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Mentira o deshonor: el impacto de la II Guerra Mundial en Rashōmon(1950) y Bajo la bandera del sol naciente (1972)

Luis Miguel Machín MartínUniversidad de La Laguna

luismachinm@gmail.com

ResumenLa icónica película de Akira Kurosawa, Rashōmon (1950), ha servido durante décadas comoejemplo de estructura narrativa y como piedra angular de la desmemoria en el cine.Además, esconde bajo su apariencia de drama feudal todo un discurso sobre la situación deJapón en el momento de su producción, cuando el país aún se encontraba ocupado por lasfuerzas aliadas tras la II Guerra Mundial. Bajo la bandera del sol naciente (Gunki hatamekumotoni) (Kinji Fukasaku, 1972), por otro lado, escoge una estructura narrativa similar a la deRashōmon para exponer de forma explícita el estado del país, a través de un sucesoambientado en la guerra. Este texto analiza los paralelismos y diferencias de ambas películascentrándose en la dualidad implícito/explícito.

Palabras clave: cine japonés, Rashōmon, Akira Kurosawa, Kinji Fukasaku, II Guerra Mundial

AbstractThe iconic film by Akira Kurosawa, Rashōmon (1950), has been used during decades as anexample of narrative structure and as cornerstone of the memory examination in cinema.Besides, this film hides behind his feudal drama appearance an integral discourse about theJapanese situation at the moment of its realization, with the country being occupied by theallied forces after the World War II. On the other hand, Under the Flag of the Rising Sun (Gunkihatameku motoni) (Kinji Fukasaku, 1972) sets a similar narrative structure to expose in aexplicit way the state of the country, through an incident occurred in the war. This paperexamines the differences and parallelisms between both films, focusing on the dualityimplicit/explicit.

Keywords: Japanese Cinema, Rashōmon, Akira Kurosawa, Kinji Fukasaku, World War II.

Recibido: 02/02/2018Aceptado: 28/02/2018

1. IntroducciónDesde su estreno en 1950 Rashōmon, se haconvertido en un clásico del cine japonés ysu estructura narrativa ha influido a unagran cantidad de directores y guionistas,que han visto en su andamiaje una forma deexpresar matices y ofrecer variaciones deuna misma historia (Grandío, 2010, p. 90).Así, en películas como En honor a la verdad

(Edward Zuick, 1996) o Joint Security Area(Park Chan-wook, 2000), por poner dosejemplos recientes, se emplea la estructurade la película de Akira Kurosawa (1910-1998) para explorar un misterio—generalmente la muerte de unpersonaje— y dotarlo de contradiccionespara desconcertar al espectador a medidaque conoce las diferentes versiones dadaspor los personajes-testigo.

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Rashōmon es una adaptación de dosrelatos del escritor Ryūnosuke Akutagawa.La película, ambientada en el s. XII en Kioto,narra el juicio al que se somete a Tajōmaru,un conocido bandido al que se le acusa deasesinar a un samurái en un bosque.Participan como testigos el propioTajōmaru, la viuda del samurái asesinado yel fallecido, que interviene por medio deuna médium. De este modo, se estableceuna pugna de los personajes por convenceral tribunal de que sus respectivasdeclaraciones son las válidas. Es este juegode mentiras y ocultamiento el que haceapasionante a la película, al mismo tiempoque en la historia subyace un discurso queenriquece al film. Pero, para hablar deldiscurso antes habría que identificar, porun lado, los temas propuestos en la obra y,por otro, el contexto histórico al que lapelícula está supeditada. En cuanto a lostemas, uno de los más importantes es el dela protección del propio honor como motorde nuestras acciones, honor que trata de sersalvaguardado por los personajes-testigo en lapelícula aun a costa de mentir, lo que noshace suponer que lo que se esconde tras lamentira es peor que la mentira en sí.

Con respecto al contexto en que la obra fueproducida y realizada, en 1950 el estadojaponés ya había sido derrotado en IIGuerra Mundial y se encontraba ocupadopor las fuerzas de ocupación aliadas. Elsentimiento generalizado era de vergüenzay desánimo entre la población japonesa. ElComandante Supremo de las FuerzasAliadas (SCAP en sus siglas en inglés),Douglas MacArthur, fue el encargado demarcar las directrices de la ocupación deJapón. Entre esas directrices se encontrabanuna serie de temáticas y mensajes a evitar

en toda obra artística producida, estrenadao publicada. Por ejemplo, quedabaprohibida la presencia del feudalismo y deobras feudales, la invitación al suicidio yotros elementos que pudieran sersubversivos dadas las circunstancias(Richie, 2004, p. 105). Así, existía un controlférreo sobre el cine, aunque el propio AkiraKurosawa valoraba positivamente elsistema de censura de los aliados encomparación al establecido por lasinstituciones japonesas durante el periodobélico (Oshima, 2014, p. 68): “[los censoresdel SCAP] desde luego que no eran como loscensores japoneses, su actitud era tandiferente… respetaban al cine y a susprofesionales”. Sin embargo, fue Daiei, lacompañía productora que le habíacontratado, la que más problemas dio aKurosawa para poder realizar su película.Para los responsables de Daiei Rashōmon erauna obra incomprensible y difícilmentecomercializable (Richie, 2014, p. 23).

Por otro lado, Kinji Fukasaku (1930-2003) fue un director de una generacióndiferente a la de Akira Kurosawa. Fukasakues conocido, principalmente, por lasrompedoras películas de la yakuza quedirigió entre finales de los años 60 ymediados de los 70, con un estilo y unoscódigos morales que rompían con el cine deyakuzas más tradicional. Así, pues, laprimera etapa del yakuza-eiga comienza enlos años 60 y es denominada ninkyo-eiga(cine caballeroso), mientras que a finales dela década se da el paso hacia el jitsuroku-eiga(cine realista), con el que Fukasaku fueidentificado (Schilling, 2007, pp. 80-82). Enesa época Fukasaku fue uno de los cineastasjaponeses que ayudaron a dar el paso delperiodo clásico al periodo moderno del cine

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japonés, paralelamente a lo que ocurría enmuchas de las cinematografías del resto delmundo —con mención especial al llamadoNuevo Hollywood, con directores comoMartin Scorsese, William Friedkin o FrancisFord Coppola a la cabeza—.

Fukasaku es conocido por el estilocrudo y la violencia de sus películas, estiloque al inicio de su carrera —especialmenteen la época de su saga The Yakuza Papers(Jingi naki tatakai)— se columpiaba entre unaderivación del cinéma vérité y de unefectismo formal que irrumpíainesperadamente para provocar una tensióninstantánea en el espectador. No obstante,ese peculiar estilo acompañaba al tema desus películas, puesto que en Fukasaku habíauna predisposición hacia el cine social,predisposición influida en gran parte por laépoca neorrealista de Kurosawa, uno de lasgrandes referentes cinematográficos deFukasaku. De hecho, en una conversacióncon Mark Schilling (2007, p. 164) el directorafirma:

“Descubrí lo que buscaba en las películas deKurosawa. Él fue el primero en internarse en lasruinas de la guerra con una cámara. La genteque ponía el dinero en los estudios pensaba quelos japoneses no querían ver ruinas, pero era loque había, era todo lo que uno podía filmar.Kurosawa deseaba comprobar si era capaz derodar películas interesantes en medio de aquellasruinas, así que eso es lo que hizo. Ése es nuestrotrabajo: documentar la realidad que nos rodea”.

Vemos que Fukasaku era un seguidorferviente del Kurosawa más social y esaforma de entender el cine le acompañaríadurante gran parte de su filmografía. Sinembargo, el objeto central de este artículoes una de sus mayores y más

incomprendidamente ignoradas películas decorte social: Bajo la bandera del sol naciente(Gunki hatameku motoni) (1972) [de aquí enadelante Bajo la bandera…]. Esta película tratasobre la viuda de un sargento fallecido en laII Guerra Mundial a la que el gobierno lerechaza una y otra vez su pensión deviudedad por la supuestamente deshonrosamuerte de su marido. En los archivosgubernamentales se sugiere que la muertedel sargento pudo haberse debido a unaejecución tras un consejo de guerra porhaber intentado desertar. Tras conocer esto,la viuda se lanza a tratar de averiguar laverdad, entrevistándose con soldados quecompartieron frente con su marido paratratar de restablecer el honor perdido. Así,Bajo la bandera…, al igual que Rashōmon,plantea un misterio: ¿realmente el sargentotrató de desertar, realmente el fallecidomarido de la protagonista fue ejecutado trasun consejo de guerra? Bajo la bandera…estructura su narración dando paso a losflashbacks que introducen los personajes-testigo interrogados por la viuda, revelando,poco a poco, contradicciones. Las obras deFukasaku y de Kurosawa, no obstante, nosólo comparten estructura, sino que tratantemas similares, como el sentido de lajusticia, el honor y la mentira, entre otros.

Pese a ser de generaciones diferentes yvivir la II Guerra Mundial y la posguerradesde perspectivas muy distanciadas—mientras Kurosawa ya estaba en el mundodel cine en esa época, Fukasaku sólo era unadolescente y había trabajado en una fábricade armamento durante la guerra que fuebombardeada (Phillips, 2009, pp. 21-22)—,ambos atesoraron la experiencia y laemplearon como motor artístico y, enocasiones, como leitmotiv de sus obras.

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2. El sentido de justicia, el dualismoimplícito/explícito y el debate de lamentira o el deshonor en Rashōmony Bajo la bandera del sol naciente

Como veremos, Rashōmon y Bajo labandera… forman un díptico —propiciadopor Fukasaku a posteriori— a dos niveles: anivel narrativo y a nivel de mensaje. Esteúltimo es el que más nos interesa y seráexaminado en torno a los dos temascentrales propuestos anteriormente: lamentira y el honor/deshonor.

Han sido diversos los análisis que veíanen Rashōmon algo más que una fábulamedieval. Algunas de las primerasinterpretaciones de la película reflejaban sucarácter contemporáneo y vislumbraban enella una representación del estado en queJapón se hallaba en 1950. Así, ha habidoestudios que han profundizado en esteanálisis yendo más allá, identificando alpersonaje del bandido Tajōmaru con losinvasores extranjeros que habían ocupadoel estado nipón (Davidson, 1954). Según estainterpretación, el bosque idílico y casiparadisiaco que atravesaban el samurái y suesposa hacía las veces de Japón, y lairrupción salvaje de Tajōmaru significaba larotura de un paisaje en calma. En esa líneade análisis se encuentra la siguientereflexión:

“The central plot of the murder/suicide andrape/seduction is a cataclysmic event whichdestroys all ordinary decorum (...) Rashōmonmay be a symbol of how the Japanese wereeffecting this accommodation”, (Linden, 1973,p. 397).

Esa destrucción del estado de las cosas,del “decoro”, parece haber provocado unshock en los personajes de la película. Así,dos de los participantes en el juicio, un

leñador y un monje, insisten al inicio de lapelícula en que lo que van a contar es unahistoria terrible, como si fueran areproducir unos hechos traumáticos, comosi Rashōmon fuera una especie de terapia deaceptación. Bajo la bandera…, ambientada 25años más tarde del final de la guerra, secomporta también como una terapia en laque se intenta revivir los traumas aúnlatentes en la memoria de Japón.

La historia principal de Bajo la bandera…expone la influencia que la guerra aún teníaen el país en el momento de su realización(1972). Esa influencia trascendía lopsicológico y llegaba a un terreno prácticodonde personajes afectados por un traumase ven acorralados en un laberintoburocrático que les niega justicia. Entérminos de justicia, también se podríaestablecer un paralelismo entre las dospelículas analizadas. Mientras que el juiciode Rashōmon podría ser visto como un“juicio para la historia”, Bajo la bandera…contiene, a su vez, otros dos juicios: el delsupuesto consejo de guerra del sargentomuerto, y el de la burocraciagubernamental que había sentenciado queel sargento no era digno de honor y, portanto, la pensión de su viuda tenía que serrechazada. Rashōmon, en este sentido,podría estar preguntando: “¿la historiajuzgará correctamente todo lo queocurrió?”. Esa pregunta implícita esrespondida parcialmente en Bajo labandera…, donde se observa que, pasadosmás de 25 años, aún caben injusticias queafectan a personas inocentes. El jurado enRashōmon se encuentra fuera de campodurante el proceso y no se nos muestra enningún momento. De hecho, los testigos deljuicio son mostrados en un plano frontalmientras hacen sus declaraciones,

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dirigiendo sus miradas hacia un fuera decampo no muy distante del objetivo de lacámara. Así, no sólo el jurado está ausentesino que se sugiere que los jueces son lospropios espectadores. Además, el elementosobre el que menos se incide en la narraciónes en la sentencia, como si buscar culpablesno fuera el objetivo, sino exponer lasrazones que hicieron llegar a ese punto.Fukasaku, por su parte, añade otraperspectiva a su película: aquí sí hay jueces.Los del ejército, que paradójicamenteejecutan a los detenidos sin juicio previo, ylos hay en la administración pública, queintenta olvidar el pasado y se niega ainvestigar por sí misma los hechos aun acosta de cometer una injusticia. El deFukasaku es, por tanto, un enfoque dedenuncia dado por la distancia de 25 añosque le daba el tiempo, en contraste con laperspectiva de Kurosawa, una másinterrogadora, más ambigua, posturacomprensible por la cercanía de los hechoscontenidos en el subtexto de su película.

Se han interpretado las mentiras de lospersonajes en Rashōmon como una alegoríadel estado Japón en aquel entonces:

“Perhaps the uncertainty or anxietyregarding remembering accurately the crime inquestion can be seen as an allegoricaldescription of the condition of the Japanesenation in its inability to acknowledge itsresponsibility and agency in crimes committedagainst its Asian neighbours.”

Así, la dificultad por dar una versiónverídica de los testigos es una respuesta altrauma, de lo que se deduce un sentimientode culpabilidad (Sugimoto, 2003, p, 6).

La mentira, pues, es empleada por lospersonajes en Rashōmon por varias razones:para ocultar la propia maldad, por cobardía

o para salvaguardar el honor cuestionado operdido. La esposa, testigo en el juicio, y sumarido asesinado, actúan por su honor. Ella,deshonrada por Tajōmaru y rechazada porsu esposo insta a ambos a luchar, pelea quedesemboca en la muerte del samurái. Poresa razón la esposa miente, argumentandoque su marido la había humillado despuésde la violación de Tajōmaru. El samurái, porsu parte, se muestra como víctima de suesposa y del bandido, y miente acusando asu esposa de pedir a Tajōmaru que lematara para poder fugarse con él. En estetejido de mentiras y medias verdades seesconde la vergüenza por haber actuado deforma poco recta. Es, además, una carrerade los personajes por ofrecer una versióncompasiva de sí mismos, como si,análogamente, el pueblo japonés tratara derecomponer su virtud imponiendo nuevosrecuerdos, aunque esos recuerdoscontradijeran a los hechos objetivos. Alfinal, de los personajes intervinientes en elsuceso juzgado la única persona que cuentala historia sin aparentes mentiras es elleñador, que ofrece una versión con menossesgo que los demás. Aunque aquí el relatono ofrece de forma total una puerta aloptimismo, puesto que se nos recuerda que,aún siendo testigo, este personaje no contósu versión en el juicio debido a su cobardía,por no querer verse envuelto en el proceso.El leñador, finalmente, puede verse comouna representación de aquellas personasque, pudiendo haber actuado de forma justaen el Japón de la II Guerra Mundial,prefirieron callar ante las injusticias,convirtiéndose, a su vez, en cómplices.

Las mentiras en Bajo la bandera… tienenun objetivo similar a las de Rashōmon:ocultar traiciones y comportamientosdeshonrosos. La viuda del sargento fallecido

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busca a los militares que participaron en suel frente. Los tres ex soldados con los quecontacta inicialmente la protagonista sonun granjero, un actor de comedias y unjubilado ciego. El granjero ofrece un relatoheroico del sargento: le salvó la vida y,según él, es imposible que desertara. Esavisión bondadosa del fallecido, a la postre,se analizará en clave de culpabilidad, puestoque el granjero, como confesará más tarde,le había delatado con respecto a unconflicto que derivó en la muerte de unsuperior. De nuevo, un personaje mientepara proteger su honor. El jubilado ciegodirá que no recuerda la época conexactitud, pero, aún así, narrará cómo elsargento fue ejecutado por haber asesinadoa otro soldado y habérselo comido, cosa quemás tarde también será desmentida cuando,en una segunda visita, el granjero indiqueque fue el propio jubilado uno de los queparticipó en el fusilamiento del sargento. Laceguera del personaje puede representar lavoluntad de olvidar lo que ocurrió —dehecho, como hemos comentado, elpersonaje dice no recordar—, la voluntadpor hacerse el ciego ante todo lo que viodurante la guerra.

Otro de los elementos que compone ladualidad implícito/explícito de ambaspelículas es la localización de sendosrelatos. Si en Rashōmon es la decadente ydestruida puerta de Rashō la que representaa Japón de posguerra (Berenstein, 2008, p.36; Linden, 1973, p. 398), en Bajo la bandera…surge de nuevo la cara explícita de esarepresentación, mostrando un Tokio enreconstrucción, pero tras el que aún seesconden lugares en ruinas como la granjadel primer ex soldado, situada en unpoblado coreano a las afueras de la ciudad.Granjero, además, que en un momento de la

película expresa cómo, para su tranquilidad,al volver del frente, se encontró con unaciudad y una gente en un estado similar alsuyo, por lo que pudo mimetizarse con losescombros del nuevo Japón y olvidarse desu cobardía y traición en el frente.

En cuanto al mensaje final de ambasobras, el pesimismo se apodera casi deforma total del relato de las películas.Rashōmon nos muestra que todos lospersonajes que intervienen, de un modo uotro, son culpables. El bandido, aparte deasesinar al samurái, miente en el juicio. Lamujer y el samurái mienten antes queadmitir su moralmente censurablecomportamiento en el suceso. El monje,testigo indirecto en el juicio, peca deingenuidad ante la naturaleza humana. Y,finalmente, el leñador peca de cobardía porno intervenir en el juicio para contar todolo que vio. Sin embargo, ese pesimismotrata de matizarse al final, con el personajedel leñador, que adopta a un bebéabandonado, bebé que es una metáfora delnuevo Japón. Aún así, el autor Vidal Estévez(1992, pp. 53-54) apunta:

“Se diría que el momento de su realización,en una época en la que la esperanza era laconsigna para levantar la moral de un puebloderrotado, impuso a Kurosawa ese rasgohumanitarista vinculado a la obligación detransmitir ilusión. Pero con Rashōmon, encierta medida todo cambia: el optimismovoluntarioso de las películas precedentesempieza a teñirse de ambigüedad”.

Bajo la bandera… ofrece, también, unfinal ambiguo, en escala de grises. Pese aque la protagonista finalmente conoce laverdad sobre la muerte de su esposo, no hayretribución, al contrario, la mayoría de lospersonajes que desfilan por la películacometieron errores, incluido el sargento

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fallecido. Aunque, en la motivación inicialde estas dos películas hay una diferenciasustancial: mientras que en Rashōmon es unvagabundo que sólo quiere entretenersemientras se resguarda de la lluvia elpersonaje que insiste en conocer la historia,en Bajo la bandera… la invitación a conocer lahistoria tiene un origen más noble. La viudaquiere reparar la memoria de su marido, talvez ésa sea la única nobleza presente en lospersonajes de la película. Sin embargo, lapresencia del personaje del vagabundo enRashōmon filtra una mirada cínica hacia elconflicto, como si conociera ya la naturalezahumana y sólo quisiera abundar en elmorbo de un crimen. Nos encontramos, portanto, ante dos películas que puedenconsiderarse dos caras de la misma moneda.Una transmite su mensaje de formasumergida y la otra, al contrario, prefierehacerlo emerger para hacerlo visible. Estasdos formas de comunicar cosas parecidasson el reflejo de dos formas diferentes demirar: la de Kurosawa, una mirada sutil, y lade Fukasaku, una mirada contundente,ambas influidas por su contexto derealización.

Aunque, al margen de los paralelismos ydel discurso que se han querido transmitir,la estructura y las implicaciones históricasde Rashōmon y Bajo la bandera del sol nacientehan trascendido y, tal y como afirmóKurosawa sobre su película: “Creo que lanaturaleza humana es la misma en todo elmundo y Rashōmon es un drama de sereshumanos” (Galbraith IV, 2005, p. 149). Asíque, implicaciones psicológicas aparte,Rashōmon y su moderna contraparte aúnaportan elementos de debate, porque sindiscurso histórico aún siguen hablando de lanaturaleza humana y eso es un motivouniversal.

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Luis Miguel Machín Martín