojo de significados y deterioro del aura textil

Al construir un textil fluyen muchas educaciones o muchos sentires, pensares y mucha gente no lo ve de esa forma, ya que simplemente lo ve como el textil es un tejido bonito, elegante o de repente la escritura es la iconografía, por ejemplo, hay mucha concentración en lo que puedes percibir o ver. Pero, para una tejedora no es así (…). En todos los andes se desarrolla esta cadena de pensar y sentir desde cómo vas construyendo poco a poco y el textil te hace reflexionar desde transformar una materia prima hasta un textil que te abriga y, por esa razón, es como vida misma en sí, como si fuera un personaje que tiene vida, que lo que tu sientes también el textil puede sentir, por eso la forma de cuidar, de poner los bordes. No es simplemente una prenda que te pones, sino que te acompaña, te abriga, en fin ¿no? cuida tus energías. Creo que en ese sentido es muy distinta a lo que se puede pensar que simplemente es una prenda ¿no? sino más bien es un personaje más (Elvira Espejo, 24 de mayo de 2019).

La ontología del textil andino plantea que la naturaleza viva del textil va más allá de una «piel social», ya que cada tejido es un ser viviente que a través de la composición de colores, iconografías y texturas interviene en las vidas humanas (Arnold, 2007: 56-59). Por un lado, los tejidos interactúan con el mundo a partir de la creatividad del tejedor o la tejedora y, por otro lado, acompañan a las personas a lo largo de la vida siendo utilizados en distintos contextos.

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La comprensión de la fuerza vital de los textiles andinos, me permitió interpretarlos desde el concepto benjamiano de aura: una trama singular, extraña, que a partir del trayecto de su creación y su contexto (espacio/tiempo) otorga unicidad y singularidad a cada tejido. Y que, entendido desde el sentido físico, material, actúa a través del soplo, del aire que nos rodea, atraviesa y permite respirar (citado por Didi-Huberman, 2005: 347-354). De este modo, el aura textil no solo se percibe, también es respirado por los usuarios de las vestimentas.

Sin embargo, dentro de la lógica indigenista que sustentó el discurso de «la cultura chuquisaqueña», los textiles perdieron las particularidades que los hacían únicos. En cuanto las mujeres de élite se apropiaron de las vestimentas para lucirlas en galerías sociales y postales, despojaron a las vestimentas de sus significados (cotidianos, festivos y rituales) y funciones (identificación y protección), imponiéndoles la homogenización cultural y, parafraseando a Walter Benjamín, deteriorando su imagen aurática.

La tensión que ocasiona el deterioro del aura se asienta en la idea de autenticidad que conlleva el uso de vestimentas dentro de las comunidades andinas; frente al falso uso que le impusieron las mujeres de élite. Estas dinámicas provocaron cambios en el testimonio histórico de las prendas textiles, transformaron la recepción establecida entre tejedora/receptora y el contexto espacio/temporal en los que se utilizan las vestimentas.

4. Espacios para retratos indigenistas: la galería social y el comedor de hacienda

Postales, galerías sociales, fiestas de Carnaval y la casa de hacienda fueron los nuevos espacios para lucir las vestimentas indígenas. Obviamente, en el campo, las vestimentas mantuvieron sus formas y costumbres de uso, se estrenaron en ocasiones especiales como cambios de autoridad y fiestas religiosas o sociales y continuaron siendo marcas étnicas que expresaban el

contexto territorial de cada comunidad. Pero, a nivel nacional, como ya señalé, se buscaba conformar una identidad homogénea: la identidad nacional.

En los festejos del centenario de Bolivia, las actividades se concentraron en el departamento de La Paz, actualizando la rivalidad histórica entre Sucre y la Paz (Stefanoni, 2015: 42), aunque la lógica de exclusión indígena fue parte de la construcción nacional en ambos departamentos.

Silvia Cristelli en 1925 denunció que la obra Bolivia en el primer centenario de su independencia, dirigida por Ricardo Alarcón, expone las vestimentas tradicionales indígenas en primer plano; pero, «las llevaban damas sonrientes de la élite como trajes o disfraces» (2004 citado en Martínez, 2013: 137). Por este motivo, entre otros, Françoise Martínez plantea que la publicación puede leerse como un perfecto indicador de la exclusión étnica promovida en ese entonces (2013: 136). Así se comprende que la apropiación de las estéticas indígenas fue otra forma de exclusión, puesto que más que entender la realidad social indígena, se buscó reconstruirla desde lógicas elitistas (Salmón, 2013).

Figura 5. Julia Soux de Aitken con el «clásico traje incaico». Fuente: Primer Centenario de Bolivia, 1925.

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Por ejemplo, el retrato fotográfico de Julia Soux (Figura 5) reproduce el lenguaje corporal establecido por el indigenismo de la época (1925). Su sobrina nieta, la historiadora María Luisa Soux, recuerda que su familia hizo confeccionar este atuendo en la población potosina de Caiza, y que conservaba vestimentas de todas las poblaciones donde tenían tierras, tratándose de «una especie de relación etnográfica que (sus abuelos) establecían con sus propias fincas6».

En cuanto al insólito pie de foto «clásico traje incaico», María Luisa Soux cree que podría tratarse de la interpretación del editor y no de la retratada. Como fuese, esta nota al pie ejemplifica cómo las élites potosinas7 buscaron identificarse con la vestimenta indígena reinventando la imagen inkaica. Cabe señalar que la vestimenta de la fotografía no es inka, principalmente porque la allmilla o vestido bordado tiene origen colonial.

Arturo Leytón, sobrino de Julia Soux, la recuerda como la tía Lili, una mujer terrateniente que, al quedar viuda, supo sobrellevar los negocios de la hacienda potosina de Cayara y gozar de la independencia económica que se asentaba en la producción de lácteos de sus propiedades8. María Luisa Soux, también sobrina suya, la reconstruye como una patrona de hacienda que hablaba perfectamente el quechua9.

6 Según María Luisa Soux, la familia Soux Hernández fue propietaria de las haciendas potosinas de Mayu Tambo, Mojotorillo, Mujchu, Samasa, Koa Koa, Mama Uta; Mayutambo; Cayara y Siporo (03 de septiembre de 2019). 7 Aunque, Arturo Leytón, sobrino de Julia Soux, sostiene que ella construyó su vida social en la ciudad de Sucre. Conversación telefónica con Arturo Leytón (31 de julio de 2019).8 Luisa Soux fue hija del ingeniero francés Luis Soux quien llegó a Bolivia en la década de 1880 contratado, por el entonces presidente Aniceto Arce (1888-1892), para trabajar en las minas de Colquechaca. Una vez establecido, realizó grandes obras como el puente Arce de Cochabamba y el puente que une Sucre y Potosí. Además, obtuvo acciones en el Cerro Rico e instaló una hidroeléctrica en la hacienda Cayara (Conversación telefónica con Arturo Leytón, 31 de julio de 2019).9 Entrevista a María Luisa Soux (3 de septiembre de 2019).

Acerca de la vestimenta que luce su tía Lili, en la galería del primer centenario de Bolivia, Leytón opina que, al haber estudiado en Francia, ella «tuvo conceptos diferentes sobre la vestimenta indígena»:

Era controversial que se vista de india, incluso era condenable. ¡Cómo se va vestir de india!, pero como éramos una familia muy conocida, las críticas no se realizaron de frente porque como te mencioné, Luis Soux era un hombre que tuvo 5.000 empleados a su cargo (en el Cerro Rico de Potosí)10.

Desde esta perspectiva, ella aprendió a valorar el arte textil a partir de la belleza idealizada por el arte europeo. Empero, la estética de los tejidos andinos supera lo bello y lo sublime. Los textiles andinos se relacionan con los temas que engloban la crianza de la vida, por ejemplo, los diseños de los textiles (denominados palla en aymara y pallay en quechua) involucran formas del territorio, parentesco, ciclo agrícola, animales, observación de los astros, ideología política y economía, entre otros. Estos aspectos no solo están presentes en los diseños, sino también en el uso, pues en las comunidades existen diferentes elementos textiles para cada ocasión.

Actualmente, en el comedor de la hacienda de Cayara, la familia Soux expone el retrato de Julia, pintado por el ecuatoriano Luis Toro Moreno11. La pintura reprodujo la fotografía anteriormente mencionada (Figura 5), aunque con un escenario distinto, la foto fue tomada en el bosque de la hacienda de Cayara12, mientras que la pintura retrata el paisaje de la cordillera. ¿A qué se debió este cambio? Posiblemente, el pintor quiso acentuar el referente naturaleza/indígena para 10 Conversación telefónica con Arturo Leytón (31 de julio de 2019).11 Luis Toro Moreno (1890-1957) nació en Ecuador y residió varios años en Bolivia a partir de 1920, estableciendo, en 1922, una academia de pintura en La Paz. Empleó las técnicas del óleo sobre lienzo y la pintura mural (Arnal, 1986: 80).12 Conversación telefónica con Arturo Leytón (31 de julio de 2019).

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reforzar el discurso telúrico, en el que «lo indio» se funde con el paisaje.

La fotografía y la pintura trasponen varios discursos, por ejemplo, la pintura no tiene el referente de vestimenta inka propuesto por el texto que acompaña a la fotografía. Pues, según su familia, lo que Julia Soux trataba de representar era la vestimenta de las indígenas de Caiza (Potosí). Sin embargo, el uso de la vestimenta es diferente al de las indígenas, primero porque combina la rueca, un instrumento cotidiano, con el uso festivo del reboso, colgado detrás de la llijlla o atado que carga en la espalda; aunque lo que más destaca son las sandalias que mezclan la estructura foránea del terraplén con iconografías andinas.

Otra diferencia notoria es que la pintura tiene color. Según Arturo Leytón, Luis Toro Moreno era amigo de la familia, así que para pintar el retrato viajó a la hacienda de Cayara, donde pudo observar la vestimenta y darle color a la fotografía. Entonces, si bien cada uno de los discursos devela su propio enfoque, el mensaje central es el mismo: apropiarse de la estética indígena para construir una imagen de «lo indio» desde la mirada elitista.

5. A modo de cierre

El objetivo de las mujeres de élite que vestían como indígenas, a principios del siglo XX, estuvo relacionado con el poder. La élite como grupo social buscó construir la identidad nacional desde la modernidad, el liberalismo y el darwinismo social. En este contexto, se planteó la búsqueda del origen étnico, modificando sus miradas hacia la cultura indígena y recurriendo a la apropiación estética de lo indígena, como indica Pedro Aliaga (2019).

Pero, en esta búsqueda de homogenización cultural o construcción de la identidad nacional, surgieron expresiones que revelaron la diversidad de identidades bolivianas y pugnas que revivieron históricas rivalidades interdepartamentales. Por ejemplo, en esta ponencia abordé las maneras en que las culturas quechuas de Chuquisaca marcaron la diferencia y el rechazo por lo aymara, sustentándose en la propuesta del darwinismo social que se encontraba en boga. Mientras que, durante los festejos del centenario, el departamento de La Paz se valió del ejercicio de poder político para dejar a Sucre en segundo lugar (Stefanoni, 2015: 42).

Desde esta visión moderna, como se observa en las fotografías, el uso de textiles andinos por mujeres no indígenas descontextualizó su función y los despojó de los significados propios de la cultura que

Figura 6. Retrato de fotografía de Julia Soux de Aitken, de Luis Toro Moreno, s/f. Foto: Pedro Querejazu.

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los elaboró. Lo más notorio es que dejaron de identificar a las comunidades, pues las mujeres de élite compusieron sus atuendos mezclando piezas de distintas procedencias, quizá por desconocer la rigurosidad que conlleva la vestimenta andina, pero además no se trataba de representar a una etnia específica sino a la cultura chuquisaqueña e incluso, en un espacio más amplio, a la nación boliviana.

Entonces, el indigenismo no abordó la realidad social de los indígenas, sino que actuó ideológicamente para justificar la posición de las élites como grupo social dominante. Por eso, «las damitas de la aristocracia» desde la retórica del discurso liberal, se disfrazaron de indígenas para construir el discurso del poder hegemónico.

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Entrevistas

ESPEJO, Elvira (38 años) de Oruro. Artista plástica, tejedora y directora del Museo Nacional de Etnografía y Folklore (MUSEF). Entrevista realizada el 24 de mayo de 2019 en el MUSEF.

GOSALVEZ, Nancy (77 años) de La Paz. Labores del hogar. Entrevista telefónica realizada el 13 de agosto de 2019.

LEYTON, Arturo (67 años) de Potosí. Historiador y director de la Casa de la Moneda. Entrevista telefónica realizada el 31 de julio de 2019.

SOUX, María Luisa (60 años, aprox.) de La Paz. Historiadora. Lugar y fecha: Archivo de La Paz, entrevista realizada el 03 de septiembre de 2019.

Gabriela Behoteguy Chávez