MEMORIA Y CENSURA LA NOVELA HISTÓRICA

8 MEMORIA Y CENSURA LA NOVELA HISTÓRICA

CONTENIDOS

❚ La novela histórica, entre la

realidad y la ficción

❚ La revolución es un sueño

eterno, de Andrés Rivera

❚ Los límites y procedimientos

del género

❚ La censura

❚ La historia construida desde

la ficción

❚ La novela histórica en la

literatura universal

❚ El manuscrito carmesí, de

Antonio Gala

❚ La historia de los vencidos

La revolución es un sueño eterno Cuaderno 1

IEscribo: un tumor me pudre la lengua. Y el tumor que la pudre me asesina con

la perversa lentitud de un verdugo de pesadilla.¿Yo escribí eso, aquí, en Buenos Aires, mientras oía llegar la lluvia, el invierno, la

noche? Escribí: mi lengua se pudre. ¿Yo escribí eso, hoy, un día de junio, mientras oía llegar la lluvia, el invierno, la noche?

Y ahora escribo: me llamaron —¿importa cuándo?— el orador de la Revolución. Escribo: una risa larga y trastornada se enrosca en el vientre de quien fue llamado el orador de la Revolución. Escribo: mi boca no ríe. La podredumbre prohíbe, a mi boca, la risa.

Yo, Juan José Castelli, que escribí que un tumor me pudre la lengua, ¿sé, toda-vía, que una risa larga y trastornada cruje en mi vientre, que hoy es la noche de un día de junio, y que llueve, y que el invierno llega a las puertas de una ciudad que exterminó la utopía pero no su memoria? [...]

III Yo, ¿quién soy?Yo, que me pregunto quién soy, miro mi mano, esta mano, y la pluma que sos-

tiene esta mano, y la letra apretada y aún firme que traza, con la pluma, esta mano, en las hojas de un cuaderno de tapas rojas.

ANDRÉS RIVERANació en Buenos Aires en

1928, en el seno de una

familia de inmigrantes. Su

verdadero nombre es Marcos

Ribak. Trabajó como obrero

textil, luego como periodista,

y comenzó a escribir ficción a

fines de la década de 1950. Es

autor de novelas, entre otras,

Nada que perder (1982),

La sierva (1992), El farmer

(1996) y El profundo sur

(1999). Muchas de sus obras

obtuvieron importantes

premios. La revolución es un

sueño eterno (1987) recibió,

en 1992, el Premio Nacional

de Literatura. En ella, como

en El farmer, trata temas

históricos.

112 Capítulo 8. Memoria y censura.

Artes Gráficas Rioplatense S.A. • Preprensa Tacuarí 1850 - Cap. Fed. - C1139AAN - Tel: 4307-3991 - Fax: 4307-7123

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Miro la mesa en la que apoyé el cuaderno de tapas rojas, y miro, en la mesa, un tintero con base de piedra, y la vela, gruesa, que alumbra el cuaderno, la mesa y, creo, mi frente, mi boca y la mano que escribe. Y una silla vacía, del otro lado de la mesa, entre la vela y yo.

¿Qué soy? ¿Un actor que levanta sus ojos de un cuaderno de tapas rojas, y mira la transparente penumbra de una habitación sin ventanas, de techo alto, y que sugiere, desde ese escenario, al público que lo contempla, que el invierno llegó a la ciudad? [...]

¿Soy un actor que, mudo, mira, desde el escenario, al público que lo contempla, y se ríe? (Sea quien sea el que está en el escenario, no habla. Se ríe sin abrir la boca, sin mover la lengua, y la risa que le sacude el vientre suena como un cajón que se cierra.) ¿De qué ríe el que está en el escenario, sea quien sea el que está en el escenario?

¿Soy un actor que escribe que se ríe de él y de las vidas que vivió: que se ríe de la historia —un escenario tan irreal como el que él, ahora, ocupa— y de los hombres que lo cruzan, de los papeles que encarnan y de los que renuncian a encarnar? ¿De las marionetas que proliferan* tenaces en el escenario de la historia, y que mastican ceniza? (Se ríe, sea quien sea el que se ríe, sin abrir la boca, sin mover la lengua, y la risa suena en su vientre como un cajón que se cierra: acaba de escribir marionetas, acaba de escribir, por segunda vez, escenario, y marionetas y escenario proponen una metáfora ultrajada* por el uso y la trivialidad*.) ¿Soy el público que contempla a un actor mudo, y que le devuelve, con las simetrías implacables de un espejo, sus representaciones; y que, sin embargo, a veces celebra la risa de viejo ventrílocuo* que le emerge —espasmódica, sigilosa y fría— del centro del cuerpo? Yo, ¿quién soy?

El orador de la RevoluciónJuan José Castelli, llamado “el orador de la Revolución”, luchó por la caída del gobierno español para que el poder estuviera en manos del pueblo criollo. Como narrador de la novela de Andrés Rivera, Castelli recuerda los hechos fundamentales de su vida, antes de morir, solo, pobre y con un tumor en la lengua, dos años después de haber derrotado a los españoles en el Cabildo Abierto de 1810. La novela se organiza en dos cuadernos y un apéndice.El primero comienza, después de la Revolución, con un Castelli que escribe lo que no puede decir.

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IVÁngela, por favor, deme zapallo. Puedo masticar zapallo. ¿Lee lo que escribí? Acer-

que la vela. ¿Lee? ¿Sí? Zapallo, Ángela. Y una empanada. Y vino. Un vaso de vino. [...]IX

[...] Castelli se pregunta dónde están sus palabras, qué quedó de ellas. La revo-lución —escribe Castelli, ahora, ahora que le falta tiempo para poner en orden sus papeles y responderse— se hace con palabras. Con muerte. Y se pierde con ellas.

No sé qué se hizo de mis palabras. Y yo, que maté, tengo miedo. Y no me res-pondí, escribe Castelli. Tengo miedo, escribe Castelli. Y escribe miedo con un pulso que no tiembla. Y esa palabra —miedo— no es nada, no habla, no es lágrima, no identifica, siquiera, ese líquido negro, viscoso, que le sube por el cuerpo, dentro del cuerpo; en esa ciudad que compra palabras y que las paga. Que las olvida.

Mírenme, escribe Castelli. Ustedes me cortaron la lengua. ¿Por qué? Ustedes tienen miedo a la palabra, escribe Castelli. Y ese miedo se los vi, a ustedes, en la cara. [...]

Un tiro, Castelli, un tiro en la boca que hiede*. Abra el cajón de su mesa, Cas-telli, allí donde brilla, oscura, la pistola, debajo de la tinta, la pluma y las palabras que la pluma pone sobre el papel, tan mudas como su boca que hiede, y empúñe-la. ¿Por qué no recoge, Castelli, la pistola que brilla, oscura, en el cajón de su mesa, muda, ahora, como las palabras que pone sobre el papel, y la hunde en su boca, y aprieta el gatillo, y pone fin al tiempo que le falta y cierra la fuente negra y hedion-da de las palabras, el pozo negro y hediondo que aún dicta las palabras que pone sobre el papel, las respuestas que nada responden, la podrida fuente del miedo?

La palabra miedo no dice nada de lo que yo veo. No es miedo la palabra. [...]Aquí estoy, esperándote, dice Castelli con su boca muda, putrefacta. Y Castelli

—escribe Castelli, una pistola en el cajón de su mesa, debajo de la tinta, la pluma y el papel en el que se amontonan las palabras que escribe—, Castelli invita a la muerte, desde la penumbra en la que escribe, y una sonrisa chirría en los dientes que se enfrían, a que avance, como él, sano y entero, vio avanzar a la infantería criolla en Suipacha*, erguida o encorvada, las bayonetas en alto, los hombres de la infantería criolla —por-teños, negros, mulatos, paisanos de la pampa, de las sierras cordobesas, de las quebra-das de Jujuy y Salta y Tucumán—, encorvados o erguidos, con las manos que les suda-ban apretando el hierro de los fusiles, con la mirada puesta más allá de los hierros de los fusiles y las bayonetas, con los ojos puestos en esa línea escarpada* donde terminaba el sol, en esa sombra floja y ondulante que se recuesta al pie de la nieve pálida y dura de los cerros, y que grita, loca, desesperada, ¡Santiago! ¡Cierra España!* ¡Mueran los here-jes*! Te llamé ahí, sano y entero, escribe Castelli. Y te llamo desde una pieza a oscuras, solo, sin banderas, sin palabras, sin los hierros que empujé a la victoria. Vení, escribe Castelli, en una ciudad de comerciantes, usureros, contrabandistas, frailes y puteríos, que lo dejó solo, que acobardó a sus compañeros, que los exilió, que los maldijo.

(Compañeros, soy Castelli, escribe Castelli. No me dejen solo, compañeros, en esta pelea. ¿Dónde están, compañeros? ¿Dónde, que tengo tanto frío?) [...]

Castelli —escribe Castelli—, leé lo que escribís. Y no llorés. Tachá las líneas que escri-biste entre paréntesis: deberías saber, ya, que estos tiempos no propician la lírica.[...]

Voy a morir, escribe Castelli. Trago una cucharada de dulce de leche, escribe Cas-telli con la mano que alzó la cuchara cargada con dulce de leche. Y Castelli lee, en una letra apretada y firme, que traga, todavía, una cucharada de dulce de leche.Y que va a morir. [...]

*proliferar: multiplicarse.ultrajada: humillada.trivialidad: superficialidad, frivolidad.ventrílocuo: persona que tiene la habilidad de modificar su voz de modo tal que parezca que proviene de sitios diferentes.hiede: tiene mal olor.Suipacha: batalla librada el 7 de noviembre de 1810 en el sur de la actual Bolivia, con triunfo del ejército patriota rioplatense frente a los realistas españoles.escarpada: que tiene una pendiente pronunciada.¡Santiago! ¡Cierra España!: grito de guerra con que los españoles se lanzaban a la lucha desde los tiempos de los moros.herejes: contrarios a los dogmas de la religión católica.banal: trivial.boticario: farmacéutico.amartillar: poner el disparador en un arma de fuego.raídas: deshilachadas.despanzurradores: que despanzurran, destripan.galones: insignias militares.




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Uno no sabe cuándo va a morir; uno debe saber cómo va a morir. Leo lo que escribí. Mi letra es firme y apretada. Mi pulso no tiembla. No tiembla mi corazón. Eso es bueno. Eso está bien, doctor Juan José Castelli.

Pero no olvide que su tiempo se termina, y que debe ordenar sus papeles. Escriba, el pulso firme y sin temblores, bajo una luz que se apaga. Escriba que no le importa cuándo llegará al fin del camino. Escriba que no le importa eso —saber cuándo llegará al fin del camino—, con una mano que no tiembla. Escriba que el actor no miente en el escenario, y que su pulso no tiembla.

Y en el escenario, cuya luz se extingue, el actor escribe: la revolución es un sueño eterno. Castelli escribe: es hora de comer mi ración de zapallo pisado. [...]

Cuaderno 2III

Castelli, un cigarro en la mano que tiembla, sentado a una mesa en la que está abierto un cuaderno de tapas duras y rojas, repasa, con sus ojos desteñidos, ese cuar-to de paredes sin ventanas.

Apoyada la espalda en el respaldo de la silla, el brazo derecho doblado sobre el cuaderno abierto de tapas duras y rojas, y el cigarro que humea entre los dedos de la mano derecha que tiembla, Castelli mira a un hombre que flota en el mar aferrado a unos maderos que la sal del mar blanquea.[...]

¿Sube a sus labios agrietados la pregunta más banal* que los hombres se hayan formulado desde que se pusieron de pie? ¿Se preguntó, aferrado a unos maderos que la sal del mar blanquea, solo bajo un sol blanco e infinito, qué es el tiempo?

¿Piensa, para no dejarse ir hacia abajo, en una ciudad griega y blanca? ¿Era griega y blanca la ciudad en la que nació? [...] ¿Cómo eran las mujeres de la República de Venecia? El hombre, aferrado a unos maderos que la sal del mar blanquea, solo bajo un sol blanco e infinito, ¿fue, alguna vez, joven? [...]

Ese hombre que flotó, aferrado a unos maderos que la sal del mar blanqueaba, y que no se dejó ir, los ojos abiertos, entre cortinados lisos y cada vez más fríos, al fondo de qué importa qué, fue mi padre, escribe Castelli, la letra angulosa, frágil, de viejo, el cigarro que humea sujeto por los dedos índice y medio, que tiemblan, de la mano izquierda.

Castelli, que no sabe que será Castelli, escucha al hombre que se preguntó qué es el tiempo, aferrado a unos maderos que la sal del mar blanqueaba, decir que, a veces, ve el destello de un sol blanco e infinito en su plato de comida. Y que lo ve, a veces, en sus breves sueños de anciano. Es un brillo que no arde, escuchó Castelli, que no sabe que será Castelli. Perfora cortinas lisas y cada vez más frías, decía el anciano, en voz baja, y cuando decía eso, reía, apenas, sobre el vaso de vino, y nos miraba como si nunca nos hubiera visto.

Castelli, que sabe que es Castelli, mira a su padre que, sentado del otro lado de la mesa, levanta un dedo y repite que se embarcó en Cádiz, joven aún, y que llegó a Buenos Aires, viejo, tal vez. Fui náufrago y soy boticario*, dice el padre de Castelli, sentado del otro lado de la mesa, del otro lado del telón de humo que Castelli, con sus chupadas al cigarro, alza entre los dos.

Castelli escucha a su padre, náufrago y boticario, hablar de una ciudad griega y blanca, de las paredes y techos blancos de una ciudad griega llamada Nici. De la República de Venecia. [...] Supo, dice el padre de Castelli, y ríe, apenas, por entre las hilachas del humo del cigarro que tiembla en la mano izquierda de Castelli, cuando

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el mar lo mecía, aferrado a unos maderos que la sal del mar blanqueaba, que desem-barcaría en un puerto fangoso y sucio llamado Buenos Aires, y que se casaría con una muchacha [...] y que la embarazaría ocho veces. [...]

Castelli, el cigarro que humea en la boca que no tiembla, escucha que el anciano dice que olvidó muchas cosas, menos una: el destino es una casualidad que se orga-niza. Solamente los malos comediantes desconocen esa verdad tan irrefutable como el infierno. Palabra de griegos, padres de la tragedia. [...]

VII ¿Qué juré yo, y a quién, ese 25 de mayo oscuro y ventoso, de rodillas, la mano

derecha sobre el hombro de Saavedra?¿Juré, ese día oscuro y ventoso, que galoparía desde Buenos Aires hasta una serra-

nía cordobesa, al frente de una partida de hombres furiosos y callados, y que des-montaría, cubierto de polvo, esa mañana helada como el infierno, con el intolerable presentimiento de que habíamos irrumpido, demasiado temprano, en el escenario de la historia, y miraría, sin embargo, a Liniers, envueltos él y yo en una niebla hela-da como el infierno, y le escucharía, de pie, arrogante, reír e insultarme, y escucharía, en una niebla helada como el infierno, a los hombres que me acompañaron desde Buenos Aires, furiosos y callados, amartillar* sus fusiles, y me vería a mí mismo, cubierto de polvo en una niebla helada como el infierno, encender un cigarro, decir denles aguardiente, y dar la espalda a Liniers que, de pie, arrogante, se reía y me insultaba, e insultaba a los que, con él, se alzaron contra la Revolución, y que en esa mañana helada como el infierno, suplicaban [...] que no los mataran?

¿Juré que no vería, furioso y callado, yo, a quien se llamó el orador de la Revolución, a las partidas de perros negros, que devoran a los indios que escapan de las minas de oro, de sal, de plata; juré que no escucharía el murmullo que viene de las minas de oro, de sal, de plata, de las cocinas y galerías de los señores del Norte, ese murmullo opaco y fascinado que se desprende de bocas raídas* por una vejez prematura, de una carne expiatoria y condenada al saqueo y al infinito silencio de Dios, y que dibuja el aullido del perro negro, como se dibujan los mitos, y detrás, tenaz e inaccesible como los mitos, al patrón de la bestia y del infinito silencio de Dios, y también la carne sacrificada, ras-gada, herida, por los colmillos insaciables; juré que yo no vería, yo que tuve un corazón docilísimo, los potros del tormento, y los caballos despanzurradores*, y a las damas que, de pie en altos balcones de ciudades de piedra, tomaban chocolate en cónicas tazas de plata, y apreciaban la hermosa musculatura de los caballos despanzurradores [...]?

¿Juré, en un día oscuro y ventoso de mayo que, al igual que Vieytes y Ocampo según leí en una carta de Moreno, que respetaron los galones* de los dueños de los perros negros, me cagaría yo, enviado de la Junta en el ejército del Alto Perú, en las estrechí-simas órdenes de la Junta, y predicaría la reconciliación con los dueños de los perros negros, o juré que, absorto, poseído, me tocaría los ojos, la boca, las mejillas, como un actor que, en el escenario, va más lejos de lo que representa, más lejos que su propia sombra, y absorto, poseído, furioso y callado, firmaría la orden de muerte para el maris-cal Nieto, para el gobernador Sanz, para el capitán de marina José de la Córdova, para todos esos ondeadores de banderas negras y calaveras y tibias en las banderas negras?

¿Juré, de rodillas en la sala capitular del Cabildo, que no iría más lejos que mi propia sombra, que nunca diría ellos o nosotros?

Juré que la Revolución no sería un té servido a las cinco de la tarde. [...]

Los nombres de la historiaJuan José Castelli (1764-1812): defendió la posición patriota en las sesiones del Cabildo del 22 de mayo de 1810. Fue vocal de la Primera Junta y reprimió la contrarrevolución de Liniers en Córdoba. En el Alto Perú impuso un gobierno revolucionario que liberó a los indios de los servicios personales y la esclavitud. Después de la derrota de Huaqui (20-06-1811) fue procesado y encarcelado por el Triunvirato de Buenos Aires. ❚ Cornelio Saavedra (1761-1829): presidente de la Primera Junta de gobierno, apoyado por Castelli, Belgrano y French.❚ Santiago de Liniers (1753-1810): jefe del movimiento contrarrevolucionario; fue apresado y ejecutado por orden de la Junta por intentar organizar una fuerza militar para sofocar la revolución porteña.❚ Mariano Moreno (1778-1811): secretario de la Junta de Buenos Aires, responsable de los asuntos políticos y militares. ❚ Hipólito Vieytes (1762-1815): secretario de gobierno y guerra nombrado por la Junta, en reemplazo de Mariano Moreno, desterrado tras la revolución de los saavedristas de abril de 1811.❚ El mariscal Vicente Nieto; el gobernador de Potosí, don Francisco de Paula Sanz; y el capitán de marina José de la Córdova: jefes de la represión a los levantamientos del Alto Perú de 1809 y brutales esclavistas de indígenas, fusilados por Balcarce el 15 de diciembre de 1810, bajo órdenes de Castelli y de Moreno.❚ Francisco Ortiz de Ocampo (1771-1840): comandó un ejército para auxiliar a las provincias interiores, garantizar la elección de los diputados al futuro Congreso General y detener cualquier intento contrarrevolucionario de los grupos realistas.




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aACTIVIDADES1. Los tiempos

a. ¿Qué tiempo verbal predomina en la primera parte de la novela: el pasado o el presente? ¿Por qué? b. ¿Por qué se usa el condicional (“se casaría”) en el capítulo VII del Cuaderno 2? c. También en ese capítulo se usa el presente: ¿hace referencia al “ahora” del narrador (el tiempo de la narración)?2. Las personas gramaticalesa. ¿Por qué les parece que, si la novela está escrita en primera persona, en el capítulo III del Cuaderno 2 se pasa a la tercera?b. ¿A qué obedece la inclusión de una segunda persona en el capítulo IX del Cuaderno 1? ¿Con quién o quiénes dialoga?3. La vida como un teatroa. En la novela hay muchas referencias al teatro. Identifíquenlas. b. ¿Cómo interpretan la referencia de Castelli al actor, a las marionetas y al escenario, en el capítulo III del Cuaderno1?4. La revolucióna. Busquen las referencias a la revolución que hace Castelli.b. ¿Cuál es el significado de la frase final (capítulo XII)? 5. El lenguajea. Castelli reflexiona sobre el lenguaje y su imposibilidad de dar cuenta de la realidad. Identifíquen las reflexiones en el texto.b. ¿Qué sugiere la brevedad del capítulo XI?

X[...]En la causa que me fue promovida por los señores del Triunvirato, los jueces, abo-

gados y consejeros del contrarrevolucionario Liniers, preguntaron, a los testigos, si recibí regalos, obsequios en dinero o de otra especie, desde agosto de 1810 a octubre de 1811, en mi condición de representante de la Primera Junta en el ejército del Alto Perú. Los testigos declararon, hasta donde recuerda el doctor Castelli, que el doctor Castelli rechazó, en La Paz, un caballo con arneses de oro y otros obsequios de valor [...].

[...]Aclarado que no soy dueño de moneda alguna —sea de cobre, plata u oro—, ni

de objetos de valor, cotizables en mercado alguno, ni de tierras, detallo lo que cir-cunstancialmente poseo:

● Un ejemplar del Quijote, regalo de mi padre. [...]● Un estuche de laca negra, con dos pastillas de un veneno de acción rápida, que

preparó mi padre en su laboratorio. Las dos pastillas, por efecto del tiempo transcu-rrido desde su preparación, son inofensivas.

[...] Quien fuera llamado el orador de la Revolución se niega a que ese pedazo de lengua que se pudre sea objeto de la regocijada curiosidad de sus enemigos, y dispo-ne que su hijo Pedro abandone, ese pedazo de lengua que se pudre, en el monte más cercano, para alimento de los caranchos.

[...]● La pistola con la que maté a la muerte, en una calle de piedra.[...]● Dos cuadernos de tapas rojas: mi hijo Pedro les dará el destino que mejor le plazca.Salvo los dos cuadernos de tapas rojas, todo lo que aparece en este inventario, sin

excepción alguna, deberá repartirse entre los miembros de mi familia, mis amigos [...]

XIÁngela. Ángela. Por favor, Ángela.

XIIEntre tantas preguntas sin responder, una será respondida: ¿qué revolución com-

pensará las penas de los hombres?

Apéndice[...]Muchos años después de finalizada la guerra de la independencia, en 1839, la

cabeza de Pedro Castelli, clavada en una pica por las triunfantes tropas del brigadier general Juan Manuel de Rosas, es ofrecida a la contemplación de los habitantes del poblado bonaerense de Dolores. La leyenda, que aún circula por esos pagos sureños, dice que manos femeninas arrancaron, del hierro de la pica, el despojo. Pese a las intensas y prolongadas batidas de los soldados federales, ni la calavera de Pedro Cas-telli ni la mujer fueron halladas.

Andrés Rivera: La revolución es un sueño eterno, Seix Barral, 2005.

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Revolución: pasado y presenteAndrés Rivera también reflexionó acerca de la revolución: “La revolución es un sueño eterno termina con una pregunta: ‘¿Qué revolución compensará las penas de los hombres?’, lo que — a mi entender como lector— implica que Castelli también se preguntaba acerca de la sociedad de su tiempo. Y me parece difícil que su pregunta no pueda trasladarse a nuestros días”.

La novela histórica, entre la realidad y la ficción

La novela histórica cuenta un hecho verídico, es decir, hace referencia a un hecho que

efectivamente ha ocurrido y que la historia ha documentado. Por eso exige al escritor la

búsqueda de material y una investigación rigurosa sobre el hecho histórico; es esta docu-

mentación la que diferencia a la novela histórica de otras clases de novelas. Desde esta

perspectiva, cabe preguntarse entonces: ¿qué diferencia a la novela histórica del relato

testimonial, si en ambos el lector busca una garantía de verdad sobre los hechos que se

narran? La diferencia fundamental radica en que, si el objetivo del relato testimonial es

el de indagar y denunciar la verdad sobre el hecho, la novela histórica es, básicamente,

una novela, es decir, una ficción. Por eso se puede afirmar que no reconstruye el pasado

sino que construye una visión del pasado, propia del autor. En consecuencia, si bien ofre-

ce una mirada verosímil sobre determinada época histórica y sobre su sistema de valores y

creencias, no se despoja, como lo hace el relato testimonial, de componentes imaginarios.

De ese modo, la época histórica —suele elegirse una época lejana en el tiempo— se

convierte en el escenario de hechos verídicos cuyos protagonistas toman características

ficcionales e interactúan con otros personajes inventados por el escritor.

Los límites de un género Los límites entre la novela histórica y la novela de ficción siempre son imprecisos.

Algunos escritores rechazan la definición de “novela histórica” que se asigna a sus

novelas. Andrés Rivera ha pedido muchas veces que se deje de lado esa calificación para

algunas de sus obras que narran hechos históricos y que se las llame simplemente nove-

las, es decir, ficciones.

Respecto de la realidad y la ficción en La revolución es un sueño eterno, Andrés Rivera

manifestó: “Yo sé de Castelli lo que sabe usted, lo que nos enseñaron los manuales esco-

lares. Pero una paradoja atroz me sacudió y provocó en mí ese impulso interior: saber que

Castelli, que fue llamado ’el orador de la Revolución de Mayo’, murió de un cáncer en la

lengua. Eso me lanzó a la novela. Consulté veintidós libros de historia que aludían a Cas-

telli. Ninguno me aportó nada más de lo que sabía. Lo demás es ficción”.

También Eduardo Belgrano Rawson (1943) prefiere evitar el término cuando se refiere

a su novela Fuegia (1991), que cuenta la historia de una familia de canoeros en Tierra del

Fuego. Sostiene que no sabe si pertenece al género de la no-ficción o al de la novela his-

tórica. Ambos autores coinciden en señalar que es el lector, en todo caso, quien lo decide,

y que cuando escriben una novela no se proponen promover el interés por la historia ni

mostrar una verdad histórica.

La novela histórica, entonces, no sólo implica una manera de escribir la historia, sino

también de leerla. En este sentido, el género “novela histórica“ parecería reducirse, tal

como argumentan varios escritores y críticos literarios, a un pacto de lectura. Según este

pacto, el lector sabe que la historia que leerá ya ha sido contada, y la conoce, en oca-

siones, detalladamente; sin embargo, espera descubrir en ella algo más. Ese “algo más”

puede ser, tal vez, mayor información sobre la época histórica, pero sobre todo, como

subrayan Andrés Rivera y Belgrano Rawson, un relato que atrape al lector.

Juan josé Castelli.




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La revolución y la muerte: un sueño eternoEn La revolución es un sueño eterno, Andrés Rivera reconstruye un momento histórico

en torno de Juan José Castelli, que es protagonista y narrador de la novela, mientras que

en los relatos de historia argentina no suele ser un “prócer”, es decir, un personaje cen-

tral, sino uno secundario. En la novela, en cambio, Rivera le da protagonismo para que su

voz narre los silencios de la historia, lo que no se cuenta en la historia oficial. Así, Rivera

se aleja de la tradición de la novela realista del siglo XIX: prescinde de la objetividad, no

narra en pasado y presenta a un personaje histórico en el ámbito de su vida privada —la

que se revela en la escritura de su diario íntimo—, aunque en el relato se superpone esta

perspectiva con los hechos de la vida pública de Castelli.

En ese diario, uno de los ideólogos de la Revolución exhibe su temor a la muerte,

expresa el amor por su hija Ángela, recupera momentos de su biografía, reflexiona sobre

la escritura y se pregunta acerca de su legitimidad. La novela avanza en el presente de la

enunciación, o sea, el “ahora” del que habla y escribe. El efecto de realidad no está dado

por el uso del pasado, ya que éste se introduce a partir de la voz en primera persona del

que relata; esto vale como señal de la verdad de lo relatado y permite que el texto fluctúe

entre el testimonio y la autobiografía.

La novela se abre con dos epígrafes. Uno de ellos es una cita de Juan D. Perón: “Como

todos aquellos que en cierto momento de su vida cambian de camino, me di vuelta a mirar

lo que dejaba a mis espaldas. En aquella atmósfera borrosa de lluvia y de niebla todo

parecía irreal” (Del poder al exilio). El otro es de Vladimir Lenin: “Todo es irreal, menos la

Revolución”. Con este último, Rivera alude también a la conocida frase de Perón “la única

verdad es la realidad”. Así, además de la exploración sobre el pasado

argentino, el relato se presenta como una reflexión sobre la realidad y

el problema de dar cuenta de ella a través del lenguaje.

Es Castelli, el testigo y el orador de la Revolución, el que “habla”.

Pero, paradójicamente, debe hacerlo sin voz porque su cáncer de len-

gua le impide hablar. Su relato avanza a través de continuas repeti-

ciones, que, además de ser un rasgo de estilo de la prosa de Rivera,

revelan la dificultad del narrador para construir un relato debido a la

enfermedad y, también, a lo doloroso de los recuerdos. Por otra par-

te, la dificultad remite a lo imposible de un relato de esa parte de la

historia argentina: su Revolución ha quedado convertida en un sueño

eterno que, como la muerte, carece de destino.

1. En un libro de Historia, busquen información sobre Mayo de 1810. Comparen el relato que hace Rivera con el que aparece en el libro de Historia.¿Qué diferencias encuentran?2. Observen la información y el modo en que se presentan los personajes y los hechos históricos en ambos casos. ¿Qué diferencias encuentran entre el relato histórico no ficcional y la novela?3. Como vocal de la Junta de Mayo, Castelli apoyó la política de Mariano Moreno. Hizo ejecutar a Santiago de Liniers en Córdoba, por lo que fue severamente

aACTIVIDADEScriticado por sus contemporáneos, a la vez que sostuvo una

férrea conducta en el Alto Perú, donde, entre otras medidas, propuso conceder el derecho de voto a los indígenas. ¿Qué rasgo particular presenta esta información histórica en la novela, en boca del personaje y narrador?4. ¿Se puede afirmar que en la novela se entrecruza la vida privada y la vida pública de Castelli como si se tratara de sujetos diferentes? Fundamenten su respuesta.5. ¿Por qué habrá elegido Rivera las frases de Perón y de Lenin como epígrafes? 6. Propongan un ejemplo tomado de la novela que represente la oposición entre realidad y ficción.

Universidad Mayor de San Francisco Xavier,

fundada en 1624, en Charcas (actualmente

Bolivia). Allí Castelli se recibió de abogado.

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Canción de Alicia La letra de la canción sugiere lo que ocurría en el país durante la última dictadura militar:“No cuentes lo que viste en los jardines/ el sueño acabó/ ya no hay morsas ni tortugas/ [...] ’Los inocentes son los culpables’, dice su Señoría/ el rey de espadas”.

La historieta El Eternauta fue dibujada

por Francisco Solano y Alberto Breccia

en distintas épocas. Actualmente, es

considerada un clásico del género.

La revista Punto de vista continúa

publicándose, y se destaca por tratar

temas referidos a la literatura, las artes

y la política.

Prohibido leer y escribir: la Argentina de 1976

La dictadura militar que tomó el poder en la Argentina el 24 de marzo de 1976 impuso

el terror, los secuestros, la violencia y la muerte. Los controles y la vigilancia, las inter-

venciones en las universidades y la prohibición de determinadas lecturas fueron algunas

de las medidas con las que se intentó eliminar toda voz de oposición al régimen. A su vez,

se buscó desviar la atención pública de estos hechos con la persuasión de la “plata dulce”

y avivando el fervor patriótico mediante el Mundial de Fútbol y la invasión a las Malvinas.

De ese modo, se intentó imponer el olvido.

Ambas imposiciones, la censura y el olvido, moldearon la memoria social de los argen-

tinos y amordazaron su palabra. “El silencio es salud”, “Hay que olvidar, no saber” se

constituyeron en las consignas de una época en la que muchos optaron por refugiarse en

un silencio al que consideraban garantía de seguridad y de supervivencia. Un ejemplo de

esta situación se encuentra en la película Tiempo de revancha (1981), de Adolfo Arista-

rain, en la que el protagonista, en una escena crucial, se corta la lengua con una navaja,

harto de vivir silenciando y ocultando la verdad de ciertos hechos.

Los agentes de la cultura, reprimidos y aislados, se vieron obligados a adoptar lengua-

jes diferentes y nuevas formas de expresión para poder transgredir la censura y hacerse oír.

El rock, que fue severamente controlado —fueron prohibidas 242 canciones—, denuncia-

ba en sus letras la difícil situación del país a través de un lenguaje metafórico. Ejemplo de

ello es la “Canción de Alicia”, incluida en el disco Bicicleta del grupo Serú Girán, liderado

por Charly García.

La crítica y la literatura recurrieron a la metáfora y al doble sentido para burlar las

prohibiciones. Por ejemplo, la revista clandestina Barrilete, de Roberto Santoro, circuló

como un conjunto de poemas anónimos y comentarios literarios que cuestionaba al régi-

men. La revista Humor exhibió audazmente en sus páginas no sólo caricaturas y chistes

atrevidos, sino también informes periodísticos serios, por ejemplo, acerca de la censura y

el exilio de los intelectuales. Además, tuvo un papel importante la revista Punto de vista,

dirigida por Beatriz Sarlo, que circulaba fundamentalmente entre un público universita-

rio. Esta publicación permitió sostener durante aquel período la cultura en crisis del país.

Sus ensayos y comentarios se mantuvieron unidos por un mismo hilo conductor: la denun-

cia. Temas tan diversos como las enfermedades mentales o la situación de los indígenas

en los Estados Unidos funcionaban como textos —o pretextos— para reflexionar sobre la

situación de marginalidad que sufrían algunos argentinos, ya que podía resultar peligroso

o provocar la censura hablar del tema en forma directa.

Muchos de los intelectuales que permanecieron en el país fueron detenidos, secuestrados o

bien continúan desaparecidos. Los cuentos del libro Absurdos, de Antonio Di Benedetto, fueron

compuestos en un calabozo de la Unidad 9 de La Plata, donde el autor pasó dieciocho meses

detenido por la dictadura militar. Como rompían todos sus papeles, Di Benedetto encontró un

modo de burlar el control en las cartas a su amiga, la escultora Adelma Petroni, quien lo recuer-

da así: “Me mandaba cartas donde me decía: ‘Anoche tuve un sueño muy lindo, voy a contárte-

lo’. Y transcribía el texto del cuento con letra microscópica (había que leerlo con lupa)”.

Peor destino sufrió Héctor Oesterheld, el guionista de la reconocida historieta El Etern-

auta. Los personajes de la historieta son héroes cotidianos y locales que deben luchar por su

supervivencia ante una invasión extraterrestre. Desde fines de la década del ’60, Oesterheld

había expuesto claramente una comprometida actitud política a través de su arte, motivo por

el cual fue secuestrado junto a sus cuatro hijas. Todos ellos permanecen desaparecidos.




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La historia construida desde la ficción

La narrativa escrita durante la dictadura militar constituyó un intento de expresar, a

través de la metáfora o la alegoría, la condena al régimen desde la posición de marginali-

dad y/o exilio del escritor. Este exilio fue real en algunos casos —muchos autores aban-

donaron el país y continuaron su obra desde el extranjero—, e interior en otros —escrito-

res que, si bien permanecían en la Argentina, no se sentían parte de ella ante la magnitud

de los horrores que ocurrían—. El beso de la mujer araña, de Manuel Puig (1932-1990),

publicada en 1976, cuya historia transcurre en la celda de una cárcel, puede leerse como

una alegoría del país bajo la dictadura. Lo mismo ocurre con la novela De dioses, hombre-

citos y policías (1979), de Humberto Constantini (1924-1987).

Muchos autores se plantearon la posibilidad de cubrir los espacios silenciados y de pen-

sar la identidad del sujeto en relación con la historia. “¿Hay una historia?”, se pregunta el

personaje de Respiración artificial (1980) —la novela de Ricardo Piglia (1941)—, cuando se

observa a sí mismo en una fotografía a la edad de tres meses y en brazos de su madre. En ese

relato, su historia se entrecruza con la historia argentina desde la Independencia.

Significativamente, una buena parte de la narrativa escrita durante el Proceso presen-

ta rasgos comunes. Uno de ellos es la representación dolorosa del cuerpo, que puede ser

víctima de abusos, como en la novela La vida entera (1981), de Juan Martini (1944), o de

torturas, como en el caso de la novela Conversación al sur (1981), de Marta Traba (1930-

1983); otro, la representación de la voz de quienes están al margen del poder y desafían

la vigilancia y el control.

Las novelas Lo imborrable (1993), de Juan José Saer (1937-2005); Villa (1995), de Luis

Gusmán(1944); El fin de la historia (1996),de Liliana Heker (1943); Cruzar la noche (1998),

de Alicia Barberis (1957); Dos veces junio (2002), de Martín Kohan (1967); El viejo soldado

(2002), de Héctor Tizón (1929), escritas y publicadas con posterioridad a la dictadura, reali-

zan una mirada retrospectiva a la violencia política y, en especial, al terrorismo de Estado que

signó la segunda mitad de los ‘70. Sin ser totalmente “novelas históricas” ni “relatos testimo-

niales”, se construyen como ficciones que intentan recuperar la memoria social e histórica.

En ellas se cruza, entonces, la representación narrativa propia de la ficción con otros modos

de representación como el de la novela histórica o el relato testimonial. ¿Cuál era la finalidad

de construir un relato que oscilara entre la ficción y la verdad de los hechos? No era para poner

en duda lo acontecido, sino para generar la reflexión acerca de las causas y consecuencias de

lo que efectivamente ocurrió; esto es, para comprender una realidad que parecía de ficción.

Páginas prohibidas Muchos libros fueron prohibidos en la Argentina durante la dictadura, por ejemplo: La consagración de la primavera, de Alejo Carpentier; El Principito, de Antoine de Saint-Exupéry; Último round y Queremos tanto a Glenda, de Julio Cortázar; Desde el jardín, de Jerzy Kosinsky; Pantaleón y las visitadoras, de Mario Vargas Llosa; El beso de la mujer araña, de Manuel Puig; Gracias por el fuego y El cumpleaños de Juan Ángel, de Mario Benedetti. La censura también alcanzó a la literatura infantil y prohibió arbitrariamente muchos libros, especialmente si se consideraba que ponían en cuestión los valores tradicionales de la familia y de la religión.

El 30 de agosto de 1980 —conocido

como “el día de la vergüenza del libro

argentino”—, la policía de la provincia de

Buenos Aires realizó un “biblicidio”: quemó

en Sarandí más de 1,5 millones de libros y

fascículos pertenecientes al Centro Editor

de América Latina (CEAL), mientras otra

gran cantidad fue incautada.

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El manuscrito carmesí El Guardia entró precediendo a una figura encapuchada y encapotada de negro hasta

los pies. Cuando se descubrió, vi a don Gonzalo. No lo esperaba tan pronto, aunque era ya noche cerrada. Así que, con la sorpresa, no pude evitar que me besara las manos.

— ¿Qué hacéis? —exclamé.— Ya lo veis, señor, manifestaros mi respeto.Hasta ese momento, empeñado en tantos pormenores y accidentes que me exce-

dían a diario, no había encontrado el tiempo —o acaso no deseaba encontrarlo— para reflexionar sobre la magnitud de lo que sucedía. Y, de improviso, ante el gesto más compasivo que devoto de don Gonzalo, se me impuso. Me pasó a mí lo que supongo que le pasa a alguien cuyo joven hijo ha muerto: se ocupa de los trámites y de las recepciones, y de que esté a su hora la comida, y atendidos los huéspedes; hasta que llega el pariente que más quiso a su hijo, y en ese instante todo el tamaño de la pérdida se manifiesta, y recuerda de golpe la luminosa infancia del niño que nunca iba a morir, y sus dulces ojos y su dulce esperanza, y toma cuenta que ha ocurrido lo que nadie hubiese pensado y que él sigue vivo todavía, y se derrumba llorando en brazos del pariente. Tuve que sacar fuerzas de flaqueza para no caer en los de don Gonzalo. Logré esbozar una pobre sonrisa y abrí los míos en signo de impotencia, y, sin saber qué hacer con los brazos extendidos, le indiqué una jamuga*. Él aguardó de pie a que yo me sentara, y se sentó en el diván cerca de mí.

—No represento a nadie, señor; no hablo en nombre de nadie. Agradezco que hayáis autorizado mi visita, que no tiene fundamento alguno, ni otro propósito que el de expresaros afecto.

Sentí un picor en la garganta; tragué saliva un par de veces para que desapareciera. Algo ascendía tras de mis pómulos, y me avergonzó que los ojos se me llenaran de agua; tenía que evitar que resbalara. Desvié la cabeza hacia otro lado. Dejé pasar un tiempo.

— ¿Puedo ofreceros algo de comer o de beber? —le pregunté, una vez recuperado.—Ya me habéis ofrecido lo que vine a buscar y lo que pronosticaba; la lección

de vuestra impavidez*. El triunfo no es la mejor medida de los hombres, y menos de los reyes.

—Me conforta oíroslo decir. Creo que no se le ha ocurrido a nadie, y seguro que a nadie se le ocurrirá nunca juzgarme como vos me juzgáis. Si es que no se trata de una adulación o de una cortesía.

—No habría venido hasta aquí, tan a escondidas para halagaros sólo. Ni me importa lo que escriban quienes escribirán estos sucesos que nosotros vivimos.

CON

EXIO

NES

El manuscrito carmesí narra las memorias de Abu Abd Allah, más conocido como Boabdil. Se trata del rey que debió entregar Granada, el último reino musulmán en España, a los Reyes Católicos. En el fragmento que sigue se narra el encuentro de Boabdil, ya preso, y el capitán don Gonzalo Fernández de Córdoba, que también es andaluz pero cristiano. Boabdil lo había conocido muchos años antes, cuando había llegado al reino como embajador cristiano para reclamar a su padre los antiguos compromisos de vasallaje. El padre de Boabdil le había ofrecido hospitalidad, pero se había negado a pagar tributos a los reyes de Castilla.

ANTONIO GALA Nació en Córdoba (España) en

1936. Es poeta, dramaturgo,

periodista y novelista. Obtuvo

el Premio Planeta en 1990 por

su primera novela,

El manuscrito carmesí. A esta

obra le han seguido: La pasión

turca (1993), llevada al cine por

Vicente Aranda, Águila bicéfala

(1994) y La regla de tres (1996).

Gala trata en casi todas sus

obras temas históricos, más

para iluminar el presente que

para conocer el pasado.




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Ellos vendrán después; traerán limpias las manos, y con ellas dibujarán un cuadro comprensible, y una frontera insalvable entre nosotros dos. Y contarán, con lauda-torias o amargas frases, según su bando, cómo por fin se arruinó esa frontera. Las crónicas conviene que las comprendan los pueblos y los niños: tienen que ser muy simples, y enaltecedoras* de lo que les beneficie enaltecer. El malo es el que pierde, y el bueno es el que gana. El que gana es siempre además el que cuenta la historia.

—En ese caso, don Gonzalo, yo no me hago ilusiones; los dos bandos coinci-dirán en una cosa: para uno y para otro, el malo seré yo. El malo es el que autoriza con su sello el desastre, el que abandona, el que se va.

—Pero yo sé lo que no sabrán otros: todos los vuestros, de uno en uno, os han abandonado de antemano; se han ido en busca del sol nuevo; os han dejado solo. Yo los he visto en Santa Fe, señor: cuanto más ricos, antes; cuánto más poderosos, más sumisos. Fiables en Granada no quedan sino los que no tienen nada que per-der más que la vida, y ni ésos. Delante de la tienda de mis reyes, han tropezado unos con otros con las prisas; se han arrebatado unos a otros la palabra; han inten-tado venderos siempre que les supusiese una ventaja; han firmado su contrato de alquiler con el nuevo amo de la casa antes aun de que el antiguo la desalojara.

—Lo sé, lo sé; pero la historia la van a contar ellos.—Perdonadme lo que os voy a decir, si es que os duele: con un pueblo como el que

vos tenéis nada se puede hacer; sólo castigarlo como a un niño sin darle explicaciones, o distraerlo como a un niño, para que no moleste, sin darle explicaciones.

—Quizá la obligación manda educar primero.—A nadie se le educa in articulo mortis*. Vos recibisteis, con el trono, un pueblo

sentenciado. Y habéis logrado diferir la sentencia y suavizarla para que hiera menos. Vuestro pueblo no entiende que se pueda perseguir algo, durante cien años, sin descanso; por eso el triunfo final ha sido vuestro. Vuestra grandeza personal, señor, consiste precisamente en lo que acaso se os reproche: en haber conseguido un ser ya necesario. Habéis luchado en estos meses últimos para que todo continúe lo mismo que hasta ahora, pero sin vos de ahora en adelante. Y además cargaréis con la ingrata y borrosa responsabilidad que la Historia necesita volcar sobre unos hombros úni-cos.

[...]—Por esa majestuosa resignación es por lo que estoy aquí. Vuestro tío El

Zagal* será siempre El Valiente. A vos os ha tocado la peor parte, y la última. Perdéis cuanto tuvisteis; salís de vuestra Alhambra dando un portazo que se oirá en el mundo, y es por esa generosidad justamente por lo que seréis injustamente acusado. Que el débil es el fuerte lo sabremos muy pocos.

—Conviene que sea así. Es difícil apoyarse en la virtud de la docilidad cuando desde niño le inculcaron a uno la rebeldía. En todo caso, la trama en que me he visto envuelto es tan espesa que ni yo mismo soy capaz de decir dónde comienza la culpa y de quién es. Todo se me ha ido acumu-lando encima de un modo indescifrable. Acaso la vida me dé tiempo para des-embrollar esta madeja; pero ahora no lo tengo: puede que sea mejor...

[...]

*jamuga: silla con patas curvas.impavidez: imperturbabilidad.enaltecedor: que alaba, honra.in articulo mortis: después de muerto.El Zagal: tío de Boabdil que quería apoderarse de Granada.

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Me miraba y se sonreía. Yo le repuse:—A los hombres y a los reyes se les mide en la derrota, dijisteis antes; pero se les

mide también en la manera de saber ganar. Yo era un adolescente cuando os vi por vez primera. Mi padre os recibía con otros caballeros. Los temas fueron entonces muy distintos; pero algo dentro de mí me dijo que vos erais también distinto de los otros. Aquella primera vez no me engañé... Hoy es la última que nos vemos a solas.

—¿Quién puede asegurarlo? —me interrumpió.—Cualquiera, don Gonzalo. Habría deseado que a esta conversación asistie-

ran, detrás de estos tapices, los míos y los vuestros. La verdadera historia de esta Península que es una piel de toro va a terminarse ahora; sé que no estáis de acuer-do, pero así es. Ahora vendrán capítulos dorados en que nosotros no estaremos. Digo nosotros, y me refiero a los musulmanes; vos sí estaréis como protagonistas.

—¿Cómo no vais a estar? Se os respetan todas vuestras diferencias de una en una: lo habéis firmado vos.

—No estaremos. Vuestros reyes se encuentran demasiado seguros de sí y de los que quieran; los criados nunca marcan la conducta de la casa. Y, sin nosotros, la historia de España será otra. Cristianos y musulmanes, durante ocho siglos, hemos vivido y muerto los unos para los otros; nos hemos observado, odiado, perseguido, imitado: hemos convivido. ¿Cómo viviréis ahora sin el otro, en qué espejo mira-ros, qué Granada añorar, qué Paraíso perdido reconquistar, qué quiméricos jardi-nes echar de menos en medio del invierno? Tendréis nostalgia de nosotros, porque no sabréis qué hacer con Granada... [...] ¿Qué será, fuera de ellos, Granada, sino un bien decorado túnel que no conducirá a ninguna luz? Vuestras plegarias han sido concedidas: quizá eso es lo peor que a un pueblo guerrero le puede suceder; ahora tendréis que inventaros aventuras, nuevas, nuevos proyectos inimaginables, enemigos diferentes. Porque, ¿qué es Castilla sin enemigos, don Gonzalo?

Rompimos a reír.—Vos y yo, en esta helada noche, representamos la verdad verdadera: el frío de

Granada y en él, el abrazo de los dos contrincantes. Para lo demás se queda la cali-dez embalsamada de una ciudad que tantos siglos anhelasteis, y que es mentira, y el asalto y el poderío con el que la adquirís, que también es mentira. [...] Ocho siglos se comprimirán entre dos parpadeos. Después, hasta nuestros nombres sonarán ajenos y serán abolidos, y nuestro rostro quedará encadenado por el cue-llo, tan sólo en el escudo de dos nobles como símbolo de lo que nunca debió ser. Todo ha de volver a su cauce anterior: para eso desarraigar religión, lengua, usos y leyes es una precaución que hay que tomar... Y aquí estamos, despidiéndonos, las dos últimas personificaciones de lo que la desmesura de estos siglos ha sido. Del choque de dos mundos, en ese campo que ya se llama España, saltaron chispas que han enseñado todas las ciencias y todas las artes a los extraños; pero uno de los dos mundos se ha deshecho en el choque. [...]

Sólo cuando se hubo ido don Gonzalo caí en la cuenta de que habíamos empleado en la conversación indistintamente el árabe y el castellano. Sin embar-go, él habló más en árabe, y en castellano, yo.

Antonio Gala: El manuscrito carmesí, Barcelona, Biblioteca Premios Planeta, 2004.

El fin de la historia Tras ocho meses de sitio, el 2 de enero de 1492, Isabel y Fernando entraron en La Alhambra. Poco después, Boabdil entregó la ciudad y permaneció algún tiempo en la región de La Alpujarra. Pero no tardó mucho en pasar a Marruecos, acompañado por su familia, donde murió en una fecha indeterminada.

aACTIVIDADES 1. La conversión

a. Lean el siguiente diálogo entre Boabdil y su tío Yusuf:—¿Por qué nos llaman moritos en Castilla, tío Yusuf?—Porque lo sois. Yo soy morazo, y vosotros, moritos. Para que dejen de serlo, allá les vierten a los críos agua sobre la cabeza pronunciando unas palabras mágicas.—¿Y se vuelven rubios?—No; sólo se mojan.b. ¿A qué rito se están refiriendo? Lo que para el musulmán es “sólo se mojan”, ¿qué significa para la fe católica?2. La historiaa. Entre los años 1481 y 1492, Boabdil tuvo que superar conspiraciones, luchas intestinas y rivalidades familiares. ¿Cómo se alude a ello en el fragmento leído?b. En qué momentos Boabdil aparece ya no como rey sino como hombre? ¿Qué siente él al respecto? ¿Por qué?




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La novela histórica en la literatura universal

La novela histórica se configuró como género en el siglo XIX a través de la obra del

escocés Walter Scott (1771-1832). Nació como expresión artística del nacionalismo de los

románticos y de su nostalgia ante los cambios brutales de costumbres y valores que impuso

el ascenso de la burguesía en el mundo. Por ese motivo, en la novela histórica del Roman-

ticismo el pasado representa una especie de refugio o evasión y, al mismo tiempo, se lo

presenta como época ideal que critica el presente en el que se escribe la obra. Así ocurre en

Los novios (1823), de Alejandro Manzoni, considerada una obra maestra del género. En

ella se narra la vida en Milán bajo la tiranía española durante el siglo XVII, para criticar de

manera velada la dominación austríaca que sufría Italia en la época de Manzoni.

En esta línea se inscriben también las novelas históricas hispanoamericanas, muchas

de las cuales narran los hechos de grandes dictadores latinoamericanos. Por ejemplo, La

fiesta del chivo, del peruano Mario Vargas Llosa, se centra en la figura del general domini-

cano Rafael Leónidas Trujillo.

La historia de los vencidos: El manuscrito carmesí La novela está dividida en cuatro partes. Su narrador es Boabdil, el último rey de la

Granada nazarí, en donde cohabitaban moros, judíos y cristianos. Boabdil, cuyo nombre

completo era Abu Abd Allah Muhammad (Muhammad XI), fue la cabeza del último reino

musulmán de la España del siglo XV.

A partir del manuscrito carmesí (porque de ese color eran los papeles de la cancillería de

la Alhambra) que dejó para la posteridad el propio Boabdil, y con la ayuda de peritos marro-

quíes y españoles, Antonio Gala reconstruyó la vida del rey que firmó el Tratado de Granada,

por el cual se entregaba el reino a los Reyes Católicos, Fernando e Isabel. En dicho conve-

nio, los reyes se comprometían a respetar a los musulmanes que habían decidido quedarse

en Granada. Sin embargo, tiempo después, la Inquisición rompería la promesa.

El lector se enfrenta a una doble ficción, porque lee el relato que Gala construyó a

partir del aquel que el propio Boabdil dejó: “A pesar de mis apasionadas investigacio-

nes —señala Gala—, no he obtenido una conclusión [...] en cuanto a la veracidad del

manuscrito. Ignoro si lo que cuenta Boabdil es todo cierto, o se desvía a su favor”. Desde

esa doble ficción —la del autor que construye un narrador; la de Boabdil que, como en

toda autobiografía, construye una ficción de sí mismo—, el lector asiste a la Historia

desde una perspectiva que no es la usual: la del vencido. Porque, tal como lo sostiene

el personaje: “La Historia la suelen contar siempre los vencedores: los vencidos, o no

viven, o prefieren olvidar [...]”. En este sentido, el mayor mérito de la novela es darles

voz a quienes la Historia condena al silencio.

El retrato de Boabdil Don Francisco Fernández de Córdoba, abad de Rute y autor del manuscrito titulado “Casa de Córdova, origen i fundación i antigüedades desta cibdad”, lo describe así: “Moro de razonable estatura, buena trabazón de miembros, rostro alargado, moreno; cabello, barba i ojos negros, grandes, con muestras de melancolía”.

1. ¿A qué se refiere don Gonzalo cuando dice: “Las crónicas conviene que las comprendan los pueblos y los niños:

aACTIVIDADEStienen que ser muy simples, y enaltecedoras de lo que les

beneficie enaltecer”? ¿Están de acuerdo?

Pintura de Boabdil, según la escuela

romántica.

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TALLER DE ESCRITURAb. Escriban un diálogo entre dos personajes

históricos. Ambos pueden ser de países o momentos

históricos diferentes: Einstein con Cristóbal Colón, o

San Martín con Napoleón, por ejemplo.

Lo cotidiano y lo siniestro a. Lean el siguiente fragmento de la ponencia

“El lector y el escritor bajo las dictaduras en América

Latina”, que Julio Cortázar envió al Congreso del PEN

Club realizado en Estocolmo en junio de 1978:

“El año pasado publiqué en España un libro de

cuentos, que debía ser editado simultáneamente en

Argentina. El así llamado gobierno de mi país hizo

saber al editor que el libro sólo podría aparecer si yo

aceptaba la supresión de dos relatos que consideraba

agresivos para el régimen. Uno de ellos se limitaba a

contar, sin la menor alusión política, la historia de un

hombre que desaparece bruscamente en el curso de

un trámite en una oficina de Buenos Aires”.

b. Escriban un cuento (puede ser fantástico) en el

que ocurra algo similar: una persona desaparece en la

escuela, en un museo, en una oficina pública, como

metáfora del terrorismo de Estado.

Protagonistas de la Historia a. Ubiquen a alguna persona que haya vivido de cerca

un hecho histórico importante (la caída o la muerte

de Perón, la muerte de Evita, la guerra de Malvinas,

la noche de los bastones largos, la explosión de la

embajada de Israel o de la AMIA, por ejemplo) o un

acontecimiento de trascendencia que haya afectado

a un gran sector de la población (una inundación, un

terremoto, una guerra, etcétera).

b. Pídanle que narre el hecho. Hagan las preguntas

que consideren necesarias para conocer en detalle

los acontecimientos (cómo se enteró, qué ocurrió,

quiénes fueron los protagonistas, etcétera) y tomen

nota.

c. A partir de sus notas escriban un relato en primera

persona, tal como lo haría un testigo de los hechos en

una autobiografía.

La literatura hace posible lo imposible a. Busquen información sobre personajes históricos

en enciclopedias o en libros de Historia. Elijan un

hecho en el que hayan participado o algún dato

curioso (enfermedad, obsesión, mascota, costumbre).

A partir de los datos obtenidos, escriban un relato

que los tenga como protagonistas.

❚ De Andrés Rivera, además

de completar la lectura de La

revolución es un sueño eterno,

pueden leer El farmer, una novela

sobre Juan Manuel de Rosas.

Y de Belgrano Rawson, Fuegia

(1991), también considerada

novela histórica.

❚ Muchos de los cuentos de

Antonio Di Benedetto incluidos

en Absurdos (1978) se centran en

espacios asfixiantes: un caballo

desorientado y hambriento en un

salitral (“Caballo en el salitral”),

una mujer físicamente postrada

que no puede moverse de la cama

para buscar alimentos mientras el

Zonda barre con su casa (“Pez”),

o la historia del gaucho nómade

que nunca desciende del caballo y

que vaga penando la culpa de un

asesinato (“Aballay”).

ITINERARIOS DE LECTURA

❚ Si les interesa la guerra de

Malvinas, pueden leer la novela

Dos veces junio, de Martín Kohan;

Los pichiciegos (1983), de

Rodolfo Fogwill, o el cuento “Los

personajes del tren de la noche”

(en Música japonesa, 1982), del

mismo autor.

❚ Además, pueden completar la

lectura de El manuscrito carmesí,

de Antonio Gala.




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MEMORIA Y CENSURA LA NOVELA HISTÓRICA

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