MEM

ORI

APr

oyec

tos

y A

cuac

ione

s

Gabriel Ferreras RomeroAraceli Montero MorenoMa. José González LópezRosario Villegas SánchezRaniero Baglioni

Casulla del terno blanco del Rey Fernando el Católico

Investigación y Tratamiento

Estudio Histórico-Artístico

Por Real Cédula dada en Medina del Campo el día 13de septiembre de 1504, doce años después de la con-quista de Granada, los Reyes Católicos decidieron lafundación de su propia capilla sepulcral en dicha ciu-dad. La enriquecieron con una magnífica colección depintura flamenca, italiana e hispano-flamenca, ricos ob-jetos de platería y suntuosos ornamentos bordados,que junto a numerosos enseres personales, constitu-yen un patrimonio de gran valor histórico-artístico. Ma-nuel Gómez Moreno nos describe (1874) que entrelos objetos litúrgicos donados por el rey a la CapillaReal granadina, se encontraban cinco ternos, de losque en la actualidad sólo se conserva parte del conoci-do como terno blanco "chapado" del rey Fernando elCatólico. Eisman Lasaga (1989) encuentra que esteconjunto de tejidos es citado por primera vez en 1536,

en el Libro de Visitación del Archivo de la Capilla Real,bajo la denominación "brocado carmesí pelo de armassembrados"; esta misma autora realiza una primeradescripción de la casulla objeto del presente estudio.

En el Libro de Visitación antes citado, se hace refe-rencia a los diferentes componentes de este terno:casulla, capa pluvial, dos dalmáticas con sus respecti-vos collares, frontal de altar, varias estolas, manípulos,amitos y albas. En los sucesivos inventarios posterio-res, que se conservan en el Archivo de la Capilla Re-al (1572, 1655, 1657, 1781, 1787, 1794, 1800, 1827,1859 y 1870, entre otros), se constata la desapari-ción, en parte consecuencia del uso y en parte posi-blemente debido a transformaciones o a expolio, deun gran número de tales piezas. Así, en los inventa-rios de 1794 (Leg. 58, pág. 6) y 1800 (Leg. 58, pág. 7)se hace referencia a capa pluvial, casulla, dalmáticas y

34PH Boletín14

La intervención de la casulla del terno

blanco chapado del Rey Fernando el Católico

se enmarca dentro de las actividades del

Proyecto de Investigación, Intervención y

Acondicionamiento Museográfico que dirige

y coordina el Instituto Andaluz del

Patrimonio Histórico (IAPH). Esta

intervención, pionera en el territorio andaluz,

tiene como objetivo establecer una

metodología de estudio y actuación dentro

de la conservación-restauración del

Patrimonio Textil de nuestra región, similar a

la que se viene aplicando para otros bienes

culturales.

1. Encasamento del orfredecorado con arco conopial e imaginería.

collares, todo bordado con lentejuelas de plata, peroya no se citan manípulos ni estolas. En el de 1870 só-lo aparece registrada la existencia de la casulla y dedos dalmáticas, una sin su collar. Lo recogido en esteúltimo inventario es lo único que se conser va enGranada en la actualidad. La capa pluvial está ex-puesta en el Museo Histórico de Tejidos de la ciudadfrancesa de Lyon, que según figura en los fondos do-cumentales del propio museo, la adquirió en subastapública celebrada en París el día 16 de junio de 1893,junto con otras quince piezas de tejido, todas proce-dentes de la colección Spitzer, siendo la capa la demayor precio de la venta.

La casulla del terno blanco chapado existente en la Ca-pilla Real de Granada se compone de cuatro par tes:cuerpo o soporte, orfre o cenefa central, galón y forro.

El cuerpo está confeccionado de un tejido cuya técni-ca es de terciopelo, alternando fondos lisos, bucles dehilos dorados y pelos de seda carmesí; su decoraciónestá constituida por rombos formados por gruesos ta-llos con brotes de vegetación engarzados por coronas,en cuyo interior se alternan los distintos emblemasheráldicos de los monarcas (león rampante y corona-do del reino de León, castillo con tres torres y alme-nado de Castilla, barras de Aragón, águila de Sicilia y lagranada, símbolo de la ciudad conquistada).

El orfre, que recorre ver ticalmente la casulla, es deterciopelo rojo, bordado en realce de imaginería conhilo de oro, sedas matizadas y chapas horadadas, encuya aleación aparecen distintos metales (oro, plata ycobre ), dispuesta en forma de escamas, siendo a éste

último adorno al que alude la denominación, ternochapado, por la que se conoce el conjunto de la obra.Tanto en la parte anterior como en la posterior, apa-rece estructurado por tres encasamentos separadosentre sí por pequeños zócalos, a los que están cosidaslentejuelas formando dibujos geométricos y florales.En el interior de cada encasamento existe una estruc-tura arquitectónica en forma de capilleta de estilo gó-tico, excepto en el superior de la parte anterior quees el más pequeño, y está decorado por una estrella,centrada y entrelazada, de ocho puntas de las que sa-len motivos vegetales. Los restantes encasamentos es-tán decorados por imaginería y arcos conopiales apo-yados en columnas anilladas y entorchadas con altosbasamentos, todo ello en realce. La iconografía hacereferencia a santos de cuerpo entero, sedentes y nim-bados, que tienen a la altura de la cabeza filacterias

PH Boletín14 35

ME

MO

RIA

2. Detalle del cuerpo, decorado por rombos en cuyo interior aparecen los emblemas heráldicos de los Reyes Católicos.

36PH Boletín14

onduladas; en éstas quedan algunas letras, o parte deellas, formadas por chapas metálicas, pudiéndose leeraún en la actualidad, aunque con cierta dificultad, ver-sículos en latín del Símbolo Apostólico. En los tres en-casamentos de la parte posterior y en el central de laanterior, aparecen figuras que, atendiendo a criteriosiconográficos, es decir considerando las leyendas y losatributos que portan, presumiblemente representanApóstoles. La única excepción es el encasamento infe-rior de la par te anterior : aparece un personaje conhábito franciscano, tonsura clerical, libro en la manoizquierda y bandera plegada en la derecha; en su filac-teria, que se lee con menos dificultad que las restan-tes, aparece RESURRECTIONEM CARNIS. Los ladosdel orfre están delimitados por retorcha ornamentadacon flores de cinco pétalos y hojas carnosas encontra-das; la simetría de estos dibujos puede interpretarsecomo un anuncio de la llegada del Renacimiento.

En torno al orificio central, como parte independientepero unida al orfre, existe un ancho galón bordado enrelieve, con motivos de plantas y frutas que dibujanuna especie de tallo serpenteante con pequeñas hojas,anillas y granadas, dispuestas armónicamente.

En el Archivo de la Curia de Granada, existe un docu-mento fechado en 1604 (Leg.118, pág.13), referente aun proyecto de restauración de los ternos propiedadde la Capilla Real, según el cual los bordadores AlonsoNúñez de Villarroel y Juan de Villalón, ambos de Gra-nada, valoran en mil ducados el arreglo de "un ternode brocado carmesí que dio el rey de Aragón con lasguarniciones de chapería de plata y oro, el cual estabamuy estragado (estropeado)". Creemos que el ternocitado, objeto de aquella posible restauración, debeser el que nos ocupa.

Parece evidente que a lo largo de su historia, estapieza ha sufrido diversas intervenciones, algunas delas cuales han debido modificar su forma original. Enla época en que es realizada, las casullas tenían formacasi circular (tipo planeta); prueba de ello son la casu-lla del terno de cardenal Mendoza, que se conservaen la catedral de Toledo, y numerosas representacio-nes pictóricas que así lo atestiguan. Pero en los siglosposteriores hay una tendencia a reducir las dimensio-nes de esta vestimenta litúrgica, para mayor comodi-dad del oficiante. En su forma actual, la casulla del ter-no chapado carece de caídas laterales; y, además,durante los trabajos de restauración, apareció un tro-zo del mismo tejido del que está hecho el cuerpo,guardado bajo el forro.

El origen de la casulla debe situarse en los últimosaños del siglo XV y primer tercio del XVI. Histórica-mente es una donación del rey Fernando el Católico.La técnica de realización del tejido del cuerpo es simi-lar a la utilizada para la fabricación de los tejidos usa-dos en los ternos de los cardenales Mendoza (+1495)y Cisneros (1517) que se conservan en la catedral to-ledana, y los rojos son fibras teñidas con kermes, tintu-ra utilizada desde la antigüedad. Sin embargo, los análi-sis químicos ahora realizados, han revelado que elteñido en rojo de las fibras de terciopelo del orfre fue

realizado con la sustancia denominada cochinilla ame-ricana, tinte que no se comercializa en Europa hastabien entrado el siglo XVI. Asimismo, aunque estilística-mente la decoración principal del orfre es claramenteencuadrable en el gótico tardío, en la retorcha se in-corporan motivos renacentistas propios del grutesco.Parece evidente que el orfre de la casulla podría serresultado de un enriquecimiento de los elementos delterno, posterior a su donación por el rey Católico.Obras de este excepcional valor ar tístico ponen demanifiesto el gran impulso dado en esa época a la in-dustria textil y al arte del bordado en toda Europa.

Referencias Bibliográficas

• Eisman Lasaga, C., 1989. El arte del bordado en Granada

(siglos XVI al XVIII). Granada.

• Gómez Moreno, M., 1874. "Apuntes que pueden servir de

historia del bordado de imaginería en Granada". Rev. El liceo

de Granada. Imp. Ventura Sabatel, Granada.

Datos técnicos de la obra

Las características técnicas de los tejidos y riqueza dela ornamentación de las piezas principales de la casulla–cuerpo y orfre– hacen que esta obra sea única en sugénero y una de las pocas conservadas hasta nuestrosdías. Por ello consideramos de interés dedicar unapar tado específico a los aspectos técnicos y datosconstructivos de la misma.

Tras el atento examen de la obra en el taller de tejidosdel IAPH mediante inspección visual y en algunos casosayudados de instrumentos de aumento, como es la lu-pa binocular, se ha podido determinar la descripcióntécnica de los tejidos y de la ornamentación empleadaen su realización, como veremos a continuación:

Cuerpo: Constituido por dos laterales unidos al orfrepara configurar la morfología de la casulla. El tipo detejido utilizado en su construcción es conocido técni-camente bajo la denominación de terciopelo labrado deun cuerpo sobre fondo "Gros de Tours"1 (gráfico nº1). Lamateria base es la seda de color amarillo en la trama,y de colores amarillo y rojo en la urdimbre; esta últimatonalidad es empleada para configurar el terciopelo dela decoración. Todo el tejido está a su vez cubier topor una "trama de lanzado"2 de hilos metálicos enrolla-do en un alma de seda, también de color amarillo, quecrea el efecto de bucle o de hilo llano, tanto en el fon-do como en los emblemas heráldicos, mientras queen la corona, se emplea para obtener el mismo efecto,un hilo metálico de mayor grosor que el anterior yuna trama diferente denominada "espolinada"3. Lacomplejidad de la propia construcción del tejido confi-gura su decoración, sin necesidad de ningún tipo deelementos complementarios superpuestos.

Orfre o cenefa de decoración central: Esta pieza estáconstituida por una retorcha4 y por un galón que cir-cunda el cuello. Su construcción corresponde a la téc-nica de bordado en relieve o realce aplicado sobre un

ME

MO

RIA

1. GROS DE TOURS: Ligamento derivado del tafetáncon la particularidad de quepor cada hilo de urdimbrepasan dos de trama. Nombregeneral del acanalado horizon-tal de dos pasadas de trama.

2. TRAMA DE LANZADO:Trama suplementaria que pasapor todo el ancho de la tela.

3. TRAMA ESPOLINADA:Trama utilizada para efectos dedecoración insertada con espo-lines, nombre que reciben laspequeñas lanzaderas usadaspor el tisaje de este tipo detramas.

PH Boletín14 37

fondo de terciopelo simple de un cuerpo5 de colorrojo de seda sobre el cual se desarrolla una amplia ga-ma de técnicas de ornamentación.

La forma plástica de la decoración se obtiene por re-lleno de diversos materiales estratificados. En los per-sonajes sólo se ha podido identificar el estrato más su-perficial por ser el único que nos facilitó la posibilidadde tomar una pequeña muestra, tratándose de lana decolor amarillo, mientras que en los restantes motivosornamentales sí se ha podido determinar la secuenciade estratos, encontrándonos seda de color morado,lana de color amarillo y lino de color crudo por esteorden. Los personajes y encasamentos se encuentranaplicados sobre una base de pergamino muy duro quehace las veces de patrón.

La decoración con lentejuelas se realiza sobre el estra-to más superficial de lana, fijándolas una a una al so-porte de base con hilos de seda amarillos y dispuestascon técnica de escama de pez. Se han detectado 14tipos diferentes que varían en tamaño y forma.

El colorido final es obtenido, bien mediante la matiza-ción de las lentejuelas con hilos de seda de diversoscolores para configurar las vestiduras y los motivos or-namentales, o bien, como en el caso de las carnacio-

nes, directamente en seda con punto de matiz sobreel tejido de lana a fin de obtener el efecto denomina-do "pintado a la aguja".

Con objeto de dar protección a toda la composición y ayudara soportar también el peso de los bordados toda la superficiedel orfre está fijado sobre un tejido de tafetán de base6.

Unión de las diferentes piezas constitutivas

Los cuerpos realizados en ocho piezas diferentes y elforro se unen al orfre mediante costura simple realiza-da manualmente con punto de pespunte siguiendosiempre una sola dirección y empleando para ello unhilo de algodón muy grueso, de un color ocre clarodel mismo tono que el forro.

A continuación, el forro se une al resto de la composi-ción mediante dos costuras de fijación llevadas a caboa trescm. del borde del orfre, realizadas también conpunto de pespunte y empleando para ello hilo de al-godón muy grueso de color ocre claro.

Por último la fijación del galón que circunda todo elborde de la casulla y mantiene unidas a todas las pie-zas, se realiza mediante un punto de remate que apro-

ME

MO

RIA

Gráfico 1. Construccióninterna del tejido: tipo deligamento "Gros de Tours".

4. RETORCHA: Tejido que delimita en sentidovertical ambas partes del orfreo cenefa central de una casulla.

5. TERCIOPELO SIMPLEDE UN CUERPO: Tela sin decoración cuya super-ficie está cubierta de pelo for-mando una sola urdimbre.

6. TEJIDO DE TAFETÁN:Nombre con el que se desig-nan los tejidos de seda cuyoligamento se limita a dos hilosde urdimbre y a dos pasadasde trama, según el cual loshilos pares y los impares alter-nan a cada pasada, por debajoy por encima de la trama.

Tabla nº 1 Descripción técnica de la Casulla

DIMENSIONES

CALIFICACIÓN TÉCNICA DE LOS TEJIDOS

TIPO DE FIBRAS

TIPO DEORNAMENTACIÓN

MATERIA Y TÉCNICA DELA ORNAMENTACIÓN

Anverso: 146 x 069 cmReverso: 146 x 089 cm

Terciopelo labrado de un cuerpo sobre fondo "Gros de Tours" y trama de lanzadoy espolinado metálica

Seda e hilosmetálicos

Terciopelo, hilos metálicobuclados y llanos

Seda e hilo metálico tejido en telar manual

Anverso:111 x 031 cmReverso:146 x 031 cm

Terciopelo simple de un cuerpo, con refuerzo posterior de tejido de tafetán

Numerosos estratos de seda, lana y linos

Bordados en realce aplicados sobre unabase de terciopelo simple

Base de pergamino. RellenoLentejuelas y sedas matizadas

Anverso: 143 x 066 cmReverso: 143 x 086 cm

Tafetán

Algodón

No presenta

No presenta

CUERPO ORFRE FORRO

L1: Urdimbre ligamento baseD: Urdimbre pelo rojaL2: Urdimbre ligamento hilo

metálico amarilla

38PH Boletín14

vecha la composición técnica de dicho galón, a modode pequeñas anillas en el borde, para pasar el hilo querealiza el punto de unión con el resto de la casulla.

Estado de conservación

El estado de conservación de la pieza a su llegada a lasinstalaciones del IAPH se podía considerar como muydeficiente presentando un gran número de importan-tes alteraciones localizadas en puntos vitales de la mis-ma, fundamentalmente en la zona de los hombros yen el pectoral (foto nº 3).

Estas alteraciones han sido consecuencia directa deuna serie de agentes de deterioro generalmente ex-ternos a la propia obra, tales como: suciedad superfi-cial, medioambiente, uso frecuente que ha sufrido lapieza hasta hace pocos años en determinadas épocasdel año, manipulación inadecuada, intervenciones an-teriores y sistema expositivo, al igual que derivados dela propia naturaleza y constitución de la pieza, entrelos que destacamos envejecimiento natural de la fibray perdida de elasticidad.

La casulla presentaba múltiples intervenciones realiza-das con criterios, técnicas y materiales poco idóneas.Los datos de que disponemos no nos permiten preci-sar la época en que fueron realizadas, pero sí pode-mos determinar la localización y naturaleza de los ma-teriales empleados, así como las alteraciones por ellosprovocadas, como veremos a continuación:

• Aplicación de un forro de algodón de color ocreclaro a toda la superficie de la casulla por su reverso,de dimensiones más reducidas. En concreto se handetectado tres centímetros de diferencia en todo elperímetro de ambas piezas, dando lugar a la apari-ción de tensiones locales y de deformaciones im-portantes en las piezas originales.

• Remate de todo el perímetro de la casulla con ungalón de color verde-amarillento realizado en seda ehilo metálico dorado que une todo el conjunto.

• Se han encontrado 40 parches de materiales y coloresdiversos en el interior del cuerpo de la casulla,a fin deresanar las lagunas y desgastes existentes. Por lo gene-ral son de mayor dimensión que la pérdida corres-pondiente. En concreto se tratan de 5 parches de se-da amarilla tejidos con técnica de damasco, 25 de lanadel mismo color, 9 de lino de color crudo, ambos entécnica de tafetán y 1 de la misma pieza de la casullaque corresponde al lateral izquierdo del anverso delcuerpo. Estas piezas están fijadas de cualquier maneracon hilos de diferentes colores a los cuerpos, siendoéstos visible por su anverso ( foto nº 4).

• Realización de múltiples zurcidos y fijación por hiloscon objeto de unir rajas, rotos, desgarros, elemen-tos sueltos y costuras abiertas. En el cuerpo se handetectado diversos colores: hilos amarillos y rojos,que desteñían en presencia de humedad, e hilos decolor crudo de algodón más fuertes que el tejido debase original. Se localizan en un porcentaje más ele-vado en la parte superior de los hombros de amboscuerpos. Como ya se ha comentado es la zona másdeteriorada y por tanto la más intervenida. En el or-fre encontramos otro tipo de hilo de color rosa enalgodón muy fuerte.

La mayoría de estos cosidos y adiciones han provo-cados desgarros y rotos puntuales en zonas adya-centes a las alteraciones que pretendían subsanar,debido fundamentalmente a la fortaleza del materialseleccionado en esta operación. En la mayoría delos casos al ofrecer mayor resistencia que el originaltermina por romperlo.

3. Detalle del interiordel cuerpo izquierdodonde se aprecia un

parche recortado de la propia pieza.

4. Vista general delreverso de la casulla

antes de la intervención.

PH Boletín14 39

Principales alteraciones

Con independencia de las ya comentadas derivadasde las intervenciones anteriores que ha sufrido la ca-sulla, se ha detectado una fuerte acumulación genera-lizada de polvo y suciedad por toda su superficie. Lasmás importantes las describimos a continuación:

Lagunas. Quizá la más significativa de la alteracio-nes presentes era el gran número de lagunas exis-tentes tanto en el sopor te como en la decoración(foto nº 5). La morfología, tamaño y localización esmuy variada en el conjunto de la pieza. En el cuer-po las de mayor dimensión se localizan en la par tesuperior de los hombros y corresponden a pérdidasde hilos metálicos y del soporte, mientras en el or-fre las más evidentes son la pérdida de las lentejue-las y del matizado en hilo de seda.

En general corresponden a un solo estrato o a variossegún las zonas. En función del nivel en el que se ma-nifiesta se han detectado 5 tipologías diversas, dos enel cuerpo y tres en el orfre:

• Los cuerpos laterales presentan lagunas en profundi-dad que corresponde a la pérdida del soporte, esdecir, desaparición total del tejido base o del tercio-pelo labrado, y otra superficial que agrupa a las múl-tiples pérdidas del hilo metálico existentes.

• Respecto al orfre se detectan tres tipos de lagunas:pérdidas de soportes totales que nos dejan ver elforro de base que protege toda la cenefa de la de-coración, desaparición de numerosas lentejuelas,fundamentalmente porque al ser los elementosmás superficiales están más expuestos al roce, ypor último, la pérdida del matizado en seda tantode las carnaciones de los personajes como de laslentejuelas.

En el forro aparece una sola tipología de lagunas co-rrespondiente a pérdidas del tejido de tafetán de base.

Rotos y desgarros. Aparece esta alteración de for-ma generalizada por toda la superficie de la casulla,si bien se hace más patente en la par te anterior delos hombros. En general son consecuencia de la ma-nipulación inadecuada de la pieza, de enganches yde roces provocados por el uso. Se localizan princi-palmente en las zona de los brazos a la altura delpecho y de los hombros, concretamente son másnumerosos en el lateral derecho. En el orfre sóloencontramos rotos localizados concretamente en lazona del cuello, que es, en este sentido, el área máscastigada por el uso.

Los rotos y desgarros de forma inmediata originan la-gunas, de aquí la importancia de su pronto tratamiento.

Las dimensiones de los desgarros son en general detamaño reducido, con la excepción de aquellos que selocalizan en la par te anterior derecha del cuerpo yque abarcan casi el ancho total de ambos laterales,concretamente 19cm.

Desgastes. El carácter de vestimenta litúrgica, conlle-va necesariamente a utilizarla como objeto cultural, almenos de forma ocasional. Este hecho contribuye engran medida a su degradación. En este caso concreto,la casulla ha sido empleada como vestimenta por loscapellanes reales en determinadas fechas históricashasta hace relativamente pocos años.

Los desgastes son muy abundantes en la obra. Se ma-nifiestan bajo dos formas diferentes según la profundi-dad en la que se localizan. La primera corresponde aldesgaste de las zonas más superficiales y delicadas cu-ya materia es la seda. En concreto nos referimos tantoal pelo del terciopelo rojo de los cuerpos, el cual seha perdido casi por completo en todos los contornosde los motivos heráldicos, siendo más evidente enaquellas zonas donde la concentración de terciopeloera mayor, como ocurre con las barras y los castillos-,como a los desgastes de los hilos de seda que crea ymatiza las carnaciones, las lentejuelas de los persona-jes y los motivos decorativos del orfre.

El segundo tipo se presenta en las zonas interiores delrelleno del orfre, el cual se ha quedado al descubiertotras perder las lentejuelas que los protegían. Este tipode alteración se corresponde con los mismas áreasdonde existen lagunas de lentejuelas en el orfre.

ME

MO

RIA

5 Detalle de hilos metálicossueltos en el cuerpo.

40PH Boletín14

Deformaciones. Otra de las alteraciones detecta-das son las numerosas deformaciones que presenta-ba la obra tras el desmontaje de la percha en la queha estado expuesta. Si bien esta alteración se pre-senta de forma generalizada se caracteriza en estapieza por manifestarse bajo diferentes tipologías, enfunción de las causas que las han originado, desta-cando las siguientes:

• Deformaciones derivadas del estiramiento de la fi-bra original por pérdida de elasticidad, fundamental-mente en la zona de los hombros, dando lugar enalgunos casos al adelgazamiento de la fibra, y deconsecuencia, a su rotura.

• Plegamientos tanto en el sentido vertical como en elhorizontal provocados por el sistema expositivo.Tensiones y encogimientos como consecuencia dela adaptación del tejido original a los parches subya-centes a los que se mantenía sujeto, y por último,

• Abolsados localizados en todo el perímetro de la casullacomo consecuencia de la adaptación del forro que lesirve de base.

Pérdida de fijación de elementos constitutivos. Estaalteración se manifiesta bajo dos formas diferentes.

En primer lugar los descosidos, muy abundantes portoda la superficie de la obra aunque no llegan a tenergrandes dimensiones. En el orfre se advierten la sepa-ración de algunas de las piezas de la decoración de lospersonajes y fundamentalmente de las costuras de laretorcha, producida por la pérdida del hilo que man-tiene la unión entre diferentes piezas.

En segundo lugar los hilos sueltos, alteración muy nu-merosa y significativa de la obra. El mayor porcentajecorresponde a los hilos metálicos que se encuentranen ambos cuerpos (foto nº 6). Las causas la encontra-mos en el hecho de que al ir en superficie fijados sólopor una urdimbre de ligadura de seda, es mucho másfácil que se produzca su rotura como consecuencia deestar más expuesto a los roces, al desgaste del hilo deseda y a las manipulaciones.

Alteraciones cromáticas. Se advier te una cier tapérdida homogénea del colorido original de la ca-sulla producida principalmente por los efectos quela luz (natural y ar tificial) ha causado en la casulla através del tiempo. La exposición prolongada en elinterior de una vitrina dotada de sistema de ilumi-nación incandescente que proporcionaban una ele-vada potencia calorífica y alto porcentaje de infra-rrojos, unido al hecho de que en el inter ior delMuseo incidía la luz solar, ha contribuido a provo-car o acelerar la decoloración de los tintes y colo-rantes empleados y a degradar la fibra de los so-portes textiles.

Alteraciones de los complementos decorativos. Selimita esta alteración casi exclusivamente a las lente-juelas las cuales se ven afectadas por desgastes, rotu-ras, deformaciones, pérdida del hilo de seda que lasmantiene sujeta al sopor te y oxidación de la platacuando quedan en contacto con el aire por perdidadel oro que las recubre.

Estudio analítico

Este estudio analítico ha tenido por objeto básicamen-te la identificación de los principales materiales consti-tutivos de la casulla, así como la determinación de suscaracterísticas y comportamiento. Para ello se han ex-traído muestras de la pieza en puntos no estratégicosde la misma, y siempre en lugares donde existía algunaalteración.

Los resultados de esta investigación han apor tadodatos significativos sobre los materiales constituti-vos (naturaleza, composición, características técni-cas y mecánicas), sobre la solidez y firmeza del co-lor ; de interés para la cor recta apl icac ión dedeterminados tratamiento, al igual que para la de-terminación de la época de uso de algunos de lostintes empleados que han contr ibuido al estudiohistórico de la pieza.

El estudio analítico de la obra ha constado fundamen-talmente en dos partes.

ME

MO

RIA

6. Detalle de hilosmetálicos sueltos en

el cuerpo.

PH Boletín14 41

Caracterización del tejido:

• Identificación de las fibras textiles empleadas pormedio de la microscopía óptica de la sección trans-versal y longitudinal de las mismas y con ensayos mi-croquímicos con reactivos específicos.

• Identificación de la estructura de los hilos y otroselementos metálicos, por microscopía electrónica debarrido con microsonda de Rayos X (SEM-EDX), y

• Determinación cuantitativa de la composición de di-chos elementos por Fluorescencia de Rayos X.

Análisis de colorantes por cromatografía líquida de al-ta resolución (HPLC) combinada con análisis por es-pectroscopía ultravioleta mediante detector de matrizde diodos.

Se han tomado 27 muestras intentando cubrir los dis-tintos materiales y zonas de la pieza, que se han anali-zado por las distintas técnicas anteriormente mencio-nadas. Los resultados obtenidos los exponemos acontinuación:

Las fibras empleadas varían en función de la utilizacióndel tejido. Para el forro se ha utilizado tejido de algo-dón, salvo en los añadidos que presenta esta piezaque son de lino. El cuerpo es de seda. Los relieves dela decoración del orfre se han conseguido superpo-niendo tres estratos de diferentes tejidos, el inferiorde seda, el intermedio de lana y el superior de lino.

Los hilos metálicos están formados por un alma de se-da y una lámina de plata aleada en distintas proporcio-nes con cobre y chapada en oro (foto nº 7). Lasmuestras analizadas podrían englobarse dentro de dosgrupos con diferente composición de la aleación.

Las lentejuelas están compuestas también por una ale-ación de cobre y plata, en proporciones del 5 y 79%respectivamente, doradas con una mayor cantidad deoro, 15% aproximadamente.

Los colorantes utilizados son los siguientes:

Amarillos Gualda y zumaque veneciano

Azul Índigo

Negro Ácido gálico

Rojo Kermes y cochinilla americana

Rosa Palo brasil

Verde Gualda+índigo

El zumaque veneciano, solo o mezclado con gualda, seusa para los hilos amarillos chapados con metal y lagualda sola para los hilos amarillos descubiertos.

La cochinilla americana es un colorante utilizado conposterioridad al descubrimiento de América, a partirdel siglo XVI, y se ha encontrado en muestras de ter-ciopelo rojo utilizado en el orfre.

Tratamiento realizado

Los criterios seleccionados en la intervención de la ca-sulla han estado condicionados por el grado de degra-dación, así como por la importancia de las alteracionesque presentaba, tanto en diversidad, como en localiza-ción y dimensión. Estos factores nos han inducido aabordar la actuación desde la perspectiva meramenteconservativa, es decir, eliminando al máximo los dete-rioros existentes, y recuperando la lectura integral dela pieza sin recurrir en ningún momento a la recons-trucción parcial o total. Para ello se ha empleado unametodología de trabajo que parte de los resultados delos estudios preliminares efectuados sobre la pieza (his-tóricos, analíticos, características técnicas y diagnóstico)con objeto de aplicar única y exclusivamente los trata-mientos mínimos y necesarios que requiere la piezapara devolverle la integridad y unidad perdida.

El estado de conservación y el proceso de interven-ción ha sido documentado tanto gráfica como foto-gráficamente con distintas técnicas (macro y micro fo-tografías, luz rasante, iluminación normal).

En la aplicación de los diferentes tratamientos se hanempleado materiales, inocuos e inalterables que ga-rantizan la estabilidad y duración de la intervención sinconsecuencias negativas para el original y tratamientosque permiten la reversibilidad de la actuación en casonecesario.

La intervención se inició con la eliminación de la su-ciedad superficial que presentaba la totalidad de lacasulla mediante microaspiración ayudándose debrochas y pinceles suaves e interponiendo una gasade protección.

ME

MO

RIA

7. Observación al microscopioelectrónico de una de las mues-tras de hilos metálicos, puedeapreciarse su estructura, y ade-más, como en algunas zonas(áreas más oscuras) el doradoestá desapareciendo y queda aldescubierto la plata.

Tipo I Tipo II

Plata 68-75% Plata c.a. 85%Cobre 21-28% Cobre c.a. 11%

Oro c.a. 2% Oro c.a. 2,5%

42PH Boletín14

Con objeto de poder aplicar determinados tratamien-tos, y teniendo en cuenta que en este caso concreto,las costuras no eran las originales, se procedió a sepa-rar las diferentes partes constitutivas que componenla casulla: galón, orfre, cuerpos y forro, y a realizar pa-trones de las mismas, indispensables en el correctomontaje final de la obra.

Posteriormente se eliminaron las restauraciones exis-tentes de antiguas fijaciones y consolidaciones del so-porte del cuerpo y del orfre, que como hemos vistoestaban realizadas con materiales inadecuados queafectaban a la integridad del original (parches, zurci-dos, fijación de hilos, etc).

Concluidas estas actuaciones se inició el proceso delimpieza de la casulla. Las características técnicas dela obra no ha permitido efectuar el mismo métodoen las diferentes partes constitutivas, optándose porrealizar un lavado en húmedo de ambos cuerpos, fo-rro y galón, mientras que para el orfre se eligió unalimpieza en seco con disolventes. El motivo de estadecisión se basa fundamentalmente en las caracterís-ticas intrínsecas del orfre, fundamentalmente en elelevado número de estratos que configura su deco-ración y en la diversidad de materiales que intervie-nen en su estructura (relleno y ornamentación) cuyocomportamiento durante el secado, provocaría dis-tintas reacciones durante la limpieza en húmedo y elposterior secado.

Como medida preliminar se protegieron con tulesaquellas partes que como los cuerpos y el galón pre-sentaban riesgos de perdidas de elementos durante elproceso del lavado (foto nº 8). La limpieza del galón,cuerpos y forro se efectuó en plano y por separadoen una cuba de lavado con agua desmineralizada y de-sionizada y detergente neutro (Lisapol en proporciónde 0.07 gr x litro de agua), enjuagándose las veces quefueron necesaria hasta la eliminación total del deter-gente empleado (foto nº 9).

La limpieza del orfre se llevó a cabo en seco con di-solvente (tricloroetileno) y papel absorbente, salvo laslentejuelas que se limpiaron con un hisopo humedeci-do en agua desmineralizada y alcohol al 5%.

Con objeto de ordenar las tramas y urdimbres y eli-minar con ello todas las deformaciones, se procedióa la alineación de las piezas lavadas en húmedo, unaa una, en una mesa de secado sobre la que se dispu-sieron los patrones y se alinearon las piezas fijandolas par tes dañadas y los perímetros con alfileres deentomología. El secado se efectuó al aire sin necesi-dad de medios auxiliares.

Una vez lavada, seca y corregida las deformaciones seprocedió a la selección de los sopor tes (algodón100% y crepelinas de seda 100%) e hilos (seda natu-ral de 4 cabos), a su lavado y desaprestado, a su tin-ción con tintes sintéticos (Ciba Geigy), y a su poste-rior alineación siguiendo el mismo método que paralas partes originales. Todas estas operaciones previasnos permitieron disponer de los materiales necesariospara efectuar la posterior consolidación de las diferen-tes piezas constitutivas.

La consolidación de las piezas se realizó reforzando sureverso con los soportes seleccionados, en base a su

ME

MO

RIA

10. Selección de lossoportes e hilos de sedaen base a su naturaleza

y cromatismo.

8. Protección con tul delcuerpo derecho como

medida preliminar al proceso de lavado.

9. Proceso de lavado

PH Boletín14 43

resistencia y a su cromatismo, mediante líneas de fija-ción con hilo de algodón y punto de bastilla simple(foto nº 10).

Tras esta operación se efectuó la fijación de todos loselementos sueltos o desprendidos existentes en suestructura o superficie, es decir, hilos sueltos (metáli-cos o de seda) y lentejuelas, así como de los bordesde lagunas, desgarros, etc. La fijación se realizó conhilo de seda del matiz más aproximado posible al ori-ginal previa ordenación de los distintos elementos(foto nº 11). Las lagunas se matizaron previamentecon crepelinas de seda de la tonalidad adecuada paraobtener la integridad cromática en el conjunto de lapieza, y se fijaron mediante punto de restauración(foto nº 12) y de escapulario (foto nº 13) según loscasos (foto nº 14).

Una vez finalizada la fijación se procedió al montaje fi-nal de las distintas piezas integrantes de la misma rea-lizándose en tres fases: cuerpos y orfre, forro y galón.

En la unión de los cuerpos al orfre el método segui-do para la intervención fue la costura, empleándosepara ello un punto de bastilla muy cerrado exceptoen la zona superior de los hombros donde se llevó acabo un punto de pespunte, más fuerte que el ante-rior y que confería mayor consistencia.

El hilo utilizado para estas costuras debía tener granresistencia ya que su finalidad era mantener la uniónde las costuras, por lo que se eligió una mezcla de al-godón y acrílico. Tras el montaje de estas piezas loscuerpos se reforzaron con una tela de algodón quehacía las veces de entretela, fijándose a un cm. de dis-tancia del orfre mediante un punto de bastilla.

El montaje del forro y la adaptación a la obra fue unade las tareas más difíciles de este proceso debido aque el forro era tres cm. más pequeño que la casullaen todo su perímetro. La forma de conser var lo yadaptarlo perfectamente a la misma se consiguió aña-diendo una nueva pieza en la zona del cuello la cualfue fijada mediante costura.

La fijación del forro al resto del conjunto se llevó a cabomediante un punto de bastilla simple a 1cm. del bordedel orfre con hilo de algodón de color similar al original.

Por último se montó el galón en todo el perímetro dela casulla mediante un punto de pespunte e hilo de al-godón, manteniendo de este modo unidas a todas laspiezas integrantes que componen la obra (foto nº 15).

Sistema expositivo

Antecedente

La casulla en el antiguo montaje expositivo del Museode la Capilla Real de Granada se encontraba en el in-terior de una vitrina de madera conjuntamente conotras piezas textiles, en concreto un frontal de altar, undosel o altar de campaña y dos dalmáticas per tene-cientes, como la casulla, al terno del rey Fernando elCatólico. Además en su interior se encontraban ex-puestas diversas piezas de orfebrería entre la que des-

12. Fijación de lagunasen el cuerpo mediantepunto de restauración.

13. Fijación de lagunasen el cuerpo mediantepunto de escapulario.

11. Detalle de los hilosmetálicos ordenados y fijados tras su intervención.

44PH Boletín14

tacaba el espejo de la reina Isabel la Católica. El espa-cio de la vitrina no era suficiente para exponer todoeste material, de tal forma, que para aprovecharlo me-jor las piezas de este terno se encontraban deposita-das sobre una percha de uso doméstico colocada so-bre un trípode , de altura no super ior al metro ymedio, y plegada por su base, con objeto de que el es-pectador pudiese ver las restantes piezas (foto nº 16).

A este montaje expositivo se unía el hecho del tipo yubicación de la iluminación empleada, consistente en12 tubos incandescente de 40 watios cada uno, colo-cados internamente en ambos laterales y en su frontal.Todos ello contribuía a crear un ambiente considera-do no idóneo desde el punto de vista conservativo ymuseográfico.

Con objeto de estudiar el ambiente del interior delMuseo y de las vitrinas que en él se encontraban, seinstaló una pequeña central microclimática de 8 cana-les que ha permitido adquirir y grabar los parámetrosmicroambientales (temperatura (T) y humedad relati-va (Hr)). Las sondas se colocaron tanto en el exteriorcomo en el interior del Museo y de la vitrina.

Las conclusiones ambientales del estudio del antiguoMuseo de la Capilla Real han permitido definir tres si-tuaciones diferentes:

• No existe una interferencia directa del exterior en elinter ior del Museo. Sí se ha detectado cómo laapertura y clausura de la sala al público incide en laevolución ambiental interna.

• El comportamiento térmico de la sala es análogo aldel interior de la vitrina, pero en la vitrina el saltotérmico es notablemente superior. Este hecho impli-ca un gran estrés físico para los objetos en ella con-tenidos. Este aumento se explica por el sistema deiluminación adoptado.

• Se ha detectado un comportamiento inestable en elcontenido de vapor en el interior de la vitrina en re-lación con los niveles existentes en la sala, condicio-nado por el horario de apertura-clausura. Cuandola vitrina está encendida se observa un aumento devapor considerablemente superior al de la sala,mientras que cuando se apaga, desciende a nivelesinferiores del resto del Museo.

Este comportamiento climático es extremadamentedañino para la conservación de materiales higroscópi-cos como los tejidos, ya que la contínua dilatación-contracción de las fibras los deteriora fácilmente.

Nuevo montaje expositivo

Centrándonos únicamente en el diseño y característi-cas del nuevo montaje expositivo de los tejidos delMuseo de la Capilla Real, y en concreto de la casulla,tenemos que decir que gracias a los estudios prelimi-nares efectuados por el equipo de especialistas que haintervenido en este trabajo y al seguimiento realizado

ME

MO

RIA

14. Detalle del tratamiento de lagunas

tras la intervención.

15. Vista general del reverso de la casulla

concluida la intervención

PH Boletín14 45

por el IAPH, se ha podido hacer compatible con laconservación de la piezas expuestas, la exposición alpúblico de la colección de tejido de la Capilla Real.

Los tejidos se encuentran expuestos en el interior deuna vitrina de madera que reúne las siguientes carac-terísticas (foto nº 17):

• La vitrina está constituida por dos compartimentosdiferentes, el primero de ellos que sirve de exposi-tor de las piezas expuestas y el segundo dotado deunos cajones debidamente calibrados en función delvolumen de la vitrina para contener el gel de sílicenecesario para asegurar la estabilidad climática inte-rior, en aquellos casos que sea necesario intervenircon un material tampón. Ambos compar timentosse comunican entre sí y están aislado del exterior.

• Las dimensiones de la vitrina han sido estudiadas enrelación directa con el volumen de las piezas expues-tas y con el tipo de montaje expositivo seleccionadopara las mismas (perchas adecuadas a su morfología).

• La vitrina es completamente estanca. Este hecho ga-rantiza la no penetración de polvo y de los agentescontaminantes, al mismo tiempo que contribuye amantener un microclima fácil de controlar.

• Fácil acceso desde el exterior para facilitar el man-tenimiento.

• Para esta vitrina se ha estudiado un sistema de ilumi-nación innovativo en el campo de la conservacióndenominado "guía de luz". Las ventajas de este nue-vo sistema respecto a los tradicionales son las si-guientes: se obtiene una alta eficiencia luminosa sin

emisión de radiaciones consideradas nocivas (infra-rrojas y ultravioletas), no emite calor que podría de-sestabilizar el equilibrio microclimático de la vitrinaya que la fuente luminosa está colocada en su exte-rior. Además, no altera el cromatismo de las piezasexpuestas ya que emite una luz cromáticamenteconsiderada ideal para poder apreciar los tonos cáli-dos y fríos sin distorsión (temperatura de color de3.150 grados kelvin).

Para iluminar la vitrina se han utilizado dos guías deluz empleándose como fuente luminosa cuatro lám-paras dicróicas de 50 watios y 12 voltios cada una

de ellas. Con este sistema de iluminación se ha lo-grado una iluminación uniforme en su interior queno supera los 100 lux.

En cuanto al sistema expositivo seleccionada para estapieza tenemos que decir que reúne las característicastécnicas necesarias para hacer compatible su presenta-ción con su conservación. La pieza se expone en ver-tical sobre una percha de madera que reúne las si-guientes condiciones:

• Brazos de forma redondeada (media circunferenciade unos diez a quince cm. de diámetro) que aportauna amplia superficie de apoyo para los hombros ya su vez son articulables con el fin de obtener la in-clinación de hombros exacta y conseguir la perfectaadaptación a su morfología.

• Dotada de una barra extensible que permite gra-duar la altura hasta lograr la adecuada.

• Equipada con un soporte separador en la parte in-ferior para mantener los extremos de la pieza abier-tos y evitar que los cuerpos se plieguen hacia el in-terior, tanto por su anverso como por su reverso.

La parte superior de la percha sobre la que descansa-rá el peso de la casulla, es decir los brazos, está conve-

ME

MO

RIA

16. Detalle de la casulla en elanterior montaje museográfico.

17. Vista general de la vitrinadonde irá ubicada la casulla en elMuseo de la Capilla Real.

46PH Boletín14

nientemente forrada con muletón de algodón paraamortiguar los ángulos, rellenar huecos y repartir deforma uniforme el peso de a fin de evitar que éste norecaiga sobre un punto específico de la pieza y preve-nir alteraciones en ella.

Conclusiones

Con esta intervención el IAPH ha abierto una línea me-todológica de investigación e intervención en el Patri-monio Textil Andaluz, al tratarse de la primera actua-ción que se ha llevado a cabo siguiendo los actualescriterios en la especialidad de conservación-restauración

de Tejido sobre una pieza textil de la impor tancia ycomplejidad técnica y de tratamiento, como es la casulladel terno blanco chapado del rey Fernando el Católico.

Los estudios preliminares realizados anterior a la pro-pia intervención (histórico, analítico, técnico, ambien-tales, etc), así como la nueva instalación museográficadel Museo de la Capilla Real de Granada, acción coor-dinada por este Instituto, han permitido que desde elIAPH se desarrolle la actuación y la aplicación de lostratamientos que necesitaba la pieza con la máximaprofesionalidad y garantías, al igual que asegurar suconservación temporal en un montaje expositivo afína sus características morfológicas y técnicas.

Dirección de la intervención: Mª José González Ló-pez. Jefe del Dpto. Tratamiento. Centro de Intervencióndel IAPH.

Estudios histórico-artístico: Gabriel Ferreras Romero.Historiador del Arte. Dpto. de Investigación, Centro de In-tervención del IAPH.

Análisis de fibras: Lourdes Mar tín García. Química.Dpto. de Análisis. Centro de Intervención del IAPH.

Intervención de conservación-restauración: AraceliMontero Moreno y Carmen Ángel Gómez. Restaura-doras. Dpto. Tratamiento. Centro de Inter vención delIAPH.

Fotografía: Eugenio Fernández Ruiz. Fotógrafo. Dpto.de Análisis. Centro de Intervención del IAPH.

Sistema expositivo e iluminación: Raniero Baglioni.Sector Conservación Preventiva. Centro de Intervencióndel IAPH.

Asesoramiento técnico en conservación-restauración:Mª del Socorro Mantilla de los Ríos.

Identificación de colorantes y elementos metálicos:Enrique Parra y Mª Dolores Gallo. Laboratorio de Quí-mica del ICRBC. Madrid

La caracterización al microscopio electrónico de lasfibras metálicas se ha efectuado en el Instituto deCiencia de Materiales (Universidad de Sevilla- CSIC).

Estudio ambiental y de luminotecnía: Carlos Cacace yFabio Aramini. Laboratorio de Física del ICR. Roma

Diseño del nuevo montaje museográfico de la CapillaReal: Pedro Salmerón Escobar.

Suministros de tintes y colorantes: Ciba -Geigy. Barcelona.

Equipo de trabajo IAPH

Agradecimientos

Nuestro particular agradecimiento a los especialistas y a las Instituciones que han colaborado en el desarrollo delos estudios, investigaciones e intervenciones realizadas en esta pieza, y gracias a su dedicación y esfuerzo hoy díapodemos mostrar el resultado de este trabajo.

ME

MO

RIA