La imagen de la Divina Pastora de Cantillana (Álvaro Román Villalón)

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La imagen de la Divina Pastora de Cantillana. Álvaro Román Villalón.

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LA IMAGEN DE LA DIVINA PASTORA DE CANTILLANA

Estudio iconográfico, histórico, artístico, cúltico, difusivo,

teológico e iconológico

ÁLVARO ROMÁN VILLALÓN

SEVILLA 2003


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A quienes trabajan por la paz.


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ÍNDICE

SIGLAS Y ABREVIATURAS ......................................................................................... 7 I. INTRODUCCIÓN .................................................................................................. 11 II. ICONOGRAFÍA. 2. 1. Género. 2. 2. Materiales. 2. 3. Medidas. 2. 4. Posición. 2. 5. Asiento. .......................................................................................................... 12 2. 6. Cabeza. 2. 7. Manos. .......................................................................................................... 13 2. 8. Vestimenta. .................................................................................................... 14 2. 8. 1. Manto. 2. 8. 2. Túnica. ........................................................................................................ 15 2. 8. 3. Pellica. 2. 8. 4. Cíngulo. ...................................................................................................... 16 2. 8. 5. Camisa. 2. 8. 6. Camisa interior. 2. 9. Visión frontal. 2. 10. Oveja. III. AUTORÍA. .......................................................................................................... 16 3. 1. Teoría de Francisco Peláez del Espino. .......................................................... 17 3. 2. Atribución a Francisco Antonio Ruiz Gijón. ................................................... 18 3. 2. 1. Origen de la atribución. ................................................................................. 3. 2. 2. Advertencia sobre el nombre de Ruiz Gijón. ............................................. 19 3. 2. 3. La teoría de Jorge Bernales Ballesteros. .................................................... 20 3. 2. 4. Teoría desde el método analógico o de comparación. ............................. 22 IV. PROCEDENCIA Y CONTRATACIÓN. ................................................................... 27 4. 1. Sobre la fecha de fundación de la hermandad de Cantillana. ....................... 28 4. 2. Los promotores de la talla. ............................................................................ 31 4. 3. Cantillana a principios del siglo XVIII. ............................................................ 33 4. 4. Procedencia. ................................................................................................. 35 4. 5. Llegada de la imagen. .................................................................................... 36 V. LUGARES DE CONSERVACIÓN. .......................................................................... 37 5. 1. Anterior a 1842. 5. 2. De 1842 hasta 1901. ...................................................................................... 39 5. 3. 1901. .............................................................................................................. 40 5. 4. De 1936 a 1938. ............................................................................................. 44 5. 5. 1938 y 1955. .................................................................................................. 45


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5. 6. 1990-1991. ..................................................................................................... 47 5. 7. Actualmente. VI. RESTAURACIONES............................................................................................. 48 6. 1. Anteriores a 1978. 6. 2. Francisco Peláez del Espino. 6. 3. Francisco Arquillo Torres. .............................................................................. 50 VII. CULTOS. ........................................................................................................... 53 7. 1. Primeras referencias históricas. 7. 2. La novena. 7. 3. El Risco. .......................................................................................................... 55 7. 4. Procesión del 8 de septiembre. ..................................................................... 59 7. 5. Triduo. ............................................................................................................ 65 7. 6. Romería. ......................................................................................................... 66 7. 7. Otros cultos .................................................................................................... 68 7. 8. Aniversarios. .................................................................................................. 69 7. 8. 1. 250 Aniversario de la Fundación. 7. 8. 2. 275 Aniversario de la Fundación. 7. 8. 3. Cincuentenario de la Romería. .................................................................. 70 VIII. DIFUSIÓN. ....................................................................................................... 71 8. 1. Música. 8. 1. 1. Plegarias. 8. 1. 2. Letanías. .................................................................................................... 72 8. 1. 3. Coplas. 8. 1. 4. Arias. .......................................................................................................... 73 8. 1. 5. Romanzas. .................................................................................................. 74 8. 1. 6. Himnos. ...................................................................................................... 75 8. 1. 7. Sevillanas, fandangos y coplillas flamencas. 8. 1. 8. Marchas procesionales. ............................................................................. 77 8. 2. Poesía. ............................................................................................................ 78 8. 3. Pregones. ....................................................................................................... 79 8. 4. Pintura. .......................................................................................................... 80 8. 4. 1. Lienzos. ...................................................................................................... 81 8. 4. 2. Cerámica. ................................................................................................... 82 8. 4. 3. Otras técnicas pictóricas. ........................................................................... 84 8. 5. Orfebrería. ..................................................................................................... 85 8. 6. Escultura. 8. 7. Fotografía. 8. 8. Reportajes cinematográficos. ....................................................................... 86 8. 9. Exposiciones................................................................................................... 87 8. 10. Publicaciones. .............................................................................................. 88 8. 11. Internet. ....................................................................................................... 89 IX. TEOLOGÍA


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9. 1. Origen de la advocación. 9. 1. 1. Sevilla a principios del siglo XVIII. 9. 1. 2. La sencilla ocurrencia. ................................................................................ 93 9. 1. 3. La representación de la Divina Pastora. .................................................... 94 9. 2. El celo por la Divina Pastora. ......................................................................... 95 9. 2. 1. Afán misionero. 9. 2. 2. Amante de la Divina Pastora. .................................................................... 96 9. 3. Significado teológico. ..................................................................................... 97 9. 3. 1. Intención de Fray Isidoro. 9. 3. 2. María es Pastora por voluntad de Dios. 9. 3. 3. El Pastorado universal de María. ............................................................... 98 9. 3. 4. Títulos marianos adjuntos a los de Pastora. 9. 3. 5. Divina. ........................................................................................................ 99 9. 3. 6. La Mejor Pastora Asunta. ........................................................................ 100 9. 3. 7. La Divina Pastora apacienta con el pasto de la Eucaristía. ...................... 103 9. 3. 8. El oficio de Pastora en la muerte. 9. 4. La Divina Pastora de Cantillana, encarnación de la idea de fray Isidoro.106 9. 5. Comprender la advocación de Divina Pastora hoy. ..................................... 111 9. 5. 1. Divina. ...................................................................................................... 112 9. 5. 2. Pastora. ................................................................................................... 115 9. 5. 3. De las almas. ............................................................................................ 117 X. ICONOLOGÍA. ................................................................................................... 123 EPÍLOGO. .............................................................................................................. 144 FUENTES. ............................................................................................................. 145 FOTOGRAFÍAS. ..................................................................................................... 147 BIBLIOGRAFÍA. ..................................................................................................... 148


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SIGLAS Y ABREVIATURAS

ARCHIVOS: AGAS. Archivo General del Arzobispado de Sevilla. AHDPC. Archivo de la Hermandad de la Divina Pastora de Cantillana. AHMCPBS. Archivo de los Hermanos Menores Capuchinos de la Provincia Bética en Sevilla. AHSC. Archivo de la Hermandad Sacramental de Cantillana. AMC. Archivo Municipal de Cantillana. APC. Archivo Parroquial de Cantillana. DOCUMENTOS MAGISTERIALES: CA. JUAN PABLO II, encíclica Centesimus annus, 1991. CEC. Catecismo de la Iglesia Católica, 1992. EV. JUAN PABLO II, encíclica Evangelium vitae, 1995. GS. CONCILIO VATICANO II, constitución pastoral Gaudium et spes, 1965. LE. JUAN PABLO II, encíclica Laborem excercens, 1981. LG. CONCILIO VATICANO II, constitución sobre la Iglesia Lumen gentium, 1964. MC. PABLO VI, exhortación apostólica Marialis cultus, 1974. MM. JUAN XXIII, encíclica Mater et magistra, 1961. OA. PABLO VI, carta Ocatgesima adveniens, 1971. PP. PABLO VI, encíclica Populorum progressio, 1967. PT. JUAN XXIII, encíclica Pacem in terris, 1963. QA. PÍO XI, encíclica Quadragesimo anno, 1931. RN. LEÓN XIII, encíclica Rerum novarum, 1891. SRS. JUAN PABLO II, encíclica Sollicitudo rei socialis, 1987. VS. JUAN PABLO II, encíclica Veritatis splendor, 1993. OTRAS: DS. DENZINGER, H.-HÜNERNMANN, P., El Magisterio de la Iglesia, Barcelona 2000.1 Cf. Confrontar. dir./dirs. director/directores ed. editor. Ibid. Ibid. (lo mismo). o. c. obra citada. n/nn número/números. p/pp página/páginas. s/ss siguiente/siguientes.

1 Los textos magisteriales que se exponen a lo largo del estudio han sido extraídos, en su mayoría, de esta

obra. Casi todos los textos bíblicos han sido extraídos de La Casa de la Biblia, Madrid 1991.


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I. INTRODUCCIÓN. Trescientos 8 de septiembre se han celebrado desde aquel de 1703, cuando fray Isidoro de Sevilla realizara el primer Rosario con la bendita advocación de Divina Pastora. Hacia la sevillana Alameda de Hércules se dirigió el capuchino fundador, dando el primer sermón en un auditorio repleto de sorprendidos y admirados por la pintura que con él traía. En ella aparecía la figura de María con atuendos de Pastora y ejerciendo su respectivo oficio recogiendo las Ave María que las ovejas del rebaño le traían en forma de frescas rosas. Desde aquel 8 de septiembre la devoción a la Divina Pastora resultó imparable. El primer apóstol de esta nueva advocación tan sevillana fue, como no, su iniciador fray Isidoro, quien la enarboló por toda Sevilla, su provincia y Andalucía. Otros misioneros capuchinos se encargarían de relevar la tarea emprendida, llevando y asentando la devoción pastoreña en diversos rincones de Europa y América. No se hizo esperar demasiado fray Isidoro en las representaciones de la Divina Pastora. Él mismo tuteló y dirigió los grafismos de la iconografía pastoreña, plasmándola en infinidad de pinturas como el boceto primitivo conservado en el Convento de Capuchinos de Sevilla, o la primera pintura que custodia la hermandad de la Divina Pastora de Santa Marina. Todas las vertientes artísticas de la Sevilla del siglo XVIII, sobre todo la pintura y la imaginería, no dieron abasto para representar los deseos de fray Isidoro, que sus desvelos y dolores de cabeza tuvo cuando algunos optaron por variar la iconografía primitiva. Son bastantes las pinturas que se conservan y que plasman los rasgos primigenios de la representación iconográfica. Más difícil resulta encontrar dichos rasgos en las imágenes de candelero o de talla. Del primer género baste por mencionar la imagen primitiva de la Divina Pastora de Santa Marina, tan promulgada por fray Isidoro. De talla, resalta sobre las demás la imagen que se conserva en la población sevillana de Cantillana, considerada la primera de éste género.

Quien pretenda conocer la devoción pastoreña siempre tomará Cantillana como arquetipo para las demás. El fervor insuflado por fray Isidoro aún pervive en esta población, permaneciendo en continuo crecimiento desde aquel lejano 1720, fecha entorno a la cual fundó el venerable capuchino la hermandad de la Divina Pastora de Cantillana. Sus fiestas son popularísimas, constituidas a lo largo de los siglos en referencia clave, no sólo para la devoción pastoreña, sino también para todo el ámbito celebrativo mariano. Esta preciosa, singular y peregrina talla de principios del siglo XVIII, es el detonante principal de todo lo que suene y evoque a Pastora. Ella ha estado siempre presente en los cultos de su hermandad, en los acontecimientos principales de Cantillana y en el fervor del Pastoreño. Aunque desde principios del siglo XIX mediante legajos, periódicos, revistas, estudios, etc, se hablase tanto de esta imagen tan representativa, sin embargo nunca se ha realizado un estudio profundo y exclusivo de


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la misma. Todo lo que se ha dicho sobre ella aparece a modo de referencias históricas, o dentro de narraciones y noticias sobre sus fiestas. Con el presente estudio pretendemos llevar a cabo lo que nunca antes se hizo y que, por la efeméride que se celebra, aportará algo más de luz sobre su historia y advocación que representa. Para ello hemos investigado en los archivos de las hermandades de la Divina Pastora y la Sacramental de Cantillana, del Arzobispado de Sevilla, del Convento de Hermanos Menores Capuchinos de la Provincia Bética, el Municipal y el Parroquial de Cantillana. Hemos recurrido a infinidad de legajos, fotografías, revistas, periódicos... todo aquello que pudiera aportar y completar el estudio. El resultado ha sido bastante gratificante, se han descubierto nuevos documentos, aclarado aspectos históricos y artísticos, profundizado detalles iconográficos e iconológicos, analizado los elementos teológicos de las obras de fray Isidoro para constrastarlos con la teología actual, etc. El primer apartado del estudio que se expone abarca la iconografía de la imagen, mediante la descripción, muy desmenuzada, de toda la talla. En ella descubrimos detalles antes desaperecibidos, como la estructura armoniosa del conjunto y sobre todo del rostro, con sus esmeradas e intencionadas medidas, así como por su técnica óculo-labial. La imagen de la Divina Pastora de Cantillana se atribuye desde 1934, fecha descubierta en el presente estudio, al imaginero sevillano Ruiz Gijón. Para verificar dicha atribución hemos tenido en cuenta otras de menor relevancia, haciendo más hincapié en el origen de la atribución a Gijón, en las aclaraciones sobre su nombre y en la teoría de Jorge Bernales Ballesteros. Por medio del método analógico o comparativo hemos descubierto grandes similitudes entre la imagen de Cantillana y otras de Ruiz Gijón, como también con sus grafismos generales. Éste método sugiere la veracidad de la atribución a Gijón o a su círculo, pretendiendo incitar nuevas investigaciones al respecto. Sumergiéndonos en el tiempo, analizamos la fecha de fundación de la hermandad de Cantillana, los promotores, procedencia y llegada de la imagen de la Divina Pastora y un rico estudio sobre la villa a principios del siglo XVIII. Conoceremos el carácter e historia de los lugares donde se ha conservado la talla. Nos acercaremos al retablo primitivo del siglo XVIII, al de Aguas Santas traído en 1841, el camarín y retablo con el beneplácito de Spínola de 1901, el de la posguerra de 1938 y finalmente el actual de 1955 del Convento franciscano de Cantillana. Reveladoras aportaciones hacemos referente al retablo primitivo y a las pinturas del camarín realizadas por López Cabrera. Prestamos especial atención a las ubicaciones provocadas en 1936, por lo tristes sucesos previos a la guerra civil, y durante 1990-91, por la restauración del templo parroquial. Ambos acontecimientos dejaron grabadas imágenes inéditas e inesperadas, como la de aquella chimenea que le sirvió de cobijo, la Ermita de la Misericordia o la de la Patrona, Nuestra Señora de la Soledad.


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La conservación de la imagen no bastó con ubicarla decentemente, a veces requiso la intervención urgente de restauradores como Sebastián Santos, Peláez del Espino y Francisco Arquillo. Las del primero fueron insignificantes, la del segundo conllevó graves secuelas y el último la recuperó en su primitivo esplendor. Los cultos presididos por esta imagen han sido analizados, desde sus orígenes hasta hoy. Conoceremos la Novena septembrina, la de las ánimas, el Triduo de la Madre del Buen Pastor, el de San Francisco y el del Beato Marcelo Spínola y Maestre, Hermano Mayor Perpetuo de la hermandad cantillanera. El Risco, la Romería y la procesión del 8 de septiembre, configuran la esencia de las fiestas pastoreñas de Cantillana, a ellos nos acercamos investigando legajos, hechos anecdóticos y enriqueciendo la exposición mediante testimonios escritos. Mención a parte suponen los aniversarios celebrados en 1970, 1995 y 2002. Como decíamos anteriormente, la imagen de la Divina Pastora de Cantilla es referente clave para comprender la devoción pastoreña. Su difusión tuvo gran implicación en ello. Analizamos plegarias, letanías, coplas, arias, romanzas e himnos de compositores como Paolo Tosti, M. Baños, Patricio Beneyto, Pérez Ayala, Torralba, Liñán, Arriaga o Erviti. Las sevillanas y otras modalidades de canciones folclóricas recordarán a Garrido López, Pepe Pinto, Enrique Casellas, González de Quevedo, Los Romeros de la puebla, Los del Río... entre otros muchos. Las marchas procesionales que resuenan en su nombre la noche augusta septembrina, también dejan constancia en este estudio, a las que siguen poesías, pregones y diversas publicaciones. Recordaremos en la pintura sobre lienzo, cerámica y otras técnicas a Juan Antonio Rodríguez, Ángel Magaña, Juan Palomo, Ocaña, y un largo etcétera. Fotógrafos como “Dubois”, Sánchez del Pando, Gelán, Serrano y Albarrán ejemplificarán esta rama artística que desde 1865, con la primera fotografía que se tiene constancia, plasmaron en diversos momentos, fiestas o estudios a la imagen de la Divina Pastora. Más recientes son la web www.cantillanaysupastora.com y las exposiciones realizadas en los últimos años, que han difundido aún más si cabe la imagen de la Divina Pastora, así como multitud de elementos relacionados con ésta. Gran espacio abarca la teología, indispensable para comprender y contemplar la imagen de la Divina Pastora. Nos sumergimos en la Sevilla de fray Isidoro, para analizar la realidad socio-religiosa y la vertiente del jansenismo, tan relacionado por muchos autores con esta devoción mariana. El nacimiento de la devoción lo descubriremos por medio del mismo fray Isidoro, quien narra el origen de ésta, sus primeros pasos a través del Rosario, la representación iconográfica de la Divina Pastora y su primera presentación al mundo. Le sigue un estudio de la personalidad de su propulsor, su afán misionero, el celo y el amor que sentía por ella, su intención teológica y varios textos tomados de sus obras. Todo ello nos permite investigar si la imagen de Cantillana corresponde al modelo iconográfico pastoreño que deseó fray Isidoro, analizando los grafismos expuestos por él mismo en La Mejor Pastora Asunta, La Pastora Coronada y la Vida del V. P. Fray Luis de Oviedo. Nos lanzaremos en la comprensión de los títulos Divina Pastora de las almas desde la teología actual, contrastando la intención de fray Isidoro con la reflexión


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filosófica y la doctrina cristiana desde sus orígenes hasta el Concilio Vaticano II. Para ello hemos usado gran cantidad de documentos magisteriales, posturas filosóficas, antropológicas y teológicas, sobre todo desde el personalismo cristiano. Entre los teólogos actuales que hemos consultado se encuentran González Faus, Ruiz de la Peña, Rochetta, K. Rahner, Schneider, Ponce Cuellar, Compagnoni, Moltmann, etc. La iconología servirá de broche final a este estudio. En este apartado exponemos el significado de diversos símbolos referentes a la propia imagen de la Divina Pastora o bien, a los elementos más significativos que la rodean. Realizamos enjundiosas reflexiones sobre el almendro, el rosal, San Miguel Arcángel, el cayado, sombrero, cíngulo, pellica, cordero, espejo, posición, estrella, lobo, risco, paloma, palmera, Divino Pastor, toca, sol, etc. Para ello hemos consultado numerosas obras de simbología, de fray Isidoro, de biblistas e historiadores. No sólo desentrañamos el significado de cada uno de estos símbolos, sino que además intentamos describir su historia y connotaciones artísticas. Cualquiera que desee conocer el más mínimo detalle respectivo a la imagen de la Divina Pastora de Cantillana podrá encontrarlo entre estas densas páginas, por lo menos, eso se ha pretendido al realizar esta obra, única en cuanto a recopilación de datos se refiere. Y aunque pueda parecer sorprendente o deslumbradora, no perseguimos el carácter definitivo que han podido tener otras obras, sino más bien provocar otras investigaciones que, a veces, requieren de un impulso que las incite. Pues así definimos el presente estudio, como incitador de otros venideros.


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II. ICONOGRAFÍA. Pretendemos con este primer apartado hacer una descripción objetiva de la imagen de la Divina Pastora. Para ello, el análisis iconográfico carecerá, en la medida de lo posible, de toda posible interpretación, puesto que ésta se llevará a cabo en otros capítulos del presente estudio, mediante todo tipo de valoración artística, histórica, teológica e iconológica. 2. 1. Género: La obra que analizamos es una imagen de mujer que representa a María bajo la advocación de Divina Pastora de las almas. Es la primera de este género que se talló,2 puesto que las anteriores, como la de Santa Marina, son de candelero. 2. 2. Materiales: Imagen de talla en madera, estofada y policromada, con ojos de cristal y pestañas.

2. 3. Medidas: 1’07.

2. 4. Posición: Sedente. El pie izquierdo se adelanta, acentuando el volumen de la pierna; mientras el pie derecho hacia atrás, disminuye la visibilidad del mismo, aunque marcando considerablemente la rodilla. La distancia entre las rodillas agudiza la posición sedente de la imagen. El tronco se encuentra levemente inclinado hacia a delante y algo menos hacia la derecha, naturalizando la posición. El brazo derecho, levemente separado del tronco se adelanta a la altura de la rodilla para acariciar la oveja; mientras el brazo izquierdo, con la misma separación del tronco se adelanta disponiendo el antebrazo para sostener el báculo o cayado.

Esta disposición de los brazos configura en la parte superior de la talla una composición triangular que partiendo de la cabeza como vértice toma los codos como ángulos, produciendo así una mayor sensación de estabilidad. Si tenemos en cuenta una visión frontal y geométrica resultaría algo así como un triángulo inserto en un tronco casi cilíndrico, sobre una estructura cúbica inferior. Con este esquema

2 ARDALES, J. B. de, La Divina Pastora y el Beato Diego José de Cádiz, Sevilla 1949, p. 26.


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geométrico hallamos una armonización base para toda la talla, a raíz de la cual deben considerarse la posición de los antebrazos, piernas, manos, cabeza y pliegues de las vestiduras.

2. 5. Asiento: Una peña, de cortes bastante lineales y geométricos, que sólo puede percibirse desde la trasera y lados de la talla. Simulando una superficie bien compacta de distintas piedras y rocas se expande por toda la base de la imagen a modo de peana, contabilizándose más de cuarenta talladas y policromadas en tono marrón oscuro.

2. 6. Cabeza: La cabeza se inclina levemente hacia la derecha, acentuando la disposición de la imagen hacia la oveja que está siendo acariciada por la diestra.

El rostro de la imagen agudiza bastante la feminidad, muy fina y de expresión infantil. La encarnadura se dispone con primoroso cuidado, avivando algunas zonas del rostro mediante los frescores de pómulos, barbilla, párpados, orejas, punta nasal y unión entre cabeza y cuello. El conjunto facial viene a formar un óvalo, acentuado por la amplitud de la frente. Las cejas están sutilmente arqueadas. Los ojos son almendrados y mínimamente caídos, con la mirada hacia abajo. Éstos son de cristal y pintados, el iris es de color castaño oscuro y las pupilas negras. Las pestañas inferiores son pintadas, mientras que las superiores son postizas.

La nariz, finísima y de corte bastante lineal, continua la línea de la frente y

adquiere forma alancetada. El surco naso labial es bastante apreciable. Los labios están entreabiertos y muy dibujados, montando el superior sobre el inferior. Las comisuras de los labios son distintas: la derecha termina hacia arriba y la izquierda mínimamente hacia abajo. Tiene tallada la dentadura superior. Barbilla marcada y pómulos algo salientes.

La cabellera está trabajada mediante finas gubias, sin formar grandes masas de mechones, repartida en dos mitades, dibujando las hebras en largas hondas. Del lado derecho le cae una crencha que se divide en dos sobre el hombro: una más pequeña resbala sobre el hombro; la otra, más larga, cae hacia delante sobre el pecho. Existe una cavidad entre la cabellera y la crencha descrita, como también por todo el entorno del cuello. Tiene peleteado. Bajo la cabellera le asoman las orejas, con sus respectivos orificios para pendientes.


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No podemos pasar por alto el detalle del tamaño de los ojos, que guardan mucha relación con las comisuras de los labios. El ojo izquierdo es inapreciablemente y milimétricamente más grande que el derecho, con la intención de producir un efecto visual muy curioso en relación con las comisuras de los labios: El ojo izquierdo, el más abierto, se complementa con la comisura labial izquierda, que tiende hacia abajo. En la otra zona facial ocurre todo lo contrario, mientras el ojo derecho es el más cerrado, la comisura labial tiende hacia arriba. Sin duda alguna, este juego óculo-labial produce en el rostro de la imagen una expresión indefinible, seguramente intencionada por su artista para conseguir distintos efectos en el espectador. Si observamos la zona facial derecha, la expresión de la imagen puede ser definida como una alegría contenida, muy dulce, provocada por una mirada serena, que si no fuera por la tendencia hacia arriba de la comisura labial derecha plasmaría en esa zona facial una expresión más bien de tristeza. Si observamos la zona facial izquierda nos damos cuenta de la alegría no ya tan contenida, sino que se libera por la mayor apertura del ojo derecho. Sin embargo, la dulzura y serenidad no se pierden puesto que esa liberación se encuentra equilibrada por la tendencia hacia abajo de la comisura labial izquierda, cumpliendo así la misma función que el ojo derecho en su zona facial, es decir, otorgar serenidad en la zona del rostro correspondiente.

El resultado de este

tratamiento en la zona ocular y labial es sorprendente y sobrecogedor, puesto que permite al espectador experimentar sensaciones distintas por las diferentes expresiones que irradian el rostro de la imagen. Si la contemplación de cada una de las dos zonas sobrecogen al espectador, mayor es el resultado que se consigue al

contemplar la imagen frontalmente, puesto que es así como se funden ambas expresiones faciales, produciendo una expresión aún más conmovedora que las anteriores. Podríamos definir esta última expresión como una irradiación bellísima de un estado anímico de gozo tal, que no se sabe si produce tristeza o alegría, llanto o sonrisa... Es en definitiva, la fusión de estados anímicos opuestos que plasman un estado de armonía, equilibrio, pureza, belleza y gracia difícilmente posibles de


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conseguir. El artífice de esta talla consigue por medio de esta fusión de estados anímicos expresar la psique y el espíritu del personaje que pretende representar y que en apartados siguientes analizaremos.

2. 7. Manos: La mano derecha la mantiene extendida para acariciar la oveja. Tiene separados el pulgar, el índice y el auricular; permaneciendo los dos últimos algo más elevados y curvados que el cordial y el anular, que permanecen más juntos.

La mano izquierda adopta la postura para coger el báculo, con lo que los dedos permanecen más flexionados, curvos y separados. El pulgar tiende a unirse con el índice y el cordial para formar una cavidad más cerrada y poder así sostener el báculo, gracias a la flexión muy pronunciada de falanges, falanginas y falangetas.

El anular y el auricular tienden a abrirse al flexionar hacia atrás las falanges, principalmente la del auricular. Mientras el índice y el cordial se flexionan algo hacia abajo, el auricular y el anular tienden a subir, de tal forma que este último parece subirse al cordial al elevar hacia éste la falangeta. La flexión de estos dedos produce en la palma de la mano una concavidad útil para depositar en ella el cayado y el ramo de flores.

Las manos tienen rasgos muy delicados, como pueden observarse en la talla de

las uñas, o por el alargamiento finísimo de los dedos, sobre todo de las falangetas. 2. 8. Vestimenta: Podemos distinguir un total de seis prendas talladas o policromadas: 2. 8. 1. Manto: Envuelve toda la imagen, naciendo al nivel de la cadera izquierda para pasar por la parte frontal sobre el hombro izquierdo, deslizándose por la espalda, para pasar por la cadera derecha hacia la parte frontal sobre las piernas y terminar recogido en el lado izquierdo de la peña.

El manto posee una gran orla dorada, a modo de una franja terminada en encajes de punta de galleta, alternando el tamaño de dichas puntas; y remarcando la orla con una pequeña franja en forma de línea que recorre todo el filo del manto. Predominan en la orla adornos rocallas en forma de C, rematados en volutas, siguiendo ritmos contrapuestos, de los que salen ornamentación vegetal rocalla. Esta orla se expande por la parte inferior del manto así como por la superior, visible esta ultima en los dobleces del manto y en la espalda.


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La policromía del resto del manto se compone de un estofado mixto, es decir, de un estofado falso y otro verdadero: El estofado verdadero en las zonas libres de ornamentación, quedando el color azul verde que lo configura mezclado con el oro que deja el rayado al descubierto. El estofado falso se encuentra en los adornos rocallas, dejando en estos solamente la impronta del dorado, remarcados a la vez por una fina línea de color verde que resalta aún más la ornamentación. Ésta destaca como un bajo relieve gracias al trabajo del estuco, como en el caso de las orlas del mismo manto. Los adornos rocallas se disponen en finas palmas cerradas que juegan con adornos vegetales en formas de conchas, propio del

estilo rocalla. La talla del manto está concebida mediante pliegues abundantes que intentan

dar un mayor dinamismo en la imagen, como los que resbalan por la pierna izquierda, cuya movilidad llega a separar al manto de la túnica. La sensación de dinamismo se incrementa con el efecto que produce el manto sobre la pierna derecha, que se adhiere a ésta dándole forma, como si un golpe de viento lo produjera; el mismo que produce el levantamiento del manto sobre la pierna izquierda.

El forro del manto está al descubierto en distintas zonas, gracias a la talla de

dobleces tanto en la zona del hombro izquierdo que se desliza hasta la cadera izquierda, como sobre las piernas, pasando por la cadera derecha hasta el codo derecho. El tratamiento de estos dobleces es bastante delicado, dando una mayor sensación de suave deslizamiento del manto sobre el hombro izquierdo y una mayor acumulación de pliegues sobre las piernas. La policromía de estos dobleces está compuesta por el color rojo, que se encuentra minado de pequeños lunares de rojo más intenso y dorado. 2. 8. 2. Túnica: Poco apreciable, debido a la envoltura del manto que eclipsa la visibilidad casi parcial. Se hace visible por la parte inferior, entorno al pié izquierdo; en el brazo izquierdo desde el codo hasta el manto; en el brazo derecho, desde el codo hasta la pellica; en el espacio libre que dejan el manto y la pellica sobre el vientre. Puede apreciarse en la parte inferior de la túnica una orla dorada similar a la del manto, con el mismo corte de los filos y la misma ornamentación. En el resto de la túnica se emplea el mismo tratamiento que en el manto: bajorrelieves hechos con estuco y dorados para resaltar la ornamentación rocalla, como estofado falso y el rayado como estofado verdadero. El color rojo para el estofado verdadero, así como para la línea que enmarca la ornamentación rocalla. En la parte inferior podemos observar como de forma parcial los pies quedan ocultos por la túnica; llamando la atención la forma del pie izquierdo que al avanzar hacia adelante se apega a la túnica. Sobre los brazos, la túnica se vuelve al nivel de los codos, haciendo visible el forro de ésta, estofado de color azul esmaltado con pequeños lunares dorados. Estos dobleces


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de la túnica en las mangas, le otorgan una caída con bastante gracia y elegancia, propia de la indumentaria cortesana. 2. 8. 3. Pellica: Situada sobre la túnica, puede apreciarse casi en su totalidad la pellica, aunque el manto oculta gran parte de ésta, sobre todo la que correspondería al brazo izquierdo y la espalda. El límite superior, es de corte en forma de pico, bastante resaltado por su relieve dorado. La manga derecha, la única visible, es corta y no está limitada como el relieve del cuello sino con los propios mechones de la piel de oveja que constituye la pellica, y sobre la cual resbalan las dos crenchas que caen de la cabellera. La terminación en la zona inferior, bajo el ceño, se dispone como la manga derecha en mechones, pero a diferencia de ésta no adquiere el mismo relieve para destacar la limitación de la pellica sino que destaca por un relieve mucho más bajo, sobre el que se pinta finos mechones que contrastan con el rojo de la túnica, lo que le permite ser tan visible como la terminación de la manga derecha. En la pellica puede apreciarse un estofado verdadero, cuyo rayado sobre el color blanco, se dispone verticalmente en formas onduladas a modo de finos mechones de piel de oveja. 2. 8. 4. Cíngulo: La imagen se encuentra ceñida por un cíngulo que se anuda en forma de lazada en la parte central e inferior de la pellica, y un poco hacia el lado derecho de la imagen, llegando casi a contactar con la crencha. El cíngulo es sencillo, sin ornamentación y completamente dorado. 2. 8. 5. Camisa: Los antebrazos de la imagen están cubiertos por una camisa color salmón, estofada, con adornos en forma de C, terminados en volutas y contrapuestos entre sí. Esta ornamentación junto a otros adornos, como pequeños lunares, están dorados y realizados en hueco relieve, llamando también la atención el laborioso picado. Las mangas de la camisa resaltan por su relieve y dorado, adoptando la forma como de brazaletes. 2. 8. 6. Camisa interior: La imagen posee al mismo tiempo que la camisa descrita anteriormente otra camisa, de interior, que policromada se aprecia sobre el cuello de la pellica. De color blanco se aplica como una franja muy estrecha. Esta misma camisa era apreciable en las muñecas, de igual e idéntica forma que en el cuello. 2. 9. Visión frontal: La talla está concebida para una visión frontal, de lo que se deduce su ubicación primitiva en un retablo con hueco o camarín poco amplio. Esto explica el mayor trabajo y cuidado en la zona frontal que en la trasera. 2. 10. Oveja: Sobre una peña de color negro y bajo la diestra de la imagen, se encuentra la oveja, que se deja acariciar por la imagen manteniendo alzada la cabeza.


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Es una talla, con ojos de cristal y ricamente estofada. Los mechones son tratados tanto por la talla, con la que le da relieve, como por el estofado verdadero, que raya el color blanco para producir mechones dorados y blancos. Es curiosa la estrella de ocho puntas que aparece sobre la cabeza, que no está tallada sino realizada con el dorado, siguiendo la textura lisa de la cabeza. En cuanto a las patas, las delanteras: avanza hacia adelante la izquierda, quedando firme como punto de apoyo la derecha; las traseras adoptan la misma posición que las delanteras, aunque la pata que avanza lo haga en menor medida que la delantera. La boca la mantiene cerrada, resaltando los labios por una pequeña línea de color rojo. Otro detalle curioso es el agujero que tiene en la boca sobre el lado derecho cuya función, junto a la de la estrella, la estudiaremos en el apartado de la teología.


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AAuuttoorrííaa


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III. AUTORÍA. En esta sección profundizamos en un tema bastante controvertido y no ajeno a la polémica, puesto que al tratarse de una obra anónima invita a desarrollar distintas hipótesis que se complican cuando tratan de afirmar cualquier posible atribución. Tendremos en cuenta los juicios de diversos historiadores, restauradores y expertos en la materia, dando nuestra opinión y proponiendo nuevas alternativas. Resulta inevitable estipular entre las hipótesis quién pudo ser el autor o autores de esta imagen, que sin duda alguna, se trata claramente de una talla correspondiente al barroco sevillano del siglo XVIII. 3. 1. Teoría de Francisco Peláez del Espino. El restaurador Francisco Peláez del Espino restauró en 1978 la imagen de la Divina Pastora de Cantillana. Como era de esperar, este afamado restaurador dio su juicio acerca de la imagen, ofreciendo algunos datos sobre su datación y autoría. El periodista local Manuel Naranjo Ríos le hizo una entrevista publicada en marzo de ese mismo año; posteriormente, en abril, el periodista Antonio de la Torre publicaba en ABC otra información al respecto, que profundizaba aún más en la teoría que ofrecía Francisco Peláez. Recogemos estos dos documentos para desarrollar dicha teoría, a nuestro parecer sin fundamento ni argumentación alguna. Francisco Peláez consideraba a esta imagen como una talla de madera estofada y policromada de la escuela sevillana del siglo XVII, posiblemente del primer cuarto de ese siglo y de autor anónimo.3 Francisco Peláez afirma de esta manera que es una obra anónima, pero sorprende la datación de ésta, situándola a principios del siglo XVII. Es imposible datar esta talla en este siglo puesto que representa a una advocación que no nacería hasta 1703 por fray Isidoro de Sevilla. Sin embargo, Francisco Peláez conocía bastante este hecho, por lo que para argumentar su hipótesis lanza la siguiente afirmación: En 1720 debió ser transformada en la nueva advocación popular de la Divina Pastora.4 Con esto da a entender que la imagen de la Divina Pastora tuvo dos procesos de ejecución: el primero, sería el efectuado a principios del siglo XVII, del cual saldría una talla representativa de otra advocación, puesto que la de Divina Pastora aún no existía. El segundo se llevaría a cabo en el momento de la fundación de la Hermandad de la Divina Pastora de Cantillana, en 1720, a cuya petición se haría una imagen que representara a su titular. Un segundo autor reformaría la imagen tallada en el siglo XVII de tal forma que pareciese propiamente lo que la hermandad deseaba. El periodista Antonio de la Torre expone, siguiendo la opinión de Francisco Peláez, que la imagen de la Divina Pastora fue primitivamente una imagen de una Virgen del Rosario, que en el siglo XVIII sería reformada para adoptar el aspecto que

3 AHDPC. Carpeta 7. Hoja del Lunes, marzo 1978.

4 Ibid.


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hoy conocemos.5 La publicación de esta teoría hizo mella en muchas personas, que más bien con intenciones poco cercanas a la veracidad histórica y artística continuaron defendiendo este argumento con otros fines que no creo conveniente mencionar en este estudio, y que de sobra se conoce en Cantillana. ¿Por qué una Virgen del Rosario? El hecho de que la imagen de la Divina Pastora tuviese una mano extendida y otra dispuesta para sostener un báculo fue el mayor argumento utilizado para fundamentar esta teoría, que exagerada por muchos desembocó en la consideración de que se trataba de una obra de tela encolada, con muchos empastes de yesos y el complejo resultado de una remodelación. Que la talla que estudiamos tenga la mano que sostiene al báculo como las que tienen cetro al modo de la Virgen del Rosario6, o que la mano que tiene extendida sea como la que sostiene al niño de la Virgen del Rosario, no obliga a afirmar tajantemente la teoría sugerida por Francisco Peláez. Es algo lejano al sentido común de los hechos históricos y teológicos entorno a la advocación de la Divina Pastora. Si afirmáramos esta teoría deberíamos extender el criterio que la avala no sólo a la talla de Cantillana, sino también a todas las imágenes que representan esta advocación, y digo todas porque todas tienen la misma postura de manos: una cerrada para sostener el báculo y otra extendida para acariciar la oveja. ¿Todas estas pastoras eran primitivamente una virgen del Rosario? Además, no podemos olvidar que entre las representaciones artísticas sobre advocaciones marianas coinciden muchas veces los gestos y símbolos calificativos de éstas. El padre fray Isidoro de Sevilla dejó bien claro las características representativas para cualquier imagen que se hiciese de esta nueva advocación. Sería burdo negar los grafismos de la talla de la Divina Pastora de Cantillana como impropios de la advocación que representa, como ya veremos en la sección de teología. Al mismo tiempo, no observamos ningún rasgo artístico que apunte a una imagen anterior y en consecuencia a una remodelación. Pienso que el seguro aval de los Vicentelo de Leca, Condes de Cantillana, así como el del padre fray Isidoro de Sevilla en la realización de esta talla, como actualmente, aunque con dificultades, se acepta, nos obliga a afirmar que éstos debieron encargar una imagen íntegramente tallada como Pastora desde un principio, sin necesidad de remodelar otra talla existente para el efecto. Los primeros, porque económicamente podían permitirse encargar una imagen de nueva talla íntegra; el segundo porque, como lo hiciera con la de Santa Marina y otras más alentó directamente la representación íntegra de la imagen, posiblemente a Ruíz Gijón. Por último, si aceptamos, como ya veremos más adelante, que dicho imaginero o alguno de sus seguidores fuesen los artífices de la talla que analizamos, no encontramos ningún rasgo artístico que nos remita al primer cuarto del siglo XVII, sino más bien multitud de grafismos propios de Gijón y sus seguidores, correspondientes a las postrimerías del barroco, principios del siglo XVIII. Incluso en el rostro y las manos

5 Ibid., ABC, 9 abril 1978.

6 Normalmente sostienen el cetro con la derecha y el niño con la izquierda, mientras que la imagen de la

Divina Pastora adopta las manos de modo contrario.


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de la talla, las partes que eran utilizadas para fundamentar la teoría de que esta imagen hubiese sido una Virgen del Rosario, presentan grafismos propios de esta escuela de imagineros del ocaso del barroco sevillano. Por todos estos motivos, entre muchos más, esta teoría carece de toda fundamentación histórica y artística, con lo que no podemos afirmar que la imagen de la Divina Pastora de Cantillana sea el resultado de dos intervenciones, la primera en el primer cuarto del siglo XVII y la segunda en 1720. 3. 2. Atribución a Francisco Antonio Ruiz Gijón. 3. 2. 1. Origen de la atribución. La atribución de la imagen de la Divina Pastora de Cantillana al imaginero barroco sevillano Francisco Antonio Ruiz Gijón se ha mantenido mucho antes de la proferida por Francisco Peláez del Espino. Hasta hora, se atribuye el origen de la atribución a fray Juan Bautista de Ardales, quien la pusiera por escrito en su obra La Divina Pastora y el Beato Diego José de Cádiz, editada en 1949: una interesante escultura de la Pastora, a nuestro parecer de Gijón, o de algún discípulo suyo aventajado. 7 Sabido es que Ardales poseía un espíritu investigador insaciable que le impulsaba a profundizar como nadie había hecho antes en algunos temas históricos, artísticos y teológicos, sobre todo entorno a la advocación que tanto amaba, la de la Divina Pastora. No olvidó el fenómeno de la Hermandad de Cantillana y por eso mismo se interesó por la talla de su titular, estipulando una atribución que sería adoptada por muchos otros investigadores, como Daniel Pineda Novo, académico de la Real de Buenas Letras de Sevilla, quien asume la aportación de Ardales en su obra Historia del Condado de Cantillana y de la Hermandad de la Divina Pastora, publicada en 1970 8. Ardales considera dicha atribución tanto a Ruiz Gijón como a alguno de sus seguidores. Esta última aclaración es muy importante, puesto que presenta menos problemas que la primera afirmación, ofreciendo así un marco de investigación que no se reduce al imaginero Ruiz Gijón sino ampliándolo al círculo de sus seguidores. Aunque Ardales se haya llevado el mérito a la promulgación de la atribución, debemos considerar el descubrimiento de dos artículos de la revista del Adalid Seráfico, donde se hace dicha atribución varios años antes a 1949. En la revista de 1945 Joaquín Corpas dice: En 1730 se rendía culto a un lienzo de la Divina Pastora en la Parroquial de San Lorenzo y casi al mismo tiempo se daba culto a la talla también de Gijón, que se bendijera en Cantillana.9 Ardales acompaña esta afirmación de Joaquín Corpas sugiriendo: Sería interesantísimo poder documentar la talla estofada de la Divina Pastora de Cantillana, de tan glorioso historial, atribuida en el artículo a Gijón,

7 ARDALES, J. B. de, o. c., p. 26.

8 PINEDA NOVO, D., Historia del Condado de Cantillana y de la Hermandad de la Divina Pastora,

Sevilla 1970, p. 155. 9 AHMCPBS. El Adalid Seráfico, octubre 1945, p. 146.


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autor de la imagen primitiva de la Divina Pastora y de la del Cristo de la Expiración, El Cachorro, veneradas ambas en Sevilla.10 En la revista del 15 de septiembre de 1934 se atribuye también a Gijón, en un artículo anónimo11 dedicado a las fiestas de la Divina Pastora de Cantillana: Lo merece la bellísima escultura de Gijón, uno de los maestros de la escuela sevillana del siglo XVIII, de bella ejecución y preciosa policromía.12 Por lo tanto, la fecha más antigua de atribución de la imagen a Ruiz Gijón es de 1934, aunque no sabemos quien fue el que la promulgó. 3. 2. 2. Advertencia sobre el nombre de Ruiz Gijón. Antes de estudiar esta atribución hay que tener en cuenta la confusión que hubo durante mucho tiempo entre este imaginero llamado Francisco Antonio con otro nombre: Bernardo. Si se consideran autores distintos pueden constituir una gran dificultad para las atribuciones de imágenes a este imaginero sevillano. El ya citado Daniel Pineda Novo los confundirá afirmando que la imagen de la Divina Pastora de Cantillana era de ese tal Bernardo Ruiz de Gijón 13. No sabemos si con esta afirmación Pineda Novo era consciente de la discrepancia entre su juicio y el de Ardales, puesto que este último atribuye la imagen a Gijón sin mencionar el nombre, pero afirmando en otras páginas de su obra que este Gijón sería Francisco Antonio y no ese Bernardo.

Ardales dice lo siguiente: La existencia de un escultor llamado Bernardo Gijón, a quien se atribuye la Pastora, distinto de Francisco R. Gijón, el autor del “Cachorro”, es discutida. Efectivamente lo hemos buscado en muchos documentos de la época, y hasta en los padrones de Sevilla, y no aparece el Bernardo Gijón 14.

Jorge Bernales Ballesteros dice: Las investigaciones efectuadas hasta la fecha

parecen sugerir la no existencia de “Bernardo Ruiz Gijón” como artista. Es probable que se trate de una confusión de nombres, repetida de manera secular. La búsqueda documental ha sido fatigosa y al final infructuosa. Por ello, y provisionalmente, se propone la hipótesis de ser uno solo el artista, Francisco Antonio, a quien correspondería la corta producción que se considera del tal Bernardo 15

3. 2. 3. La teoría de Jorge Bernales Ballesteros. Según Bernales Ballesteros la imagen de la Divina Pastora de Cantillana debe considerarse dentro de las obras del círculo de Ruiz de Gijón. Según éste, dicho círculo no sería muy amplio, de los que destacarían Bartolomé García de Santiago, su hermano Miguel Ruiz Gijón, o su colaborador José Naranjo 16. Afirma así lo siguiente:

10

Ibid. 11

El director de la revista era entonces fray Sebastián de Ubrique. 12

AHMPCBS. El Adalid Seráfico, 15 septiembre 1934, p. 270. 13

PINEDA NOVO, D., o. c., p. 156. 14

ARDALES, J. B. de, o. c., p. 18. 15

BERNALES BALLESTEROS, J., Francisco Antonio Gijón, Sevilla 1982, p. 14. 16

Ibid., pp. 110-111.


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Después de la ejecución de la primera imagen de la Divina Pastora (1704), se extendió la devoción por distintos pueblos de la comarca. Hay atribuciones para todos los gustos, pero quizá las más dignas de crédito sean las que unen las imágenes de las localidades de Cantillana y Olivares con la producción de los herederos de Gijón. Nos limitamos a transcribir dichas atribuciones, sin cuestionarlas, y con la única indicación de que son realmente

simulacros muy bellos y de los más cercanos al original de Santa Marina. 17

Bernales Ballesteros opta por la segunda afirmación que hiciera Ardales, es decir, que aunque no fuese Ruiz Gijón el imaginero que talló la imagen que analizamos, seguramente fuera alguno de sus discípulos. Ballesteros no duda que de entre todas las imágenes de la Divina Pastora atribuidas al círculo de Gijón talladas desde 1704, las más dignas de crédito, sin cuestionarlas sean las de Cantillana y Olivares. De esta forma, este especialista en Ruiz Gijón sigue dentro del marco de investigación que sugiriese Ardales en su obra La Divina Pastora y el Beato Diego José de Cádiz. Otra aportación importante que hace Ballesteros es que la imagen de Cantillana sea un simulacro muy bello y de los más cercanos al original de Santa Marina. Esta afirmación conecta al autor de la Divina Pastora de Cantillana con una obra de Francisco Antonio Ruiz Gijón, la que hiciese para la Hermandad de la Divina Pastora de Santa Marina de Sevilla en 1704. A pesar del peso de esta hipótesis creo que sigue resultando insuficiente, puesto que deja algunos cabos sin atar respecto a los datos históricos y artísticos que envuelven a la imagen de la Divina Pastora de Cantillana. Ballesteros indica el método que sigue para considerar a una obra atribuida o no a Gijón: las obras atribuidas son lógicamente las que en la actualidad carecen de documentación; pueden distribuirse a lo largo de los treinta años de labor artística que, de momento, se conocen del escultor. Se ha procurado respetar aquellas atribuciones antiguas; pero se analizan con un método de comparación y análisis estilístico con objeto, en unos casos, de confirmar la autoría y en otros de cuestionarla 18. Este marco es muy estrecho para poder atribuir a la imagen de la Divina Pastora de Cantillana a Gijón, pero debemos tener en cuenta:

1. Es cierto que deben considerarse obras atribuidas aquellas que carecen de documentación, como es en nuestro caso. Sin embargo Bernales, al analizar a la Divina Pastora de Santa Marina la incluye como obra de segura atribución a Ruiz Gijón, aún careciendo del documento de contratación. No obstante afirma que debe respetarse dicha atribución debido a la antigüedad de la que presume19. Esta antigüedad viene refrendada por fuentes como la de Gómez Aceves en 1857 en Sevillanos ilustres, o bibliografías de autores como Matute, Gestoso, Martín Campos, Carriazo, Ardales, etc.20 Pienso que es una atribución de mucho peso debido a la tradición que la mantiene, pero ¿debe rechazarse la misma atribución de otras imágenes que no gocen como la Pastora de Santa Marina de tan

17

Ibid., p. 113. 18

ARDALES, J. B. de, o. c., p. 102. 19

BERNALES BALLESTEROS, J., o. c., p. 100. 20

Ibid., p. 126.


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antigua documentación? Creo que sería injusto descartarlas por ello. El hecho de que la talla de Cantillana no goce de una documentación sobre su atribución tan antigua como la de Santa Marina, no resta la posibilidad de que pueda serlo como ésta.

2. Prudentemente, Bernales Ballesteros prefiere tratar las atribuciones en el

marco cronológico que sobre la vida y labor del artista de momento se conoce, es decir, hasta 1704. En este año fue realizada la Pastora de Santa Marina, lo que permite a Bernales incluirla en su lista de obras de segura atribución. Tampoco este requisito debe rechazar la posible atribución de la talla de Cantillana a Ruiz Gijón puesto que como el mismo Bernales desarrollará en su misma obra Francisco Antonio vivió hasta 1720 21. Esta fecha es la que se estima como la de la fundación de la hermandad cantillanera, y en torno a la cual se encargaría y realizaría la talla que estudiamos. El hecho de que los años de 1704 a 1720 sean considerados como años oscuros por Bernalers, no excluyen la posibilidad de seguir atribuyendo otras imágenes (entre éstas la nuestra) a Ruiz Gijón, eso sí, no con tanta seguridad como las anteriores a 1704. El hecho de que la talla cantillanera pudiera pertenecer a esos años oscuros no debe constituirse como argumento para excluir su atribución a Ruiz Gijón y afirmar que por eso debe ser de un discípulo suyo.

3. Si Bernales ha utilizado el método analógico entre las imágenes para

descubrir su posible atribución como en el caso de la Pastora de Santa Marina con la Inmaculada de las Mercedarias, ¿lo habrá tenido en cuenta plenamente con la imagen de Cantillana? Cabría la posibilidad de afirmar que aún pudiendo haberse hecho la talla de Cantillana durante los años de vida de Gijón algún discípulo suyo pudo hacerla, incluso después de la muerte del maestro. Pero si tenemos en cuenta el método analógico caemos en la cuenta de que son muchísimos los grafismos del mismo Gijón los que aparecen en la talla de Cantillana, como compararemos más adelante con la Virgen Niña o la Santa Ana del templo de la Magdalena de Sevilla, la Virgen con Niño de la Iglesia de San Bartolomé de Sevilla, o la misma Pastora de Santa Marina.

Consideramos esta teoría de Jorge Bernales Ballesteros utilísima para la

investigación emprendida, pero no el punto y final de ésta, puesto que como hemos visto deja mucho por aclarar a nivel histórico y artístico respecto a la imagen de Cantillana. Es lo que intentaremos llevar a cabo a continuación, lanzar otra posible teoría sobre la atribución de la Divina Pastora de Cantillana, que aunque no con tantos documentos antiguos que la avalen y con la dificultad cronológica que supone, sí con una fundamentación analógica bastante sugerente.

3. 2. 4. Teoría desde el método analógico o de comparación.

21

Ibid., pp. 43-45.


29

Aunque nuestro mayor argumento será sostenido por el método de comparación o analógico, nos fundamentaremos también sobre datos históricos que apoyarán la hipótesis. Para desarrollar el método de comparación tendremos en cuenta en primer lugar los grafismos que de Ruiz Gijón expone en su obra Bernales Ballesteros, aplicándolos a la imagen de la Divina Pastora de Cantillana. Para facilitar la tarea de comparación con estos grafismos iremos citándolos y comentándolos en algunos casos a la vez que se expondrán algunas láminas donde se indicarán dichos grafismos:

1. Sus figuras adquieren movilidad en el espacio gracias a la pierna colocada hacia atrás, que actúa de sostén, pues hace como escuadra en ángulo con la pierna que avanza hacia adelante.22

2. Sus imágenes tienen rostros con acusados

rasgos lineales; suele resaltar la nariz recta.23 Este grafismo se aprecia claramente en la imagen de la Divina Pastora de Cantillana. Podemos observar como la nariz, recta, sigue la misma línea de la frente, sin ningún tipo de interrupción. Pineda Novo decía: Su rostro, bellísimo, tiene la perfección y el realismo de las esculturas helénicas 24 . No es desacertada esta opinión, puesto que sus rasgos tan lineales recuerdan a los perfiles rectos propios de las esculturas griegas. Es más, si analizamos el rostro de la talla denotaremos uno de los cánones clásicos de las proporciones faciales: Imaginemos al rostro sin el pelo, quedaría dividido casi en partes iguales por las cejas; la parte facial que ocupa desde las cejas a la barbilla quedaría dividida por igual gracias a la punta de la nariz... Podemos afirmar pues que este rostro posee unas proporciones bastante equilibradas, correspondientes a un determinado canon clásico que se caracteriza además por unos fuertes rasgos lineales que contribuyen a conseguir dicha proporción.

3. Los ojos almendrados.25 Muy común entre las

imágenes de Ruiz de Gijón, así como también en la imagen que estudiamos de modo clarísimo.

4. Pómulos salientes.26 Aunque no se aprecia mucho en el rostro de nuestra

imagen como en otras de Gijón, podemos observar como el autor ha 22

BERNALES BALLESTEROS, o. c., pp. 58-59. 23

Ibid. 24


BERNALES BALLESTEROS, o. c., pp. 58-59. 26

Ibid.


30

querido resaltar las mejillas con una intención lejos de dramatizar o hacer fuertemente expresivo este rostro sino tierno y encantador al igual que el de la Pastora de Santa Marina.

5. Es visible el surco naso labial, muy

marcado. 27 Objetivamente perceptible a primera vista en la imagen de Cantillana.

6. Los labios entreabiertos y bien dibujados;

acostumbra disponerlos de manera que el superior monte sobre el inferior. 28 Este grafismo junto al anterior es indiscutible.

7. Las cabelleras están trabajadas con finas

gubias y no forman masas de mechones.29 8. Sus rostros femeninos son muy finos,

atezados y de expresión intantil; muy bellos por la largura de los ojos.30 Parece como si describiera este rostro, que parece ser el de una niña de no más de quince años.

9. Forma de agrupar y separar los dedos de la mano... todos ellos largos y

finos, sin crispación.31 Este dato está bien descrito anteriormente en la iconografía cuando describimos los dedos.

10. Las obras de Gijón tienen un marcado gusto por el uso de anchas orlas de

brillante dorado.32 Como puede apreciarse la evidencia habla por sí misma; el tratado del dorado en esta talla es abundante, especialmente en las orlas de la túnica y del manto.

Al aplicar estos grafismos en la Divina Pastora de Cantillana parece como si hubieran sido hechos para amoldarse a esta talla. Difícilmente pudo un seguidor de Ruiz de Gijón coincidir en tantos grafismos correspondientes al maestro, de lo contrario debió ser un discípulo muy aventajado y muy fiel al estilo personal de Gijón.

Ahora desarrollaremos el método de comparación propiamente dicho,

teniendo en cuenta imágenes o rasgos de éstas que son semejantes a la Pastora de Cantillana, para lo cual, para facilitar una mayor identificación, iremos ilustrando la exposición con láminas.

27

Ibid. 28

Ibid. 29

Ibid. 30

Ibid. 31

Ibid. 32

Ibid.


31

La imagen más análoga localizada hasta el momento lo constituye el conjunto de la Virgen Niña y Santa Ana que se conservan en la Iglesia de la Magdalena de Sevilla. Es sobre todo en la talla de la Virgen Niña donde la semejanza es clarísima, tanto que parece como si estuviéramos contemplando la Pastora de Cantillana con menor edad. Iremos numerando las semejanzas para no llevar a confusión:

1. La capa en forma de manto de la

Virgen Niña es muy semejante por su disposición: tapando las piernas, el filo de ésta está más elevado en la parte izquierda, bajando en diagonal hacia la derecha hasta contactar con el suelo. Esta misma disposición la tiene también la imagen de Santa Ana, que como en la imagen de

Cantillana resalta la figura de las rodillas, así como en la Virgen Niña, donde el manto se apega a la pierna derecha para darle más forma.

2. El golpe de viento que comentábamos en la talla de Cantillana y que hacía

que el manto se levantara un poco sobre la pierna izquierda también se produce en la misma zona de Santa Ana, adoptando la forma de dos pliegues bastante apreciables.

3. La misma caída y pliegue del manto

en la parte inferior derecha de la Virgen Niña.

4. Las arrugas del manto sobre el

vientre de Santa Ana recuerdan a las tratadas en el doblez del manto en la Pastora de Cantillana. También es semejante en este sentido el doblez del manto de la Virgen Niña bajo el brazo derecho con el doblez del manto en la

imagen de Cantillana sobre su vientre; también con una misma tonalidad purpúrea.

5. Tanto la Virgen Niña como Santa Ana poseen en el manto y en la túnica

unas franjas doradas que a modo de orlas discurren por toda la talla, como la Pastora de Cantillana, que también la posee en manto y túnica. La labor del dorado de forma íntegra es idéntica; la de los relieves dispuestos mediante una ornamentación rocalla muy similar, donde vuelven a aparecer los adornos a modo de c terminados en volutas y dispuestos en formas contrapuestas acompañados por ornamentos vegetales.


32

6. El estofado del resto del manto de la Virgen Niña también es muy similar: con una misma tonalidad verde esmeralda; el mismo trato del estofado falso sobre los ornamentos rocallas que también en bajo relieve destacan por su dorado y formas de palmas cerradas con adornos vegetales en formas de conchas, propios del rococó. También utiliza el estofado verdadero en los espacios vacíos que deja la ornamentación en relieve del manto; llamando la atención la utilización de la misma línea de color verde que enmarca los adornos vegetales y la orla.

7. La disposición en la Virgen Niña del doblez del manto bajo el brazo derecho,

la orla y el espacio restante entre ambas zonas forman un conjunto idéntico al de la Pastora de Cantillana.

8. El conjunto formado por la

disposición del manto, túnica y camisa en la Virgen Niña es similar. Las vueltas de las mangas de la túnica son idénticas y de igual modo hacen visible el forro de ésta,

del mismo tono. Tremendamente parecidas son las mangas así como los tonos empleados en su policromía.

9. Las manos de la Virgen Niña son similares, especialmente la izquierda, que

es idéntica a la diestra de la Pastora de Cantillana; dejando al descubierto también las muñecas.

10. Cabe destacar el gran parecido entre la mano derecha de Santa Ana y la

izquierda de la Pastora de Cantillana, que adoptan la misma disposición de los dedos así como el tratamiento de alargamiento de estos, especialmente las falangetas.

11. La talla del pelo de la Virgen Niña es tratado como en la Pastora de

Cantillana mediante finas gubias, sin formar masas de mechones, dibujándolos como las hebras en grandes ondas. Podemos observar frontalmente una caída similar del cabello; como también podemos apreciarlo en el Cristo de la Expiración de Sevilla, obra culmen de Gijón.

12. Llama la atención por

ser casi idénticos: la caída y talla de la crencha; el hueco que produce la separación entre la crencha y el cabello; la caída del pelo sobre las espaldas, apegándose de tal


33

forma que perfila con bastante claridad la forma del cráneo, distinguiendo así la cabeza de la espalda, cosa que si no lo hiciese, vista desde la zaga no podría distinguirse la cabeza de los hombros.

13. En cuanto al rostro

debemos tener en cuenta que las

escenas representadas son distintas, por lo que sus expresiones también lo son. Mientras la expresión

de la Virgen Niña es propia de la de una niña que mira al infinito, la de la Pastora de Cantillana es propia de su función pastoril, fatigada por la labor y con una mirada tierna hacia sus ovejas. Esta expresión es similar a la de la Pastora de Santa Marina, como aprecia Bernales Ballesteros, aunque la de Cantillana posee un candor mucho más conseguido que en la anterior.

14. No obstante, el rostro de la Divina Pastora de

Cantillana evoca ciertos caracteres faciales del rostro de la Virgen Niña como son los ojos almendrados (más apreciable en Santa Ana), así como el trato finísimo de las cejas, párpados, encarnadura y frescores. Pero el parecido entre los rostros que más llama la atención son sus proporciones tan armónicas que deben corresponder a un canon clásico practicado por Gijón. Así, apreciamos como la frente de la Virgen Niña es tan amplia como la de la Pastora de Cantillana, para que las cejas dividan el rostro en

dos partes iguales, como la punta de la nariz lo hará entre las cejas y la barbilla, proporcionando una armonía facial magistral. También hallamos gran similitud con el rostro de la imagen de la Virgen con Niño de la Iglesia de San Bartolomé de Sevilla, como lo ejemplifican los ojos rasgados y almendrados, el corte de la nariz, el surco naso labial muy marcado, etc.


34

Una vez desarrollado el método de comparación debemos concluir que la imagen de la Divina Pastora de Cantillana guarda muchas semejanzas con ciertas imágenes de Francisco Antonio Ruiz Gijón, en especial las femeninas y concretamente con la Virgen Niña de la Iglesia de la Magdalena de Sevilla; al mismo tiempo que posee muchos de los grafismos propios de este imaginero, como hemos pretendido demostrar anteriormente.

Considerando todo lo anterior no sería justo desescatimar una posible

atribución de la imagen de la Divina Pastora de Cantillana al imaginero sevillano Ruiz Gijón, quien debió tallarla entorno a 1720, ateniéndonos a la fecha fundacional de su hermandad. No obstante, no es mi intención dar el cerrojazo a otros posibles juicios sobre el tema sino abrir las puertas a estos, proponiendo unos datos que antes no se habían tenido en cuenta y que podrían botar y sugerir nuevos estudios al respecto.

Al mismo tiempo, creo conveniente no excluir el marco de investigación tan

sugerente que propuso Juan Bautista de Ardales en su obra La Divina Pastora y el Beato Diego José de Cádiz al atribuir la Pastora de Cantillana a Ruiz Gijón o a algún discípulo suyo aventajado 33. De esta manera pretendemos no forzar o agotar la atribución a la misma persona de Ruiz Gijón, teniendo en cuenta la posibilidad de que pudiera haber sido uno de sus seguidores más directos. Sin embargo, si aceptamos esta segunda probabilidad deberíamos afirmar que ese seguidor debió ser un discípulo de Gijón bastante cercano a las obras y estilo del maestro, puesto que de otra forma no se explicaría en la Pastora de Cantillana tantas coincidencias con los grafismos de Gijón y con algunas de sus obras, especialmente con la Virgen Niña estudiada anteriormente, cuyo modelo debió ser tenido muy en cuenta, si Gijón no la hizo, por este discípulo para realizar la imagen que estudiamos.

33

DE ARDALES, J. B., o. c., p. 26.


35

PPrroocceeddeenncciiaa yy ccoonnttrraattaacciióónn


36

IV. PROCEDENCIA Y CONTRATACIÓN. No se ha localizado el documento de contratación o algún otro legajo que indique el encargo o procedencia de la imagen. A pesar de la riqueza del Archivo de la Hermandad de la Divina Pastora de Cantillana, desgraciadamente, los documentos más antiguos que pudieran desvelar algo sobre la fundación de la Hermandad o el origen de la imagen que posee desaparecieron en su mayoría en el saqueo, destrucción y quema de los bienes del templo parroquial donde reside desde su fundación. Esta traba que supone la carencia de documentos nos obliga a investigar con legajos del siglo XIX conservados en el Archivo del Palacio Arzobispal, con dictámenes de expertos en el tema, afirmaciones mantenidas por la tradición escrita u oral y por medio de relaciones de hechos históricos y artísticos que puedan ayudarnos. Los análisis anteriormente expuestos sobre el autor de la Pastora de Cantillana nos indica ya algunas notas a tener en cuenta. En primer lugar, por los caracteres artísticos que presenta así como por su posible atribución a Ruiz Gijón o algún discípulo suyo bastante aventajado, debe situarse su fecha de ejecución en el primer cuarto del siglo XVIII. 4. 1. Sobre la fecha de fundación de la hermandad de Cantillana. Tras haber fundado fray Isidoro de Sevilla la hermandad que sería conocida como la de la Pastora de Santa Marina en la ciudad de Sevilla, fue propagando con un celo apostólico imparable por muchos puntos de la geografía andaluza la nueva advocación mariana. Fray Isidoro tenía por costumbre fundar hermandades allá donde iba para asentar la devoción a la Divina Pastora. Éstas se encargarían de mantener vivo el fervor con que la habían acogido las distintas feligresías de las ciudades y villas. Así fue fundando en Carmona, el año 1706; en Utrera, en 1707; en Jerez de la Frontera en 1713... y en Cantillana. La fundación de la hermandad de la Divina Pastora de Cantillana data


37

de 1720, como afirma el insigne cronista don José Alonso Morgado en su obra Sevilla Mariana: No menos célebre fue la de la Villa de Cantillana, por los años de 1720, señalándose desde su instalación hasta nuestros días, por su fervor y entusiasmo religioso, hacia la Divina Pastora, entre todas las demás que hay noticia 34. Esta fecha ha sido la que la Hermandad ha venido sosteniendo hasta hoy, refrendada siempre por multitud de publicaciones de revistas, libros, enciclopedias, artículos...35. De hecho, la celebración en 1970 del 270 Aniversario de la Fundación de la hermandad así como la del 275 Aniversario en 1995 ponen el sello definitivo a la aceptación de la fecha de 1720 por los miembros de la hermandad así como por la autoridad eclesiástica al dar su beneplácito a ambas efemérides 36. De otra forma, en 1952, con la asistencia de don Javier Aler Solá, Canónigo Magistral de la Catedral de Sevilla y representación de la Orden Capuchina, se bendecía un retablo de cerámica con la imagen de la Divina Pastora de Cantillana en la que aparece la fecha de fundación referida anteriormente así como su fundador 37. Sin embargo, no podemos pasar por alto la dificultad de afirmar una fecha concreta de fundación, como la que propuso Morgado en 1882. No sabemos por qué dice esta fecha y no otra, a saber si descubrió algún documento o más bien estipulara una fecha aproximativa. Coexistentes con datos que abalan la fundación a principios del siglo XVIII, emergen otros que plantean serias dudas al respecto. En el informe de la propia mayordoma de la Divina Pastora de Cantillana de 1804 nos informa sobre la fiesta del Patrocinio, que dejó dotada la fundadora de dicha congregación.38 García Benítez también se percata de este dato, afirmando que esta mayordoma anterior a Elena Barrera parece que fue la primera que organizó el citado Rosario. 39 Partiendo de este dato, García Benítez se cuestiona la fecha de fundamentación de 1720, afirmando que por la escasez de datos históricos no podemos fijar una fecha concreta. Comenta los datos aportados por Pineda Novo y Ardales, calificándolos de acríticos e indocumentados,40 constando cierta contradicción en los resultados de sus investigaciones.41 No obstante, me sorprende que García Benítez no halla citado a Morgado, iniciador desde 1882 de la designación de la fecha de fundación en 1720. Debemos cuestionarnos a qué se refiere Elena Barrera cuando menciona a esa fundadora. Si la consideramos como iniciadora de la congregación, no sabemos cuántos años debemos remontarnos para estipular la fundación, puesto que ni 34

ALONSO MORGADO, J., Sevilla Mariana. Tomo III, Sevilla 1882, p. 134. 35

MARTÍN CAMPOS, M., La Divina Pastora y el Voto de la Asunción, Sevilla 1908, p. 17; ARDALES,

J. B. de, o. c., p. 26; en distintas revistas del Adalid Seráfico como las de 15 mayo 1903, p. 132, 1 mayo

1908, p. 136, 1 mayo 1915, p. 213, 15 mayo 1931, p. 149, agosto 1954, p. 121, junio 1959, la revista

Miriam en los ejemplares de marzo-abril 1956, p. 55, enero-febrero 1989, pp. 26-27; PINEDA NOVO,

D., o. c., pp. 150-151; JAVIERRE, J. M., Gran Enciclopedia de Adalucía. Tomo III, Sevilla 1979, p.

1903; y un largo etc. 36

AHDPC. Legajo 8, carpeta 2.1. 37

Ibid. Libro de actas, acta de 1952. 38

AGAS. Legajo 154, documento sin clasificar. Los textos de los legajos se exponen a lo largo del

estudio de modo literal, incluyendo errores ortográficos y omitiéndolos cuando dificulten su comprensión. 39

GARCÍA BENÍTEZ, A., o. c., p. 96. 40

Ibid. 41

Cf. Ibid.


38

tenemos constancia de cuando lo hizo ni desde cuando la relevó Elena Barrera. Sí nos dice la entonces mayordoma, que por fallecimiento de la primera fundadora quedó la doña Elena.42 La afirmación de Elena Barrera sobre la tal fundadora está inserta entre otras consideraciones que apuntan a la antigüedad de la congregación: como es cierto que el Rosario de la Pastora se había establecido en la Parroquia de tiempo inmemorial.43 Lo curioso es que la misma palabra fundadora también se utilice para Elena Barrera en el libro de hermanas en 1807.44 Tal vez debamos considerar la designación que en ambos legajos se hace a la fundadora como una referencia terminológica que indicaba quien era la mayordoma de la congregación y no la iniciadora de la misma. La precisión que aporta Elena Barrera de que aquella fuera la primera fundadora, debería interpretarse como la primera mayordoma. Ahora bien, cuáles fueron las circunstancias que envolvieron a esa primera mayordoma, o si en verdad fue la iniciadora o no de la congregación, serán consideraciones más difíciles de aclarar. Suponemos que la fundación debió estar estrechamente relacionada con la Orden Capuchina, como así ésta alentó durante el siglo XVIII la expansión de la devoción pastoreña. La parentela entre fray Isidoro de Sevilla y los Condes de Cantillana, ha motivado a muchos a considerar al iniciador de la advocación como el iniciador de la hermandad de Cantillana. Documento respectivo a las fundaciones nos lo aporta el propio fray Isidoro de Sevilla:

Hecha ya esta Soberana Imagen,45 anhelé a introducirla en otras partes con imágenes a ella parecidas, y así el año de 1706, en la ciudad de Carmona fundé otra Hermandad, y se hizo otra imagen a esta parecida. El año de 1707, en la villa de Utrera, fundé otra Hermandad y se colocó en un primorosísimo altar otra imagen semejante a esta. El año de 1713, en la ciudad de Jerez de la Frontera, también fundé otra Hermandad y se colocó en la iglesia de Sr. S. Dionisio otra muy hermosa imagen a esta parecida. En este tiempo un religioso de mi Orden, llamado el R. P. Fr. Felipe de Málaga, sabiendo que yo había fundado Hermandad y hecho imagen de María Sma., con título y traje de Pastora, aficionado a esta idea y enamorado de esta imagen por estampas, que desde Sevilla se le remitieron, fundó en la ciudad de Granada, donde entonces vivía [...] Cuatro son las imágenes de bulto de María Sma., como Pastora, que he referido, y todas tienen devotísimas hermandades que la celebran. [...] A este modo de estas cuatro imágenes de María como Pastora que, a imitación de estas, o las ha delineado el pincel, o la ha formado el buril, o el escoplo las ha forjado, para que así toda la tierra con sus beneficios se fecunde. Yo la he puesto de pintura excelentísima en el Arahal, en Marchena, en el Almaden de la Plata. Otros así religiosos capuchinos, como algunos seglares devotos, las han puesto en Aracena, en Ecija, en Antequera, en Alcalá la Real, en el Algarinejo y otra innumerables partes, tanto que apenas hay lugar en toda la tierra de

Andalucía, a donde no haya en sus iglesias imagen de la Pastora.46

42

AGAS. Legajo 154, documento sin clasificar. María de Cozar, reprochando la sucesión de Elena

Barrera le dirá que ¿dónde adquirió el nombramiento y en qué acto de gobierno se ha constituido

Mayordoma? Debemos pensar que uno de los motivos principales del cisma en la congregación de la

Divina Pastora fue una disputa continua entre Elena Barrera y María de Cozar por la sucesión de aquella

mayordoma referida como fundadora. 43

Ibid. 44

AHDPC. Libro de hermanas, desde 1807. 45

Se refiere a la imagen de la Divina Pastora de Santa Marina. 46

FRAY ISIDORO DE SEVILLA, La fuente de las Pastoras, Sevilla 1722, pp. 14-16.


39

En este documento de 1722 fray Isidoro no menciona a la hermandad de Cantillana, centrándose en las de Carmona, Utrera, Jerez de la Frontera y Granada. Sin embargo debemos percatarnos de varios detalles: Las fundaciones tuvieron su raíz en fray Isidoro de Sevilla, quien promovió la advocación a la Divina Pastora, pero fue en casos como Granada, Aracena, en Écija, etc, donde otros capuchinos o devotos llevaron a cabo las fundaciones. No sabemos si debió suceder así en Cantillana, pero sí debió estar promovido por los capuchinos y otros devotos que aceptaron con agrado la nueva devoción. El hecho de que fray Isidoro no mencione la de Cantillana, no la excluye de las que él pudiera fundar. Además, debemos plantearnos que si apenas había lugar en toda la tierra de Andalucía, a donde no haya en sus iglesias imagen de la Pastora,47 ¿cómo iba a faltar en Cantillana, donde habitaban familiares suyos, los Condes de Cantillana? Lo cierto es que la antigüedad de la devoción a la Divina Pastora en Cantillana es evidente, tanto como que debió surgir en el siglo XVIII. Que fuera fray Isidoro su promotor, la tradición y Alonso Morgado se encargarían de asentarlo. Documentos de principios del siglo XIX, aunque no precisan fecha concreta, indican la antigüedad de la corporación pastoreña: Una carta de don José Ortega, en nombre de la que entonces era Mayordoma, doña Elena de la Barrera y Morales, escrita en septiembre de 1804 y dirigida al Vicario del Arzobispado de Sevilla dice así: No hay en Cantillana quien se acuerde, ni hubiese conocido, el principio de la congregación del Rosario, con el título de María Santísima Pastora, colocada en su altar con bastante decencia en la Iglesia Parroquial, donde tiene dotada fiesta el día del Patrocinio y que constantemente ha continuado hasta ahora, saliendo el Rosario en procesión durante todos los días de fiesta. [...] El establecimiento del antiguo Rosario en la Iglesia Parroquial (es) de tiempo inmemorial 48. En un informe del Ayuntamiento de Cantillana a la Audiencia de Sevilla del 14 de junio de 1806 se dice: La congregación de mujeres del Rosario, bajo el nombre o patrocinio de María Santísima con el devoto título de Pastora, se halla establecida de mucho tiempo a esta parte en este pueblo 49. En la súplica que la mayordoma hace a Palacio el 2 de noviembre de 1858 se dice que estando establecido en este pueblo desde tiempo inmemorial un Rosario de señoras dedicado a la Divina Pastora, practicaba sus estaciones en todos los días festivos con un fervor y devoción intachables 50. En la denuncia que en nombre de la mayordoma hace José Ortega a María de Cózar el 4 de octubre de 1804 aparece lo siguiente: Como es cierto que el Rosario de la Pastora se había establecido en la Parroquia de tiempo inmemorial 51.

En el Inventario Parroquial de Cantillana hecho en 1896, copia y ampliación del de 1884 aparece un dato muy curioso en la sección dedicada a la Asociación de la Divina Pastora: a pesar de tener la certeza de que esta congregación fue la segunda fundada en esta Provincia con el hermoso título que obstenta 52. Consideramos exagerada la afirmación de la que fuera entonces mayordoma, recopilada en el

47

Ibid. 48

AGAS. Legajo 154, documento sin clasificar. 49

Ibid. Legajo 118, documento sin clasificar. 50

Ibid. Legajo 154, documento sin clasificar. 51

Ibid. 52

APC. Inventario de 1896, copia del de 1884, folio 15.


40

mencionado inventario.53 No obstante el interés de este documento no pierde valor, puesto que de una forma u otra la mayordoma, dio conocimiento al párroco de la conciencia de la antigüedad que los hermanos tenían sobre la existencia de la congregación. Haber indagado tanto sobre la fecha de la fundación de la hermandad cantillanera es imprescindible para situar la posible fecha de contratación, así como sus promotores. Dejando para estudios más profundos las dudas anteriormente comentadas, asumimos la fecha de 1720 como hipotética y aproximativa a la fundación, así como sus promotores, fray Isidoro de Sevilla y los Condes de Cantillana.54 4. 2. Los promotores de la talla. El que se llamara Vicente Gregorio, fray Isidoro de Sevilla, pertenecía a una de las más altas noblezas de Sevilla: los Medina y Vicentelo de Leca; teniendo así por tío al venerable don Miguel de Mañara, del que tanto se holgaba. Entre los títulos de esta distinguida nobleza estaban los de el Marquesado de Esquivel y el título de Condes de Cantillana. Fray Isidoro, aunque nunca aludió a su alta alcurnia, debió recurrir a sus parientes para la propagación de la nueva advocación que apostolaba. Ya lo hizo, dice Villegas, en 1703 cuando se entrevistó con su hermano don Antonio Rodríguez de Medina y Vicentelo con el objeto de recabar su fianza para el pago de la pintura que quería encargar para que representara la nueva advocación. Y Ardales dice que después de dicha entrevista marchó el padre Isidoro con su hermano al taller de Miguel Alonso de Tovar 55. No sólo recibió ayuda de sus familiares sino también de otras noblezas sevillanas como la del Marqués de la Motilla, que concedió a la hermandad primitiva una capilla en la Iglesia de Santa Marina con el fin de ubicar la imagen de la Pastora que aún conserva su hermandad 56. No es extraño pues que fray Isidoro se dirigiese a Cantillana por los lazos que le unían a los Condes que allí moraban 57 y así poder fundar con mayor facilidad una nueva hermandad. Éste tendría cincuenta y siete años, contando que la fundación fuera en 1720, cuando emprendió dicha empresa.

53

Cf. FRAY ISIDORO DE SEVILLA, La Mejor Pastora Asunta, Sevilla 1732, p. 522. Donde tampoco

menciona a la hermandad de Cantillana. 54

Cf. LÓPEZ HERNÁNDEZ, L. M., La Parroquia Pastoreña (III), en Cantillana y su Pastora. Revista

anual de sus Fiestas Mayores, Sevilla septiembre 2001, pp. 16-17. Ofrece un artículo bastante interesante

y enjundioso donde se narra sintéticamente la fundación de la hermandad de la Divina Pastora de

Cantillana en el templo parroquial de dicha villa. Añade además como pruebas evidentes de la antigüedad

de esta Hermandad entorno a 1720 la antigüedad de su imagen titular, así como el primitivo simpecado

fundacional, obras que, sin lugar a dudas, los estudiosos siempre han reconocido como propias del

primer cuarto del siglo XVIII. 55

ARDALES, J. B. de, o. c., p. 10. 56

FRAY ISIDORO DE SEVILLA, La Mejor..., o. c., p. 521. 57

AHDPC. El Adalid Seráfico, 15 mayo 1931, p. 149.


41

Fray Isidoro, una vez ganado el beneplácito de sus parientes en Cantillana, concretamente doña Ángela Dionisia de Baeza Vicentelo de Leca58, como también el fervor de la feligresía, no dudó en fundar una hermandad a la que daría las directrices fundamentadas en la asiduidad del Rosario, como hizo con otras. Por ello, con el simpecado que aún conserva su hermandad, comenzó a arraigar el Rosario bajo la advocación de Divina Pastora en la villa de Cantillana. Como en el caso de Santa Marina, fray Isidoro exhortaría la ejecución de una talla que representase la misma advocación que la pintura del simpecado. El poder adquisitivo de los Condes podían permitírselo, por ello, seguramente fueran éstos los que colmaron los deseos de fray Isidoro y la hermandad recién fundada. Como su obra La Mejor Pastora Asunta nos indica, era normal que fray Isidoro promoviera la ejecución de imágenes de la Divina Pastora:

En el año de mil setecientos y seis, fundó en la Ciudad de Carmona otra Hermandad; y en la Iglesia Parroquial de San Bartolomé se colocó una bellísima Imagen de la Pastora, y se hizo un primoroso Retablo. En el año de mil setecientos y siete, fundó en la Villa de Utrera otra Hermandad, y se puso una Imagen muy hermosa en la Iglesia de San Bartolomé, y Jesús Nazareno, con un dorado primoroso Retablo, y un camarín que es alhaja primorosísima. En el año de mil setecientos y trece, fundó otra Hermandad en la Ciudad de Xeréz de la Frontera; y en la Iglesia Parroquial de S. Dionisio se colocó otra bellísima Imagen. En este tiempo vivía en la Ciudad de Granada un Predicador Capuchino, llamado el R. P. Fr. Felipe de Málaga, el cual, a instrucciones del Capuchino de Sevilla, fundó otra Hermandad de la Pastora, y se colocó en el Convento de Capuchinos del Buen Suceso, de dicha Ciudad de Granada, una

Imagen de la Pastora 59.

Respecto a la de Santa Marina:

Después de ejecutado todo lo referido, determinó el Predicador, que la Hermandad fabricase una Capilla, y que en ella se colocase una Imagen de la Divina Pastora, fabricada de madera, y que se pudiese vestir [...] que salió hermosísima, y es de cuerpo entero, estatura perfecta, y natural, y se vistió con

riquísimos vestidos de tela, del mismo modo que estaba la de pintura 60. De esta misma forma debió encargarse la imagen de Cantillana: una vez fundada la hermandad, seguramente, se ejecutaría una imagen íntegramente de talla por medio de su fundador, los miembros que entonces la integraban y los Condes de Cantillana. 4. 3. Cantillana a principios del siglo XVIII.

58

Quien ostentó el título de Condesa de Cantillana hasta mediados del siglo XVIII por herencia paternal:

LÓPEZ HERNÁNDEZ, L. M., La Parroquia Pastoreña (III), en Cantillana y su Pastora..., o. c.,

septiembre 2001, p. 16. 59


Ibid., pp. 520-521.


42

Para acercarnos a la situación de la villa entorno a 1720, recurrimos sobre todo a los libros de visitas de la primera mitad del siglo XVIII.

La villa, de 500 vecinos poco mas,61 era señorío de Manuel José Vicentelo de

Leca y Toledo, Conde de la misma, quien nombraba los Justicias: el gobernador y el alcalde.62 En una visita posterior, en 1747, específica mejor los habitantes de la villa: 560 vecinos y en ellos como 2400 almas.63 Existían en 1722 nueve patronatos y cincuenta y ocho capellanías.64 La población vivía sobre todo de la agricultura, siendo las mayores cosechas las de trigo y aceite.65 Existían varios molinos, que en el siglo XIX llegarían a sumar doce. Los viñedos, aunque de poca relevancia, perduraron hasta el siglo XX, de hecho, aun sigue llamándose una zona de la vega cercana al Guadalquivir y al núcleo de la población como “las viñas”, hoy repleta de cítricos. La pesca de anguilas, albures, sábalos y soyos en el cercano Guadalquivir, era bastión del gremio de los pescadores, quienes formaban parte de la hermandad de Jesús Nazareno, cuya imagen titular sigue manteniendo el popular nombre de “Cristo de los pescadores”, llevado por estos hasta orillas del río Guadalquivir.66

En la visita de 1721 se nos dice que el templo parroquial es capaz, de

architectura y fabrica moderna,67 con maderado de lazo entero la Nave Mayor,68 mientras que el de las laterales era decente. Menciona también el abovedado de la capilla mayor, así como las que están a su lado. Tenía ocho altares, seis de ellos con retablos decentes y los otros dos estofados sobre la pared.69 El altar mayor, hecho a expensas de las limosnas de los fieles, era decente, pero no esta dorado por falta de medios. Pero la gran carencia de este templo era la ausencia de torre, por cuya razón las campanas se encontraban muy bajas, no oyéndose en la mayor parte de la población.70

Había tres ermitas: la del Señor San Bartolomé, que estaba a cargo de la

Cofradía de la Vera Cruz;71 la de Nuestra Señora de la Soledad, a cargo de su Cofradía;72 la de la Misericordia, a cargo de la Cofradía del Santísimo Nombre de Jesús; cada una con santero y casa contigua.73 En el Hospital de los Santos, incluso con altar, se atendían a los pobres enfermos y a los transeúntes.74 Existían dos oratorios, uno en

61

AGAS. Legajo 1375. 62

Ibid. Legajo 1375. 63



Ibid. Legajo 1368; AMC. Legajo 179. 66

Cf. PINEDA NOVO, D., o. c., pp. 73-83; ARIAS SOLÍS, F.-GONZÁLEZ, J. M., Cantillana, Sevilla

1999, pp. 20-26; CARMONA RUIZ, M. A., Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno, en

SÁNCHEZ HERRERO, J.-RODA PEÑA-J. (dir.), Nazarenos de Sevilla, Sevilla 1997, p. 116. 67


Ibid. 69

En el apartado dedicado a la ubicación de la imagen profundizaremos más sobre estos altares, que a lo

largo del siglo XVIII, las visitas efectuadas, solo mencionaran o numeraran sin especificar más. 70



Ibid. 73

Ibid. 74

Ibid.


43

la enfermería de San Francisco del Monte y Aguas Santas, en el termino de Villaverde del Río; y otro en el de los terceros, Santo Espíritu del Monte, termino de Burguillos.75

A lo largo del siglo XVIII se mencionan las siguientes cofradías o hermandades:

Sacramental, Animas Benditas, Dulcísimo Nombre de Jesús, Santa Vera Cruz, Jesús Nazareno, Humildad, Nuestra Señora de la Concepción, Nuestra Señora de la Soledad, Nuestra Señora del Rosario, San Antonio de Padua.76 Sorprende que en las visitas no se haga ningún tipo de referencia a la hermandad de la Divina Pastora. Debemos tener en cuenta que por entonces no estaba reconocida eclesiásticamente77, pero sobre todo, que su existencia consistió esencialmente en el rezo del Rosario. Hemos de recordar que fray Isidoro fundaba las hermandades mediante el Rosario de la Divina Pastora, quedando esa impronta en todas ellas. En la de Cantillana debió ser así, tanto que no tuviera las características de las otras hermandades existentes en el siglo XVIII en la villa. Debió funcionar a modo de asociación o congregación de mujeres, que asiduamente rezaban el Rosario bajo el patrocinio de la Divina Pastora, tal como el efectuado en 1800 para evadir la peste amarilla que azotaba Sevilla.78 En las visitas se nos deja constancia de la gran devoción que en Cantillana había por el Rosario, que se rezaba de noche por las calles, como lo testimonia la visita de 1712.79

De crucial importancia es el dato que nos expone la visita de 1788, donde se

anota entre los ejercicios de devoción el Rosario, todas las noches y con bastante asistencia de las gentes, pues son devotas.80 Pero el visitador continua diciendo que a estas devotas solo les distrae el predominio, y la envidia, cuios defectos producen algunas discordias.81 Hemos de recordar las discordias que en el seno de la hermandad de la Divina Pastora se produjeron a principios del siglo XIX. Los males de los que da parte el visitador de 1788, seguramente se referían a los que venía sufriendo el Rosario de la Divina Pastora. Los motivos de estos enfrentamientos entre algunas de sus devotas pueden considerarse, entre otros, de índole socioeconómica 82 , como considera el antropólogo e historiador Antonio García Benítez.83 Si tenemos en cuenta que el Rosario que menciona el visitador era de devotas, o sea de mujeres, solo tenemos constancia de que en la villa hubiese uno solo femenino, el de la Divina Pastora.84 Si así es, debemos percatarnos de dos detalles que el visitador de 1788 da:

75

Ibid. 76

Ibid. Legajos 1353 (1712), 1365 (1726), 1375 (1730), 1383 (1739), 1387 (1743), 1446 (1788), 1456

(1722). 77

Éste fue uno de los puntos que más arremetió María de Cozar contra Elena Barrera, mayordoma del

Rosario de la Divina Pastora. AGAS. Legajo 154, documento sin clasificar. 78

Cf. DE LA HERA, J. M., 200 años de la epidemia. Consecuencias de la fiebre amarilla de 1800, en

Cantillana y su Pastora..., o. c., septiembre 2000, pp. 33-35. 79



Ibid. 82

Motivo plasmado en las dos palabras claves del visitados: predominio y envidia. AGAS. Legajo 1446. 83

En el apartado dedicado al Risco, se muestran los motivos de los enfrentamientos entre Elena de la

Barrera, mayordoma de la Pastora, y María de Cozar, provocando un cisma interno que conllevaría el

nacimiento de una nueva hermandad, la de la Asunción. Cf. GARCÍA BENÍTEZ, A, Los manuscritos

perdidos y hallados en Palacio. Orígenes históricos y vicisitudes emocionales de los Rosarios de Mujeres

de Cantillana, Sevilla 1984, p. 108; DE LA HERA, J. M., o. c., pp. 34-35; AGAS. Legajo 154,

documento sin clasificar. 84

Ibid.


44

que el Rosario de la Divina Pastora se llevaba a cabo todas las noches y que en él concurría mucha gente. Este último dato se corroboraría mediante la infinidad de cartas decimonónicas enviadas al Palacio Arzobispal, donde se expresa la antigüedad de dicho Rosario, así como la gran concurrencia de éste en los días de fiesta y de calamidad.85

4. 4. Procedencia. Siendo hasta ahora imposible el hallazgo de un documento de contratación de la imagen nos vemos forzados a desarrollar la argumentación a modo de hipótesis. Debemos partir del antecedente de la ejecución de la Pastora de Santa Marina, para lo cual fray Isidoro se dirigió a Francisco Antonio Ruiz Gijón, a quien también, como hemos podido indagar en apartados anteriores, se atribuye la de Cantillana. No sabemos a cuánto pudo ascender el coste de la obra, pero podemos figurarnos que el costo debió ser algo elevado, dado el tratado laborioso de la talla así como los estofados tan ricos que la caracterizan. Suponiendo a Ruiz Gijón como autor de la Divina Pastora de Cantillana podemos afirmar que la hizo a los 67 años de edad, los que tenía en 1720, si admitimos este año como fecha de encargo y ejecución de la talla. Antonio Gómez Aceves dice que Ruiz de Gijón vivió hasta 1720 y que tenía su residencia en la calle Real (hoy San Luis, número 57), en esquina con las calles Macasta y Arrayán, en el lugar en que dicha calle de San Luis se ensancha y tomaba el nombre de plaza del Herrador. González de León afirma que hacia 1703-1704 Gijón se encontraba como vecino de la plazuela del Herrador en la collación de Santa Marina. Gómez Aceves nos informa que en esta vivienda tuvo Gijón como discípulo suyo a Bartolomé García de Santiago, afirmación que corroboran Gestoso y Serrano Ortega 86. Por lo tanto, la imagen de la Divina Pastora de Cantillana procedería del taller que Gijón mantenía en la ciudad de Sevilla con el número 57 de la actual calle San Luis, colindante al barrio de San Gil y de Santa Marina, tantas veces transitados por fray Isidoro de Sevilla por la propagación y mantenimiento de la nueva advocación que proclamaba. Muy cerca de ese taller pasó el primer Rosario de la Divina Pastora; se fundó la primera Hermandad de dicha advocación en la Iglesia de San Gil; se entronizó por vez primera una imagen de vestir de la Señora en la Iglesia de Santa Marina, donde incansablemente predicó fray Isidoro multitud de sermones referentes a la Pastora... Y de ese mismo taller saldría la primera Pastora esculpida, la de Santa Marina, cuya cercanía a esta iglesia es uno de los posibles argumentos para atribuirla a Gijón.

85

Ibid. Nos dice Elena de la Barrera en una de esas cartas: éste es el Rosario que en el tiempo de la

epidemia y en las demás calamidades que se han experimentado, saliendo de rogativa con grande

acompañamiento. Hasta María de Cozar, fundadora de la hermandad de la Asunción, quien mantenía las

discrepancias comentadas con Elena de la Barrera, reconoce la antigüedad del Rosario de la Divina

Pastora al solicitar la aprobación del nuevo de la Asunción: si lo tiene a bien aprobar dichas

constituciones dando lugar para la colocación del referido Simpecado y demás insignias en esta Iglesia

Parroquial, sin que pueda servir de obstáculo el que haya otro Rosario antiguo de la Pastora en ella [...] 86

BERNALES BALLESTEROS, J., o. c., pp. 43-44.


45

Como dato curioso destacamos la coincidencia entre la fecha de fundación de la hermandad cantillanera y la muerte de Ruiz de Gijón, si es que fueron éstas. En 1720, Gijón debió tener asegurado la supervivencia de su taller por la presencia de sus hermanos o de otros artistas87. Esto nos llevaría a afirmar la posibilidad de que Gijón no hubiera terminado esta talla, ejecutándola uno de los miembros de su taller; o que uno de sus discípulos más cercanos la hiciese fielmente según las trazas del maestro, en vida o una vez muerto; o que fuera Gijón mismo quien con ella realizase su última obra. Una u otra posibilidad, viene a decirnos que quien encargara la Pastora de Cantillana lo hizo a uno o varios de los miembros del taller de Gijón. 4. 5. Llegada de la imagen. Si aceptamos que la imagen de la Divina Pastora fue realizada cerca de la fecha fundacional de su hermandad, en torno a 1720, debemos considerar que su llegada a Cantillana debió ser por tales fechas. No obstante alguna voz aboga por una llegada mucho más posterior, en el siglo XIX, tras la aprobación de las reglas de la hermandad. El argumento sostenido es el siguiente: cuando la hermandad obtuvo la aprobación de sus reglas por el Vicario General don Joaquín María de Torres, por Real Provisión de S. M. Carlos IV y Señores del Real y Supremo Consejo de Castilla desde 1805 hasta el 11 de abril de 1807 que recibió la última y definitiva aprobación eclesiástica 88 , ésta sólo veneraba el simpecado representativo de su advocación, siendo adquirida la imagen tiempo después 89. Podemos decir que esta argumentación carece de sentido, puesto que adolece de fundamentación y coherencia histórica.90 En el informe que hace doña Elena Barrera el 20 de septiembre de 1804 al Arzobispado, anterior a la solicitud de la aprobación de las reglas de su hermandad, se refiere a la congregación y a la imagen de la Divina Pastora afirmando que no hay en Cantillana quien se acuerde, ni hubiere conocido el principio de la congregación del Rosario, con el título de María Santísima de la Pastora, colocada en su altar con bastante decencia en la Iglesia Parroquial, donde tiene dotada su fiesta el día del Patrocinio 91. Con este importantísimo dato se nos indica que la imagen de la Divina Pastora ya se conservaba desde hacia mucho tiempo en el templo parroquial, aunque también se usara el simpecado para el Rosario.

87

Ibid., pp. 42-43. 88


AHDPC. Informe para adjuntar al expediente de la Visita Pastoral. Hermandad de la Asunción de

Nuestra Señora. Jueves 15 de junio de 2000, p. 8. 90

No podemos confundir el proceso histórico de una hermandad con otra. La hermandad de Nuestra

Señora de la Asunción obtuvo poco después que la de la Divina Pastora las aprobaciones pertinentes a

principios del siglo XIX, sin embargo, no sería hasta 1848 cuando fuera colocada en el Altar Mayor de la

Parroquia una Imagen nueva bajo el citado título de Asunción: AGAS. Legajo 220; Asuncionista. Boletín

Religioso, Cultural e Informativo de la Hermandad de la Asunción de Nuestra Señora, Sevilla agosto

1998, p. 39; Cantillana y su Pastora..., o. c., Sevilla septiembre 2000, p. 31 y septiembre 2002, p. 17. No

podemos proyectar estos hechos históricos a la hermandad de la Divina Pastora, visto que los de ésta

fueron bien distintos. 91

AGAS. Legajo 154, documento sin clasificar.


46

En el segundo capítulo de las reglas de la hermandad aprobadas en 1805 se ordena que el día del Patrocinio de María Santísima se celebre una fiesta en la Iglesia Parroquial, donde esté la Imagen y altar de la Pastora 92. Queda impresa así en las reglas una realidad patente de antaño y no de principios del siglo XIX. Muy cercano a la aprobación de las reglas se conserva el Inventario de las alhajas de Nuestra Madre la Pastora, anterior a 1816, comenzando la enumeración de los bienes de la hermandad por: primeramente Nuestra Señora – con su toca – su sombrero – su báculo de plata – una pulsera de perlas – tres anillos [y] un aderezo de plata sobredorado – más cuatro borregos 93, con bastantes más alhajas que no mencionamos. Ajuar tan completo y amplio no puede acumularse en pocos años, debiendo ser fruto, lógicamente, del incremento de los bienes que la hermandad había venido acumulando para la imagen desde bastante tiempo atrás. Debemos sumar a los argumentos que venimos exponiendo la similitud que debió guardar la fundación de la hermandad de la Divina Pastora de Cantillana con la de Santa Marina. Esta similitud implica que fray Isidoro alentara la ejecución de una imagen, que en el caso de Cantillana, con los apoyos y benefactores sugeridos, resultó ser la primera de talla completa.

92

Ibid., legajo 118, documento sin clasificar. 93

AHDPC. Inventario anterior a 1816. Legajo 12. Sabemos que es anterior a 1816 por el añadido

efectuado en 1817 por el estreno de la cruz de plata de Palomino en 1816.


47

LLuuggaarreess ddee CCoonnsseerrvvaacciióónn


48

V. LUGARES DE CONSERVACIÓN. Son bastantes los lugares de conservación por los que la imagen de la Divina Pastora de Cantillana a pasado a lo largo de su historia, unas veces fruto del fervor de los hermanos para mejorar y embellecer su ubicación, otras por la restauración del templo residente y, desgraciadamente, por los tristes sucesos que envolvieron la amarga fecha de 1936. No se considerarán como tales aquellos que acogen a la imagen durante los cultos así como los que la acogieron para intervenciones o restauraciones; estos dos aspectos se tratarán después del presente apartado. 5. 1. Anterior a 1842. Es difícil concretar la ubicación de la imagen de la Divina Pastora antes de 1841, cuando la hermandad adquiere un nuevo retablo para custodiarla en mejores condiciones. Documentalmente sabemos que se encontraba en su altar con bastante decencia, y que se celebraba una fiesta el día del Patrocinio en su altar 94. Cuando la imagen llegó en el primer cuarto del siglo XVIII se realizaría o adecuaría un retablo sencillo para su ubicación en el templo parroquial. Hemos oteado en todas las visitas pastorales del siglo XVIII y en ninguna de ellas se mencionan las imágenes depositadas en los altares, deteniéndose tan sólo en mencionarlos y, la mayoría de las veces, ni si quiera eso.95 Quizás fuera uno de los ocho altares que se indican en la visita de 1721, seis de ellos con retablos decentes y los otros dos estofados sobre la pared.96 Bastante relación se ha establecido entre la imagen de la Divina Pastora y el retablo que hoy preside Nuestra Señora del Pilar en el templo parroquial. Muchos hallan fundamentación, y con razón, en detalles claramente objetivos. Ya el historiador Daniel Pineda Novo se atrevía a afirmar que durante las obras acometidas en la Parroquia en 178497 la imagen de la Divina Pastora recibió culto en dicho retablo en la Ermita de la Misericordia. Uno de los argumentos que usaba al respecto eran las siete cabezas de querubines que, aunque no tan identificativas para deducir su afirmación, aparecen en círculo en la parte superior del camarín de este retablo y, más

94

AGAS. Legajos 118 y 154, sin clasificar. 95

Ibid. Legajos 1345 (1705), 1348 (1708), 1353 (1712), 1356 (1714), 1454 (1715), 1360 (1715-1716),

1362 (1721), 1449 (1725-1726), 1365 (1726), 1368 (1726 y 1747), 1375 (1730), 1383 (1739), 1387

(1743), 1393 (1758), 1399 (1777), 1446 (1788). 96


Estas obras, que ascendieron a 76000 reales de vellón, fueron sufragadas por el cardenal Solís bajo la

dirección del maestro mayor del Arzobispado José Álvarez, producto de las cuales se remodeló el templo

con molduras de yeso, las bóvedas de las capillas laterales, la sacristía, la torre y la ejecución de nuevos

retablos. El templo debió permanecer cerrado varios años, sirviendo de anexo parroquial como tantas

otras veces, las ermitas de San Bartolomé y de la Misericordia. Debido a la mayor cercanía de esta última

ermita al templo parroquial y al carácter intramuros que gozaba, la imagen de la Divina Pastora halló

durante este período cobijo en esta ermita: HERNÁNDEZ DÍAZ, J., Catálogo arqueológico y artístico de

la provincia de Sevilla. III, Sevilla 1943, pp. 51, 54, 62; MORALES, A. J., Guía Artística de Sevilla y su

provincia, Sevilla 1981, p. 529; LÓPEZ HERNÁNDEZ, L. M., La Parroquia Pastoreña (III)..., o. c., p.

17; PINEDA NOVO, D., o. c., p. 122.


49

característico de la advocación, el fondo o paisaje con una ovejuela98 que aparece en la parte inferior. Aún hoy pueden apreciarse dichas cabezas de querubines, así como la ovejuela y el fondo (un campo a modo de risco). A esto debemos añadir la identificación de una posible figura del Arcángel San Miguel defendiendo a esa ovejuela citada del demonio. Exceptuando las cabezas angelicales, las demás pinturas se hallan en mal estado de conservación por los repintes que ofuscan y dificultan su clara perceptibilidad. Debemos anotar además la casualidad sorprendente, apreciada en estos últimos años, que en el interior del medio punto que forma la hornacina de este retablo aparecen en cuatro casetones o cartelas, los mismos emblemas marianos que luce el primitivo simpecado de la hermandad de la Divina Pastora de Cantillana: sol, luna, palmera y ciprés. Esto lleva a afirmar a muchos, y de nuevo con razón, que la relación de este retablo con la imagen de la Divina Pastora va más allá del período transitado en la Ermita de la Misericordia por las obras efectuadas durante 1784. Habría que considerarlo como el primer retablo donde la Divina Pastora recibió culto en el templo parroquial, antes de ser trasladado junto a la imagen que custodiaba a la citada ermita.99 Terminada las obras de remodelación la Divina Pastora volvió al templo parroquial, junto con el retablo que la conservaba. Sería en 1842 cuando éste se trasladó a la Ermita de la Misericordia, debido a la adquisición que la Hermandad había hecho de un retablo del convento franciscano de Villaverde del Río. Durante la restauración del templo parroquial tras los sucesos de 1936, el retablo volvió al citado templo, ubicándose en él una imagen de Nuestra Señora del Pilar. 5. 2. De 1842 a 1901. Con los mejores deseos de adecentar mucho más la ubicación de la imagen de la Divina Pastora, Antonia de Solís, mayordoma de la hermandad, solicitó al Sr. gobernador eclesiástico la concesión del altar de San Antonio100, perteneciente al antiguo convento franciscano de Nuestra Señora de Aguas Santas del término municipal de Villaverde del Río, que se encontraba cerrado al culto desde el traslado

98

Ibid. 99

Cf. LÓPEZ HERNÁNDEZ, L. M., La Parroquia Pastoreña (III)..., o. c., p. 17. 100

AGAS. Legajo 1423. Inventario de los conventos franciscanos de Cantillana y Villaverde del Río de

1835. Nos refiere el retablo del modo siguiente: Altar con San Antonio y en el cuerpo de el retablo siete

pinturas de diversos santos: este altar é ymagen es de la propiedad de los Hortelanos y Pastores: sin mas

que un mantel viejo.


50

de los frailes al convento de Cantillana. Con los permisos pertinentes fue concedido el 1 de diciembre de 1842 101. No obstante, aunque el gobernador del Arzobispado concedió el retablo de San Antonio, finalmente y por parecer más suntuoso y adecuado, sería el retablo mayor del convento de Villaverde del Río el que acogiera la imagen de la Divina Pastora.102 Siempre que se describe las características de este retablo, una vez ubicado en Cantillana, se ha venido refiriendo al inventario de 1896 de la Parroquia de dicha villa, copia del de 1884. Sin embargo, ha sido grata la sorpresa de haber hallado en el Archivo del Palacio Arzobispal de Sevilla un inventario anterior al que siempre se ha citado. Éste es de 1851 y, hasta el día de hoy, puede considerárselo como el más antiguo de la Parroquia de Cantillana, muy semejante al posterior, pero con ciertos apuntes distintos:

Pintado y dorado con 7 pinturas en lienzo, en el centro la Pastora de madera con varios adornos, 4 candeleros madera, atriles, cruz de nácar y sacra

y un cuadro de S. Luis Gonzaga en papel, marco dorado.103

El inventario posterior describe con mayor precisión el retablo y los adornos del retablo y su camarín, así como también algunos objetos propios de la imagen de la Divina Pastora:

Lo forma un retablo grande de madera con algunos dorados; en el centro y con puerta de cristal está la Imagen de la Señora, de talla, sentada al pié de un pequeño árbol, sobre un risco también pequeño y con dos ovejas a los pies, tiene báculo ó cayado de plata y en el mismo retablo hay siete cuadros de lienzo con varias imágenes en pintura; el altar tiene ara, lienzos, mantel y ules; seis candeleros grandes, cruz, atriles y sacras de madera dorados; dos candeleros más pequeños de metal; cuatro de hierro con dos cubillos cada uno, dos lamparas de metal blanco, dos arañas de cristal y cinco

cuadros de indulgencias 104.

Si creíamos que el inventario de 1896, copia del de 1884 era el único que describía el retablo traído del convento franciscano de Villaverde del Río, estábamos equivocados. No sólo existía un precedente, el de 1851, sino que además hallamos otro de 1922, copia del realizado en 1899, año muy cercano al siguiente cambio de retablo en 1901. Éste dice así:

101

AHDPC. Legajo 2, carpeta 5; Boletín Anual de la Real y Pontificia, Muy Antigua, Devota, Fervorosa e

Ilustre Hermandad de Nuestra Señora Santa María de Aguas Santas Coronada Patrona Canónica de

Villaverde del Río, Carmona 1995, p. 45. 102

LÓPEZ HERNÁNDEZ, L. M., La Parroquia Pastoreña (IV), en Cantillana y su Pastora..., o. c.,

septiembre 2002, p. 17. Cf. AGAS. Legajo 1423. Inventario de los conventos franciscanos de Cantillana y

Villaverde del Río de 1835. En este inventario se describe dicho retablo mayor: El Altar mayor con todo

el adereso completo antiguo y muy viejo: un Crusifixo al fin del Altar y en cuerpo siete lienzos dela

aparicion de nuestra Señora y en el centro el camarín de la Virgen de Aguas Santas propia de la Villa de

Villaverde de donde es la Patrona. 103

Ibid. Legajo 1426. Inventario de la Parroquia de Cantillana de 1851. 104

APC. Inventario de 1896, copia del de 1884. Duplicado 4º.


51

Lo forma un retablo grande de madera con algunos dorados: en el centro y con puerta de cristal está la imagen de la Señora de talla, sentada al pié de un pequeño árbol, con un risco también pequeño y con dos ovejas a los pies; tiene cayado de plata, y en el mismo retablo hay siete cuadros de lienzo con varias imágenes en pintura, el altar tiene ara, lienzos, mantel, seis candeleros grandes, dos más pequeños de metal, dos lamparas de metal y dos

arañas de cristal.105

El retablo se encontraba en la nave de la Epístola, junto a la puerta del Palacio, entre los altares del Señor de la Humildad y el de Ntra. Sra. del Rosario.106 Se conserva una fotografía anónima de 1902 donde aparece este retablo, por aquella fecha ocupado por la Virgen del Rosario.107 Por desgracia no se conserva, fue destruido en 1936 durante la destrucción y quema de los bienes del templo parroquial. 5. 3. 1901. Aprovechando la estancia en Cantillana del Arzobispo de Sevilla don Marcelo Spínola y Maestre durante los cultos septembrinos de la Divina Pastora de 1900, la hermandad expuso el proyecto de construcción de un nuevo retablo y camarín para su imagen titular. Gran impulso dio a esta empresa el matrimonio de Francisco Palazuelos y María del Patrocinio Morillas, en cuya casa se hospedó don Marcelo Spínola, quien daría su bendición y las oportunas autorizaciones para el comienzo inmediato del proyecto 108 El lugar designado fueron unos terrenos adosados al templo parroquial adquiridos a la hermandad Sacramental, concretamente en la nave de la Epístola, junto al arco que abre la actual capilla de San José. Un año antes de la visita del Arzobispo Spínola, Francisco Palazuelos inicia los trámites para adquirir el local a la hermandad Sacramental. Ésta celebró cabildo extraordinario para tal efecto, y de ello queda constancia:

El doce de septiembre de 1899 previa citación se reunieron en la

sacristía de esta iglesia parroquial los señores que abajo firman109 al objeto de tratar sobre una proposición hecha por don Francisco Palazuelos respecto a la casa-taller de la hermandad [...] para formar en él un camarín a la Divina Pastora, haciendo de su cuenta otra casa igual en el mismo local del cementerio donde se le marque por la hermandad de acuerdo con los señores curas.

105

AGAS. Legajo 692, B. Inventario de la Parroquia de Cantillana de 1922, copia del de 1899. 106

Ibid., legajo 1426. Inventario de la Parroquia de Cantillana de 1851. 107

Cf. AA. VV., Pastora de Cantillana. Memoria gráfica de una devoción, Sevilla 2001, p. 18. 108

AA. VV., Anales Históricos de la Hermandad de la Divina Pastora, Cantillana 1997, p. 19, inédito;

ARIAS SOLÍS, F., La Divina Pastora de Cantillana y el Cardenal Spínola, Sevilla 1987, p. 17; DURÁN

GALLARDO, F. M., El legado de Spínola y la familia Palazuelos-Morillas, en Cantillana y su Pastora...,

o. c., septiembre 2002, p. 34. 109

Antonio Solís Villalobos, Francisco Sarmiento, Bernardo Díaz, Manuel Rivas y Antonio Montalvo,

miembros de la junta de la hermandad Sacramental; AHSC. Libro de actas, acta del 12-9-1899.


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Los señores asistentes, creyendo que no ofrece prejuicio a los intereses de nuestra hermandad el pensamiento expuesto, acodaron aceptarlo y nombrar una comitiva compuesta de el hermano mayor, mayordomo y secretario para que, en unión de los señores curas, se entiendan con el señor Palazuelos y convengan en nombre de la hermandad lo que crean

conveniente.110

Llegado a un acuerdo y con el visto bueno del Arzobispo Spínola durante su visita a Cantillana para las citadas fiestas, terminada la novena, el 18 de septiembre de 1900 la comisión nombrada por la hermandad Sacramental con Francisco Palazuelos formalizan y firman el contrato. Los gastos correrían a cargo de diño señor, cediéndose la casa-taller sin reserva de ninguna especie para destruirla y levantar el camarín a cambio de una nueva casa en la parte derecha de la puerta de entrada del mencionado cementerio en las mismas condiciones de solidez, firmeza y dimensiones que la actual.111 Las obras consistieron en la apertura del arco en el muro y la construcción de la bóveda de la capilla que serviría de camarín. El lienzo del altar de las Benditas Ánimas del Purgatorio que allí se encontraba, fue desplazado donde actualmente se ubica el misterio del Santísimo Cristo de la Misericordia, Santa María de la Caridad y San Juan Evangelista. El marco barroco del citado lienzo quedó enmarcando el arco descubierto para el nuevo camarín de la Divina Pastora.112 Las paredes y bóveda del camarín fueron sometidas a los pinceles del afamado pintor local Ricardo López Cabrera. Las pinturas representaban al pueblo de Cantillana, el Guadalquivir en su primitivo cauce, en medio de un paisaje pastoril, con un amplio cielo lleno de nubes luminosas y, en el centro de la media naranja, tres ángeles113 que sostienen una banda con el anagrama Yo doy a mis ovejas la vida eterna. El nuevo

110

Ibid.; DURÁN GALLARDO, F. M., El legado de Spínola..., o. c., p. 34. 111

AHSC. Libro de actas, ,acta del 18-9-1900; AA. VV., Anales Históricos..., o. c., p. 20; DURÁN

GALLARDO, F. M., El legado de Spínola..., o. c., p. 34. 112

Ibid., pp. 34-35. En este mismo artículo aparecen fotografías donde puede observarse el aspecto del

nuevo retablo y camarín de la Divina Pastora. Cf. AA. VV., Pastora de Cantillana..., o. c., pp. 19, 22, 32,

35. 113

Destacan los dos que permanecen juntos, realizados en violentos escorzos.


53

camarín de la Divina Pastora debió causar gran impresión entre los cantillaneros, puesto que, hasta entonces, la imagen de la Señora nunca tuvo de fondo un paisaje, ni siquiera en el Risco, que hasta 1899 lució un lienzo que simulaba un cielo con estrellas y que fue sustituido por otro con paisaje en 1900 por los pinceles de José Jiménez Aranda, una de sus últimas grandes obras.114 De las pinturas realizadas por López Cabrera debemos destacar el trío angelical que corona la cúpula del camarín, debido a los últimos descubrimientos estilísticos e históricos que al respecto aportamos. Recurriendo al método analógico y comparativo, empleado ya antes en el apartado de la autoría de la imagen, encontramos dos ángeles idénticos a los de violentos escorzos que decoran el camarín, en una casa de la

sevillana calle Albareda, titulada Alegoría de la Arquitectura115 y pintada por Jiménez Aranda; así como en la pintura al óleo sobre lienzo octogonal con el tema Alegoría de las Artes, realizado esta vez por López Cabrera en 1899 para la casa de los Marqueses de Angulo en Sevilla, actualmente sede de la Agencia de Medio Ambiente de la Junta de Andalucía, llamada popularmente como “La Casa Rosa”.116 Esta correlación tan

114

DURÁN GALLARDO, F. M., El legado de Spínola..., o. c., p. 35. Esta enorme pintura en óleo sobre

lienzo correspondería a la última etapa del pintor Jiménez Aranda, que finalizaría con su muerte en 1903,

dos años después de hacer el lienzo del Risco, correspondiente al cultivo naturalista y paisajista de sus

últimas obras. Cf. PÉREZ CALERO, J., José Jiménez Aranda, Sevilla 1982, p. 54. 115

Realizado sobre lienzo, los dos ángeles idénticos no sostienen una banda como en el camarín de la

Divina Pastora, sino una capitel, motivo arquitectónico que responde al título de la obra. Cf. PÉREZ

CALERO, J., o. c., pp. 123-125, donde se expone una fotografía del conjunto comentado. 116

En este lienzo los ángeles idénticos a los del camarín juegan entre nubes, tan luminosas como las del

camarín de la Divina Pastora; sosteniendo una cesta de mimbre repleta de rosas y desde donde sale una


54

seguida de diversas obras con idénticos ángeles y de distintos pintores, conlleva cierta relación entre ambos pintores. Y así es, entre López Cabrera y Jiménez Aranda existían fuertes lazos no sólo artísticos, sino también familiares.117 Probablemente debieron intervenir juntos, o bien, usar el mismo boceto de los dos ángeles para las tres obras.118 Como en las pinturas anteriormente citadas de Jiménez Aranda y López Cabrera, la bóveda del camarín de la Divina Pastora adopta el estilo de los frescos murales y de los techos que volvieron a ponerse de moda en las últimas décadas del siglo XIX y primeras del XX, sobre todo en Sevilla, donde la sugestión del techo de Pacheco, pintado para la Casa de Pilatos, era de fuerte peso entre los pintores sevillanos, embelesados por la decoración genéricamente llamada “pompeyana”. 119 Una inscripción al lado derecho del camarín ratificó y selló la culminación de las obras llevadas felizmente a término:

Este camarín dedicado para que perpetuamente esté en él la Divina Pastora, con autorización del Exmo. Sr. Arzobispo, fue construido a expensas de María del Patrocinio Morillas de Palazuelos en el año de 1901, siendo cura propio de esta parroquia D. Pedro Daniel Gallardo y ecónomo D. Teodomiro

Buzón y Pérez.120

Durante los tristes sucesos de 1936 el retablo que enmarcaba el nuevo camarín de la Divina Pastora fue pasto de las llamas. Las pinturas no corrieron mejor suerte, fueron dañadas en gran medida, exceptuando la cúpula de media naranja, donde se encuentran las pinturas más interesantes, las del trío angelical. Muy pronto fueron restauradas por el pintor José María Labrador,121 quien las retocó posteriormente en 1955 con ocasión del estreno de un nuevo retablo para el camarín.122 Actualmente se conservan en buen estado, aunque está proyectándose una seria restauración de las mismas.

banda con el nombre de Eugenia, la Marquesa de Angulo. La Alegoría de las Artes se divide en otras

cuatro alegorías: las Artes plásticas, la Música y la Danza, del Arte Dramático y, en el que se encuentra

los dos ángeles analizados, la Literatura. El tercer ángel que aparece en el camarín de la Divina Pastora,

no posee una identificación tan clara como los otros dos la tienen con los de La Alegoría de las Artes. Sin

embargo denotamos gran similitud con aquel ángel que aparece en la sección de la Alegoría de las Artes

plásticas. Cf. FERNÁNDEZ LÓPEZ, J., “La Alegoría de las Artes” de Ricardo López Cabrera, en

Archivo Hispalense. Revista Histórica, Literaria y Artística, Sevilla 1986, tomo LXIX, núm. 212, pp.

197-199. Este autor hace un breve estudio de dicha pintura, ilustrándolo con láminas de la misma. A todo

color se expone una fotografía de La alegoría de las Artes en VALDIVIESO, E., Historia de la Pintura

Sevillana, Sevilla 1992, pp. 447. 117

Ricardo López Cabrera sentía gran admiración y cariño por Jiménez Aranda, del que era aprendiz. En

1895 contraería matrimonio con su hija Rosario, con lo que pasaría a considerarlo no sólo como maestro,

sino además como suegro. Cf. PANTORBA, Bernardino de, El pintor Ricardo López Cabrera, Madrid

1966, pp. 16-17. 118

Ateniéndonos a las relaciones tan estrechas que mantenían ambos pintores, podemos pensar que

probablemente el lienzo del Risco pintado en 1900 por Jiménez Aranda, sea en realidad obra conjunta

entre éste y Ricardo López Cabrera. Los estudios al respecto son escasos, sin embargo el horizonte va

abriéndose paso con nuevas investigaciones. 119

Cf. PÉREZ CALERO, G., o. c., p. 63. 120

AHDPC. Legajo 28. 121

ARIAS SOLÍS, F., LA Divina Pastora..., o. c., p. 17. 122

DURÁN GALLARDO, F. M., El legado de Spínola..., o. c., p. 35.


55

No podemos terminar esta sección sin aludir a la gran relación que mantuvo el Arzobispo don Marcelo Spínola con la hermandad de la Divina Pastora. Esta relación, mucho más que amistad o tutela, sin duda alguna emergió de su estancia en Cantillana durante las fiestas de la Divina Pastora, donde el Arzobispo conoció el fervor de los pastoreños hacia su Señora. Su implicación en el proyecto del nuevo camarín, puede considerarse como uno de los primeros factores que botaron una relación que el Arzobispo don Marcelo sostuvo de modo reconocido y reducido con otras hermandades de Sevilla.123 5. 4. De 1936 a 1938. Desde 1901 hasta el presente, la imagen de la Divina Pastora viene conservándose en el camarín ya comentado. Sin embargo, por diversos acontecimientos trágicos, la hermandad se vio obligada a ocultarla y después a ubicarla en otro templo de Cantillana. Los incidentes que precedieron la Guerra Civil en 1936, forzaron a la hermandad a retirar temporalmente la imagen de la Divina Pastora de su camarín, ocultándola en el hueco de una chimenea (aún conservado) en el domicilio de las hermanas Rivas, en la actual Plaza del Corazón de Jesús número 5.124 Habiendo sido Cantillana tomada por las tropas nacionales, la imagen de la Divina Pastora fue presentada a sus devotos el 31 de julio de 1936, en el mismo domicilio de las hermanas Rivas, donde se desarrollaron escenas impresionantes y desfilando ante ella todo su pueblo. Tras su feliz y enhorabuena presentación, fue trasladada a la Ermita de la Misericordia, próxima al domicilio citado y al desafortunado templo parroquial. En el libro de Cuentas de 1936 encontramos lo siguiente:

Referencia aclaratoria que la Hermandad de la Divina Pastora de las Almas de esta villa, hace constar en este capítulo “ingresos y gastos efectuados” que fueron solamente ocasionados por la salida de la Santísima Virgen toda vez que dadas las luchas políticas que se desarrollaban en toda la nación y teniéndose noticia de haberse cometidos actos de verdadera impiedad tanto en los pueblos como en las capitales llegando incluso a quemar Iglesias y destrozar Imágenes y ante el temor que esto pudiera producirse en nuestra localidad, se acordó y encargando a personas piadosas de la custodia de Nuestra Santísima Virgen, determinando estos y en un brevísimo cambio de impresiones, tomar la resolución de ir en una madrugada del mes de febrero en la Iglesia Parroquial, donde está establecida, sacándola de su Camarín en unión de su fiel oveja y depositarla en una casa y en el

123

Cf. RUIZ SÁNCHEZ, J. L., Beato Marcelo Spínola y Maestre, cardenal arzobispo de Sevilla, Sevilla

2002, p. 110. El autor de la biografía más reciente del Beato Marcelo Spínola reconoce como de sobra

sabido su vinculación con las hermandades de la Soledad de San Lorenzo, del Gran Poder de Sevilla y de

la Divina Pastora de Cantillana. 124

Allí la llevaron sigilosamente durante la noche el sacristán Francisco Rivas Pérez, su hijo Cándido y

Manuel Núñez “El Borro”. Cf. AA. VV., Pastora de Cantillana..., o. c., p. 41. El testimonio oral sostiene

que en aquel cauto traslado se evitó pasar por la actual calle Severo Ochoa, con tal de no ser vistos desde

la actual Plaza del Corazón de Jesús, donde tenía sede la CNT. El recorrido, citando los nombres actuales,

sería el siguiente: calles Iglesia, Gustavo Adolfo Bécquer, y Juan Ramón Jiménez. Un rodeo que

terminaría con la introducción de la imagen por la parte trasera de la casa de las hermas Rivas, que daba a

la última calle citada.


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hueco de una chimenea y que provisionalmente le sirviera de hornacina, quedando tapado hasta que las circunstancias permitieran poder presentarla nuevamente a sus devotos. La Divina Providencia, quiso que triunfase el Glorioso Movimiento Nacional por este sector andaluz, y esto nos dio el gozo y la Gloria de contemplarla de nuevo, siendo presentada a sus devotos desarrollándose escenas impresionantes y desfilando todo su pueblo sin distinción de clases ni de ideas políticas tan exacerbadas en aquellos angustiosos momentos, trasladándose provisionalmente a la Ermita de la Misericordia ya que nuestra Iglesia fue destruida por una legión de impíos casi todos forasteros, pero nuestra hermandad no dejó por eso su fe y tradición, llegando el día 8 de septiembre su fiesta principal, acordó sacar en procesión a su Divina Pastora que salió por la tarde y de la Iglesia en donde fue llevado su paso y nuestra Titular, bendiciéndose el sitio que ocupaba por el sr. Cura D. Jerónimo Ramos Feria, su recorrido fue de verdadero fervor y de penitencia, porque la tragedia que se cernía sobre nuestra Patria era desconsoladora, regresando a la Iglesia y llevada nuevamente a la Misericordia siendo acompañada en su procesión por la Banda de Música de Villanueva Mina. Cantillana a 16 de septiembre de

1936.125 En una carta escrita por María Sáenz de Tejada y López el 22 de agosto de 1936 a su hermana Concepción, muy emotiva, nos explica como se encontraba la imagen de la Divina Pastora en la casa de las hermanas Rivas:

Anoche también fui a verla, le puse una flor grana con florecitas amarillas en la mano, pues no tenía ninguna la Pastora. Y a la oveja le ha puesto Manolito Espinosa una banderita grana y amarilla en la boca. Está linda. Anteanoche no tenía luz la sala donde estaba la Pastora, la vimos con velas y no me resultó porque estaba espuesta que le pasara algo, y le dije a Juan que si le parecía ponerle una luz y me dijo que sí, hasta que la Virgen esté

allí, y ayer se le ha puesto y está preciosa 126. En la Ermita de la Misericordia la imagen fue colocada en aquel retablo barroco que, como comentábamos anteriormente, guarda una estrecha relación con la misma desde el siglo XVIII. Durante las obras de restauración del templo parroquial la Divina Pastora volvió al retablo que tantos indicios nos da para considerarlo como el más cercano a los orígenes de la hermandad. Estaba situado en el lado derecho del presbiterio, donde hoy se encuentra la hornacina con el Corazón de Jesús.

125

Firmada por la mayordoma Mercedes Espinosa y la tesorera Cristina Solís. AHDPC. Legajo 12. Libro

de gastos e ingresos n. 5. Cuentas 1936. 126

Ibid., legajo 5, Copia literal de una carta escrita por María Saenz de Tejada y López el 22 de Agosto

de 1936, dirigida a su hermana Concha que se encontraba con parte de su familia en Sevilla.


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5. 5. 1938 y 1955. Estas dos fechas son significativas por la adquisición de otros retablos para la imagen de la Divina Pastora. Manteniéndose el camarín hecho en 1901, se colocó un nuevo retablo en 1938, en el mismo lugar que ocupara el desaparecido en 1936. La ubicación de este nuevo retablo y la restauración de las pinturas del camarín posibilitaron el regreso de la imagen y su permanente conservación en el templo parroquial.127 El 12 de abril de 1953 la hermandad solicitó al Arzobispado la concesión del altar mayor del Convento de San Francisco de Cantillana para enmarcar el camarín de la Divina Pastora, dándose la licencia para el traslado y ubicación en la Parroquial el 5 de mayo del mismo año 128. El retablo sería restaurado y ampliado con bastante acierto por el tallista sevillano don Francisco Domínguez Ortiz, adoptando las medidas de once metros de alto por nueve de ancho. Seguirían ubicándose sus primitivas imágenes: Santa Clara de Asís y San Diego de Alcalá (Patrón de la Vicaría Norte de

Sevilla) en las naves laterales del retablo, San Francisco de Asís en el centro del ático y el Padre Eterno en la cornisa superior. 129 La ampliación implicó la elevación de la antigua parte central, donde se ubicaba San Francisco de Asís, para dejar un hueco adaptado al arco del camarín donde se encuentra la Divina Pastora. Mientras se procedía a las obras pertinentes para colocar el nuevo retablo, la Divina Pastora estuvo durante unas semanas en el altar de San José, en la cabecera de la misma nave.130 El Canónigo de la Catedral de Sevilla don José Sebastián y Bandarán bendijo e inauguró este retablo el 25 de julio de 1955 entre el bullicio

127

Queda constancia del aspecto de este nuevo retablo por fotografías de Albarrán y anónimos. AA. VV.,

Pastora de Cantillana..., o. c., pp. 41, 46, 56. 128

AHDPC. Legajo 3, carpeta 21. 129

Cf. AGAS. Legajo 1423. Inventario de los conventos franciscanos de Cantillana y Villaverde del Río

de 1835. Ya entonces se citan las imágenes de San Francisco de Asís, Santa Clara de Asís y San Diego de

Alcalá, como pertenecientes al retablo mayor del convento de Cantillana. Cf. PINEDA NOVO, D., o. c.,

lámina entre las páginas 130-131; AA. VV., Pastora de Cantillana..., o. c., pp. 90-91. 130

Ibid., p. 90


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de los hermanos y un numeroso programa de festejos así como la misa allí celebrada por tal efeméride, ocupando la Sagrada Cátedra el tan amante de la Pastora cantillanera fray Claudio de Trigueros, cuyos restos descansan delante de la pintura de la Señora en la Ermita de la Divina Pastora de Cantillana 131. Aprovechando el traslado del citado retablo se tramitó en 1954 el traslado de los restos del Venerable Franciscano fray Bernardino de Laredo, insigne farmacéutico del siglo XVI y escritor de obras que servirían de guía espiritual incluso a Santa Teresa de Jesús132, desde el ex-convento de San Francisco de Cantillana a los pies del retablo de la Divina Pastora, accediendo la Nunciatura Apostólica y concediendo a la hermandad la custodia de aquellos. El 10 de diciembre del año 1955 se procedió a la inhumación y desde entonces, indicado por una lápida marmórea, reposan los restos de este insigne teólogo franciscano delante del camarín de la Divina Pastora 133. 5. 6. 1990-1991. Debido a la inminente restauración a la que debía someterse el templo parroquial de Cantillana, la Junta de Oficiales con el Párroco don Manuel González Martín acordaron el traslado de la imagen de la Divina Pastora a la Ermita de Nuestra Señora de la Soledad, Patrona de Cantillana, para que allí recibiera el culto de los fieles durante la restauración, que requería necesariamente el cierre del templo. De esta manera el 21 de abril de 1990 se ubicó en un altar portátil, en el brazo derecho de la citada ermita, junto al retablo de Santa María Magdalena. El altar estaba compuesto por los respiraderos del antiguo paso procesional, con un dosel de damasco rojo, un almendro, y un pequeño risco, donde estaba situada la imagen. Una vez finalizadas las obras de restauración del templo parroquial, la imagen de la Divina Pastora fue devuelta a su camarín en la noche del día 30 al 31 de mayo de 1991, estando de nuevo expuesta al culto de los fieles el 2 de junio, día del Corpus Christi, con la Reapertura de la Iglesia Parroquial, en la que estuvo presente el Arzobispo de Sevilla fray Carlos Amigo Vallejo.134 5. 7. Actualmente.

131

AHDPC. Libro de actas, acta del 25 de julio de 1955; El Adalid Seráfico, Sevilla agosto de 1955; AA.

VV., Anales Históricos..., o. c., pp. 23-24. 132

Cf. MARTÍN, T. (ed.), Via Spiritus de Bernabé de Palma y Subida del Monte Sión de Bernardino de

Laredo, Madrid 1998, pp. XXVIII-XLIII, 147-315. Teodoro H. Martín prepara en esta obra una nueva

edición de la obra más famosa de fray Bernardino de Laredo, Subida del Monte Sión. Hace una biografía

bastante interesante donde comenta y cita la antigua lápida de azulejos que embellecía la tumba de fray

Bernardino en el convento franciscano de Cantillana, además de presentar la vida, vocación, las obras y la

influencia de éstas en santos como Teresa de Ávila. Véase PINEDA NOVO, D., o. c., lámina entre las

páginas 130-131, donde aparece una fotografía de la antigua lápida de azulejos. 133

AHDPC. Libro de actas, acta del 4-10-1954; Ibid., Pergamino de la Sociedad Española de Historia de

la Farmacia y del Real e Ilustre Colegio de Farmacéuticos de la Provincia de Sevilla 2-12-1956; Ibid.,

ABC, 11-12-1955 y 21-1-1956; PINEDA NOVO, D., o. c., pp. 131-136. 134

AHDPC. Libro de actas, acta 18-12-1990. Libro de actas, acta 30-11-1991; AA. VV., Anales

Históricos de la Hermandad de la Divina Pastora, Cantillana 1997, p. 32; AA. VV., Pastora de

Cantillana..., o. c., p. 151.


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La imagen de la Divina Pastora sigue ubicada en el camarín realizado en 1901. Sobre un pequeño risco con abundante vegetación y flora está la imagen; junto a ella está su oveja y una talla del Divino Pastor del siglo XVIII; a sus pies la contemplan cuatro ovejas que suelen portar, como es propio de la iconología de la advocación pastoreña, rosas en la boca; un árbol, normalmente un almendro, cobija a la Señora. El fondo de este conjunto lo forma las bellas pinturas de Ricardo López Cabrera, quizá y José María Labrador, a quien se debe, a parte de la restauración de las mismas, la decoración del arco del camarín. La peña donde se ubica el conjunto de la Divina Pastora, la oveja y el Divino Pastor es movible, para facilitar, sobre todo, la fluidez del besamanos que se realiza una vez llegada la Romería al templo parroquial, el penúltimo domingo de septiembre. En la parte de la estructura móvil que sostiene dicha peña pueden apreciarse azulejos del siglo XVIII, pertenecientes al presbiterio del antiguo convento franciscano de Cantillana.135 Dos escaleras de mármoles conducen a la parte superior del camarín, cerradas por dos rejas artísticas doradas, que separan el espacio entre el camarín y las respectivas salas laterales destinadas a guardar enseres e insignias de la hermandad.

135

Pueden verse en una fotografía en ARIAS SOLÍS, F.-GONZÁLEZ, J. M. (ed.), Cantillana, Sevilla

1999, lámina 34.


60

RReessttaauurraacciioonneess


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VI. RESTAURACIONES. 6. 1. Anteriores a 1978. Anterior a esta fecha la imagen de la Divina Pastora de Cantillana tuvo pocas e insignificantes restauraciones, llevadas a cabo en breve tiempo y siempre en Cantillana.

Durante la década de los cuarenta y principios de los cincuenta del siglo XX, la imagen fue intervenida en varias ocasiones por Sebastián Santos. Estas intervenciones consistieron en la restauración de un dedo; del estofado de parte de la pellica, desgastado por el roce de collares; de la policromía de la parte inferior de la manga izquierda y del estofado en varias zonas desgastado de la oveja. 136 El respeto que este acontecimiento infundía entre los hermanos, hizo grabar en la memoria de los pastoreños esta famosa advertencia que Mercedes Espinosa hizo a Sebastián Santos, cuando éste iba a proceder a restaurar el dedo de la imagen: “Tráteselo usted como si fuera de carne” 137 . La

intervención, irrelevante, se llevó a cabo de modo fulminante en la casa de la mayordoma Mercedes Espinosa, quien siempre procuró obsesivamente que la talla se respetara íntegramente en su estado original, lo que explica que ésta advirtiese de aquella forma a Sebastián Santos. El domicilio de esta mayordoma, tan entrañable para la historia de la Hermandad, aún se conserva en la calle Buenavista número 6. 6. 2. Francisco Peláez del Espino. Sería en 1978 cuando la Hermandad decide acometer una importante obra de restauración en la imagen de la Divina Pastora. De entre todos los restauradores del momento se decantó por el más afamado, Francisco Peláez del Espino, Jefe de los Servicios de Restauración de Pinturas y Esculturas de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional y director técnico del Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte de Sevilla. Esta fama se la ganó a pulso puesto que había restaurado imágenes de Sevilla tan populares como Jesús de la Pasión en 1974; el Señor de las Penas, la Estrella y el Gran Poder en 1977; el Crucificado del Museo y el Nazareno del Silencio en 1978, entre otros.

136

Fotografías realizadas por Albarrán entre los años cuarenta y cincuenta del siglo XX muestran el

estado de esas zonas de la imagen antes y después de la restauración. 137

Cantillana y su Pastora..., o. c., septiembre 2000, p. 36.


62

Francisco Peláez no dejó ningún informe sobre el proceso de restauración de la imagen a la Hermandad, por lo que hemos recurrido a informes periodísticos basados en encuestas realizadas al mencionado restaurador. El día 2 de enero de 1978 se celebró la Eucaristía ante el camarín de la imagen para despedirla. A las primeras horas del día 3 de enero fue trasladada hasta los Reales Alcázares de Sevilla, donde durante cincuenta y cinco días se ejecutó el proceso de restauración. El equipo de restauración estuvo compuesto por el doctor radiólogo Rodríguez de Quesada, el doctor entomólogo alemán Kramer y el filofalólogo profesor Martín Diéguez 138. Francisco Peláez emitía mediante una entrevista realizada por Manuel Naranjo Ríos lo siguiente:

Es una talla de madera, pino flandes, que se halla hueca en su interior y estaba atacada por xilófagos y totalmente perdida su contactología. La imagen ha sido suturada interiormente, en todas las piezas que componen su cuerpo. Ha sido consolidada mediante varios injertos de acero. Posteriormente se han limpiado distintas partes de la policromía, que se encontraba burdamente ocultas por gruesas capas de sulfato cálcico. En el

pelo y peana se pueden apreciar aún más estas películas 139. Antonio de la Torre escribe lo siguiente en un artículo sobre el proceso de restauración:

La imagen de la Divina Pastora, ha sido cosida totalmente por medio de puntos de sutura, uniendo los distintos tablones que forman su embón. Para evitar su posible desamblaje, se le ha injertado interiormente un vástago de acero del que salen otros en sentido radial que van arrastrando sus distintas piezas a la “percha” central. Todo el conjunto de metal (acero) ha sido protegido “catódicamente” para evitar su oxidación, debida principalmente a su cercanía fluvial, que, como decimos, posee la iglesia donde se venera la imagen. En cuanto a policromía, se ha mantenido sin variación alguna, tanto en encarnadura como en ropaje, y tan sólo se le ha

limpiado la cabellera de adiciones de yeso 140. Hemos de tener en cuenta que los datos obtenidos del proceso de restauración efectuado son información periodística, lástima que no exista el informe, nos hubiera

138

AHDPC. Carpeta 7. Hoja del Lunes, marzo 1978. 139

Ibid. 140

Ibid., carpeta 7. ABC, 9 abril 1978.


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aportado datos más fiables. Lo que entonces pareciese una innovadora medida de conservación, la de injertar vástagos de acero para sostén de la talla, resultó posteriormente un peligro para ésta. Otra medida, que entonces también pareció acertada, los barnices impermeabilizantes y la pátina que cubrió el estofado de la talla, excepto la encarnadura, fueron alterándose y adoptando tonalidades excesivamente obscuras, perjudicando la perceptibilidad de la policromía original. Una verdera incorrección supuso la incorporación en la peña de la imagen de algunos motivos florales, a modo de insignia del restaurador. A pesar de estos varios desaciertos, hemos de tener en cuenta la óptima intención de conservar la imagen lo mejor posible. También debemos apreciar la culminación de la talla del zagal de la peña, cuya parte central era de superficie lisa. El coste total de la restauración fue de 675.000 pesetas 141. El domingo 26 de febrero de 1978 la imagen de la Divina Pastora volvió a Cantillana, donde fue recibida entre el entusiasmo y emoción de su gente, que agolpada en masa, la esperaban impaciente en la Plaza del Llano. Allí fue descubierta a la vista del pueblo conglomerado por Antonio Solís Sáenz de Tejada y el reverendo José Rejos, irrumpiendo los presentes con infinidad de vítores y una suelta de palomas y cohetes. A continuación, la Divina Pastora fue llevada al templo parroquial en andas, acompañando como en tantas otras ocasiones la lluvia142. De ello nos dejan constancia imágenes de video y fotografías.143 6. 3. Francisco Arquillo Torres. El 29 de diciembre de 1994 tuvo lugar delante del camarín de la Divina Pastora un Cabildo General Extraordinario para exponer la urgente restauración de la imagen, acordándose por unanimidad una vez conocido el informe técnico emitido por el Catedrático de la Universidad de Sevilla Francisco Arquillo Torres que exponemos a continuación:

Dictamen técnico sobre el estado de conservación de la imagen de la Pastora de Cantillana, Sevilla. Sevilla, Noviembre de 1994. Estado de conservación:

Presenta un estado de conservación con algún deterioro, entre los que recogemos como más importantes los siguientes:

1. Desprendimientos de algunos puntos de la policromía causados por la rigidez de los estratos o por la pérdida del poder adhesivo entre éstos y la base lignea.

141

Ibid., legajo 27. 142

Ibid., Libro de actas, acta 28-4-1978. 143

Cf. AA. VV., Pastora de Cantillana..., o. c., p. 136.


64

2. Pérdida de pigmentación en lóbulos practicado por los pendientes.

3. Pequeño levantamiento de policromía en los codos coincidentes con las barras metálicas introducidas en una intervención anterior.

4. Pérdida de policromía muy localizadas a causa de roces.

5. Desgaste de la capa sustentadora de la pigmentación en la mano izquierda debido al roce del báculo.

6. Alteración de la capa de barniz impermeabilizante producto de la intervención anterior, oscureciendo zonas originales.

7. Pátina generalizada de un barniz coloreado.

8. Desgaste de la policromía en los puntos más propenso al roce.

9. Pérdida de la capa de color en la base sustentadora de la imagen. Tratamiento:

El estado de conservación descrito aconseja la aplicación de un tratamiento de restauración cuyas operaciones fundamentales consistirían en:

1. Documentación fotográfica y radiográfica.

2. Toma de muestras para análisis.

3. Inspección del estado de la estructura.

4. Asentamiento y fijación de la policromía desprendida del soporte.

5. Revisión de los ensambles de las distintas piezas que componen la

estructura de la base.

6. Extracción o tratamiento de los elementos metálicos introducidos en la intervención anterior.

7. Tratamiento consolidante y desinfectante de la estructura.

8. Levantamiento de los barnices impermeabilizantes que cubren la policromía original.

9. Eliminación de la pátina superficial dada en la última intervención.

10. Restitución de la capa sustentadora en los puntos donde se ha desaparecido.

11. Limpieza media y compensada para equilibrar la entonación vegetal una vez eliminada la pátina sobrepuesta.


65

12. Reintegración cromática de las zonas donde la policromía ha desaparecido.

13. Protección final para

atenuar los efectos del entorno ambiental.

14. Documentación

fotográfica.

15. Informe del proceso realizado.

Sevilla Noviembre de 1994. Fdo: Francisco Arquillo Torres.

Catedrático de Restauración.144

Decidida y acordada la restauración, el 19 de enero de 1995 se celebró la Eucaristía para despedir a la imagen ante su camarín. La tarde del día 20 fue trasladada al estudio particular de Francisco Arquillo en Tomares.

La Junta de Oficiales decidió en Cabildo nombrar una comisión con el fin de seguir con detenimiento todo el proceso de restauración. Estaba presidida por el párroco y director espiritual don José Capitas Durán, y compuesta por el hermano mayor Antonio Solís Sáenz de Tejada, y los hermanos José Antonio Rodríguez Hidalgo y Florencio Arias Solís 145. El equipo de restauración estaba compuesto por Francisco Arquillo Torres, Mercedes Barrera; Nuria Moreno, Domingo J. Coto, Juan García León y Joaquín Arquillo 146. La restauración fue todo un éxito, la imagen de la Divina Pastora recuperó su esplendor original147. Como puede apreciarse en el informe presentado por Francisco Arquillo Torres, se eliminaron las barras metálicas, los barnices impermeabilizantes y la pátina, aplicadas con gran desacierto en la anterior restauración. También se eliminaron los motivos florales aplicados en la peña por Francisco Peláez. Se recuperó la policromía perdida por el desgaste y su total perceptibilidad, revisándose el estado de la estructura, los ensambles, etc. El presupuesto de la restauración ascendió a la

144


Ibid., Libro de actas, acta 24-4-1995; AA. VV., Anales Históricos..., o. c., p. 33. 146

AHDPC. Carpeta 7. El Correo de Andalucía, 2 mayo 1995, p. 14. 147

José María Gómez publicaba tras la restauración: La restauración ha consistido principalmente en una

limpieza a fondo, de barnices y pátinas que habían oscurecido la policromía original, recuperándose ésta

y devolviendo a la imagen su primitivo aspecto. Se han eliminado elementos metálicos procedentes de

una restauración anterior, y que no tenía utilidad alguna. AHDPC. Carpeta 7, El Correo de Andalucía, 2

mayo 1995, p. 14.


66

cantidad de 1.750.000 pesetas 148, íntegramente costeada por los hermanos y devotos de la Divina Pastora 149. Rubricada por Francisco Arquillo, le fue introducido en el hueco inferior de la talla un documento donde aparece el período de la restauración, el equipo de intervención, la comisión encargada del seguimiento de ésta y los hermanos y devotos de la Divina Pastora que la costearon. Termina el documento con el sello de la Hermandad y lo siguiente: Cantillana. Abril del año 1995, en el que se celebra el CCLXXV Aniversario de la Fundación de nuestra hermandad. Todo el documento está enmarcado por unos versos de fray Isidoro de Sevilla: Salve Pastora querida, cuya caridad te mueve, dejando noventa y nueve, buscar la oveja perdida. Salve, fuente de la vida, salve, bellísima aurora, porque, en la última hora de su vida, el Sumo Rey de toda la humana grey te constituyó Pastora; y le sigue: Salve, Dios te salve, Reina y Madre de Misericordia; todo ello encabezado por una pequeña cruz de brazos iguales 150. El día 23 de abril de 1995 llegaba a la Iglesia Parroquial la imagen de la Divina Pastora, donde a las 6 de la tarde se celebró Eucaristía en acción de gracias, un besamanos multitudinario y el traslado en procesión claustral hasta depositar la imagen en su camarín151. 148

Ibid., legajo 27. 149

AA. VV., Anales Históricos..., o. c., p.33. 150

AHDPC. Legajo 27, copia del documento introducido. 151

Ibid., Libro de actas, acta 24-4-1995; Ibid., carpeta 7. El Correo de Andalucía, 2-5-1995, p. 4; Ibid.,

carpeta 7, ABC, 7-5-1995, p. 68; AA. VV., Anales Históricos..., o. c., p. 33.


67

CCuullttooss


68

VII. CULTOS. 7. 1. Primeras referencias históricas. Son bastantes los documentos que nos informan sobre el culto a la Divina Pastora y sus fiestas. Multitud de cartas, informes y carteles anunciadores señalan la antigüedad de estos cultos, el modo cómo se hacían y el fervor, siempre presente, con que se celebraban. No obstante, para acercarnos a sus orígenes en el siglo XVIII, usamos documentos de principios del siglo XIX, los primeros en hacer referencia explícita al respecto. En el informe que hace José Ortega en nombre de la mayordoma doña Elena Barrera el 20 de septiembre de1804 nos indica que la imagen de la Divina Pastora estaba colocada en su altar con bastante decencia en la Iglesia Parroquial, donde tiene dotada su fiesta el día del Patrocinio 152. Esta afirmación es dato crucial y de suma importancia en dos aspectos: 1. La imagen de la Divina Pastora venía recibiendo culto desde antes de 1804. Si atendemos a la referencia que se hace respecto a la antigüedad de la corporación antes de afirmar lo anterior en el mismo documento citado: No hay en Cantillana quien se acuerde, ni hubiere conocido el principio de la congregación del Rosario, con el título de María Santísima de la Pastora, colocada en su altar...,153 debemos percatarnos de la objetividad de dicho culto con la imagen de la Divina Pastora desde años bastante remotos, puesto que de ellos era difícil, según el documento, tener clara memoria. 2.Se celebraba su fiesta el día del Patrocinio; corroborado por el capítulo 2º de las Reglas de 1805: Se ordena que el día del Patrocinio de María Santísima se celebre una fiesta en la Iglesia Parroquial, donde esté la Imagen y altar de la Pastora, con sermón y misa cantada 154. 7. 2. La novena. Los cultos principales que preside la imagen de la Divina Pastora son la novena de septiembre. Se celebra con carácter móvil, debido a otras fiestas que le suceden. Lo ideal, como antes se hacía y a veces coincide, es que el primer día de Novena comience con la víspera de la Natividad de la Virgen. Sobre los orígenes de la novena septembrina encontramos la referencia más antigua en el libro de cuentas de 1810, donde se hablan de los gastos para dos novenas, la de ánimas y la de la Pastora. La de las ánimas debía ser la que se celebraba entorno al día del Patrocinio de María; mientras que la otra novena, la que se menciona como de la Pastora, debía celebrarse en septiembre entorno al día 8. A las doce de la madrugada del 1 de septiembre se realiza el traslado de la imagen de la Divina Pastora en procesión claustral desde su camarín hasta “El Risco”,

152


Ibid. 154

Ibid., legajo 118, sin clasificar.


69

situado en el presbiterio del templo parroquial, donde la imagen presidirá los cultos de la Novena. Ésta se organiza de la siguiente forma: rezo del Santo Rosario, preces de la novena, coplas y celebración de la Eucaristía y, finalmente, canto de la Salve a la Virgen; todo ello alentado por la homilía que comparten diversos predicadores invitados por la Hermandad. Todo el acto de la Novena se ameniza con los cantos del coro de la Hermandad, soliendo recitar acompañado por violines y órgano las antiguas letanías y coplas, compuestas para la misma durante los siglos XIX y XX. El día 7 de septiembre, día de la víspera, sale el Santo Rosario de Hermanas del templo parroquial, presidido como en los orígenes por el simpecado de la Señora, recorriendo las calles de la población. Es una estampa muy genuina de Cantillana, donde filas enormes de mujeres ricamente ataviadas y con la típica mantilla española acompañan al simpecado durante todo el recorrido. En su origen estas mujeres cantaban el Rosario, pero hoy, como ya desde 1850 hay constancia 155, se ha sustituido dicho ejercicio por el acompañamiento de música, sin rezo vocalizado. No dejando de ser un acto de verdadera piedad, no excluye una profunda y seria revisión que reconduzca a los procedimientos primitivos. El día 8 de septiembre se celebra la Función Principal de Instituto, siguiendo un esquema similar al de los demás días de la novena y destacándose por la Protestación de Fe en los dogmas mantenidos por la Iglesia, en la creencia de la Mediación Universal de María así como la Renovación del Voto y Juramento en pro de la Realeza Universal de María. Una infinidad de hermanos se acercan una vez realizado dicha Protestación de Fe a besar el Libro de Reglas y el Evangelio. La mañana de este día es bastante pintoresca: cohetes rayando el alba, la diana de la banda de música por las calles, la torre engalanada repicando sus campanas, multitud de hermanos dirigiéndose al templo parroquial, mantillas, “moñitas” en el pecho con la Señora impresa, las huchas de plata con sus portadoras diciendo “pá la Pastora Divina”, el ágape, la alegría y la tensión esperando que llegue la noche augusta. El último día de la novena, al finalizar la Eucaristía se hace una procesión con el Santísimo Sacramento por calles adyacentes a la Parroquia acompañado por los hermanos. Se culminan estos cultos con el canto de la Despedida y del Himno de la Hermandad así como el mismo Rosario de Hermanas descrito anteriormente. 7. 3. El Risco.

155

El Arcipreste de Cantillana informa a Palacio al respecto: S. E. Y. el Arzobispo mi Señor ha tenido

noticia de que en los días 15 de Agosto y 8 de Septiembre en los que se celebran sus fiestas principales

los dos Rosarios de mujeres establecidos en esa villa, acompañan músicos el coro de aquellas, y que al

regreso de los mismos Rosarios a sus respectivas Iglesias se verifica entrada ya la noche ... Ibid., legajo

154, sin clasificar.


70

Elemento esencial y requisito para comprender los cultos a la Divina Pastora es el Risco, constituido como altar efímero y bucólico, donde la imagen de la Divina Pastora se ubica durante la Novena septembrina. Con semejantes características

podemos afirmar que entre otras hermandades de la Divina Pastora, se levantaban altares para sus principales cultos a modo de risco. 156 No obstante, sólo ha perdurado en su máximo esplendor y expresión artística en Cantillana. La ubicación del Risco se hace desde sus orígenes, siglo XVIII, en el presbiterio del templo parroquial. El resultado de todo el conjunto es verdaderamente sobrecogedor: un enorme lienzo con pinturas campestres, descolgado desde la bóveda del presbiterio, tapa íntegramente el altar mayor, sirviendo de fondo al montaje de un risco o montaña. Este risco se levanta mediante una estructura de piezas metálicas y de madera, colocadas cada una en un sitio ya determinado y medido exhaustivamente. En un principio este montaje era totalmente ejecutado mediante troncos y maderas que servían de sostén, hoy ha sido sustituido por piezas ya preparadas, que facilitan la mayor rapidez y seguridad en el montaje.

Sobre dicha estructura se colocan corchos que simulan la textura térrea, intercalada por el colorido plasmado por la abundante vegetación incorporada. Ésta se constituye esencialmente por lentisco, romero, retama, palmeras, flores

156

Queda constancia del risco que montaba la Hermandad de la Pastora de la iglesia conventual de San

Antonio de Sevilla. Éste era también un risco gigantesco realizado mediante un telón de fondo, corchos,

vegetación, árboles y flores confeccionadas. La Divina Pastora se encontraba en la cima, mientras dos

ángeles simulaban su coronación. También aparece el Arcángel San Miguel protegiendo a las ovejas,

algunas de ellas con cartelas donde aparece el anagrama Ave María, exclamación que, como ya veremos

en la teología de la imagen, es requisito para que el Arcángel rescate a la oveja de las garras del demonio.

Existen fotografías, como la de “Dubois” de 1918, en las que alguna oveja de la imagen de Cantillana

sostiene la misma cartela, manteniéndose dicha costumbre aún hoy en el Risco. De escala más grandiosa

y opulenta que el de la iglesia de San Antonio, usó este bucólico montaje la Hermandad de la Pastora de

Santa Marina en tiempos pasados. Hoy sólo queda, superando en esplendor los anteriores, el de

Cantillana. Cf. MARTÍNEZ ALCALDE, J., Hermandades de Gloria de Sevilla. La historia. El

patrimonio. Sus imágenes, Sevilla 1988, pp. 46-49.


71

confeccionadas, almendros y rosales confeccionados (para los laterales y detrás de la imagen), ramas de álamo en los ángulos colindantes con el lienzo y el sin fin de flores naturales que en multitud de ánforas y jarras dan un toque señorial y coqueto al conjunto.

Las figuras distribuidas por las laderas del risco son muy variopintas. Las ovejas, con la rosa en la boca, se dirigen a la Divina Pastora, que se encuentra en la parte superior bajo un rosal o almendro. Se trata de un rebaño que presta atención a su Pastora, por lo que todas se giran para mirarla y, como no, propio de la advocación, aparece el demonio en forma de lobo rampante que persigue una oveja. El Arcángel San Miguel, del siglo XVIII, con espada y escudo de plata, defiende a la oveja que


72

aclama la protección de la Divina Pastora.157 Otras figuras son los símbolos marianos que se distribuyen a lo largo de las laderas: el espejo de Justicia y el lirio, sostenidos ángeles entre zarzas y espinos; el pozo de la Sabiduría; la palmera; la casa de Dios; etc. La plata hace fuerte mella en este altar bucólico. Uno de los primeros bienes de este preciado metal incorporados al Risco fue el manifestador realizado por Esquembre en 1940.158 Fue el inicio de una década cargada de grandes estrenos. En 1941, Concepción López Santolalla dona dos jarras de plata y la hermandad adquiría dos candelabros de plata de Ordóñez para el Risco. Otros dos candelabros de plata son donados en 1942 por Antonio Rivas Barrera, etc.159 El frontal de altar plateresco de Manuel Seco Velasco fue realizado en 1951. 160 Habrá que añadir también los candelabros que fueron incorporándose o restaurándose, así como los ciriales, los pies de vallas, los guardabrisas, la peana que sostiene el manifestador161 y los respiraderos de la canastilla de plata del siglo XIX, incorporados como frontal de la estructura del Risco. Grandes artistas dejaron su huella en este montaje, como José Jiménez Aranda, que pintó un nuevo lienzo en 1900162, cuando el Arzobispo Spínola presidió la Novena del día 7 de septiembre así como el Solemne Pontifical del día 8.

El origen de este montaje, como decíamos anteriormente, puede remontarse al siglo XVIII. En el inventario de los bienes de la hermandad anterior a 1816 se nos informa sobre los faroles y ovejas que se utilizaban para el Risco así como el coste de la colocación del mismo, que alcanzaba la cifra de ciento cuatro reales de vellón163. No obstante existe una voz que niega estos remotos orígenes, alegando que debió empezarse a montar después de la aprobación de las Reglas, desde el siglo XIX. El argumento lo sostiene bajo tres aspectos: a) al ser sólo venerado el simpecado y no la imagen, que sería adquirida posteriormente, y b) porque era una congregación femenina y c)minoritaria 164. Respondemos a estos tres aspectos:

157

Cf. AHDPC. Inventario de 1807. En este legajo se relacionan algunos de sus componentes: 8 borregos

y 14 bichos, es decir, serpientes (como también hoy aparecen proliferadamente) y un lobo que se ponían

acechando a las ovejas. Cf. AA. VV., Pastora de Cantillana..., o. c., p. 23. 158

Este manifestador fue cedido a la hermandad Sacramental para que sirviera de custodia para el día del

Corpus, mientras se construía la actual, por haber sido destruida la antigua. Cf. AA. VV., Pastora de

Cantillana..., o. c., p. 36. Otro dato interesante al respecto es que en un principio, el anterior manifestador

(con volutas de madera dorada, terciopelo rojo, baldaquín, corona y nube con ángeles) se ubicaba sobre la

imagen de la Divina Pastora, según lo estipulado en las normas litúrgicas. Para poner allí el Santísimo

Sacramento existía una escalerilla por detrás. 159

PÉREZ CAMACHO, B., Evocación de los cuarenta. De la devoción a la Divina Pastora, en

Cantillana y su Pastora..., o. c., septiembre 2001, p. 41. 160

AA. VV., Pastora de Cantillana..., o. c., p. 159. 161

Sobre ésta se colocan dos relicarios con las reliquias del beato Marcelo Spínola y del beato Diego José

de Cádiz; mientras que en el manifestador, cuando no hay exposición del Santísimo, se ubica una cruz de

plata con la reliquia del lignum crucis, donada por el convento capuchino de Jerez de la Frontera. Cf.


Fue sustituido posteriormente, por el mal estado de conservación, por otro realizado por Antonio Solís

Sáenz de Tejada. 163

AHDPC. Legajo 12, carpeta 1. 164

Ibid., Informe para adjuntar al expediente de la Visita Pastoral. Hermandad de la Asunción de

Nuestra Señora. Jueves 15 de junio de 2000, p. 8.


73

1. Debemos recordar que no podemos confundir acontecimientos históricos de una hermandad con otra.

2. El primer aspecto halla respuesta en el análisis efectuado anteriormente en

el apartado referente a la llegada de la imagen. Creemos, con fundamento, que la imagen de la Divina Pastora recibía culto desde el siglo XVIII y que, evidentemente, no fue adquirida en el siglo XIX sino en el XVIII.165

3. El tercer aspecto es una interpretación del informe de la mayordoma Elena

Barrera: saliendo el Rosario en procesión con las correspondientes insignias todos los días de fiesta, excepto alguno en que, o lo impide el temporal, o no concurren devotas en número suficiente para sacar las insignias y llevarlo con decencia 166. No hay que extremar ni forzar lo que se dice en el texto. Éste afirma que algunas veces no concurrían el número de hermanas suficientes para portar las insignias y no que fueran minoría. Es verdad que la hermandad pudo haber tenido un peso igualitario o parecido a las que existían en cuanto número de hermanos. Pero el hecho de que fuera la única hermandad que sustentaba un Rosario por mujeres debió darle bastante peso en la colectividad femenina de la villa, como la hermandad de Nuestra Señora de Belén tuvo en su tiempo entre los hombres mediante Rosario masculino 167. Además, en el mismo documento interpretado, un poco después de explicar como se hacían los rosarios se afirma que éste es el Rosario que en el tiempo de la epidemia y en las demás calamidades que se han experimentado, saliendo de rogativa con grande acompañamiento, imploraban el Patrocinio de María Santísima de la Pastora, su titular con la mayor edificación del pueblo 168. Se nos dice que solían sacar el Rosario implorando el Patrocinio de la Divina Pastora con gran acompañamiento169 y no con una minoría. En todo caso, pudiendo ser una congregación minoritaria no resta la posibilidad de que el Risco se montara antes de la aprobación de las Reglas, puesto que la situación económica de la mayordoma de la hermandad así como sus más allegadas era bastante considerable como para poder sufragar ellas mismas los gastos, contratando mano de obra para el montaje. De hecho, García Benítez nos dice que Doña Elena aparece relacionada por lazos de matrimonio y de parentesco con grandes propietarios y gentes ya ancladas en la marea del poder local. Sesenta años después del catastro de Ensenada gran parte del liderazgo económico ha pasado a otras familias como la de Rivas Melgarejo y con uno de ellos, Don Manuel, se casa la Mayordoma de la Pastora. Estos Rivas detentan un gran poder económico local, tanto por bienes directos, como arrendados, de olivares, viñas, cereales, ganados e industrias (poseen molinos de aceite y de jabón), además de tener en usufructo propiedades comunales del Ayuntamiento, las denominadas tierras de propios de los sitios del Viar y Vega Navarro, desde el año 1788. Son de los mayores contribuyentes del padrón para el repartimiento de las contribuciones de Millones, Alcabalas y Cientos del año 1829, juntamente con D. José López de Ortega, padre de Doña Manuela López, de la

165

Cf. AGAS. Legajo 154, sin clasificar; ibid., legajo 118, sin clasificar; AHDPC. Legajo 12. Inventario

anterior a 1816. 166


Cf. APC. Regla de la Confraternidad de Ntra. Sra. de Belén establecida en la Ermita de dicha villa.

1852. 168


Ibid.


74

Congregación de Mujeres del Rosario de la Pastora 170; y continua mencionando más patrimonio de los Rivas.

4. Afirmar que no pudo montarse el Risco desde el siglo XVIII no sólo por ser

minoritaria la hermandad sino también por ser femenina (segundo aspecto sostenido), carece de profunda fundamentación. Lo anteriormente explicado y fundamentado respecto a la situación económica de las hermanas responde a este segundo aspecto. Y no podemos olvidar que estas mujeres pudieran recurrir a los familiares varones, como sus maridos o hijos, para montar tal escenario. Es más, de sobra es conocido el hecho sociológico del matriarcado que se da en Cantillana, por el que las mujeres han venido influyendo en la vida socio-religiosa de la villa desde hace siglos, y como no en el campo familiar, vertebrado por la línea y directriz maternal..

7. 4. Procesión del 8 de septiembre. La procesión del 8 de septiembre supone la panacea de la devoción pastoreña en Cantillana. La imagen de la Divina Pastora procesiona por el caserío desde las diez de la noche hasta cerca de las seis de la mañana, rodeada siempre de una multitud incansable que la piropea constantemente. El paso procesional actual comenzó a realizarse a finales de los 60, completándose en 1979 con ejecución de la canastilla y cuatro ángeles mancebos por los talleres de la Viuda de Villareal de Sevilla; mientras que los restantes elementos del paso, candelabros y respiraderos, fueron adquiridos entre 1967 y 1971 171.

170

GARCÍA BENÍTEZ, A., o. c., pp. 110-111. Elena Barrera debió pertenecer al estrato social de los

grandes terratenientes, que debieron ser los que monopolizaron la vida socio-religiosa de la villa,

ocupando cargos en el ayuntamiento y en las hermandades de entonces, seguramente en concordancia con

la anterior mayordoma, que debió pertenecer también a este estrato social. Habría que decir lo contrario

de la mayordoma de la Asunción que pertenecía a un pequeño grupo de arrendatarios de tierras que, con

el tiempo, a base de trabajo y celo por la tierra, accedieron a la propiedad de ella. En conjunto, y esto es

general para la Cantillana de la época, estos “nuevos ricos” aparecen como un grupo con un progresivo

potencial económico. Hay que considerarlos históricamente como una clase social en ascenso, frente a

los meros grandes terratenientes, y por ese motivo preocupados en sacar el máximo provecho de sus

bienes. Encontrándose, por lo tanto, a principios del XIX en condiciones de iniciar el “asalto” de las

instituciones locales bien sociorreligiosas, como las hermandades, o políticas, como el Ayuntamiento.

Ibid., p. 108. 171

AA. VV., Anales Históricos..., o. c., p. 27.


75

La disposición del paso procesional es la siguiente: Sobre los respiraderos y la canastilla aparece el pequeño risco donde se ubica a la imagen de la Divina Pastora con

su oveja y el Divino Pastor, cobijados por un árbol, normalmente un almendro, rosal o llorón. En el risco aparecen elementos arquitectónicos simbólicos como castillos, casas, una cueva con el Arcángel San Miguel que protege a la oveja del demonio... En el frontal del paso está también una reproducción exacta de la imagen de Nuestra Señora de Aguas Santas de Villaverde del Río, donada por su hermandad a la de Cantillana en 1983 172. El exorno floral se compone actualmente de jazmines, claveles blancos y nardos. Contemplando diversas fotografías podemos observar la evolución de este paso procesional que, aunque transformando o cambiando sus elementos, nunca perdió su esencial característica campestre, mantenida por su risco y demás elementos pastoriles. Es curioso, la primera fotografía de la imagen de la Divina Pastora que se conoce,

de 1865, está tomada en su paso procesional.173 Este sería el mejor escenario que sirviera de estudio a los fotógrafos a lo largo de la historia, gracias a lo cual podemos contemplar su evolución. 172

Ibid., p. 28. Entre los estrenos de los últimos años subrayamos el llamador de 7,5 kg de plata de ley,

diseñado por Luis Manuel López Hernández y fundido y cincelado por los talleres de la Viuda de

Villareal en 2000. Representa a los levitas portando el Arca de la Alianza, símbolo mariano, al que se

añade el de Pastora por la cubierta de pieles de cordero. Cf. Cantillana y su Pastora..., o. c., septiembre

2000, pp. 40-41. 173

En ella apreciamos los rosales que cuelgan del insigne y característico rosal, cuatro pequeños

candelabros de consola con arandelas y prisma de cristal, los respiraderos que posteriormente fueron

utilizados por Nuestro Padre Jesús Nazareno y que hoy se encuentran en Santa Marta (Badajoz). AA.

Pastora de Cantillana..., o. c., p. 13, 15. Nos percatamos de la cantidad de ovejas que se ubican en la

peña del paso, variable a lo largo de la historia y reducida posteriormente a la que acompaña la imagen La

fotografía de 1875 nos muestra el añadido de cuatro candelabros de madera (conservados). En otra de

1885 apreciamos una canastilla de plata (conservada) y candelabros de plata (algunos conservados y otros

transformados), destacando las abundantes alhajas y collares de perlas que envuelven el cuello de la

Virgen. De 1905 y 1909 las fotografías nos muestran la incorporación del Divino Pastor en el paso,

destacando la clara perceptibilidad de la peña con multitud de alegorías arquitectónicas, así como la

paloma que pende del rosal y que de su pico va derramando oro sobre la imagen de la Divina Pastora.

Desde 1919, como se observa en fotografía de 1924 de Ángel Gómez, el paso se instala con luz eléctrica.

De 1959 hay fotografías en las que la parihuela, los respiraderos y las jarras fueron cedidas por la

Hermandad de la Divina Pastora de Triana, mientras se adaptaba el paso al cambio impuesto por los

costaleros. Antes de producirse este cambio, era portado mediante las maniguetas, produciendo un

movimiento pendular distinto al que imprimen los costaleros, de ello testifican fotografías como las de

1875, de Albarrán de 1947 y del No-Do de 1954. Cf. AA. VV., Pastora de Cantillana..., o. c., pp. 17, 19,

21, 29, 32-33, 40, 46, 50, 84-86, 88, 93, 109, 137, 141, 144, 149, 155; AA. VV., El tiempo detenido.

Cantillana 1857-1963. Fotografías, Sevilla 1990, pp. 166 y 169.


76

El exorno de las calles para el transcurso de la procesión de la Divina Pastora es pintoresco y embelesador: infinidad de banderas de España, de Andalucía, de la hermandad y vaticanas; farolillos; un sorprendente y continuo alumbrado; colgaduras en los balcones; arcos triunfales174... En definitiva, la villa queda engalanada de tal forma que es imposible quedar desapercibido ante las fiestas que se celebran. Los momentos más señalados de la procesión son: la salida, que estremece por el bullicio y la “cohetada” tan

impresionante y ensordecedora; la bajada por el callejón estrechísimo de Josefa la del Caco; su paso por las calles Real, Buenavista y la Alameda, donde se quema un castillo de fuegos artificiales; la subida de la popular “Cuesta del Reloj” (Cardenal Marcelo Spínola) que al paso del “Turuta”reaviva el entusiasmo de los que acompañan a la Divina Pastora. Pero el momento por excelencia de la procesión sucede en la calle de Martín Rey, donde a eso de la media noche se lleva a cabo la “ceremonia del sombrero”: un sacerdote le quita a la imagen su sombrero, bajo una impresionante lluvia de pétalos de rosas175, entre el encendido de la calle, la suelta de palomas, el estruendo de numerosos cohetes multicolores y el clamor del pueblo que estalla en gritos, piropos, llantos..., algo conmovedor, indescriptible.

174

Los arcos también han ido evolucionando, tanto el material (madera, papelillos, flores, luces...) como

los lugares de ubicación (calles Real, Iglesia, San Bartolomé, Polvillo, Veredas, Martín Rey...). En la

actualidad proliferan los envueltos de papelillos con flores, luces y anagramas en bastantes calles;

destacándose por su tamaño y dedicación los de la calles Martín Rey y Veredas. Otros grandes arcos

pasaron a la historia como el de tres entradas de la calle San Bartolomé, los de celosía de colores verde y

blanco con canastas de flores de la calle Real; los de los años 40 de las calles Iglesia y Real; de los 50 el

de la calle Polvillo, de madera policromada; sin olvidar el que en 1983 lució la calle San Bartolomé,

caracterizado por las dos enormes torres que simulaban la Giralda. Cf. Ibid., pp. 42-43, 52, 93, 109, 144. 175

El origen de esta ceremonia es simplemente el contentar a los que querían ver a la imagen de la Divina

Pastora sin sombrero, decidiéndose que fuera a mitad de la estación. En un principio se realizaba en la

Plaza del Llano y más tarde en la calle Martín Rey, en la puerta de Pastora Sarmiento Rivas. Los

encargados de quitar el sombrero eran hermanos como Manuel Núñez, Florencio Solís, Francisco

Sarmiento o su hijo Florencio; otras veces era el predicador de la Función del día 8 y, desde su

ordenación en 1953 hasta 1999, el enigmático reverendo José Rejos Macías. Cf. Ibid., pp. 87, 141. Desde

los orígenes de esta ceremonia, se ha venido enriqueciéndose y embelleciéndose continuamente mediante

efectos de luces; la ornamentación costumbrista de la calle; la alfombra de romero y mastranto que cubre

el suelo y aromatiza; la salve de fuegos artificiales y suelta de palomas; así como colofón, desde 1964, la

abundante lluvia de pétalos de flores, sustituyendo la costumbre de arrojar hojillas de papel donde iban

impresos versos y jaculatorias a la Divina Pastora: Ocho de septiembre, mira,/ mira a tu pueblo, Señora,/

que llora, canta y suspira/ mientras te llama Pastora. Cf. Ibid., p. 147.


77

Sobre los orígenes de esta procesión la primera referencia escrita que se ha encontrado es del 14 de diciembre de 1860, dándose a entender que en esta fecha ya era acostumbrada la misma. Así informa el Gobernador Civil de Sevilla al Cardenal: la salida anual, que hace con su imagen la Hermandad de la Pastora... 176. También tenemos constancia por una convocatoria del año 1863 que dice: el día 8 de septiembre saldrá en procesión a las seis de la tarde la imagen de la Divina Pastora, disparándose escogidos fuegos artificiales... 177. Son numerosos los testimonios que a lo largo de la historia han expresado y narrado la procesión de la Divina Pastora, así como los sentimientos que ésta despierta en quien la contempla o participa. Exponemos algunos ejemplares: El Boletín Oficial del Arzobispado de Sevilla nos comenta lo que el Arzobispo don Marcelo Spínola vio durante su visita con motivo de las fiestas pastoreñas de 1900:

El Sr. Arzobispo agradecía en el alma tanto amor; pero aún más que estas manifestaciones, le complació ver el templo henchido literalmente de fieles tanto en la función como en la novena, y rodeada la imagen de la Pastora, cuando recorrió procesionalmente las calles de muchedumbre incontable de personas de toda clase y condición, que vitoreaban a la Reina

del cielo con fervor rayano en delirio 178.

El alcalde informa sobre la importancia de la procesión al gobernador de Sevilla ante la posibilidad de que fuera suspendida por los enfrentamientos ocasionados con la otra Hermandad de mujeres:

En este día se me ha presentado en manifestación la mayoría de los vecinos de esta villa, solicitando salga la procesión con la imagen de la Pastora el día 8 de septiembre, como de tiempo inmemorial ha sido costumbre. El privar a estos vecinos y entusiastas de la imagen de la Pastora de tan solemne

acto pudiera acarrear una perturbación de mal efecto en esta población 179. El entrañable y enamorado de la Divina Pastora de Cantillana, fray Juan Bautista de Ardales, en su visita de1927 comenta:

176


AHDPC. Carpeta 1, carteles. 178

APC. Boletín Oficial Arzobispado de Sevilla. Núm. 449. 15-IX-1900. Para que el Arzobispo don

Marcelo viese a la Divina Pastora pasar desde su residencia, la procesión sufrió una ligera modificación,

bajando por la calle Ramos Calderón (Real); volviéndose a repetir en 1987 con motivo de la bendición de

un azulejo en la fachada de aquella residencia, conmemorativo de la visita y hospedaje de tan ilustre

personaje, beatificado aquel mismo año. Cf. ARIAS SOLÍS, F., La Divina Pastora..., o. c., p. 17; AA.

VV., Pastora de Cantillana..., o. c., p. 149; HERA, J. M. De, Cien años de la visita de Spínola, en


AGAS. Legajo 154, sin clasificar.


78

La procesión de la noche con la imagen, entre arcos de flores y luces y el clamoreo del fervor del pueblo, es algo tan emotivo y fantástico que se

recuerda como un sueño o visión 180. Tampoco faltan los comentarios costumbristas, como el realizado por E. Feria, quien presenció la procesión de 1930:

Cantillana rinde con el mayor de sus fervores el homenaje de su devoción, de su idolatría, por la Pastora Bonita. Y la Pastora recorre el pueblo -¡todo el pueblo!- cuyas calles aparecen engalanadas por los vecinos de las mismas en noble competencia. [...] La salida de la procesión del templo es algo inenarrable. La Divina Pastora, en su trono, va para “chillarla”. -¡Viva la Pastora, que es la más bonita der mundo!. -¡Viva la Divina Pastora, que es el alma der mundo! Y los hombres y las mujeres, y los de arriba y los de abajo rodean el paso en su recorrido triunfal por Cantillana. Todos se apiñan para verla mejor... ¿Y cómo va? La iluminación eléctrica, las flores, las luces de los magníficos candeleros de plata... ¡Cómo va la Divina Pastora! En la calle se quemaron una, diez y cien ruedas de fuegos artificiales y millares de cohetes y luces de bengalas... Y se dan suelta a muchas palomas que se posan a los pies y alrededor de la peregrina imagen. Sigue su curso la procesión... Y los del pueblo y los forasteros, contagiados de tanto fervor y entusiasmo, compiten

en vitorear a la Pastora Bonita... 181

A pesar de la difícil situación social y política que en 1932 hacía casi imposible las manifestaciones religiosas en Sevilla, como también en Cantillana, se redujeron considerablemente las salidas procesionales. La imagen de la Divina Pastora sí lo hizo, por la insistencia de sus devotos, quedando constancia de un telefonema enviado en 1932 al Presidente de la República, Niceto Alcalá Zamora.182 Así, en un artículo de El Adalid Seráfico de 1932 titulado Tiroteo informa sobre la procesión que se realizó aquel año a pesar de todo:

Aquí ya se contó con todos los permisos. Se celebró una función a la Divina Pastora, de las que echan humo. Y se sacó en procesión, hasta que se

quedaron roncos de dar vivas a la Divina Pastora. Así se hace.183 Como antes comentábamos en el apartado de la conservación de la imagen, la Divina Pastora, tras los tristes sucesos que se produjeron en Cantillana en julio de 1936, fue llevada a la Ermita de la Misericordia. Sin embargo, fiel a la cita del octavo septembrino, fue trasladada al desmantelado templo parroquial para botar desde allí

180

ARDALES, J. B. de, o. c., p. 27. 181

AHDPC. El Correo de Andalucía, 10-8-1930; Cantillana y su Pastora..., o. c., septiembre 1998, pp.

29-31. 182

AA. VV., Anales Históricos..., o. c., p. 21; AA. VV. Pastora de Cantillana..., o. c., p. 40. Durante

aquellos difíciles años se produjeron cambios en la ornamentación de las calles, así lo confirman las 5,25

pesetas que la Hermandad gastó en la compra de tela morada para el arreglo de las banderas nacionales.

Años atrás también se fueron incorporando los colores blanco y verde, debido a la influencia del notario

del pueblo Blas Infante, quien entabla una profunda amistad con miembros de la Hermandad, como

también su esposa Angustias García Parias, quien presidió el Rosario de la Pastora y donó a la imagen su

mantilla. Cf. Ibid., pp. 37, 40. 183

AHDPC. El Adalid Seráfico, Sevilla 15 septiembre 1932.


79

la procesión. Fue la única imagen que procesionó por Cantillana en 1936. Manuel Ríos Sarmiento nos informa de aquel conmovedor día, teñido, como no, de los aires políticos de la posguerra:

Este año ha salido la Pastora de una manera anormal; lo ha hecho a media tarde para poderla recoger antes de que llegasen las negruras de la noche; no ha salido de la Iglesia porque no hay Iglesia; las campanas de su torre no han podido repicar; sus escoltas han sido boínas rojas y gorros azules, amapolas de la fe en el campo celeste de los victoriosos falangistas españoles; las coplas que se entonaban durante la procesión eran himnos guerreros. La Virgen llevaba en la mano derecha, como única alhaja, una cinta con los colores benditos de la bandera española. La Patria en la mano de la Virgen, así debió ser siempre y se hubiera evitado la tragedia. La emoción este año ha sido diferente de lo años anteriores; se conmovían las personas al encontrarse sus miradas; quien no lloraba era porque ya no le quedaban lágrimas; se confundían el sentimiento de la Patria con el de la fe, como expresión de un solo sentir se gritaba, ¡Viva España de la Pastora Divina! ¡Viva la Pastora Divina

de España! 184. Las narraciones personales y emotivas sobre la procesión de la Divina Pastora nunca cesaron. Juan Ríos y Pérez de Vargas sería uno de aquellos escritores que plasmaron sus sentimientos de forma desgarradora, como en 1947 y 1948 para la revista recién nacida Cantillana y su Pastora:

184

Ibid., carpeta 7. ABC, 29-8-1936.


80

Llega el día ocho del mes septembrino y las almas cansadas y exhaustas del duro estiaje de un año entero de luchas y dolores, sienten la esperanza de que se acercan a la fuente que ha de calmarle la sed insaciada. Y Cantillana mira como agua del cielo a la Divina Pastora. Porque al salir la Pastora por las calles del pueblo, sus devotos sienten la tensión convulsa del esperado prodigio. La Virgen, caminando despacio, va secando sudores con su fino pañuelo de profundas esperanzas. La Pastora, en las calles pinas, sobre el risco áspero de sus empedrados, no tiene movimiento descompasado. Todo es ritmo y armonía. Y es que Ella no pisa sobre las agudas aristas de los guijarros duros. Alada y sutil, su caminar de lucero es de ángel, de espíritu, dulce caricia. A su paso, el dolor y la alegría se desgranan a sus pies en sentido homenaje de fe y devoción. El viejo llora sus seres perdidos y en el recuerdo de su vida van pasando otros días menos atormentados. El joven inválido ofrece sus miembros paralíticos que quisieran sostenerla. El rico y el pobre, unidos fraternalmente por el rasante de la pena, piden y rezan. [...] Yo no sé, Pastora Divina de Cantillana, si también este año dejaré de verte en el reinado luminoso del día ocho; pero si la vida me obliga a no verte, sabes que mi alma te acompaña, hecha plumón blanco en la paloma que en tu regazo anida. Con amor infinito, silenciosamente, tan silencioso como los cipreses que velan un

nicho, yo he de estar contigo, te he de sentir junto en la madrugada única 185.

Sé que si vas a Cantillana en la fiesta de la Pastora Divina, al ver a la que es Luz bajo las luces de los arcos triunfales, y ver la imagen prodigiosa rodeada de palomas que duermen en sus manos, en su falda, atraídas por sus ojos, ellos también te traerán a ti y te enamorarás de Ella como me enamoré yo. Y la harás causa y principio de tu vida. Y la proclamarás Madre y la proclamarás Reina, y aun si no eres creyente, de tu boca saldrá, ante su paso menudo, un espontáneo, un sincero: -“!Viva la Pastora Divina!” Este es el día 8. Una noche augusta. Cabrilleo de estrellas y rutilar de almas. La luna, mientras, tejiendo hilos de plata como estelas de espuma, y el sol, dormido,

prendido en los encajes del sombrero de la Pastora Divina de Cantillana. 186 Semejante descripción narrativa emotiva, de claro gusto costumbrista e historicista, presenta Florencio Arias Solís en la revista Cantillana y su Pastora de 1998 sobre la ceremonia del sombrero:

A todos nos gusta siempre, se ponga lo que se ponga. Pero medio recorrido podría hacerlo de una manera y otro medio de otra. [...] Y llegará a esa puerta. Luz en la noche, nardo, jazmín... arrasando. Dadas ya las doce en el reloj, con la luna de espectadora brillante, será lo mismo hoy, que ayer y que mañana. Lo mismo el “Borro”, que aquellos jóvenes pastoreños o el Padre Rejos. Lo mismo los papelillos con versos de Juan Fernández y del Barquillero o los sombreros de ala ancha lanzados al aire. Lo mismo los balcones y ventanas de Rosario con el obispo fray Carlos o con el Padre Camarasa... Y lo mismo Cantillana, siempre a sus pies. Bajo los arcos y las flores, la expectación sobrecogida estallará en delirio. Brazos, manos y gargantas se fundirán en vivas, que se harán recio clamor, cuando las manos de don José levanten al

185

Ibid.Cantillana y su Pastora..., o. c., septiembre 1948. 186

Ibid., septiembre 1947.


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cielo de Martín Rey la prenda bendita y, entre palomas, pétalos y cohetes, en

un destello de gloria eterna, se haga la luz en su frente purísima.187

7. 5. Triduo. Durante la penúltima semana del mes de mayo se celebra el Triduo en honor a la Madre del Buen Pastor, presidido por la imagen de la Divina Pastora en el presbiterio. Se dispone para ello un altar formado por objetos de plata, entre los que destacan la abundante candelería y la escalinata de los antiguos respiraderos, sobre la que aparece la Divina Pastora, con un sol que le sirve de fondo.188 El Triduo finaliza con una Función Principal de Instituto el sábado, para que el domingo salga el Rosario de la aurora presidido por la pintura con que fray Isidoro fundara la hermandad; desde la Parroquial a la Ermita de la Divina Pastora. Tras haber celebrado allí una Eucaristía se inicia el Besamanos de la imagen de la Divina Pastora en el presbiterio del templo parroquial, a la que acuden numerosos niños y niñas ataviados de pastores para ofrecerle ramos de flores. Una vez finalizado el Besamanos, en procesión claustral, se traslada la imagen desde el presbiterio hasta su camarín. Las primeras referencias escritas sobre la celebración del Triduo son de 1916.189

187

ARIAS SOLÍS, F., Martín Rey, en Cantillana y su Pastora..., o. c., septiembre 1998, p. 24. 188

Se incorporó este elemento en 2000, anteriormente se colocaba un fondo de flores naturales. 189

AHDPC. Libro de cuentas de 1916. Se mencionan los gastos para la celebración del Triduo, aunque en

el libro de cuentas de 1915 se indica los gastos para una nueva misa, quizás para celebrar la festividad de

la Madre del Buen Pastor, germen del Triduo.


82

7. 6. Romería. Anualmente desde 1933 la imagen de la Divina Pastora era expuesta en besamanos el 30 de septiembre, como culminación de las fiestas. Para ello se celebraba la Eucaristía por la mañana, pasacalles música, corrida de toros por la tarde, Rosario público, el besamanos y finalmente el espectáculo folclórico del Llano.190 Queriendo que la fiesta del besamanos tuviera más realce, en 1952 un grupo de mujeres cursaron la idea, gestada hacía años, de celebrar una fiesta campestre o peregrinación a las afueras de pueblo para pasar un día fraterno de convivencia.191 Estas mujeres hallaron un fuerte pionero para impulsar sus proyectos, fray Claudio de Trigueros, quien formó parte de la primera comitiva.192 Este día campestre festivo de la hermandad resultó ser una Romería en honor a la Divina Pastora, peregrinando desde la Parroquial hasta la Ermita, sita en el lugar llamado “Los Pajares”, junto al río Viar, cerca del pueblo. Anualmente se celebra durante el último fin de semana de septiembre, y finalizada, los peregrinos proceden al Besamanos de la imagen de la

Divina Pastora en su camarín. Aunque la Romería está presidida por un simpecado, cada cinco años se lleva en la carreta la imagen de la Divina Pastora, siendo la primera vez que lo hizo el 30 de septiembre de 1960, con motivo de la bendición de la Ermita que los pastoreños habían levantado en su nombre. Fue llevada en la carreta cedida por la hermandad de Nuestra Señora del Rocío del Salvador de Sevilla, acompañándola como un romero más el Obispo Auxiliar de Sevilla don José María Cirarda Lachiondo, quien bendijo la Ermita recién hecha por los devotos y hermanos de la Virgen 193. Desde este año se acordó que la imagen de la Divina Pastora visitara la Ermita cada siete años, yendo los restantes el simpecado 194. Veinte años más tarde, en 1980, se acordó que desde ese año fuese llevada la

imagen cada cinco años, como hasta hoy se ha venido haciendo.

190


Cantillana y su Pastora.., o. c., septiembre 2001, pp. 32-33. 192

IBÁÑEZ VELÁZQUEZ, M., El Padre Claudio de Trigueros, pionero de la romería, en Cantillana y

su Pastora..., o. c., septiembre 2002, pp. 18-19. 193

AHDPC. Libro de actas, acta 30-9-1960; AA. VV., Pastora de Cantillana..., o. c., pp. 112-115. 194

AA. VV., Anales Históricos..., o. c., p. 25.


83

La segunda visita de la imagen al Santuario fue en 1967, como lo establecido en 1960. Volvió a hacerlo con motivo de la celebración del 250 Aniversario de la Fundación de la hermandad en 1970; en 1974; el 25 de septiembre de 1977, por celebrarse el 25 Aniversario de la Romería; en 1980; en 1985, amén de lo acordado en 1980, conmemorándose el 25 Aniversario de la inauguración y bendición de la Ermita. En esta ocasión salió al atardecer del día 28, y por la mañana recorrió la aldea que cerca la Ermita. En 1987 fue llevada también por la tarde, por la celebración del Año Santo Mariano y la beatificación de Marcelo Spínola, Hermano Mayor Perpetuo. En 1990, encontrándose la imagen en la Ermita de la Soledad, por estar restaurándose la Parroquia, salió de allí el sábado 29 por la mañana, como se empezó a hacer desde 1988 por deseo de los hermanos.195 En 1995 volvía a corresponderle a la imagen de la Divina Pastora, además de conmemorar el 275 Aniversario de la Fundación de su Hermandad. De nuevo en 2000, con el tinte especial del Año Santo Jubilar y la carreta de Villareal restaurada. Finalmente en 2002, por el 50 Aniversario de la Romería. Actualmente, la Romería se inicia a las diez de la mañana del último sábado de septiembre, formando el cortejo cientos de caballistas, miles de peregrinos y carretas típicamente engalanadas. Sobre el medio día, en la calle Martín Rey, se reza el Ángelus; y al paso de la carreta (la que estrenara en 1961, obra del orfebre sevillano Manuel Villareal) por el río Viar se canta la Salve. Llegada la tarde, ya en la Ermita, se celebra la Eucaristía y por la noche se reciben ante la Divina Pastora las hermandades pastoreñas llegadas de distintos puntos de la geografía española. Al filo de la media noche los romeros, con los estandartes de sus respectivas hermandades y presidido por el de Cantillana, recorren con velas encendidas el Santo Rosario cantado. En la mañana del domingo se celebra la “Misa de romeros”, para después dar comienzo al Besamanos de la Divina Pastora en la Ermita. Por la tarde se inicia el camino de vuelta, anocheciendo abandona la aldea de “Los Pajares” y de noche, iluminando el paso de la Virgen por el Viar con infinidad de bengalas, se produce una de las estampas más bellas de la peregrinación. Sobre las 10 de la noche entra en el pueblo, siendo recibida por bandas de música y fuegos artificiales que se sucederán hasta la Avda. de Ntra. Sra. de la Soledad, donde se quema una función enorme de fuegos de artificio. Es costumbre que desde diversos balcones de la villa, al paso de la Virgen, le canten famosos cantantes y conjuntos folclóricos. Cuando llega a la Plaza del Llano, los caballistas hacen su ofrenda de flores a la Divina Pastora, y desde allí, haciendo el mismo recorrido que el 8 de septiembre, vuelve a subir por la “Cuesta del Reloj” al son del “Turuta”. Al llegar a la Iglesia Parroquial la imagen se traslada hasta su camarín,196 para que los peregrinos cierren las fiestas con un beso en la mano de la Divina Pastora. 7. 7. Otros cultos. Ante el camarín de la Divina Pastora se celebran otros cultos como: El Triduo de San Francisco en octubre, que se encuentra en la parte superior del retablo; la Novena de Ánimas, por los hermanos fallecidos durante el mes de noviembre y el Triduo al beato Marcelo Spínola en enero, donde el último día se expone a besar su reliquia.

195

Ibid., pp. 26-32. 196

Como también la oveja y el Divino Pastor, que la acompañan a lo largo de la peregrinación.


84

7. 8. Aniversarios. 7. 8. 1. 250 Aniversario de la Fundación. Francisco Montero Galvache daba comienzo el 5 de mayo de 1970 mediante un inolvidable pregón la celebración de dicha efeméride. Tras el mismo se expuso la imagen de la Divina Pastora en besamanos. Para los cultos se ubicó la imagen en el presbiterio sobre los respiraderos del paso actual y bajo el templete de la carreta de Villareal. El Triduo dio comienzo el 7 de mayo con la asistencia de los obispos de Huelva, don Rafael González Moralejo; el Obispo de Jerez de la Frontera, don Juan Antonio del Val Gallo y fray José María de Pozoblanco, Ministro Provincial de la Orden Capuchina. El 10 de mayo asistió para la Solemne Función don José Sebastián y Bandarán, estando presentes todas las hermandades pastoreñas establecidas en Sevilla y su Archidiócesis, y otras muchas de gloria y penitencia. El día 8 de septiembre de este mismo año ofició el Pontifical el Cardenal Arzobispo de Sevilla don José María Bueno Monreal, quien daría su consentimiento para que como colofón a la efemérides se llevase ese mismo año nuevamente de

Romería a la imagen de la Divina Pastora 197. 7. 8. 2. 275 Aniversario de la Fundación. Aurelio Verde Carmona abrió las celebraciones con un hermoso pregón el día 14 de mayo de 1995. El Triduo comenzó el 17 de mayo, siendo el predicador don Enrique Carrasco Zamudio, antiguo director espiritual de la hermandad y Arcipreste de Coria del Río. El primer día del Triduo estuvo dedicado a la Orden Capuchina, siendo presidida la Eucaristía por fray Alfonso Ramírez Pedraja, Ministro Provincial de los Capuchinos de Andalucía, acompañado por una amplia representación de su Orden. El segundo día estuvo dedicado a las instituciones parroquiales de la localidad, presidiendo el párroco don José Capitas Durán. El tercer día estuvo dedicado a las hermandades

locales, presidiendo el Delegado de hermandades y Cofradías del Arzobispado de Sevilla don Fernando Isorna Jiménez. Finalizado el último día del Triduo se hizo un Rosario cantado por las calles de la localidad, con todas las hermandades del pueblo, presidido por el simpecado de la Divina Pastora. La Función del día 20 de mayo fue

197

AA. VV., Anales Históricos..., o. c., pp. 25-26.


85

presidida por el Arzobispo de Sevilla don Carlos Amigo Vallejo, terminado con una Procesión Eucarística como el último día de Novena.198 El domingo por la mañana se inició el tradicional Besamanos y la ofrenda floral de “los pastorcitos”. Pero el culmen de la efeméride fue la procesión extraordinaria con la imagen de la Divina Pastora desde las seis de la tarde por las calles del pueblo. En la entrañable calle de Martín Rey le fue impuesta la Primera Medalla de Oro de la Villa de Cantillana por el Ayuntamiento de la localidad, que aprobó concedérsela por unanimidad en sesión plenaria el 27 de enero de 1995, en el punto cuarto del Orden del Día, respondiendo positivamente a la solicitud hecha por la hermandad el 16 de enero de 1995 199. La Novena tendría un carácter especial así como la Romería, que precisamente tocaba ese año peregrinar con la imagen de la Divina Pastora. La “Misa de romeros” sería oficiada por el Obispo de Córdoba, don José Antonio Infantes Florido. Las celebraciones serían clausuradas el 18 de mayo de 1996 con la Función oficiada por el Arzobispo Emérito de Pamplona, don José María Cirarda Lachiondo 200. 7. 8. 3. Cincuentenario de la Romería. Mención a parte merece también los cultos y actos celebrados para conmemorar el 50 Aniversario de la Romería. Señalando principalmente la Romería extraordinaria celebrada el 19 de mayo de 2002, como antelación de la septembrina peregrinación. A partir de las ocho de la tarde de ese domingo, habiendo partido ya el cortejo de vuelta desde la Ermita, la imagen de la Divina Pastora quedaba expuesta en besamanos en el presbiterio, como se hace finalizado el Triduo y, desde allí, se efectuó al traslado a su camarín por los peregrinos.201 Con grandes faustos se celebró la Romería de septiembre. Hasta la llegada a la Ermita, multitudinaria y eufórica, todo sucedió como de costumbre, colocándose la Divina Pastora en un magnífico altar de plata montado para la ocasión. Ya por la tarde se celebró la Eucaristía, presidida por fray Mariano Ibáñez Velásquez, recibiéndose a continuación las hermandades que peregrinaron hasta el Santuario, para después efectuar el Santo Rosario cantado. La mañana del domingo fue inolvidable para toda Cantillana. Con la asistencia de las hermandades de la Divina Pastora, desde Barx de Alicante hasta Jaén, pasando por todas las de la provincia de Sevilla, las de la provincia de Cádiz, Málaga y Aracena, así como las hermandades de las patronas de los pueblos de la Vega y de mayor devoción. Participaron en el Solemne Pontifical presidido por el Arzobispo de Sevilla fray Carlos Amigo Vallejo, quien lo hiciera antes de la misma forma en la Romería de

198

Ibid., p. 35. 199

AHDPC. Libro de actas, acta concesión de la Medalla; Ibid., legajo 8, carpeta 2 (Solicitud Medalla);

AMC. Acta Pleno 27-1-1995: ; Cantillana y su Pastora. Revista..., o. c., Sevilla septiembre 2000, pp. 9-

10, 16-17. 200

AA. VV., Anales Históricos..., o. c., pp. 36-37. 201

Cf. Cantillana y su Pastora..., septiembre 2002, o. c., pp. 33-36.


86

1985, XXV Aniversario de la Bendición de la Ermita. El Pontifical se desarrolló, como entonces, en la explanada del Santuario, donde la Divina Pastora estaba colocada en su carreta. Al finalizar el Solemne Pontifical se desarrolló una procesión con la imagen de la Divina Pastora, trasladándola desde su carreta hasta el interior del Santuario. Por los alrededores de la Ermita los vivas, los grupos que cantaban sevillanas y la lluvia de pétalos de flores fueron continuos. Al llegar al interior del templo se expuso la Divina Pastora en Besamanos durante toda la tarde, hasta que la comitiva romera efectuó el camino de vuelta a la Parroquia. Allí, a los pies de su camarín, los romeros tributaron de nuevo un Besamanos a la imagen de la Divina Pastora, como culminación de la efeméride del 50 Aniversario de la Romería pastoreña.


87

DDiiffuussiióónn


88

VIII. DIFUSIÓN. A la devoción tan arraigada y famosa que Cantillana siente por su Divina Pastora no podía faltarle un carácter esencial a todas las hermandades con imágenes de gran devoción, es decir, su difusión. Sin duda alguna, el móvil principal y punto de referencia para conocer la hermandad de la Divina Pastora de Cantillana es su imagen titular. Ésta no sólo ha llegado a exponer plásticamente la devoción pastoreña de Cantillana, sino también de todo lo referente a dicha advocación. Por eso todo historiador que pretende acercarse a los orígenes y desarrollo de la advocación en toda, le resulta dificilísimo omitir la importancia y la idiosincrasia que la imagen de la Divina Pastora de Cantillana tiene al respecto. Podemos considerarla fuente iconográfica, es decir, arquetipo para la representación de otras imágenes de la Divina Pastora en pintura, escultura, orfebrería... Todas las ramas artísticas han querido representar a esta imagen, como exponente genuino y único entre todas las demás que imprimen la advocación pastoreña. 8. 1. Música. La imagen de la Divina Pastora de Cantillana supuso desde el siglo XVIII una fuente de inspiración para multitud de compositores, músicos y cantantes. Su Hermandad posee un amplísimo repertorio de coplas, romanzas, letanías, arias, plegarias, fandangos, sevillanas... dedicadas a esta talla, inspiradas por ella, o asumidas para su contemplación y celebración de cultos.202 8. 1. 1. Plegarias. Se caracterizan por ser cantos petitorios, de súplica y oferentes. En ellas, de modo tremendamente pasional y melancólico, se exponen los deseos, anhelos y necesidades del devoto a su Divina Pastora. - Plegaria a la Divina Pastora, M. Baños.

- Plegaria a la Santísima Virgen, A. Pérez. - Quisiera Pastora mía, A. Piedra. - Quiero vivir, Paolo Tosti. - Grande es la tierra, anónima 203.

Destacamos la plegaria del siglo XIX de Paolo Tosti: Quiero vivir tan sólo para amarte y ser tu esclavo celestial Pastora. Quiero en el alma sin cesar llevarte y abrazarme en tu amor desde esta hora. Quiero vivir Purísima María

202

Gran importancia para la difusión, fuera de los cultos, de las coplas, romanzas, plegarias y arias en el

concierto de las mismas que se celebró el 14 de mayo de 2000 en la Casa de la Cultura de Cantillana. 203

AHDPC. Legajo 30.


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cifrando en ti mi dicha y mi alegría. Quiero vivir cubierto con tu manto y en él secar las gotas de mi llanto. Y cuando triste de dolor postrado la última vez mi corazón respire olvida Madre mía que he pecado y al expirar que junto a mí te mire. Pensando en ti Purísima María la misma muerte me dará alegría. Pensando en ti Pastora deje el suelo y entre tus brazos me remonte al cielo. Al cielo me remonte, pensando en ti,

pensando en ti.204

8. 1. 2. Letanías. Podemos contabilizar once letanías que se cantan como culminación del rezo del Santo Rosario. Son de Calahorra, A. Solís (2 letanías), Liñán, D. Agapito, Gómez, Cruz, Rodriguez, Guevara, Evaristo García Torres y José Acencio. 8. 1. 3. Coplas. Son muy numerosas las coplas que se poseen desde el siglo XVIII, no obstante y desgraciadamente se han perdido muchas de ellas de las que se tenían constancia, como algunas del famoso Joaquín Turina, cuya madre, de Cantillana, pertenecía a la hermandad 205. Destacamos:

- Oye la trova, Patricio Beneyto. - Límpido espejo, A. Mateos. - Despedida, Gonzálo. - Gloria a ti, Pérez Ayala. - Eres Pastora Divina nuestro encanto y alegría, Erviti. - Pastora mía, Fray Salvador de Sevilla. - Pastora Divina tu dulce mirada, M. Osuna. - Oh Pastora Divina del cielo esplendor, Gonzálo. - Hermosa Pastora, Torralva. - Pastora María, Íñiguez. - Tu grey desvalida, Liñán. - Por ser tú Madre querida, Evaristo García Torres. - Gloria a ti, Arriaga. - Pastora poderosa consuelo del cristiano, Galo.

204

Ibid. 205

En el índice del antiguo libro de música de la Hermandad de la Divina Pastora, recopilado por don

Manuel Carretero, aparecen unas Coplas a la Divina Pastora por don Joaquín Turina. Por desgracia en

dicho libro faltan algunas partituras y una de ellas es esa, llegando hasta nuestros días sólo su referencia.

ARIAS SOLÍS, F., La ascendencia cantillanera y pastoreña del compositor Joaquín Turina, en



90

- Oh amantísima Pastora que a las almas apacientas, Evaristo García Torres. - Divina Pastora oye la canción, E. Catalá. - Las corolas, Rafael Carretero. - Pastorcita encantadora, A. Mateos. - Gemido de los bosques, anónima. - El valle de abrojos, anónima. - Pastora bendita, anónima 206.

Señalamos la del compositor Liñán del siglo XIX Tu grey desvalida: Tu grey desvalida gimiendo te implora. Escucha Pastora su ardiente clamor. Por montes y valles caminas hermosa con grey venturosa delante de ti. Cual limpia azucena de puro candor. Así apareciste oh Madre de Dios. Tan pura y tan bella, tan linda y hermosa, envidia te tienen los rayos del sol.207

8. 1. 4. Arias. Impregnadas de un sabor melancólico, las arias de la Divina Pastora se desarrollan como cantos muy personales y ritmos alternativamente suaves y eufóricos:

- Veces mil, anónima. - Por ti suspira el alma, anónima. - Envuelta en gasa purpurina, anónima 208.

Destacamos el aria anónimo del siglo XIX Por ti suspira el alma: Por ti suspira el alma, dulce Pastora mía. Ese amor que nos guía a la grey de Sión.

206


Ibid. 208

Ibid.


91

A tu lado extasiado y por ti socorrido, todo en mí conmovido te ofrezco mi corazón. Tus hijos, ¡ay Madre!, con un santo orgullo, en dulces murmullos se acercan a ti. Y entusiastas dicen ay Dios mi Pastora, mi Madre y mi Aurora, mi sol y mi fin,

sí, sí, mi sol y mi fin.209

8. 1. 5. Romanzas. Destacamos dos romanzas anónimas del siglo XIX 210 . Por el valor tan entrañable que guarda, exponemos la romanza de Valle de verde esmeralda, donde embelesadamente se canta la belleza de las laderas de Risco y de la Pastora que lo corona. Y en conexión, también exponemos La pradera, romanza bastante dinámica y expresiva. En un valle de verde esmeralda.

En un valle de verde esmeralda que esmaltara la mano divina, en las faldas de verdes colinas fuente pura se mira al brotar. Cristalino raudal atesora de virtudes y gracia infinita pues en ellas, Pastora bendita, te quisiste al mundo mostrar. En aquel Risco elevado está mi amada Pastora, muy más linda que la aurora demostrándonos su amor. En aquel trono de gloria, en ese jardín de amor, acogednos, Madre mía,

y dadnos tu bendición.211

La pradera.

209

Ibid. 210

Ibid.; Cantillana y su Pastora..., o. c., septiembre 1999, p. 21. 211

AHDPC. Legajo 30.


92

Siempre, siempre te amé. Desde mi edad primera tu santo nombre resonó en mi oído, ¡oh María! Más grato que se escucha en primavera, de clara fuente lánguido sonido. Y flores que arrancando en la pradera te las rindió mi pecho conmovido. Y al blando son de místicos cantares perfume con esencias tus altares. Bendito el instante que Dios te creó,

bendita la hora que el mundo te vio.212

8. 1. 6. Himnos.

- Himno de Gloria, Ugarte. - Himno triunfal a la Divina Pastora, fray Sebastián de Villaviciosa 213.

Exponemos el Himno triunfal que escribiera Villaviciosa para la Divina Pastora

de Cantillana, cuya Hermandad, desplazando a otra composición más antigua pero de difícil ejecución, asumió este himno como el oficial para cantarse en los actos corporativos, por su mayor fluidez y entusiasmo en letra y música 214:

¡Dios te salve, Pastora de mi alma! Espejo de Justicia y de Candor. Cantillana su Reina te aclama Coronando tu frente de amor. Son tus hijos, que te adoran Aclamándote Reina y Pastora. Vas, Señora, tan hermosa Que nos arrastra en marcha triunfal. Es tanta tu grandeza, Madre mía Que fuiste la Pastora del señor. Nuestros pechos estallan de alegría Al ponerte corona de amor. Nuestro amor, luchará Y el mundo entero besará tu mano. ¡Bendita tú eres! Orgullo y esplendor de las mujeres. Nuestra fe, triunfará Y el mundo aclamará tu pastorado.

212

Ibid. 213

Ibid. 214



93

Hoy juramos, madre mía

Combatir por tu gloria hasta triunfar.215 8. 1. 7. Sevillanas, fandangos y coplillas flamencas. Nunca acabaríamos de citar las sevillanas que se han dedicado a la Divina Pastora de Cantillana. Han sido muchas las que han venido proliferando desde hace tiempo, sobre todo desde la primera Romería del año 1952. Famosos compositores de sevillanas rindieron su gracia artística a la Divina Pastora de Cantillana como Manuel Garrido López, Aurelio Verde, Enrique Casellas, González de Quevedo, Reyes Peña, Portillo Daza o la entrañable Concepción Caro Pérez, junto a decenas y decenas de sevillanas populares que se cantan anualmente con especial ahínco durante la Romería. Como las sevillanas son centenares las coplillas, fandangos, malagueñas, rumbas, canciones flamencas... que han dedicado a la imagen de la Divina Pastora numerosos artistas como Pepe Pinto, la Niña de Antequera, Sánchez de León, Muñoz y Pavón, Enrique Casellas, Garrido López, Aurelio Verde y un largo etcétera de compositores locales y devotos de la provincia de Sevilla, así como los coros de la Divina Pastora de Capuchinos y el de Cantillana.216 Destacamos algunas piezas:

215


Ibid.

La calle de Martín Rey tiene la gala y la gloria de verle quitar el sombrero a la Divina Pastora. Si con sombrero eres guapa sin sombrero eres más bella lucero de la mañana que alumbras como una estrella al pueblo de Cantillana.

Aurelio Verde. Dile a la Pastora, dile, dile que la quiero y quiero, dile por lo que más quieras dile que de amor me muero. Pastora de Cantillana lucerito de la noche y estrella de la mañana. Mira Cantillana, mira mira que te está mirando. Mira que la gloria pura sus ojos van derramando. Y en la mañanita clara, Cantillana y su Pastora se miraban cara a cara.

Manuel Garrido López.

Tiene mi pueblo un trono “pa” una reina sin corona que en la calle Martín Rey, entre flores y palomas, se descubre al pastoreño que bajo sus plantas llora. Es mi Pastora Divina, cubre su rostro un sombrero, la reina de Cantillana, la que desde niño quiero.

Enrique Casellas. Este rebaño humano que sufre y llora tiene pá consolarlo a su Pastora. De Cantillana, la Divina Pastora es soberana.

Los del Río. Desde la noche a la aurora, con amor cuidas tu aprisco y Cantillana, Señora, levanta un trono en un Risco


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“pa” que seas su Pastora.

Soy pastoreño, tu cariño es mi consuelo y lo mismo que en un sueño miré tu rostro risueño; creí que estaba en el cielo.

José González de Quevedo y Álvarez, S. I. Cigüeña de la ermita estate atenta, que viene la Pastora en la carreta. Y avísale que repiquen las campanas, que está entrando en Los Pajares la Reina de Cantillana.

Lola Triana. Que bonita es tu niña “Señá” Santa Ana; Pastora, Reina y Madre

de Cantillana. Rayo de luna, chiquetita y graciosa como ninguna.

Manuel Garrido López. Dos kilómetros andando de la iglesia hasta la ermita, acompañan los romeros a esa Virgen tan bonita. Los Romeros son hermanos de esta bendita hermandad, por eso todos los años le venimos a cantar.

Los Romeros de la Puebla. De tu Divina Pastora hoy se ha hecho el Besamano, de tu Divina Pastora, y como somos cristianos de roiya pido ahora un viva a todos sus hermanos.

Pepe Pinto

La Pastora Divina tiene un sombrero que se lo han regalado los pastoreños. Lo adornan flores preciosas y bonitas de mil colores. Pastora Inmaculada, blanca azucena, quien se mira en tu cara no tiene pena. Yo te he mirao y las penas del alma me has consolao.

Popular. Paloma de Judea, rosa temprana, eres Madre y Pastora de Cantillana. Es tu sonrisa, Pastora de las almas, celestial brisa.


95

Daniel Pineda Novo.217 8. 1. 8. Marchas procesionales. También los compositores de marchas procesionales ofrecieron a la Divina Pastora algunas composiciones para que fueran interpretadas la noche del 8 de septiembre 218:

- Pastora de las almas, Manuel Ramos Rincón. - Pastora de Cantillana, Pedro Morales. - Y en Cantillana, Pastora, Joaquín Ruiz González. - Repican a gloria, Manuel Ramos Rincón. - Pasa la Divina Pastora, Salvador Hidalgo Dorado.219 - Pastora, Madre y Reina, Salvador Hidalgo Dorado. - Madre del Buen Pastor, Salvador Hidalgo Dorado. - Divina Pastora de Cantillana, Pedro M. Pacheco.220

8. 2. Poesía. En el archivo de la hermandad quedan almacenadas multitud de poesías dedicadas a la Divina Pastora de Cantillana como:

- Yo quiero ser pastoreño si tu me aceptas, Manuel Garrido López, 1956. - Ya salió mi Pastora, Juan Fernández Espinosa, años 30. - Versos a la Divina Pastora de Cantillana, A. García de la Hera, “el

barquillero”, las hay de 1946, 1959, 1951. - Hay un gran número de Concepción Caro Pérez: Romería y milagros de la

Divina Pastora, 1980; poesía a la Divina Pastora en su restauración, 1978; ¡¡Viva la Pastora Divina!!, 1950.

- Se despierta Cantillana, Rafael Mata. - Mensaje Lírico y Luz de alborada, Manuel Castellano Fernández, 1952. - Versos a la Divina Pastora, Luis Infante Bohorquez, 1984.

217

Cantillana y su Pastora..., o. c., septiembre 1998, p. 26; 1999, p. 28; 2000, p. 29; 2002, p. 49. La

Hermandad tuteló desde los años ochenta la difusión de multitud de composiciones mediante trabajos

discográficos. En 1988 saldría al mercado el primer disco titulado Vamos caminando, interpretado por el

Coro de la Hermandad, que grabaría otros dos sucesivamente: Pastora tu nombre, Pastoreño me confieso.

El año 2000 conoció la grabación de un CD completísimo, Repican Gloria, donde las composiciones que

más suenan en la Romería fueron interpretadas por grandes voces y conjuntos: David Gutiérrez, el Coro

de la Divina Pastora de Capuchinos de Sevilla, Ana del Río, Enrique Casellas, Sal y Son, Pepe “Perejil”,

Sonaero, Isabel Fayos, Sandra de la Rosa, Voces de las Marismas y el Coro de la Hermandad.

Finalmente, en 2002, con motivo del Cincuentenario de la Romería, Los de la Cruz grabaron un CD

titulado, como la efemérides lo sugería, De Romería, donde aparecen composiciones que en distintas

ocasiones se interpretaron en la calle Martín Rey al paso de la carreta con la Virgen. 218


Incluida en un trabajo discográfico de la Asociación Filarmónica de Nuestra Señora del Carmen de

Salteras. 220

De cornetas y tambores, fue incluida en el trabajo discográfico de la Banda de Cornetas y Tambores de

Nuestra Señora de la Victoria “Las cigarreras” titulado ...a Sevilla, de 1996. El Disco de Oro de la

Semana Santa, editado por El Correo de Andalucía en 2001 volvería incluye también este marcha,

interpretada por la Banda de Cornetas y Tambores del Santísimo Cristo de la Sed.


96

- Versos en honor de la Divina Pastora, José Ortega Mejías, 1951 221.

Exponemos parte de la poesía de Manuel Garrido López de 1956 Yo quiero ser pastoreño, que narra la ceremonia del sombrero:

Ahora, cuando la noche calladamente se asoma, con su cortejo de estrellas, por barandales de sombra y la luna se le acerca como una niña curiosa en medio de este silencio que se siente y que se toca y se clava en las entrañas y las palabras ahoga. Cuando sacrosantas manos su leve sombrero tocan y lo alzan reverentes, como florida hostia, mostrando en toda su gracia la gracia de la Pastora. Y Cantillana es un río de pasión que se desborda y se despierta en las voces que los silencios perforan y una ovación de campanas rueda en la noche gloriosa. Y los tambores aplauden y los cohetes redoblan y del suelo se levantan ovaciones de palomas. Y los gritos son aplausos que el eco en sus ecos copia y la tierra enardecida parece que aplaude toda y el Pastorcillo Divino también las palmas le toca. Anda, Cantillana, llévame para que yo la conozca, que quiero ser corderillo

de la más grande Pastora.222

8. 3. Pregones. La hermandad de la Divina Pastora sólo recurrió a los pregones para momentos claves como las celebraciones de los Aniversarios de su Fundación y anualmente para el acto de la “Coronación de la Romera” en la víspera de la Romería 223. Destacamos

221

AHDPC. Legajo 30; Cantillana y su Pastora. Revista anual..., o. c., septiembre 2000, p. 25. 222

Ibidem. 223

Ibidem..


97

entre los más importantes por la ilustración y referencia que hacen de la imagen de la Divina Pastora:

- Agustín Navarro, Romería 1983. - Reyes Peña, Romería 1987. - Aurelio Verde Carmona, para el 275 Aniversario en 1995. - Enrique Casellas, Romería 1996. - José María de la Hera, Romería 2000.

Pero sin duda alguna, el pregón por excelencia que quedó grabado para

siempre en la historia de la Hermandad fue el realizado por Montero Galvache en 1970, del que exponemos un fragmento bellísimo dedicado a la Divina Pastora de Cantillana:

¡Qué bien que se te prepara en la oración cada día, pastoreña jerarquía de la Salve más preclara! ¡Qué rosa tiembla en tu cara la oración cantillanera! ¿A qué sabe, a miel o cera, el sabor de tu sonrisa? ¿A qué sabe, a sol o a brisa, Pastora, tu primavera? ¡Qué bien que se te prepara, Pastora, sobre tu Risco! ¡A retama y a lentisco huele el jardín de tu ara! ¡Quién a tu gloria llegara! ¡Sólo la oración te toca! ¡Qué bien te quiere e invoca el amor cantillanero, queriendo ser el primero que se haga flor en tu boca! En la boca de María que habla con Dios en el cielo. ¡Qué bien lo sabe el anhelo de la cantillanería! ¡Por eso está su alegría del mediodía a la aurora, preparándote, Señora, en su Risco de fervores, para coronar con flores los ojos de su Pastora! ¡Los ojos de su Pastora, que son los ojos más bellos! ¡Toda Cantillana en ellos! ¡Al Risco donde Ella mora,


98

ahora que mayo la adora con su ternura trigueña, vamos, para hacerla dueña de la fe de Cantillana, con la gracia mariana de la salve pastoreña! ¡Con la gracia pastoreña de la salve mariana! ¡Hágase el amor campana! ¡Hágase la cal enseña! Y por la santa estameña de la oración labradora, suba, blanca y rezadora, Cantillana hasta María, para besar la alegría de la Divina Pastora.224

224


8. 4. Pintura. La vertiente artística que más ha representado a la imagen de la Divina Pastora ha sido la pintura. Por diversas técnicas pictóricas los artistas la han representado, bien respetando sus caracteres propios e identificativos, o bien reinterpretándolos.


99

8. 4. 1. Lienzos.

Son incontables las pinturas sobre lienzo que representan a la imagen de la Divina Pastora. Destacamos por su valor artístico las que hiciera el pintor sevillano Juan Antonio Rodríguez, numerosas en la localidad de Cantillana. La primera realizada por este pintor fue en 1959 para el retablo de la Ermita de la Divina Pastora de Cantillana, en “Los Pajares”, habiendo sido realizada en la Parroquial, ante el camarín mismo de la Virgen. La Divina Pastora aparece en esta pintura con el sombrero a los pies, rodeada de ovejas y de una frondosa vegetación; junto a ella, el Divino Pastor, ataviado con los fajones y sosteniendo espigas. Sobre la Virgen aparecen dos ángeles que sostienen una banda con el anagrama Nosotros somos ovejas de su rebaño. Esta obra sirvió a su vez de fuente iconográfica para posteriores pintores. Juan

Antonio pintaría otras más como la del guión de la Romería; para una familia de la calle San Francisco de Asís; para Antonio Solís y Antonio Castaño respectivamente en la calle Real. También es digna de mención la que se conserva en la casa de los Morejón en la calle Real, que representa a la imagen con un manto azulado, sin joyas y en un bucólico paisaje bajo un árbol de tronco robusto, como en las pinturas pastoreñas del siglo XVIII 225. Requieren especial mención otras pinturas sobre lienzo como la de Ángel Magaña, mediante una representación personalísima, de los años 40, en la casa de Florencio Arias en la calle Real número 27. Los pintores locales como Juan Palomo Reina, Isabel Sola, Félix León López, José Naranjo Ferrari y J. A. Rodríguez Hidalgo. Éste último ha realizado multitud de pinturas en lienzo de la Divina Pastora de Cantillana, pudiéndose destacar la que hizo en 1992 para el colegio Cantillana de Bucaramanga (Colombia), del que es patrona la Divina Pastora, siguiendo el modelo que marcara el pintor Juan Antonio. De este

225



100

mismo autor destacamos el cartel conmemorativo del 275 Aniversario de la Fundación de la Hermandad, con la peculiaridad de que la imagen de la Divina Pasto está sin báculo, con un ramo de flores, enmarcada por el arco de su camarín, ante la que se arrodilla Fray Isidoro de Sevilla con el simpecado fundacional; y con un sin fin de motivos representativos de la celebración de dicha efeméride. El mismo pintor realizaría un enorme lienzo que, semejante al de la Ermita, la Hermandad regaló en 1999 a la Hermandad de los Gitanos de Sevilla, en cuya iglesia se venera. No podemos olvidar las pinturas sobre lienzo que con ocasión de los actos celebrados por el Cincuentenario de la Romería representaron una gran novedad. La primera, como cartel conmemorativo, ejecutada por Juan Palomo Reina, quien por medio de artísticas manchas de color y texturas, representa el rostro de la Divina Pastora tocado con mantilla y sombrero, mientras que una vista nocturna de la comitiva romera con la carreta de la Virgen posa en la parte superior. La otra, de Rodríguez Hidalgo, fue entregada a S. S. el Papa Juan Pablo II el 3 de julio de 2002, con ocasión de la peregrinación de la Hermandad a Roma por motivo del Cincuentenario de la Romería. En ella, constando por escrito el recuerdo de la peregrinación en un ángulo inferior, aparece la Divina Pastora tocada con sombrero, mediante tonalidades suaves y difuminados muy sugerentes.226

La última pintura en lienzo que mencionamos es la del famoso pintor local José Pérez Ocaña, reinterpretando personalmente la imagen de la Divina Pastora mediante su propio ímpetu vanguardista, que le hizo triunfar principalmente en Cataluña. 8. 4. 2. Cerámica. La segunda técnica más utilizada para representar a la Divina Pastora de Cantillana es la cerámica, manifestándose sobre todo en la fabricación de azulejos. Nos detendremos en primer lugar en algunos de los ejemplares procedentes de la fábrica de Ramos Rejano, firmados por el pintor Alfonso Chaves. El más representativo de éstos es el que se encuentra colocado en la fachada principal de la Iglesia Parroquial de Cantillana desde 1952. Se trata de un retablo de cerámica precioso: la

226

Cf. Cantillana y su Pastora..., o. c., septiembre 1999, p. 29; 2000, p. 20; 2001, p. 21; 2002, pp. 20, 33,

39.


101

Divina Pastora aparece junto a su oveja, con sus joyas del siglo XVIII, sin sombrero, bajo un almendro en flor; ante ella se tiende una oveja que la contempla en medio de un paisaje totalmente bucólico. Todo ello está enmarcado por una hornacina que prolonga hacia el exterior el retablo, representándose un arco sostenido por columnas salomónicas y entorno al cual proliferan hojas de acanto, guirnaldas de flores, querubines... En la parte inferior aparece una inscripción que hace referencia a la Fundación de la Hermandad en 1720. Pero quizás lo más llamativo sea la ubicación de la Divina Pastora en la Alquería de Cantillana, contemplándose así el caserío y la Parroquia al fondo. La Señora ocupa un lugar en la margen opuesta del río, pastoreando de esta manera en la zona de la Vega del Guadalquivir. La misma fábrica realizaría otra cerámica parecida a la anterior, para ser colocada en la fachada de la Ermita de la Divina Pastora de Cantillana. Otra cerámica de Alfonso Chaves, de la citada fábrica, se conserva en una casa de la calle Real, donde la Pastora con sombrero y algo de perfil sostiene un ramo bellísimo de rosas y flores blancas, observándose también los rabillos de las flores que como de costumbre se colocaban unidos al ramo de la mano de la imagen. El mismo artista hace otra cerámica para la casa de Florencio Arias Solís en la calle Real, donde aparece frontalmente la imagen de la Divina Pastora con sombrero. A su lado está la oveja, mientras otra se acerca alzándole la pata, y a los pies otra que graciosamente se rasca. Esta vez aparece la imagen del Divino Pastor ataviado con fajones. Es curioso el paisaje de estilo renacentista que envuelve el conjunto, destacando los helechos que asoman por las peñas, así como las palmeras que se alzan al fondo. Cabe resaltar la pequeña cerámica que pintara también para la casa número 6 de la calle Buenavista, para la que fuera mayordoma Mercedes Espinosa Sarmiento. Finalmente, de Alfonso Chaves señalamos la cerámica ubicada desde 1963 en la casa de Elisa Fernández Camacho en Écija. En esta cerámica destaca, por lo inusual en la iconología de la Pastora de Cantillana, la representación del árbol que cobija la imagen como un granado; así como el ramo de amapolas y espigas que la Virgen sostiene sobre su mano izquierda. En casi todas estas cerámicas Alfonso Chaves se inspira en la fotografía que Albarrán hiciese en los años cuarenta. La cerámica más antigua que representa a la imagen de la Divina Pastora se encuentra ubicada en la actualidad en el patio de la casa número 3 de la calle Aguiar de Sevilla, domicilio de doña Emilia Esquitino Rojas, adquirido al escultor sevillano Luis Álvarez Duarte, quien realizó en ella la imagen del Santísimo Cristo de la sed. Firmada por Manuel Lobo Acosa, tuvo su ubicación original en la fachada principal de una casa sita en la calle Aracena s/n del barrio de Triana. Aquella vivienda, adquirida por doña Felisa Esquitino Cabrera, tía de la actal propietaria del azulejo, era conocida antes de su adquisición por “La casa de la Pastora”, por lo que su nueva dueña, maestra de profesión, creó en ella un colegio al que denominó “Colegio de la Pastora”, teniendo como exterior enseña esta cerámica de la Divina Pastora de Cantillana. Debe ser del primer cuarto del siglo XX, inspirándose en alguna fotografía de la época, como pudo ser la de Eulogio Cota de 1882227. Aparece con sombrero y toca, con las alhajas del siglo XVIII, con su oveja y otra que, como hiciera A. Chaves para la casa de la calle Real, alza la pata para acercarse a la imagen de la Divina Pastora. Esta oveja acompañó a la talla de la Divina Pastora en numerosas fotografías, como en la citada de Eulogio Cota;

227



102

apareciendo también en fotografías antiguas de “El Risco” junto aquella oveja que se rasca y que pintó A. Chaves para la cerámica de la calle Real. Otras cerámicas que debemos mencionar por su importancia histórica y

artística son las que se conservan en el número 17 de la calle Buenavista de Cantillana, domicilio de Amparo Sarmiento Espinosa, última mayordoma, y la de la casa contigua a la anterior, domicilio de la familia Maqueda Ríos, de iguales características. Del tipo pisano y de autor y talleres desconocidos, posee unas columnas abalaustradas que sostienen un arco de medio punto con decoración de acantos y puttis, de estilo renacentista. Los colores amarillo, azul y verde que se utilizan en esta cerámica son característicos de la fabricación trianera, por lo que pudo provenir de allí. La imagen de la Divina Pastora aparece sin sombrero y con el báculo liso de plata en el camarín, junto a su oveja, el Arcángel San Miguel y el Pastorcito que tantas veces la acompañó y al que se acercan dos ovejas. Aparecen las otras ovejas que anteriormente hemos mencionado, la que se rascaba y la que alzaba la pata. Esta cerámica nos muestra el aspecto que debió

tener el camarín antes del saqueo de 1936.228 La última gran pintura en cerámica que la Hermandad encargó fue el retablo de cerámica diseñado por Luis M. López Hernández, con motivo del Centenario de la visita del beato Marcelo Spínola y por ello, colocándose en la calle que lleva su nombre. Detrás de la figura del beato aparece la representación de un cuadro de la Divina Pastora, inspirado en la pintura realizada por Juan Antonio Rodríguez González para el Santuario. 8. 4. 3. Otras técnicas pictóricas. Podríamos numerar muchísimas pinturas realizadas mediante otras técnicas diferentes a las ya comentadas. No obstante, y aunque son las menos, destacaremos tres de ellas: la pintura en piel realizada para el Libro de Reglas de la Hermandad en 1952, donde parece la imagen de la Divina Pastora al lado de su oveja, con sombrero y con un manto azulado. Podemos resaltar también la pintura realizada en el pergamino de la concesión de la Medalla de Oro a la imagen de la Divina Pastora por el Ayuntamiento en 1995, por Luis Manuel López Hernández, que la enmarca mediante un rico exorno floral y varias guirnaldas. Finalmente subrayamos la orla del cartel

228

Cantillana y su Pastora..., o. c., septiembre 1998, p. 28; 1999, p. 29; 2000, p. 20; 2001, p, 21; 2002, p.

8-10, 20.


103

anunciador de la Romería 2002, realizada por el pintor Félix León López, en la que mediante distintas técnicas representa a la Divina Pastora en su carreta, custodiada por plantas autóctonas de la rivera del Viar, paso obligado del cortejo romero.

8. 5. Orfebrería. Son pocas las obras importantes realizadas por esta rama artística, cuyo máximo exponente es el relieve de plata que ejecutó los talleres de Villareal en 1966 para el simpecado verde y bordado en oro por Dolores Gata Baño y José González Villareal. 229 Desde entonces, ha presidido la carreta durante muchas Romerías. En esta obra aparece frontalmente la imagen de la Divina Pastora sin sombrero junto a su oveja. En 1956 el orfebre sevillano Manuel Seco Velasco hizo una representación en plata de la imagen de la Divina Pastora

en una benditera cincelada y repujada, propiedad de la familia Arias Solís y que se encuentra en su domicilio, situado en el número 47 de la calle Real de Cantillana. Seco Velasco representa a la imagen sin sombrero y girada, como aparece en la conocida fotografía de Albarrán de los años cuarenta. Los talleres de la Viuda de Villareal realizaron una copia exacta en plata de este relieve, que sería entregada por la Hermandad a S. S. El Papa Juan Pablo II, con motivo de la beatificación del Cardenal don Marcelo Spínola el 29 de marzo de 1987. Puede destacarse también una placa-relieve de los años treinta que representa a la imagen de la Divina Pastora, también propiedad de la familia Arias Solís de Cantillana. Se harían posteriormente dos copias para el poeta Aurelio Verde Carmona y el capataz Alberto Gallardo. En 1944 se acuñan en Valencia la medalla distintiva de la Hermandad de la Divina Pastora de Cantillana, que lleva en el anverso su imagen titular, con toca y sombrero, junto a su oveja, rodeada de un arco de azucenas. Por último, la fabricación de medallas en oro y plata que representan a esta imagen de Cantillana es de una gran variedad, siendo costumbre que los devotos la porten sobre el pecho. 8. 6. Escultura.

229



104

Las representaciones de la imagen de la Divina Pastora en escultura no han tenido tanta difusión como las variables artísticas anteriormente comentadas. Destacamos algunas ejecutadas en barro cocido como las de Juan Palomo Reina, de los años ochenta, conservada en su domicilio en Cantillana; y la de Luis Manuel López Hernández, también en Cantillana. 8. 7. Fotografía. Existen infinidad de fotografías realizadas a la imagen de la Divina Pastora desde 1865, la primera que se conoce, hasta hoy230. Gracias a estas fotografías podemos conocer todo aquello que envolvió a la imagen desde el siglo XIX, captándola los fotógrafos con determinadas características de la época, como las variaciones de los sombreros, la forma de colocarle las alhajas, las ovejas, los lugares de culto... Pueden clasificarse entre fotografías de estudio e instantáneas, imprimiéndose en cada una de ellas el estilo personal de sus artífices, quienes la condicionaban según la climatología, la luz, la distancia, la ornamentación... Así, buscando la mayor luz posible, encontramos fotografías de la imagen realizadas en la puerta de la Parroquial junto a las hermanas, o sobre el paso colocado en el cementerio adyacente a la Parroquial, hoy patio parroquial. Hay fotografías de la imagen en el paso tanto en el exterior como en el interior del templo, en la carreta, en el Risco, en el camarín... De tal modo que podemos conocer algunos de los lugares de culto que hoy no se conservan o que han sufrido variaciones como los retablos de 1901 y 1938, la disposición antigua del montaje del Risco, los pasos procesionales desde el siglo XIX hasta la actualidad, etc. Destacamos algunos fotógrafos por las obras que realizaron: Eulogio Cota (1882)231, como exponente del siglo XIX. Del XX: E. Rodríguez Cabeza “Dubois” (años diez); Olmedo, Serafín Sánchez del Pando, Ángel Gómez “Gelán” (años veinte); Serrano (años veinte y treinta), Albarrán (años treinta y cuarenta), Orozco, Estela, P. Grande, No-Do (años cincuenta); Belmonte (años sesenta); Rincón y Haretón (años setenta y ochenta); José Manuel González Blanco (años setenta y ochenta), Estudio Imagen, (desde los ochenta), Foto Centro, José Antonio Calero, Francisco Castillo, (desde los noventa), etc. Definitiva podemos calificar la obra Pastora de Cantillana. Memoria gráfica de una devoción, presentada en 2001. Es fruto de un exhaustivo trabajo de examinación y ordenación cronológica de las fotografías almacenadas en el archivo de la hermandad y de particulares. Se recurrió a las precisas técnicas de restauración, digitalización y diseño para su publicación, acompañándose las láminas con textos explicativos de las imágenes.232

230

Ibid., p. 8: siempre la misma desde la primera fotografía de 1865 hasta la última. 231

De esta fotografía de Eulogio Cota debemos señalar su gran difusión a finales del siglo XIX. De ésta

misma se sacó una estampación en tela para confeccionar los escapularios de la hermandad. Cf. AA.VV.,

Pastora de Cantillana..., o. c., p. 16. 232

Los textos corrieron a cargo de Florencio Arias Solís; la selección, catalogación y documentación, por

el mismo y Francisco M. Durán Gallardo; la digitalización, tratamiento fotográfico y maquetación por

José M. González Blanco. Ibid., p. 6. No podemos olvidar la gran labor llevada a cabo en estos últimos

años por los almanaques, en los que aparecen fotografías de gran calidad, instantáneas o de estudios de la


105

8. 8. Reportajes cinematográficos. También el séptimo arte incorporó en sus obras a la imagen de la Divina Pastora, siempre con motivo de sus fiestas y de especiales efemérides. Los objetivos del NO-DO captaron imágenes de los festejos, de la procesión de la Divina Pastora y de la ceremonia del sombrero en 1954. Entre los años sesenta y setenta se produjeron sendos reportajes de gran valor histórico, gracias a los cuales podemos contemplar la imagen de la Divina Pastora inmersa en la evolución de la procesión del 8 de septiembre, de la Romería y del besamanos de mayo. En 1984 se emitió por televisión en un programa matinal un reportaje en el que aparecía la Divina Pastora y en 1987, el último día de Novena fue retransmitido por Televisión española, quien adjuntó un reportaje de la hermandad, captando imágenes de su imagen titular en el Risco. Durante los noventa se emitieron paulatinamente imágenes de la Divina Pastora y de sus fiestas en diversos programas de televisión. En esta misma década la hermandad encargó la realización de dos largometrajes en los que se hacen referencias históricas y artísticas de la imagen y de las celebraciones pastoreñas: Pastora Divina de Cantillana en 1993 y Pastora, 275 Aniversario en 1995. La entrada del tercer milenio no fue menos prometedora. Cadenas locales sevillanas comenzaron a emitir las fiestas de la Divina Pastora en las que, como no, la imagen titular de la hermandad siempre fue recogida por los objetivos de las cámaras junto a comentarios históricos y artísticos. Con motivo del Tercer Centenario de la Advocación de la Divina Pastora nació la Confraternidad de Hermandades de la Divina Pastora, siendo constituida como tal el 24 de junio de 2000 ante el altar de la Divina Pastora de Cantillana. Las cámaras recogieron y emitieron la llegada de las hermandades pastoreñas ante los pies de la Divina Pastora, la firma de los estatutos dentro de su camarín y el besamanos realizado por los firmantes, al que le siguió un Rosario público cantado y la celebración de la Eucaristía en Los Pajares. Destacaron sobre todo las preciosas y sorprendentes grabaciones hechas a la imagen de la Divina Pastora dentro del camarín que, como anécdota, al ser retransmitidas, hicieron irrumpir estallidos continuos de cohetes.

imagen de la Divina Pastora. Debe destacarse en este sentido el almanaque de 2002 por las fotografías de

gran formato expresamente dedicadas al rostro de la imagen, así como, en la última página, dedicadas

también a diversos detalles de la talla como perfiles, manos, zagal, etc. Papel crucial han desempeñado

los carteles anunciadores de las fiestas, donde fotografías la imagen de la Divina Pastora ocupan un lugar

exclusivo y preferente. Finalmente hacemos también mención de las recordatorias que, al final de las

celebraciones principales de la Hermandad, se entregan a los asistentes; en ellas aparecen constantemente

la imagen de la Divina Pastora. A lo largo de la historia, de un modo u otro, la imagen de la Divina

Pastora estuvo al alcance de la contemplación no sólo en su retablo, sino además mediante la difusión de

fotografías que, costumbre en Cantillana, suelen presidir los rincones más importantes del hogar o

incluso, llevándola en algo tan personal como la cartera o el monedero.


106

La Romería de la Divina Pastora de Cantillana, es el último trabajo realizado que, patrocinado por diversas instituciones, se efectuó con motivo del Cincuentenario de la Romería. En éste último encontramos multitud de datos históricos referidos a la imagen de la Divina Pastora mediante comentarios, fotografías, grabaciones cinematográficas desde los cincuenta hasta la Romería del 2002, en el que la imagen volvió a peregrinar al Santuario en Los Pajares. 8. 9. Exposiciones. La hermandad ha sabido aprovechar en estos últimos años la oportunidad de celebrar diversas exposiciones por la geografía andaluza. Entre ellas destaca, por la preparación y

éxito obtenido, Pastora de Cantillana. 50 Romerías, celebrada entre el 17 y 22 de abril de 2001 en la Casa de la Provincia, cedida por la Diputación Provincial, en plena plaza del Triunfo de Sevilla, con cerca de 50.000 visitas. Junto a infinidad de bienes de la hermandad se expusieron elementos estrechamente relacionados con la imagen de la Divina Pastora: fotografías de gran formato, carteles, la carreta 233 que la porta durante la Romería, documentos relacionados con la misma, varios de sus sombreros, báculos y alhajas, el lienzo donde el pintor Juan Antonio Rodríguez pintara la imagen para la Ermita, elementos del Risco, etc. En una sala de audiovisuales se proyectaron continuamente vídeos y diapositivas en las que la imagen de la Divina Pastora desarrolló el eje y papel central. Para tal exposición se diseñó un cartel con el rostro de la Divina Pastora en el centro, que a modo de banderola presidió la fachada principal de la Casa de la Provincia. La misma exposición, adoptó carácter itinerante en la Casa de la Cultura de Chipiona (Cádiz), entre el 12 y 18 de julio; y en la Ermita de San Pedro de Aracena (Huelva), entre el 1 y 8 de agosto. Estos dos referentes turísticos veraniegos acogieron con gran asistencia la intención de divulgar la Romería pastoreña y, por ende, de dar a conocer aún más todo lo referente a la imagen de la Divina Pastora de Cantillana en las celebraciones romeras de su hermandad.234

233

Volvió a ser expuesta entre otros enseres y fotografías de gran formato en el Casino de la Exposición

de Sevilla del 10 al 14 de octubre de 2001, durante la exposición Vamos de Romería I, que pretendió ser

acto recopilativo de las más destacadas romerías de la provincia sevillana. 234



107

La próxima exposición donde se llevaran elementos relacionados con la imagen será en abril de 2003, en la Casa de la Provincia en Sevilla junto a otras hermandades pastoreñas, para conmemorar los tres siglos de devoción a la Divina Pastora. 8. 10. Publicaciones. Las publicaciones expresamente referidas a la imagen de la Divina Pastora de Cantillana son todavía una asignatura pendiente que, personalmente, intento paliar con la aportación del presente estudio. No obstante, referencias implícitas o insertas en artículos o libros abundan por doquier. Los periódicos han recogido entre sus páginas multitud de noticias y láminas referidas a las fiestas de la Divina Pastora, donde siempre ocupó especial importancia la imagen titular de la hermandad, como en aquella portada del diario ABC del 8 de septiembre de 1953, donde en exclusiva y con motivo del CCL aniversario de la devoción pastoreña, estaba presidida por la fotografía que Albarrán realizara a dicha imagen.235 Especial mención merece la publicación de la revista Cantillana y su Pastora, nacida en 1947 para difundir y avivar las fiestas pastoreñas. Aunque con su segunda tirada en 1948 dejó de publicarse, fue recuperada en 1998, continuando hasta la fecha de hoy y coincidiendo con las fiestas septembrinas. En ella han aparecido continuamente importantísimas aportaciones documentales, históricas, fotográficas, iconográficas y difusivas respectivas a la imagen de la Divina Pastora de Cantillana. Aportaciones éstas que también fueron emergiendo implícitamente en diversas obras como Sevilla Mariana de Alonso Morgado, 1882; La Divina Pastora y el Beato Diego José de Cádiz de Ardales, 1949; Historia del Condado de Cantillana y de la Hermandad de la Divina Pastora de Pineda Novo, 1970; Francisco Antonio Ruiz Gijón de Bernales Ballesteros, 1982; Los manuscritos perdidos y hallados en Palacio de García Benítez, 1984; Las fiestas de Andalucía de Rodríguez Becerra, 1985; La Divina Pastora de Cantillana y el cardenal Spínola de Florencio Arias, 1987; y la anteriormente comentada Pastora de Cantillana. Memoria gráfica de una devoción, 2001. No podemos olvidar la gran labor de difusión que la revista capuchina El Adalid Seráfico ha ejercido a gran escala en muchísimas de sus publicaciones, en las que siempre, distinguidos hermanos capuchinos dedicaron espacio y tiempo a disertar sobre la imagen de la Divina Pastora de Cantillana en cuanto a su autoría,236 fotografías, fiestas, anécdotas, etc. 8. 11. Internet. La Hermandad se ha puesto al día en los medios actuales de comunicación, abriendo en Internet una página web oficial en 2001: www.cantillanaysupastora.com. El objetivo de esta página web es difundir todo lo referente a la Hermandad, su historia, fiestas, cultos, reglas, publicaciones, etc. Papel crucial juega la imagen de la Divina Pastora en una de sus secciones, donde muy sintéticamente se expone su

235

AHDPC. Carpeta 7. ABC, 8-9-1953. 236

De hecho, como vimos en apartados anteriores, las primeras referencias de atribución de la imagen a

Ruiz Gijón que hasta el momento se conocen, datan de 1934 y 1945, impresas en esta revista capuchina.


108

iconografía, autoría, procedencia, conservación, restauraciones, culto, teología, iconología, etc. La estructura de la página web resulta amena y clara por la disposición de un planning y la proliferación de imágenes que apoyan los textos.237

237

Cf. CASTAÑO LÓPEZ, J. A., www.cantillanaysupastora.com, en Cantillana y su Pastora..., o. c.,

septiembre 2001, p. 11.

http://www.cantillanaysupastora.com/


109

TTeeoollooggííaa


110

IX. TEOLOGÍA. La imagen de la Divina Pastora de Cantillana responde a una iconografía peculiar de la devoción mariana que surgió en 1703 por fray Isidoro de Sevilla, de la Orden Capuchina. Comenzaremos estudiando el origen de esta advocación mariana, para después desentrañar su significado teológico. Para ello hemos optado principalmente dirigirnos a las fuentes primitivas que nos ayuden a asentar diversos objetivos históricos y teológicos. Lo haremos por medio de varias obras de fray Isidoro de Sevilla, como La Mejor Pastora Asunta, cuya edición, por la escasez de dinero que sufría la Orden por entonces, duró desde 1729 hasta 1732, para ser puesto a la venta en 1733. También recurriremos a La Pastora Coronada, de 1705, la primera obra donde fray Isidoro habla de la Divina Pastora.238 Fray Isidoro mismo nos informará del origen de la advocación pastoreña, de su propagación, de sus raíces teológicas... 9. 1. Origen de la advocación. 9. 1. 1. Sevilla a principios del siglo XVIII. La Sevilla del siglo XVIII puede ser considerada, como José del Hierro comenta, la “ciudad de la piedad”:

Si, como los italianos distinguen sus ciudades con algún epíteto de elogio que los caracterice, llamando a Roma la Santa, a Florencia la Bella, a Milán la Grande, a Rávena la Antigua, a Génova la Rica, a Bolonia la Docta, y así de otras, hubiera yo de darle su carácter a esta nobilísima ciudad, Sevilla la Piadosa fuera el distintivo con que daría a conocer Sevilla entre las ciudades

todas del mundo 239. Con razón podemos calificar la Sevilla del XVIII como un enjambre de

piedad. La sociedad sevillana decimonónica estaba “bombardeada” por la religión, donde sobre todo las órdenes religiosas creyeron necesario el cultivo intensivo de la espiritualidad piadosa. Ante las diversiones o costumbres de la sociedad sevillana de entonces, que según la Iglesia no eran las más convenientes a los ojos de Dios, se hizo muy común la utilización de los sermones y las misiones populares, en especial por los religiosos. Así dice Blanco White:

El más lucrativo empleo de los frailes en esta ciudad es la predicación. No pudo precisar el número de sermones que se predican en Sevilla a lo largo del año, pero tengo mis buenas razones para creer que el término medio no baja de doce diarios, e incluso conozco a un predicador que raro es el día que no sube

238

De estas dos obras se conservan ejemplares escasísimos, de La Pastora Coronada se tiene constancia

tan solo de tres, uno de ellos propiedad de la Hermandad de la Divina Pastora de Cantillana. Ésta también

conserva un ejemplar de La Mejor Pastora Asunta. 239

AGUILAR PIÑAL, F., Historia de Sevilla. Siglo XVIII, Utrera 1989, p. 335.


111

al púlpito, y que sale a tres sermones cada veinticuatro horas en la última mitad

de la cuaresma 240.

El púlpito fue uno de los medios más recurridos por fray Isidoro de Sevilla como veremos un poco más adelante. Aguilar Piñal nos dice respecto a estos sermones:

Ninguna virtud aparece en los sermones más que la castidad. La lucha contra la carne era machaconamente insinuada en los oídos femeninos, ya que la mujer parecía ser el único objetivo del demonio. La virtud del hombre consistía en huir de la mujer; la de ésta, escapar del peligro, entrando en un convento. (...) La carne, siempre la carne. La obsesión de un pueblo reprimido por la voz exaltada de sus predicadores. La carne y el demonio, que la usa como el mejor instrumento de su conquista. El demonio, siempre presente en la vida cotidiana del pueblo, entre la superstición y la magia, débil juguete en las manos de esos poderes sobrenaturales, Dios y el Demonio, que libraba en el

corazón humano las más terribles batallas por su posesión 241. El lugar de retiro más transitado por los sevillanos durante los veranos del siglo XVIII era la Alameda de Hércules, donde podría visualizarse mejor que en cualquier sitio de la ciudad las costumbres dieciochescas, tan mal vistas por los religiosos. De hecho, esta gran plaza de recreo, cortejo y otras costumbres, fue uno de los principales puntos de la urbe donde los religiosos llevaron a cabo sus misiones populares. Fray Isidoro de Sevilla, frecuentaba este lugar asiduamente a modo de misiones populares basadas en sermones, rosarios o procesiones. Él mismo nos cuenta en La Mejor Pastora Asunta como llevó a cabo el primer Rosario de la Divina Pastora hacia este lugar:

El día veinte y cuatro de Junio, del año de mil setecientos y tres, se fue 242 a la Iglesia Parroquial del Señor San Gil, de esta Ciudad, llevando consigo una Imagen, pintada en un lienzo, de María Santísima nuestra Reina, en el misterio de su purísima Concepción; y habiendo juntado alguna gente, los exhortó a que lo siguiesen, cantándole la Corona a la Soberana Reina. Ejecutáronlo todos así; y habiendo llegado, como ordenado Escuadrón de la Magestad Suprema, al sitio que en esta Ciudad se llama la “Alameda”; predicó en él el predicador; y habiendo agregadose a la mucha gente que le acompañaba, otra mucha; y exhortados todos, a que lo siguiesen, se hizo un numerosísimo Escuadrón, que en dos filas repartido, daban con las Angelicas salutaciones, gloria a la Emperatriz Soberana, terror a los abismos, y devoción a

las almas.243

240

MARTÍN RIEGO, M., Sevilla de las luces, en ROS, C. (dir.), Historia de la Iglesia de Sevilla,

Barcelona 1992, p. 606. 241

AGUILAR PIÑAL, F., o. c., pp. 338-339. Cierto que la castidad fue uno de los bastiones defendidos

por los predicadores del siglo XVIII, no obstante no podemos reducir el contenido de sus sermones a este

tema, en ellos proliferaron otros como los marianos, entre ellos la innovación de fray Isidoro de Sevilla.

Detalle curioso es el comentario realizado por el temor social al demonio. También fray Isidoro tuvo en

cuenta este tema, plasmándolo en la representación del demonio que acecha la oveja de la Divina Pastora. 242

Fray Isidoro de Sevilla escribía muchas veces utilizando el modo impersonal, forma de demostrar su

gran humildad; remarcada por Ardales en su obra La Divina Pastora y el Beato Diego José de Cadiz. 243

FRAY ISIDORO DE SEVILLA, La Mejor..., o. c., p. 518.


112

Describe a continuación la Alameda de Hércules:

Es la referida Alameda un sitio, que por estar poblado de cuatro órdenes de proceros, hojosos, y eminentes álamos, por tener tres claras cristalinas fuentes, y ser el terreno fresco, y deleitable, es numeroso el concurso que lo frecuenta, para aliviar los bochornos del Verano. Aquí están las ocasiones de la culpa, los lazos del delito, no escondidos [...]. Están tan manifiestos que solo una vista es lazo; pues por la frecuencia de hombres ociosos, y lascivos, y de las desenvueltas mujeres, están por todas partes tejidos estos lazos, que a cada uno de lo que allí concurren, se le puede decir, lo que en el libro de Job: “Circundatus es laqueis”; por todas partes estás ceñido de lazos, y cercado de peligros: en este, pues, resbaladizo camino [...]; predicaba el mencionado Predicador, todos los días de Fiesta, reprendiendo los

vicios, y exhortando a la devoción de María Santísima 244. La Iglesia de Sevilla fomentó, para luchar contra esas “malas” costumbres, la devoción a los rosarios. La costumbre de salir públicamente cantando avemarías la inició la hermandad de Ntra. Sra. de la Alegría de la Parroquia de San Bartolomé en 1690, mientras que la costumbre de rezar el Rosario es anterior y en la pestilencia de 1649 se recitaba en muchas parroquias en común. Romero Mensaque considera al dominico Ulloa por la tradición popular el promotor genuino del rezo público y de su peculiar uso como procesión callejera 245. La devoción al rosario fue arraigando profundamente durante el siglo XVIII, así en 1758 nos encontramos con 81 rosarios públicos de hombres y 47 de mujeres que diariamente recorrían las calles de la ciudad.246 Fue precisamente mediante este tipo de rezos como fray Isidoro fundó hermandades de la Divina Pastora por la geografía andaluza, fruto de ello sería también la Hermandad de Cantillana. Muchos apuntan que la devoción de la Divina Pastora fue una vacuna contra el jansenismo 247 y que, aunque no nació expresamente para combatir esta corriente teológica, sí que hizo mella en su erradicación. Ardales comenta:

En el campo teológico y en la vida práctica cristiana también aparece esta devoción en los momentos más oportunos y necesarios. Europa estaba minada desde mediado del siglo XVII por la herejía jansenista, que con el frío de sus máximas helaba el fervor de los fieles y corrompía sus costumbres, apartándolos de la recepción de los sacramentos. Blanco de sus iras era la santísima Virgen María, cuyo culto odiaba y pretendía darle un golpe fatal con el libro, “Avisos de la Bienaventurada Virgen María a sus devotos”, donde la

244

Ibid. 245

MARTIN RIEGO, M., o. c., p. 605; MARTÍN RIEGO, M., La Sevilla de las Luces, en AA. VV.,

Historia de las diócesis españolas. Iglesias de Sevilla, Huelva, Jerez, Cádiz y Ceuta, Madrid 2002, pp.

284-285. 246

Ibid. Para una mayor información sobre la Sevilla del siglo XVIII, puede consultarse la obra

interesantísima de AA. VV., La Sevilla de las Luces, Sevilla 1991. 247

Cf. El Adalid Seráfico, Sevilla noviembre 1987, p. 214, donde fray Carlos Cañete Castro cree que no

debe reducirse el nacimiento de la devoción a la Divina Pastora como mero instrumento contra el

jansenismo.


113

misma Virgen aconseja a sus fieles hijos que no la veneren ni pongan en ella su

confianza, porque con ello ofenden a su Santísimo Hijo 248. Lo cierto es que la advocación de la Divina Pastora contiene ciertos caracteres contrapuestos a la doctrina jansenista. Veámoslo mediante dos aspectos claramente contractables: 1. Bandera del jansenismo era la exaltación de la majestad de Dios y de su trascendencia. Para mostrarlo como tal, consideraban a Dios árbitro absoluto de nuestra suerte, eligiendo a quien quiere y muriendo sólo por un grupo reducido de elegidos. La conducta que se deduce de este concepto tan severo y terrible de Dios es el temor, al mismo tiempo que emerge una visión pesimista del ser humano, quien no puede resistir a la gracia divina.249 En contra, la teología que caracteriza la advocación de la Divina Pastora muestra a un Dios mucho más cercano, dentro del contexto del amor y no del temor. La imagen joánica en la que el Crucificado encomienda a María la maternidad universal, indica que Cristo no muere por un grupo reducido de elegidos, sino por todos. De lo cual, María queda instituida para fray Isidoro como Pastora de toda la humana grey, no exclusivamente de un grupo reducido de ovejas.250 María como Pastora atiende el rebaño al modo del Buen Pastor: su caridad incluso la impulsa a dejar las noventa y nueve y buscar la oveja perdida, acogiendo en su regazo a todas las que llegan hasta sus plantas con oferentes rosas. El único terror que infunde su Pastorado es contra el maligno, que acecha a las ovejas del redil.251 En definitiva, la Divina Pastora infunde la atracción amorosa devenida del Buen Pastor, y no el rechazo que provocaría un pastorado absolutamente trascendente e imperativo, devenido del concepto jansenista sobre Dios.252 2. Otra característica del jansenismo era el rigorismo moral. Excesivas eran las exigencias que se requerían para una vida auténticamente cristiana, entre ellas, las que defendían una perfección desorbitada a la hora de recibir el cuerpo de Cristo en la Eucaristía. Era preferible quedarse en el deseo, que recibirlo en condiciones que no indicasen una perfección consumada. 253 Ante esto, fray Isidoro enarboló la importancia de comulgar, puesto que el Augustísimo Sacramento de la Eucaristía es el

248

ARDALES, J. B. de, o. c., p. 15. 249

Cf. JANSEN, T., Jansenismo, en AA. VV., Diccionario Teológico Enciclopédico, Estella 1995, pp.

524-525; VILANOVA, E., Historia de la Teología Cristiana. Tomo segundo. Prerreforma, Reformas,

Contrarreforma, Barcelona 1989, p. 778; GARCÍA-VILLOSLADA, R.-LABOA, J. M. (dir.), Historia de

la Iglesia Católica IV. Edad Moderna. La época del absolutismo monárquico (1648-1814), Madrid 1998,

pp. 329-332; ZAGHENI, La Edad Moderna. Curso de historia de la Iglesia III, Madrid 1997, pp. 301-

312. 250

FRAY ISIDORO DE SEVILLA, La Mejor..., o. c., discurso LVII. 251

Cf. Ibid., p. 519. 252

Cf. FRAY ISIDORO DE SEVILLA, La Pastora Coronada, Sevilla 1705, p. 7: Esta idea discurrió el

predicador, por merecerle muy tierna, y piadoso mucho, así para atraer a María Santísima y a su

devoción las almas de los fieles, como para dar a entender lo mucho que ampara y favorece María

Santísima a sus devotos. Pues no sólo por medio del más supremo de los Serafines todos los libra de los

peligros y asechanzas del león de los abismos, sino que también por sí misma los acaricia y halaga. 253

Cf. GARCÍA-VILLOSLADA, R.-LABOA, J. M, o. c., pp. 329-332.


114

pasto, es la comida, y bebida, con que María Santísima como Pastora apacienta el Rebaño de la Iglesia 254. La imagen tan cercana que fray Isidoro mostraba de María con los atuendos de Pastora, atrajo la admiración y veneración de la gente sencilla. No corrió la misma suerte entre los más instruidos o apoderados, quienes creían que era indigna de la majestad y atributos de la Madre de Dios. La apoteosis y propagación definitiva de este culto se consiguió durante la estancia de Felipe V en Sevilla, ya que toda la familia real se inscribió en la hermandad.255 9. 1. 2. La sencilla ocurrencia. Fray Isidoro de Sevilla, percibiendo los óptimos resultados de su empresa misionera, pensó que sería de gran utilidad la representación de una imagen de la Madre de Dios para que siguiera fomentando en los sevillanos la devoción mariana. No fue fácil para el misionero hallar el modo en que habría de representarla para hacerla lo máximamente cercana a los fieles. Así nos informa fray Isidoro sobre esta cuestión:

Pusose a discurrir el Predicador, qué Imagen de María Santísima pondría en el Pendón, para que fuese publicamente de todos venerada. Y quiso Dios que le ocurriese (sin haber aquí más que una mera, y sencilla

ocurrencia)256 el pintar a María Santísima con el traje, y vestido de Pastora; fundado, en que siendo su Majestad, verdadera, y perfectísima imitadora de su Hijo; al modo que el Hijo era buen Pastor de los hombres, como el mismo Señor

lo dijo: Ego sum Pastor bonus 257; así la Soberana Madre era Pastora buena de las almas, y de toda la Iglesia, como San Antonio de Florencia la apellida: Maria est Pastor bonus pascens Ecclesiam. Con esta resolución, se fue a un Pintor excelentísimo. Pidióle, que le pintara la referida Imagen; dióle la idea, el modelo, traza, y traje que había de tener. Ejecutólo el Pintor, y sacó una Imagen tan peregrina, tan bella, y hermosa y por el traje tan tierna, que pasma a quien la mira, y al tiempo mismo le enternece el corazón, y le aviva la

devoción, y el afecto 258.

254

FRAY ISIDORO DE SEVILLA, La Mejor..., o. c., p. 148. Para un mayor detenimiento en la

evolución histórica del jansenismo véase JEDIN, H., Manual de Historia de la Iglesia. Tomo sexto. La

Iglesia en tiempos del absolutismo y de la ilustración, Barcelona 1998, pp. 68-114; para su evolución en

España MARTÍNEZ ALBIACH, A., Jansenismo, en MARTÍNEZ, M. A. (dir.), Historia de la Teología

Española II. Desde fines del siglo XVI hasta la actualidad, Madrid 1987, pp. 460-468. Cf. DS 2001-2007,

2010-2012, 2020, 2301-2332, 2400-2502. 255

AGUILAR PIÑAL, F., o. c., p. 320. Este cambio de actitud entre la clase alta supuso un antes y un

después para la propagación de la devoción a la Divina Pastora. Cf. MARTÍNEZ ALCALDE, J.,

Hermandades de Gloria de Sevilla. La historia. El patrimonio. Sus imágenes, Sevilla 1988, p. 32. Éste

autor comenta sobre la Hermandad de la Pastora de Santa Marina: en 1730, la Real Familia y todo lo más

selecto de sus servidores quedó inscrita en la ya ilustre Hermandad, aceptando gustoso Felipe V el cargo

de Hermano Mayor, con las consiguientes ayudas pecuniarias, pues hubo año en que la Corte corrió a su

cuenta todos los gastos de la Novena. Los nobles –por un lógico afán de mimetismo- no tardaron en

seguir el ejemplo de los Soberanos. 256

Sobre si esta advocación surgió de una idea de Fray Isidoro, o de una visión o aparición de la Virgen

Ardales hace un largo comentario en las páginas 92-99 de su obra La Divina Pastora y el Beato Diego

José de Cádiz. 257

Fray Isidoro fundamentará constantemente la advocación de Divina Pastora en las Escrituras, así como

en escritos de teólogos, santos, literatos, etc. 258



115

9. 1. 3. La representación de la Divina Pastora. Fray Isidoro dejó constancia del modo de representar la nueva advocación:

La idea es esta. Pintase un campo poblado de árboles, y de flores; y en medio de él, sentada en una peña, la Sacro-Santa Imagen, vestida con una túnica talar, de color purpureo. Sobre ella tiene un pellico, que imita al vellón de lana de una Oveja, ceñido a la cintura con un cingulo; y sobre él terciada una mantilla celeste, tiene también un sombrero como de palma, caido a la espalda, y afianzando por delante al pellico con unas cintas; y entre el brazo, y el pecho, un pastoril cayado, que todo es traje, y vestido propio de Pastores. Alrededor de este milagroso Simulacro, hay muchas Ovejitas, cada una rosa en la boca, y su Majestad las toma con su siniestra mano; símbolo de las Ave Marías, que le cantan en su devotísima Corona, que son místicas rosas que le ofrecen, y su Majestad cariñosa mucho las recibe. La mano diestra la tiene puesta sobre la cabeza de una Ovejita, que se reclina en su regazo; en que nos dice el amor con que acaricia a los que se declaran por Ovejas suyas. Algo apartado, en el campo mismo, se divisa a lo lejos una Ovejuela fugitiva, de cuya boca sale un rotulo, que dice: Ave María. Detrás de unas quebradas peñas, sale un hambriento furiosísimo León, procurando tragarse la descarriada Ovejuela; pero en lo alto se deja ver el gloriosísimo Príncipe, Serafín sagrado, el Señor San Miguel, que con una espada de fuego ahuyenta el León, y la Ovejuela desciende. Este misterioso geroglífico, místicamente nos dice, que habiéndose apartado por la culpa, aquella Ovejuela del Rebaño de la Pastora María, fue al punto embestida del formidable León de los abismos; pues como San Pedro dice, siempre busca a quien tragarse: Adversarius vester diabolus tanquam Leo rugiens circuit quarena quem devoret; pero al verse la Ovejuela en el mayor peligro, por ser de su contrario embestida, pronunció las dulcísimas palabras del Ave María, y al instante bajó a socorrerla, y librarla de riesgo tanto el señor San Miguel, como Patrono que es, y Mayoral de los místicos Rebaños de la Divina Pastora María.259 Esta es la idea de María Santísima como Pastora. Este es el pasmo de mundo. Este es el imán de los humanos corazones. Este es el atractivo de las voluntades; y este es el sagrado hechizo de todos, como todos a voces

confiesan, y con devoción lo publican 260. 9. 1. 4. La primera presentación al mundo. Fray Isidoro nos informa también sobre la primera vez que salió a la luz pública una representación de la Divina Pastora:

El día, pues, ocho de septiembre del referido año de mil setecientos y tres fue el primero, que se dejó ver en las calles, y plazas de Sevilla, la Imagen

259

El anagrama que sostiene en una cartela aquella oveja de la Divina Pastora de Cantillana, como en

otras, halla fundamentación y explicación en este comentario de fray Isidoro de Sevilla. 260

FRAY ISIDORO DE SEVILLA, La Mejor..., o. c., p. 519. Semejante es la descripción que fray

Isidoro hace años antes en La Pastora Coronada, pp. 6-7: Es esta imagen, [...] hermosísima, está vestida

de Pastora, con su pellico, cayado, y, a las espaldas, caído el sombrero pastoril; está rodeada de

cándidos corderitos, todos los cuales tienen hermosísimas rosas en las bocas, ofreciéndoselas a su

amantísima Pastora, para tejerle con ellas una corona. Y la Pastora dulcísima a uno de ellos, con la

diestra mano, halagando cariñosa, y en su castísimo regazo reclinándolo.


116

de María Santísima, con el traje, y título de Pastora, pintado por un excelentísimo Pintor, la primera que con este título, y traje se ha pintado en el mundo. Iba puesta en un bellísimo Pendón, regio Trono de grandeza tanta, cercada de muchas luces, en primorosos faroles, asistida de innumerable concurso, cantando a coros, al son de bien templados instrumentos, las Ave Marías de que la corona se compone, resonando por las calles y plazas las Salutaciones Angélicas, con ternura santa, que movían a devoción a todos los que las oían; siendo esta función celebérrima, así por el gozo, devoción, y ternura que causó en todos el ver a María Santísima en traje de Pastora, como por lo numeroso del concurso, acorde de la música, ruidoso de fuegos artificiales, y clamorosos clarines, y vistoso de algunos niños, que vestidos de Ángeles, y con riquísimas joyas aderezados, iban sirviendo de zagales a la mejor Pastora, tributándole en incensarios de plata muchos aromáticos perfumes de

suavísimos inciensos, con diferentes fragancias.261 9. 2. El celo por la Divina Pastora. Fray Isidoro, tras aquel 8 de septiembre de 1703 dedicó el resto de su vida a proclamar y expandir esta nueva advocación mariana con un celo misionero impresionante. 9. 2. 1. Afán misionero. Tomamos las palabras del misionero fray Isidoro, quien él mismo describe su estado de ánimo y su fervor a la hora de propagar la devoción pastoreña:

Amor tenía el Capuchino Predicador al título, y traje de Pastora en María Santísima, y por tanto, procuró en muchas partes introducirlo, y si le fuera dable, en todo el mundo extenderlo. A este fin aplicó todo su trabajo, y su

industria toda 262. Fray Isidoro dedicó todos sus sermones a esta advocación, pero su técnica más usual de propagar esta devoción fue la de ir fundando hermandades, haciendo rosarios e impulsando las representaciones artísticas de la Divina Pastora: determinó el Predicador fundar, e instituir a la mística Pastora María una Hermandad, que fuese místico Rebaño de Corderos, que como propios suyos la alabasen, y celebrasen continuamente, rindiéndole devotos agradables cultos, en la devoción de la santísima Corona; para que así, mirados de la Divina Pastora, como Rebaño propio suyo, y profesión especial de su cariño, con más especialidad los favoreciese, y con singular amor los

amparase.263 Una vez que fundaba las hermandades mediante el Santo Rosario, procuraba que éstas se hiciesen con una imagen de la Divina Pastora, uno de sus mayores desvelos:

261


Ibid., pp. 521-522. 263

Ibid., p. 520.


117

Esta venerabilísima sacro Santa Imagen, siendo una, y por eso

pequeña,264 ha crecido tanto, y tanto en vástagos, pimpollos, y ramas de otras Imágenes se ha extendido, que casi el orbe todo ha ocupado; y a su amparo, sombra, y abrigo muchas sencillas aves de almas puras, gustosamente se anidan. [...] Todas cuantas Imágenes de María Ssma. como Pastora, o presentes se veneran, o se veneraren de futuro en todo el Orbe; todas han dimanado, y han tenido su principio, y origen de la que el Predicador Capuchino fabricó en Sevilla: porque esta es la primera que con título, y traje de Pastora se ha

conocido en el mundo.265 9. 2. 2. Amante de la Divina Pastora. Muchos fragmentos de La Mejor Pastora Asunta nos muestran el amor que fray Isidoro sentía por esta nueva advocación que tanto enarboló. Era un amor, por así decirlo, casi “esquizofrénico”, plena pasión hacia su Pastora María. En el prólogo de esta obra expresa, mediante párrafos de corte literario y contenido impresionantes, nos narra sus desvelos:

No es posible hallar tampoco objeto más amado; pues eres el único amado objeto de mi tibio corazón. Pero no, no Madre piadosísima mía, no te amo, porque no te imito. Yo bien sé, señora, que el verdadero amor consiste en asemejarse en todo al objeto amado. Yo en nada a ti me asemejo, porque en nada a ti te imito; y por consiguiente no te amo, como amarte debiera. Mas no obstante, Madre querida de mi alma, aunque sea con tanta imperfección, y con tibieza tanta, te amo, te quiero, te estimo, y te venero con todo mi corazón. Algo más adelante continua: querida Madre de mi alma, dulce adorado objeto mío, eficaz, al pasto que tierno, atractivo de vuestros corazones; recibe benigna este corto obsequio que te consagro; admite piadosa este trabajillo de mi estudio que te ofrezco; este rasgo de mi voluntad que te dedico; que yo quisiera Señora, rendir a tus venerables Sacro Santos pies toda mi alma, todo mi afecto, todos mis sentidos, todas mis potencias, y todo lo que hay en mi. Y quisiera darte la gloria, la honra, y la alabanza, que te han dado todos los santos, y toda la que te dan los Ángeles todos. Y no solo esto, sino que también, con toda verdad aseguro, que si la gloria que tienes fuera mía, y como mía yo la gozara, desde luego me desposeyera de toda ella, y toda te la diera a ti, para que tu la gozaras, porque tu sola la mereces, por ser el conjunto de todas las virtudes; y por ser la más pura, la más santa, la más excelente, la más digna, y más buena criatura, que después de la Sacro Santa Humanidad de tu Hijo, ha

criado todo el poder de Dios 266.

Y en el sermón CXXXVI, conmovedoramente nos dice:

Hasta aquí, Reina entronizada de los Orbes. Hasta aquí, Madre poderosa de todo un Dios infinito. Hasta aquí, Pastora vigilantísima de las

264

Se refiere al boceto que llevó consigo durante toda su vida o a la pintura que tomando como modelo el

boceto mostró por primera vez con el estandarte en Sevilla. Se atribuyen al pintor sevillano Miguel

Alonso de Tovar. 265


Ibid., Prólogo.


118

almas. Hasta aquí, única Esperanza mía, dulce Atractivo de los hombres, Vida

de mi alma, y Alma de mi vida 267. 9. 3. Significado teológico. 9. 3. 1. Intención de Fray Isidoro. Fray Isidoro explica cuál era su intención u objetivo al presentar a la Madre de Dios como Divina Pastora:

Esta idea discurrió el Predicador, por parecerle muy tierna, y piadosa mucho; así para atraer a María Santísima, y a su devoción las almas de los Fieles, como para dar a entender lo mucho que ampara, y favorece la piadosa Reina a sus devotos; pues no sólo por medio de más Supremo de los serafines

los libra de los riesgos, y asechanzas del León268 de los abismos, como Madre los acaricia, sino que también como Pastora los cuida, los apacienta, y

ampara.269 Fray Isidoro pretendía comunicar la cercanía de María con seres humanos, tanto, que como Pastora los guiaba, apacentaba, acompañaba, protegía... Fray Isidoro siempre manifestó gozarse por la protección y amparo que recibía de María, por eso, antes de morir anheló tanto expirar en el día del Patrocinio de Santa María 270. 9. 3. 2. María es Pastora por voluntad de Dios. Fray Isidoro quiso demostrar siempre con sus sermones que, a pesar de que la devoción a María como Pastora había sido idea suya, o inspirada por Ella, fue expresamente voluntad divina considerarla como tal. Reiteradamente afirmaba que Cristo constituyó a María Santísima Pastora de el Rebaño de la Iglesia en el Calvario 271; de hecho Éste manifestó una gran confianza y deseo en darle este oficio a su Madre:

267

Ibid., sermón CXXXVI. 268

Debemos tener en cuenta que fray Isidoro representa al demonio como una fiera, concretamente como

un león. No obstante, en muchas de las obras artísticas que representan la advocación aparece como un

lobo feroz. De una forma u otra, lo que se quiere expresar es la acechanza terrible del maligno sobre las

ovejas. 269

FRAY ISIDORO DE SEVILLA, La Mejor..., o. c., sermón CXXXVI. 270

Nos dice fray Mariano Ibáñez Velázquez: Entregado por completo a la oración, esperaba ansioso el

día feliz del Patrocinio, pues aseguran los padres Cristóbal de Sevilla y Luis de Sextri, testigos de su

muerte, que igual que san Idelfonso puso toda su fe en la Expectación de la Virgen, fiesta en que murió,

el padre Isidoro dijo “que toda la suya, para morir, la tenía en el día del Patrocinio de María”; en

Cantillana y su Pastora..., o. c., septiembre 2000, p. 13. Como se pudo comprobar en la sección de

“culto”, la Hermandad de la Divina Pastora de Cantillana tenía fiesta el día del Patrocinio de María,

celebrando ante su imagen los cultos pertinentes. Fray Isidoro debió de impregnar bastante en los

cantillaneros del siglo XVIII la importancia del Patrocinio de la Señora, hipótesis que explicaría por qué

los primeros cultos de los que hay constancia se celebraban ese día. En los primeros libros de cuenta de la

Hermandad de Cantillana se indica la celebración de dos novenas, una para las ánimas, seguramente en

noviembre, en torno al día del Patrocino de María; y otra, seguramente entorno al 8 de septiembre, fecha

también muy estimada por el seráfico misionero de la Divina Pastora. 271



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[...] el no examinar a María Santísima del amor, que le profesaba, cuando la constituyó Pastora, fue por el conocimiento, y certeza, que tenía de ese amor; y como quien tiene amor perfecto, cumple exactamente con lo que el amado le encomienda, por ello conociendo el Señor, el perfecto amor, que María Santísima le tenía, esperó, y confió en su Magestad, que haría de cumplir

con toda perfección con el empleo de Pastora, que le encomendaba 272. 9. 3. 3. El Pastorado universal de María.

Para fray Isidoro, María ejerce su Pastorado sobre todo lo creado. Así nos dice que María es Pastora del Rebaño de la Iglesia triunfante 273, de los Ángeles 274, de los Bienaventurados 275, del mismo Dios Humanado 276, de la Iglesia Militante 277, de los Justos 278, de los pecadores 279, del Purgatorio 280, de los Infieles 281, de los irracionales y de los insensibles 282. 9. 3. 4. Títulos marianos adjuntos a los de Pastora. Son numerosos los títulos marianos que fray Isidoro diserta en su obra La Mejor Pastora Asunta, siempre profundizándolos y acomodándolos al de Pastora. Queden como ejemplo algunos de ellos por su contenido embelesador:

Puerta del cielo y fuente con llave. Para que las Ovejas, saliendo del Redil, o Aprisco, se introduzcan en los pastos, es preciso, que se les abra la puerta: Ostiarius aperit. Las Ovejas del rebaño de la Iglesia, que como Pastora apacienta María Santísima, están en este mundo, como en Aprisco, o Redil. Entre este Aprisco del mundo, y los felices pastos del Empyreo, hay una puerta. Esta está cerrada, y es preciso, que se abra, para que de este Aprisco del mundo pasen a gozar aquellos pastos del Cielo. El Pastor no abre la puerta, antes si a él se la abren, como asegura San Juan: Pastor est ovium. Huic ostiarius aperit, y ya abierta, el Pastor saca del Redil las Ovejas: Educit eas, y caminando delante: Ante eas vadit, las Ovejas le siguen: Oves illum sequuntur, y de esta suerte las introduce a los pastos: luego según esto, ¿no puede María

272

Ibid., p. 123. Cf. Sermón a la Divina Pastora de Cantillana, 8-IX-1900. Escritos autógrafos del Siervo

de Dios, volumen XIV, fascículo 45, pp. 7-9. En una parte de este sermón dice Marcelo Spínola: María es

Pastora y su Pastorado es legítimo, no es título que ella se ha tomado sino que se lo ha dado el mismo

Dios. De esto nos certifica la Iglesia, la cual así la apellida y la palabra de la Iglesia tiene un valor

indecible. Infiérese además de la palabra de Cristo y de la conducta de Cristo. Palabra de Cristo en la

Cruz entregando a María el cuidado del género humano, conducta de Cristo haciendo en las bodas de

Caná la voluntad de María. Debemos tener en cuenta que, aunque las obras de fray Isidoro son

inminentemente marianas, todas tienen un trasfondo, eje y fundamento cristológicos. De hecho, como el

seráfico misionero lo expresa y el beato Marcelo Spínola lo corrobora, el Pastorado de María tiene su raíz

en Cristo, concretamente en el momento del Calvario. 273

FRAY ISIDORO DE SEVILLA, La Mejor..., o. c., apartado 1140ss. 274

Ibid., apartado 1153ss. 275








Ibid., apartado 1350ss.


120

Santísima, como Pastora, abrir la puerta, para que sus Ovejas vayan a los pastos celestiales, que desea? Es verdad, no puede por sí abrir esta puerta, es preciso, que otro se la abra, y en hallándola abierta, entonces caminando delante la

Pastora Divina, introducirá sus Ovejas en los apetecidos pastos de la Gloria 283

. Arca del Testamento. Dice el sagrado cronista en el Éxodo que cuando los israelitas en el desierto, para proseguir su camino a la tierra de promisión, elevaban el Arca del testamento, clamaba Moisés a Dios y le pedía su amparo, su defensa y el auxilio de su gracia para vencer sus enemigos. ¿Por qué cuando el Arca del Testamento se elevaba pedía Moisés, con especialidad los favores de Dios, aún con fervores más vivos que en otra ocasión? ¿Sería porque en el Arca consideraba en figura a María Santísima, y al verla sublime como de su intercesión amparado, esperaba conseguir de Dios, más pronto los beneficios? Que el Arca del Testamento representa a María Santísima, es opinión común de la Iglesia: Foederis Arca la llama la Letanía Lauretana. A esta Arca mandó Dios que se le pusiese una rica corona de oro y que se le hiciese una vestidura de piel de corderos. Vestidos de pieles de cordero es pellico y por tanto, vestido de pastores. Con que el Arca tenía corona y pellicos. Y por consiguiente si el Arca era María Santísima, ceñía corona y vestía pellico y el pellico la publicaba Pastora y la corona la clamaba Reina, así Reina y Pastora en el Arca del

Testamento se entendía 284. Vara. Quien obra los prodigios, y milagros, es la Omnipotencia Divina. Esta no ha menester instrumento para obrarlos. ¿pues por qué quiere Dios obrar los milagros, y prodigios de Egipto, por medio de aquella vara? Podía responder, que como aquella vara era Imagen de María santísima, como arriba dejo dicho con el Abad Absalón, quiere Dios obrar sus maravillas, y milagros, por medio de María santísima, como que es el depósito de su infinita

misericordia 285. Sol. Al modo que el Pastor cuida, favorece, y le da pasto a su ganado; así el Sol con sus luces, con sus rayos, con sus influjos, favorece a los hombres, y les cría, y prepara los pastos, y alimentos para la vida necesarios. Luego si María Santísima en su Asunción sube al Cielo como sol: Procesit sicut Sol, y al Sol le dieron los Antiguos el título de Pastor: Pastor ab Amphryso, se sigue, que el título de Pastora la Soberana Reina lo tuvo, cuando como Sol subió al Cielo en

su Asunción gloriosísima 286. 9. 3. 5. Divina. Por ser el título más polémico que fray Isidoro consideró de María como Pastora, lo trataremos de manera especial. Para entender por qué fray Isidoro llamaba a su Pastora, Divina, hay que profundizar con detenimiento sus obras. En La Mejor

283

Ibid., discurso LVII. 284

Ibid., discurso IX. Recuérdese el llamador del paso procesional de la imagen de la Divina Pastora de

Cantillana, el cual encarna esta disertación teológica de fray Isidoro. 285

FRAY ISIDORO DE SEVILLA, La Mejor..., o. c., discurso CXI. El nuevo cayado que el pueblo de

Cantillana regalará a la imagen de la Divina Pastora por el Tercer Centenario de la devoción, tiene muy

en cuenta, como uno de sus significados iconológicos, la idea teológica de María como aquella vara de

Egipto que obrara milagros. De ella, brotaría Cristo el Redentor. 286

Ibid., apartado 46.


121

Pastora Asunta encontramos fragmentos que pueden ayudarnos en esta tarea. Llegamos a la conclusión de que no era la intención de fray Isidoro decir que María Pastora es Divina por consustancialidad a Dios, sino a modo de título que engrandece a María por su estrecha relación con Él, algo bien distinto y lejano del enorme error teológico que supondría afirmar lo anterior. Fray Isidoro, como denotamos en La Mejor Pastora Asunta, alaba a María como si fuera divina por las maravillas que Dios había hecho por y con ella en la Encarnación, en su Asunción y Coronación; por ser Madre de Dios, por su Pureza; por el oficio divino de Pastora que le había dado su Hijo; por la unión que tenía con su Hijo; por la analogía del Buen Pastor; en definitiva, por las gracias que Dios había depositado en ella porque Ésta aceptó su voluntad, constituyéndola así modelo para la humanidad. Además, la consustancialidad en cuanto a la naturaleza humana respecta, entre María y el Verbo Encarnado, crea una fuerte identidad entre ella y Éste, de tal modo que lo que se dice de uno se dice también del otro. Repito, no por naturaleza divina, sino por lo que la humana supone para Madre e Hijo. Veamos algunos textos:

Entre Dios, y entre ti, hay una identidad perfectísima. Permíteme adorado Dueño mío, permíteme que por un rato breve deje de hablar contigo, mientras escucho a San Pedro Damiano. Habitat Deus in angelis, dice. Habita Dios en los Ángeles; pero con ellos no habita: Sed non cum illis. La razón en que se funda es, que Dios no es de una misma esencia con los Ángeles: Quia cum illis ejusdem non est essentiae. Después de esta suposición, prosigue el Doctor Santo: Habitat Deus in Virgine. Habita Dios en la Virgen, y habita con ella, porque con ella tiene, hecho Hombre, la identidad de una misma naturaleza: Habitat cum illa, cum quaunius naturae habet identitatem. De modo, que como Dios se hizo Hombre, tiene Dios (dice el Santo) una misma identidad de naturaleza con María Santísima. Sobre esta autoridad dice Novaciano, que María Santísima, como Madre, tiene tal identidad con Dios como Hijo, que todo lo que se dice de María, también de Dios se entiende por dicho; y todo lo que de Dios como Hijo se afirma; también se puede afirmar de María como Madre 287. El Trono de María Santísima en la gloria, está sobre los Tronos de todos los Ángeles, y de todas las criaturas, y por tanto altísimo, y elevadísimo. (...) El que María Santísima sea en el Cielo elevada sobre los nueve Coros de los Ángeles, y sobre toda Angelical, y humana criatura, no tiene dificultad; porque siendo en el mérito, y en la gracia superior a todas, es forzoso que en lo

sublime de la gloria sea también a todas superior, y elevada sobre todas 288. Ven los espíritus celestiales a esta Divina Pastora en su resurrección tan bella y tan hermosa y majestuosa tanto, que para explicarnos a nosotros la hermosura y majestad de Pastora tan Divina, buscan alguna semejanza con que nos la simbolicen: ya la comparan con la aurora, ya con la luna, ya con el sol, ya

con el escuadrón ordenado 289.

287

Ibid., prólogo. 288

Ibid., p. 332. 289

Ibid., discurso LXXXII.


122

9. 3. 6. La Mejor Pastora Asunta. Uno de los ápices más sobresalientes en Fray Isidoro fue su amor al misterio de la Asunción de María, razón por la que escribiera una de sus obras cumbres, La Mejor Pastora Asunta, que venimos analizando. Las ideas básicas sobre este tema mariológico son las siguientes: 1. El dolor de María.

Cuando la Majestad de Cristo nuestro Bien, ya gloriosamente resucitado, se subió a los Cielos, se ausentó de su dulcísima Madre María, perdiólo de vista esta Señora, ausentósele el querido de su alma, el amado de su corazón, el único Objeto de su alivio. Ya no lo veía, ya no lo hallaba, y ya no le hablaba con aquella frecuencia, que su amor apetencia. ¡Pues cuál sería su dolor en ausencia tan penosa, siendo su amor tan desmedido! No hay duda, sino que éste sería un dolor, una pena, un tormento tan sin comparación grande, que ni el entendimiento lo puede comprender, ni la lengua lo puede referir, porque no hay hombre que lo pueda ponderar. Algo de esto nos expresó la misma Soberana Reina en los Cantares, en metáfora de la Esposa. Anima mea liquesacta est, dice, mi alma se ha derretido; esto es, al modo, que el fuego ablanda, y derrite la cera, así el fuego de mi dolor, de mi deseo, y de mi fatiga me ha derretido, me ha ablandado toda el alma. [...]Y es como si dijera la Reina Soberana: Mi amantísimo Hijo se subió en su Asunción a los Cielos, se ausentó de mi: At ille declinaverat, lo busco con la vista, y no lo hallo: Quasivi, et non invenit illum. Lo llamo con la voz, y no me responde: Vocavi, et non respondi mihi, porque ausente de mi vista sufro la mayor ausencia, paso el mayor tormento, que me aflige tanto, como si el alma me derritiera: Anima mea liquesacta est. [...] Así consideran a su Majestad las almas piadosas en el mismo texto de los Cantares, y compasivas de su afectuoso dolor le preguntan: ¡O pulcherrima mulierum! ¡O la más hermosa entre las hermosas mujeres! ¿Quo abiit dilectus tuus? ¿A dónde se ha ido tu amado? ¿Quo declinavit dilectus tuus? ¿A dónde se ha apartado? Al Cielo se ha ido, puede responder. En el mundo me

ha dejado. Ausente de mi querido, con dolor me considero 290.

2. ¿Por qué tanto dolor? Era Pastora dilectísima, y se le había perdido (aunque con sola la vista) el mejor Cordero de todo su Rebaño. De aquel Pastor, que el Señor se refiere por San Lucas, dice, que perdió de la vista una Oveja, si perdiderit unam exillis. Era esta la más graciosa, la mejor y más bella de todo el Rebaño. [...] Y como tal, dejando todas las otras, a esta sola la deseaba. Había perdido de la vista la Pastora Divina aquel Cordero sin mancha, aquel Cordero, que entre el Rebaño todo era el mejor, el más gracioso, el más bello, el más honorífico, y que él solo valía más que todo el Rebaño junto; y así no es mucho, que al verlo ausente, y que lo amaba tanto, con suspiros, con ansias, con ardientísimos deseos lo

buscase 291.

290

Ibid., discurso LXI. 291

Ibid.


123

3. Gozo en la muerte. Considérese a María Santísima con éstas amorosas ansias, con estos ardientísimos deseos, de que llegase la hora de su muerte para pasar por medio de ella a gozar de su deseado hijo, cuando se le apareció el Ángel, y le dio la noticia, de que ya esa apetecida muerte se le llegaba. Aquí el gozo, como Nicéforo dice Migratione cognita, immensa repletur latitia. Aquí los gustos, aquí los júbilos, aquí las alegrías, porque se le llegaba la ocasión tan deseada, de ver, y gozar su Hijo 292.

4. ¿Qué Pastora es ésta que empieza a caminar? La hermosura, la gracia, la belleza, la luz, la claridad, el resplandor y gloria con que esta Pastora Divina salió resucitada del sepulcro es imposible entenderla y es imposible decirla. No sólo los hombres tardos en decir y tardos en entender, sino también los Ángeles, prontos en el entender y sabios en el decir, no pueden ni decir ni entender la hermosura, la gloria y la majestad de esta Divina Pastora en su gloriosísima resurrección. Miran los Ángeles a María Santísima en los Cantares, que es donde como tantas veces hemos dicho Pastora se propone. Míranla, digo, y se llenan de asombrosa admiración al mirarla. Y en esta estática admiración empezaron a decir: ¿Qué Pastora es ésta que empieza a caminar? Puede entenderse de su nacimiento, que fue cuando empezó a caminar por el mundo con vida mortal; y puede entenderse de su resurrección en el sepulcro, pues fue entonces cuando empezó a caminar hacia

el cielo con inmortal vida.293

5. Asunta por ser Pastora. Este ser Pastora, y como Pastora apacentar los fieles, Ovejas de su Rebaño, fue acto profundísimo de su humildad; la humildad, y sus actos profundos levantan a la gloria: Qui humiliatus fuerit, erit in gloria; luegoquien levantó a María Santísima a la celsitud de la gloria en el Cielo, fue el ser Pastora en el mundo. Luego en el ser en el mundo Pastora fue el principio, por donde subió a gozar la inmensa gloria en el Cielo. Y si al paso, que es la humildad profunda, es grande la gloria que se merece, siendo la humildad con que María Santísima fue en el mundo Pastora, más profunda que la humildad toda de los Ángeles, y de los Santos juntos todos; se sigue que la gloria que consiguió María Santísima por haber sido en el mundo Pastora excede, y aventaja con exceso, a la gloria de todos los Santos, y de los Ángeles todos, aunque esta gloria de los

Ángeles, y esta gloria de los Santos, se junten en uno 294. Luego la humildad que bajó a María Santísima a ser Pastora en el mundo fue la que la levantó al Trono mismo de Dios y, por tanto, debemos confesar que el haber subido María Santísima en su Asunción a tanta altura que se sentó en el mismo Trono de Dios, le vino por ser Pastora en el mundo. ¡Bendita sea mil veces Pastora tan soberana! Goce en hora buena la felicidad de estar sentada en el mismo Trono de Dios, que bien merecido lo tiene por sus excelentísimas y heroicas virtudes y

292

Ibid. 293

Ibid. 294

Ibid., discurso XCVI.


124

especialmente por la humildad profunda con que fue mística Pastora en el

mundo 295.

6. Pastora por ser Asunta. Junta el Espíritu Santo en María Santísima en el día de su Triunfante Asunción las glorias de Reina del Empíreo con las humildades de Pastora en la tierra. Y así no es inconveniente que en María Santísima luzca y campee el piadoso título de Pastora, entre las glorias de Reina Coronada; y por tanto, al mismo tiempo que en el Empíreo es Reina coronada, mantiene, goza y ostenta el título, el oficio y el empleo de Pastora 296.

7. Asunta y Pastora, inseparables.

Es el título, y empleo de Pastora en María Santísima, tan de gloria suya, y del agrado de Dios, que quiere Dios que sin dejar de ser Pastora, tenga las glorias de su Asunción; porque están en la Soberana Reina tan unidas estas glorias de su Asunción con el título de Pastora, que son como inseparables, y como tales nos las propone Dios 297.

8. Y desde el cielo Pastora. Debemos confesar que, aunque la muerte y su gloriosa Asunción a los Cielos, se apartó del rebaño de la Iglesia dejándolo entre los riesgos del mundo, no por esto perdió los créditos de Pastora buena, porque como subir al cielo fue para cuidar mejor de su Rebaño y el Pastor que de su Rebaño mejor cuida se levanta con los créditos de Buen Pastor: de aquí es que el subirse María Santísima en su Asunción al cielo para cuidar más bien de su Rebaño, fue acción que la acredita Pastora buena. Y por consiguiente cuando María Santísima en su Asunción sube al cielo debe llamársele y debe dársele el dulcísimo título y merecido renombre de Pastora y Pastora a todas luces buena: Maria est Pastor Bonus 298.

9. 3. 7. La Divina Pastora apacienta con el pasto de la Eucaristía. 295

Ibid., discurso XCVIII. 296

Ibid., discurso CXIII. 297

Ibid., discurso CXI. En la homilía de Marcelo Spínola del 8 de septiembre de 1900 en Cantillana:

Amad a María. Todo está en ella enlazado. Sin la Concepción no habría sido Madre de Dios, sin su

Maternidad divina no habría subido al cielo para ser Reina universal y sin su reinado no se concebiría

su Pastorado. En Sermón a la Divina Pastora de Cantillana, 8-IX-1900. Escritos autógrafos del Siervo

de Dios. XIV, fascículo 45, pp. 7-9. 298

Ibid., discurso CXVI; decía el beato Marcelo Spínola al respecto: Jesucristo subió a los cielos y vive

ad interpellandum. La Santísima Virgen ha subido también... Era razón, y reside allí para mejor ejercer

su Pastorado, vigilando sus ovejas, buscando las extraviadas, proporcionando saludables pastos a los

humanos. ¿Quiénes forman el rebaño de María? Todos los hombres, los hijos de la Iglesia... Esas sus

ovejas son perseguidas. Corren riesgos de mil clases; y María desde las alturas del cielo como Pastora

desde su cabaña, las contempla, y acude solícita cuando las ve en aprieto. En Escritos autógrafos del

Siervo de Dios. VIII, fascículo 12, p. 32.


125

Hacíamos alusión a este tema cuando comentábamos que la devoción a la Divina Pastora contribuyó bastante en la lucha contra el jansenismo. Fray Isidoro dedica el discurso LVII de La Mejor Pastora Asunta al sacramento de la Eucaristía, pero de una forma muy especial al denominarla pasto que la Divina Pastora da al Rebaño de la Iglesia. De esta forma inserta este sacramento en el oficio de María como Pastora, puesto que una de sus funciones es la de alimentar a sus ovejas con la comida y bebida eucarísticas. Desarrollemos la idea con fragmentos de este discurso de gran calado cristológico: 1. Voluntad de Dios y requisito de su Pastorado.

El Augustísimo Sacramento de la Eucaristía es el pasto, es la comida, y bebida, con que María Santísima como Pastora apacienta el Rebaño de la Iglesia. Y este Sacramento se lo dio el Señor a su Majestad como comida, y bebida, cuando en la Cruz la constituyó Pastora, para que así les diese a sus Ovejas lo que más necesitaban: Pascua pinguia, purae aqua; y así cumpliese perfectamente con el cargo, y empleo de Pastora, que le encomendaba, pues le daba al tiempo, que Pastora la constituía, el Sacramento en sangre, y agua, que

es comida, y que es bebida 299.

2. Fundamentación en la Cena Pascual. Llegó la noche de la última Cena, y en ella instituyó Cristo nuestro Bien el Augustísimo Sacramento de la Eucaristía. Instituyolo, teniendo por objeto a todos los hombres; porque al modo, que por los hombres todos, y por su salud bajó del Cielo, y encarnado, tomó carne, y sangre en las purísimas entrañas de María Santísima [...], así esta carne, y sangre, que por los hombres entonces tomó de la Soberana Virgen, ahora la Sacramenta en la Eucaristía también por los hombres. [...] Y si en el peso de la Divinidad estimaron pesa más María Santísima, que todos los hombres juntos, porque más que a todos la ama; si el Sacramento de la Eucaristía lo instituyó, teniendo por objeto a los hombres, siendo María Santísima el Objeto principalísimo de su cariño: se sigue, que especialísimamente, y siendo su principalísimo Objeto María Santísima, por su Majestad instituyó el Señor el Eucarístico Sacramento. [...] Quiere decir que el Señor instituyó el Augustísimo Sacramento por María Santísima más, que por todos Fieles juntos: luego el principal Objeto, que en la institución del Sacramento Augusto tuvo Cristo nuestro Bien, fue María Santísima. [...] Sabía Cristo nuestro Bien, que dentro de pocas horas, estando ya para morir, había de constituir a María Santísima en su lugar Pastora de las Ovejas del Rebaño de su Iglesia, y con altísima providencia, y fervorosa caridad, como que dijo: Yo dentro de poco he de constituir a mi querida Madre en mi lugar Pastora del Rebaño de mi Iglesia, que dejo en el mundo. El pasto, que quiero que le de es

mi Augusto Sacramento 300.

3. Fundamentación en el Calvario.

299

FRAY ISIDORO DE SEVILLA, La Mejor..., o. c., discurso LVII. 300

Ibid.


126

Guardó el Señor en su pecho, cuando se comulgó a sí mismo, el Sacramento como comida, y como bebida. Constituyó a María Santísima en su lugar Pastora al pie de la Santa Cruz, y desde a poco le arrojó a las manos el agua, y sangre del costado, que es expresión del Sacramento, como comida, y como bebida. Y fue como decirle: Madre Santísima mía, yo te he constituido Pastora del Rebaño de mi Iglesia, y para que lo apacientes con lo que le es de más utilidad, y provecho, que son pastos pingues, y aguas puras: Pascua pinguia purae aquae, ahí pongo en tus manos el Sacramento, que es comida, y bebida; que esta comida, y bebida del Sacramento la instituí para ti, y por eso la tenía guardada en mi pecho mismo, para cuando te constituyera Pastora; y pues ya Pastora te he constituido, ahí le tienes, y con esto se conocerá, que te doy todo lo necesario, para que cumplas con el empleo de Pastora, que te he conferido 301.

4. Fines de la instauración de la Eucaristía. El primero, para que sea pasto, con que apaciente las Ovejas del Rebaño de mi Iglesia, con la conveniencia mayor, y más provechosa utilidad para ellas: porque si lo que las Ovejas necesitan más, son pastos pingues, y aguas puras, comida provechosa, y bebida saludable, con esta comida, y con esta bebida del Sacramento, gozarán la mejor comida, y la bebida mejor, y con esta la mayor conveniencia. El segundo fin es, que dándole a mi Madre, cuando el ser Pastora le encargo, la mejor comida, y la bebida mejor, para que con una, y con otra apaciente a sus Ovejas, le doy todo lo necesario, para que cumpla con el oficio de Pastora; pues lo debo hacer así, cuando el ser Pastora le encargo; y por estos dos fines instituyo el Sacramento en especies, que sean

comida, y que sean bebida 302.

5. Pastora no sólo para apacentar sino también para guiar a la Gloria. Se significa la Soberana Emperatriz en aquella prodigiosa columna de fuego, y nube, que guió a los Israelitas en el desierto. [...] Aquella columna, no sólo protegió a los Israelitas en el desierto, haciéndoles sombra de día, y dándoles de noche luz: Per diem in columna nubis, et per noctem in columna ignis; sino que también los guió, los encaminó, e introdujo en la tierra de Promisión, símbolo de la Gloria. [...] Así el Señor constituyó a María Santísima Pastora, no sólo para que en este mundo apacentase a las Ovejas, sino también, y principalmente, para que los encaminase, y llevase a pacer el mejor

Divino Néctar en la altura de los Cielos 303. 9. 3. 8. El oficio de Pastora en la muerte.

301

Ibid. 302

Ibid. 303

Ibid.; comenta el beato Marcelo Spínola: El Pastorado de María ha enriquecido al Corazón de Jesús.

Esta es la casa de Dios. Casa de Dios es el universo. Casa de Dios es la Iglesia. Casa de Dios es el

templo. Casa de Dios es el Corazón de Jesús. Gloria et divitiae. El esplendor de la Divinidad que allí

mora. El amor que allí reside con sus engendros y creaciones. Pero son además su riqueza las almas; la

santa avaricia del Corazón de Jesús. Y la Pastora divina las atrae, las conduce, las entrega al Pastor

Divino. En Escritos autógrafos del Siervo de Dios. VII, fascículo 4, pp. 1-4.


127

Comentaba en uno de los apartados anteriores que fray Isidoro deseaba expirar en el día del Patrocinio de Santa María porque, como su mismo nombre indica, evoca el amparo y la asistencia que María practica con la humanidad. Para fray Isidoro, el momento por antonomasia en el que María ejerce su oficio de Pastora es el de la muerte, al consolar, amparar, auxiliar, esperanzar, alentar e interceder más que nunca por el moribundo:

Entonces, Pastora de mi alma; entonces Madre dulcísima mía; entonces, piadosísima abogada de los mortales todos; entonces, que es el peligro más urgente; entonces, que es el riesgo más conocido; entonces, que es el trance más terrible; entonces, que es el conflicto más formidable; entonces, que es el horizonte, que divide el tiempo de la eternidad; entonces, que es el momento, que balancea la pena eterna, y la eterna gloria; entonces, entonces, Pastora mía, entonces ampáranos, defiéndenos, asístenos, ahuyenta nuestros enemigos, aviva nuestra fe, enciende nuestra caridad, alienta nuestra esperanza, toma en tus misericordiosas manos nuestra causa, preséntala en el tribunal de tu Hijo, ruega, pide, suplica, intercede por nosotros, consiguiéndonos una dichosa muerte, para que así gloriándote tú de ser nuestra Pastora, nosotros nos acreditemos Ovejas de tu Rebaño, y así entremos seguros a gozar aquellos felices, dichosos, fértiles, fecundos, abundantes, permanentes, y gloriosísimos pastos, que han de durar por los siglos de los

siglos. Amén.304 9. 4. La Divina Pastora de Cantillana, encarnación de la idea de Fray Isidoro. Una vez analizados los principios teológicos que fray Isidoro de Sevilla proclamó, escribió, e instruyó sobre la advocación de la Divina Pastora, estudiaremos cómo se dan estos principios en la imagen de Cantillana. Para ello tendremos en cuenta un documento donde se informa el modo de representarse la Divina Pastora. Es importante que nos detengamos en la polémica, aun con vida fray Isidoro, suscitada sobre la representación de la Divina Pastora, puesto que de ello debemos deducir si la imagen de Cantillana guarda los cánones que éste misionero seráfico estableció como arquetipo. Desde que fray Isidoro mostrara al mundo en 1703 la representación de una nueva advocación mariana, los talleres de toda clase de artesanía producían gran cantidad de imágenes de la Divina Pastora. Aunque los artistas siguieron las bases que 304

Ibid.; escribe el beato Marcelo Spínola: El país por donde los humanos caminamos es muy variado...

montañas escarpadas, profundos precipicios, ásperos caminos y también valles y hasta deliciosas

praderas; de todo se encuentra. Existe pradera poco frecuentada, porque está al otro lado de prolongado

desierto, y no es posible llegar, sino atravesando arenales, vadeando ríos y torrentes, y luchando con

fieras de toda especie... es esa comarca la tierra de la santidad. Describirla es tarea superior a fuerza de

hombre a fuerza de hombre. Es la región extensa... Su cielo limpio y transparente... Las tempestades

pasan a distancia. Caudales de cristalinas aguas corren en todas direcciones: las aguas puras de la

gracia. En fin, el suelo es feraz, produciendo frutos en todo tiempo, y abundantes, y excelentes. Son las

buenas obras. Todos sus habitantes son de prócer talla, de figura hermosa, vigorosos y fuertes... Y para

colmo de ventajas disfrutan de cumplida dicha. La felicidad no se encuentra en parte alguna. Se ha

refugiado en el país de la santidad. Ved la pradera a donde intenta llevarnos la Santísima Virgen. ¡Qué

buena es María! No quiere para nosotros cosas de poca valía... ni oro, ni placeres..., ni honores..., sino

la santidad, que es oro del cielo..., placeres divinos..., honor sin semejante. En Escritos autógrafos del

Siervo de Dios. XIII, fascículo 41, pp. 1-4.


128

fray Isidoro indicara para toda realización de una imagen de la Divina Pastora, éstos plasmaron en sus obras bastantes variaciones, según su gusto o a petición de los devotos que las encargaban. Fray Isidoro, aunque se alegraba de que se expandieran las imágenes de la Divina Pastora, no creyó conveniente aprobar los cambios que pudieran darse en las representaciones. En el libro de actas capitulares de 1742 de los Capuchinos encontramos lo siguiente: En vista de un memorial, que presentó el reverendo padre fray Isidoro de Sevilla, en que suplicaba que las imágenes de la Divina Pastora se hiciesen y pintasen conformes a su primitiva institución, se mandó expedir a todos los conventos, para que ningún religioso, con pretexto

de devoción o por cualquier título, no pintare imágenes ni las hiciere de talla prelado alguno con Niño, con rosario ni con escapulario, sino que se arreglasen a su primitiva institución, según y conforme la inventó dicho reverendo padre

fray Isidoro de Sevilla 305. En la Vida del Padre Luis de Oviedo 306 , fray Isidoro informa que las representaciones de la Divina Pastora deben guiarse por la que llevó en sus misiones el capuchino Luis de Oviedo, que tomó como modelo la primitiva que dictaminase fray Isidoro en 1703. En este informe fray Isidoro explica más detalladamente los requisitos necesarios que, ya antes, expusiera en La Pastora Coronada. Este informe, asume los caracteres expuestos en La Pastora Coronada y en La Mejor Pastora Asunta, clarificándolos para evitar confusión. Será este documento sintetizador el que analizaremos para llegar a la conclusión de si la imagen de Cantillana corresponde a las exigencias que fray Isidoro reclamaba en dicha polémica. Para ello iremos extrayendo fragmentos del citado informe, ordenándolo para un mayor detenimiento y profundización: 1. Con la mayor hermosura.307 Fray Isidoro insistió mucho en la representación del rostro de la Divina Pastora, que debía reflejar la función que en esta advocación desempeña María, como diría en la versión de La Pastora Coronada: la imagen debe estar irradiando de su rostro divino amor y ternura. Y es que el Pastorado de María

305

ARDALES, J. B. de, o. c., p. 71. 306

FRAY ISIDORO DE SEVILLA, El Montañez Capuchino y Misionero andaluz: Vida del V. P. Fray

Luis de Oviedo. Apostólico Misionero de la Divina Pastora, Sevilla 1742, pp. 221-224. 307

Ibid.


129

requiere una expresión tierna, amorosa, atrayente para sus ovejas. Y la expresión del rostro de la talla de Cantillana encarna perfectamente este requisito, que llega a ser un magistral simulacro pastoril: por el cansancio de sus ojos, por sus frescores, por su mirada tan tierna... No podemos pasar desapercibido la leve inclinación que la cabeza adopta hacia la derecha de la imagen, similar a las representaciones primitivas. 2. Sentada en una peña.308 Como ya vimos en la iconografía, la imagen de Cantillana es una talla sedente, sobre una peña compuesta por numerosas rocas. 3. Rodeada toda de ovejitas, que cada una tiene en la boca una rosa hermosísima.309 La oveja que acompaña a la talla posee un pequeño agujero en el labio derecho, donde se colocaba una rosa. 4. En su correspondencia tiene la imagen en la izquierda mano también una rosa, dando a entender que va recibiendo las que sus ovejas le ofrecen.310 La mano izquierda de la imagen de la Divina Pastora de Cantillana soporta el cayado, acompañado por un ramo de flores, normalmente rosas. Al tratarse de una talla y no de una pintura, estas rosas no fueron incluidas en la imagen, como en el caso de la de Santa Marina, o de tantas otras, en las que fue siempre costumbre colocarles en la mano izquierda un ramo de flores naturales o confeccionadas. Sin embargo, la postura de la mano de la imagen de Cantillana no concuerda con la de las representaciones primitivas, donde aparece girada para sostener las rosas. La imagen de Cantillana no gira la mano, sino que la mantiene firme para sostener las flores y el báculo. Aunque pueda parecernos un mínimo detalle, cabe preguntarnos por qué esta imagen no adoptó la forma de las primitivas representaciones. La respuesta la hallamos mediante un análisis comparativo profundo y minucioso de dos fotografías anónimas bastante reveladoras. Se tratan de dos fotografías de las primeras que hay constancia, una de 1865 y otra de 1885, las únicas que nos permiten observar el estado de la mano izquierda de la talla, puesto que en las restantes fotografías de la imagen por las mismas fechas, dicha mano se encuentra tapada por el típico ramo de flores junto al cayado. En estas dos fotografías la mano izquierda se encuentra girada hacia dentro.311 Aunque la mayoría de las pinturas primitivas adoptan el giro hacia fuera, encontramos también pinturas del siglo XVIII que adoptan el giro de la mano hacia dentro como la imagen de Cantillana.312 En posteriores fotografías como la de 1905, observamos que la mano izquierda de la imagen de Cantillana, había adquirido definitivamente la forma rígida que actualmente posee para adaptarse mejor al báculo. Debemos considerar

308

Ibid. 309

Ibid. 310

Ibid. 311

Tomamos como eje y punto referente el dedo pulgar, de tal modo que cuando decimos hacia dentro

significa que el movimiento lo imprime el pulgar hacia la talla de la imagen; mientras que hacia fuera

implicaría el movimiento contrario. 312

ARDALES, J. B. de, o. c., p. 73. Se destaca la pintura de Écija, propiedad de Fernando Ruiz Santa

Cruz. Véase fotografía en ARDALES, J. B. de, o. c., p. 73. También, en el Museo de la Iglesia de Santa

María de Carmona hallamos otra pintura del siglo XVIII con el mismo giro. También existen fotografías

antiguas de otras imágenes de la Divina Pastora que adoptan el mismo giro hacia dentro. De hecho, en la

publicación de la Novena de la Pastora de Santa Marina de principios del siglo XX, parece que la imagen

que tanto enarboló fray Isidoro posee el mismo giro que la de Cantillana. Puede verse con dificultad en

ARDALES, J. B. de, o. c., p. 20.


130

que se trata de la misma mano, puesto que la comparación efectuada denota los mismos caracteres en la flexión, curva y separación de cada uno de los dedos. No estaría de más caer en la cuenta de que si la imagen de Cantillana tuviera la mano girada hacia fuera como la mayoría de las pinturas primitivas, tendría problemas a la hora de colocarle el cayado, puesto que éste tropezaría con la talla de la pierna izquierda. Debemos pensar que la posición del giro en las imágenes no debió ser tan relevante como en las pinturas, de hecho fray Isidoro no especificó cómo debía estar posicionada la mano, tan sólo se detuvo a especificar que dicha mano debía mantener las rosas indicadas. 5. La mano derecha la tiene puesta con gran cariño sobre la cabeza de un Cordero.313 En este caso no hay nada que discutir, en cualquier fotografía puede percibirse perfectamente cómo esta mano siempre tuvo la misma posición para acariciar la oveja. 6. Un cordero, que representa a su Santísimo Hijo.314 Creemos que la oveja que acompaña actualmente a la imagen de Cantillana debe ser la primitiva del conjunto, como al menos nos indican las primeras fotografías de las que hay constancia. Además, hay un detalle que ya estudiaremos en la iconología, la estrella que aparece en la cabeza de la oveja, que nos indica que es el Cordero de Dios. Para fray Isidoro este

Cordero representa al Cristo Total del Apocalipsis, y como tal quería que se entendiera. Dejó bien claro en la polémica de las representaciones que no le agradaba la ubicación de un Niño junto a la imagen, puesto que el Hijo ya estaba representado en esa oveja. De ahí, que en el caso del conjunto de Cantillana se estofase una estrella en la cabeza de la oveja, reflejando así una de las obsesiones del capuchino fundador. Hay que tener cuidado al considerar como parte del conjunto primitivo al actual Divino Pastor, puesto que éste fue incorporado posteriormente; además, es imposible que tuviese desde un principio la imagen de cualquier Divino Pastor, puesto que sería incompatible con la enseña estofada en la cabeza de la oveja, que viene a representar lo mismo. De hecho, las primeras fotografías de la imagen de la Divina Pastora, la sitúan en el paso o en algún que otro estudio

sin la imagen de un Divino Pastor.315

313

FRAY ISIDORO DE SEVILLA, El Montañez..., o. c., pp. 221-224. 314

Ibid. 315

Pensamos que la incorporación de un Divino Pastor al conjunto pudo evitar la omisión y olvido de

todo carácter cristológico, puesto que a lo largo de los años se fue perdiendo la conciencia de que la oveja

acompañante de la imagen fuera representación de Cristo. La imagen del Divino Pastor vino a suplir

dicho olvido o pérdida de importancia. Por ello, consideramos dicha incorporación como acertada medida

pastoral, que persigue la conservación de las raíces cristológicas del oficio de María como Pastora. No

obstante, debería recuperarse con ahínco la riqueza teológica que la oveja acompañante posee.


131

7. Una túnica talar.316 En La Mejor Pastora Asunta nos dice que debe ser de color purpúreo.317 El estofado de la túnica de la talla de Cantillana es de color púrpura o rojizo, como en las pinturas primitivas dirigidas por fray Isidoro. 8. Sobre ella un pellico que cubriendo el pecho y la espalda, como los pastores lo visten, baja un poco de la cintura.318 La imagen de Cantillana posee también de esta forma la pellica, cubriéndole el pecho y bajando ligeramente de la cintura. 9. Ceñida por la cintura.319 La pellica de la imagen de Cantillana queda ajustada a la cintura por un cíngulo anudado que la ciñe. Es preciso percatarse de la posición de la lazada, en el centro, levemente desplazada hacia la derecha; detalle apreciable en otras pinturas del XVIII, como en el boceto de la primitiva pintura que se conserva en el Convento de Capuchinos de Sevilla,320 en dicha pintura primitiva que posee la Hermandad de la Divina Pastora de Santa Marina y en la pintura del simpecado fundacional que posee la Hermandad de la Divina Pastora de Cantillana.321 10. Tiene un manto o mantilla, que, terciando una punta en el brazo izquierdo, cubre la espalda, y la otra punta sale un poco por debajo del brazo derecho.322 La talla de Cantillana posee el manto de la misma forma, exceptuando la terminación de éste, puesto que no concluye debajo del brazo derecho sino que se prolonga sobre las piernas para terminar recogido junto al lado izquierdo de la peña. No obstante, debajo del brazo derecho el manto se vuelve adoptando un volumen similar a las primitivas representaciones. Debemos tener en cuenta que el taller de Gijón debió dejar su impronta al prolongar el manto sobre las piernas, respetando el deseo de Fray Isidoro al disponer el manto a su paso bajo el brazo derecho de la misma forma que el boceto o la pintura primitiva. El manto de la Divina Pastora de Arcos de la Frontera adopta la misma disposición que el de la talla de Cantillana, con dobleces y volúmenes muy parecidos.323 En La mejor Pastora Asunta nos dice que el manto debe ser celeste, 316




Ibid. 320

Este boceto de la primitiva pintura de la Divina Pastora ha visitado en tres ocasiones Cantillana,

siempre por algún acto celebrativo de la Hermandad pastoreña. La última vez presenció junto a la imagen

de Cantillana la firma de los Estatutos de la Confraternidad de Hermandades de la Divina Pastora, para

que seguidamente, bajo palio, cerrase el rosario desde la Parroquia hasta el Santuario en Los Pajares,

donde estuvo primorosamente ubicado durante la Eucaristía en el centro del retablo de plata que se montó

para la ocasión. Cf. Cantillana y su Pastora..., o. c., septiembre 2001, pp. 14-15, 22-24; donde fray

Mariano Ibáñez narra la historia del boceto y posteriormente aparecen los actos que se llevaron a cabo

para la firma de dichos Estatutos. 321321

Felizmente restaurada en 2001 por quien también lo hiciera en 1995 con la imagen titular, el

catedrático de Bellas Artes Francisco Arquillo. Es una pintura atribuida a Germán Llorente, donde tras el

exhaustivo trabajo de limpieza y eliminación de repintes podemos observar detalles antes inapreciables.

Sin duda alguna, el conjunto pictórico responde a las directrices marcadas por fray Isidoro, un aliciente

más de sugestión para considerarla como la fundacional de la Hermandad. Cf. Cantillana y su Pastora...,

o. c., septiembre 2001, pp. 24-25; donde con gran calidad aparece una lámina de la pintura comentada. 322


Ardales informa que la Hermandad de Arcos de la Frontera debió fundarla fray Isidoro de Sevilla por

el año de 1736, y comenta que la Hermandad quiso hacerse de una hermosa imagen de su titular y el

padre Isidoro la encargó a uno de los mejores imagineros de Sevilla, pues de no haber muerto Gijón, se

la creería fruto de su gubia. Luego, si como según Ardales, fray Isidoro encargó la imagen de Arcos de la

Frontera, nos encontramos con el mismo caso que el de Cantillana, puesto que la disposición del manto en


132

mientras que el de la imagen de la Divina Pastora de Cantillana es verde. Ha de pensarse que fray Isidoro no debió insistir mucho en el color del manto, puesto que en el informe de La vida del Padre Oviedo, posterior a La Pastora Coronada y La Mejor Pastora Asunta no dice nada al respecto. Probablemente, Gijón o uno de sus discípulos debieron seguir el criterio del fundador, pero prefirieron estofar el manto en tonalidades verdes, como en el caso de la Virgen Niña de la Iglesia de la Magdalena de Sevilla, que analizamos anteriormente en la sección de autoría y que guarda una estrecha relación analógica con la talla que estudiamos. 11. Entre el cual brazo y el pecho tiene un cayado pastoril.324 Esta anotación se practicaba preferiblemente en las pinturas, ya que ni en las imágenes de candelero, ni mucho menos en las de talla, podía encontrar fácil estabilidad el cayado. Lo lógico en las imágenes, bien de candelero o de talla como la de Cantillana, sería colocarlo en la mano izquierda o al margen de éstas. 12. El sombrero lo tiene caído a la espalda, y afianzado con una cinta en el pellico al cuello.325 Por razones semejantes a las expuestas en el punto anterior, el sombrero no formaba parte en la talla de las imágenes, sino que fabricado en distintos materiales, se incorporaba sobre la espalda de ésta, amarrándose sobre el cuello o la pellica. Tallas íntegras como la de Cantillana debieron disponer así del sombrero, aunque al ser toda de talla y por ello aumentar la dificultad de amarre, pudo también colocarse al lado de la imagen. No obstante, pronto se impondría la moda del tocado sombreril, entre finales del siglo XVIII y primeros del XIX. De ello, la imagen de Cantillana ha sido un claro exponente. 13. En la cabeza tiene una sutilísima toca.326 También esta anotación no llegó a practicarse normalmente en las imágenes. En el caso de las de candelero, como las de Santa Marina, la toca era textil. En las de talla cabía la posibilidad de tallar también la toca, sin embargo, tampoco fue lo normal. Se prefirió dejarlas con el cabello al descubierto, para cubrírselo mediante una toca confeccionada textilmente. Las fotografías más antiguas de la Divina Pastora de Cantillana demuestran que era costumbre colocarle una toca o mantilla, preferiblemente bajo el sombrero. Por eso conserva la Hermandad bastantes mantillas, tocas con bordados de oro..., que ya comentaremos en la iconología. 14. Y el cabello tendido por la espalda, con una o dos crenchas, que caen sobre el hombro y brazo derecho.327 Es una de las anotaciones que más nos sorprende al apreciarla en la imagen de Cantillana, pues ésta cumple exactamente lo dictado: el cabello lo tiene tendido por la espalda, mientras que sobre el hombro derecho salen dos crenchas, una que resbala sobre el brazo y otra que cae cerca del pecho, exactamente igual que la pintura primitiva conservada por la hermandad de la Divina

ambas imágenes es similar. Y si fue así, fray Isidoro no debió dar gran importancia a esta alteración

respecto a las pinturas primitivas. Cf. ARDALES, J. B. de, o. c., pp. 65-66. 324


Ibid. 326

Ibid. 327

Ibid.


133

Pastora de Santa Marina o el boceto primitivo venerado en el Convento de Capuchinos de Sevilla.

Ateniéndonos al análisis anterior, concluimos: la imagen de la Divina Pastora de Cantillana encarna el tipo de representación por el que abogaba casi obsesionadamente fray Isidoro de Sevilla. Si no fue éste, alguien muy cercano a él o muy fiel a sus directrices iconográficas, debió guiar al artífice de la Pastora de Cantillana.

Tras haber expuesto fray Isidoro en La vida del padre Oviedo las líneas iconográficas de la advocación, daba el siguiente dictamen, que podemos aplicarlo perfectamente a la imagen de Cantillana:

Esta es la imagen verdadera de María Santísima, como Pastora, que fundándose en la Sagrada Escritura y en la autoridad de muchos santos padres, sacó a la luz la afectuosa devoción de los capuchinos de Andalucía el año 1703. Y es la primera, que con este referido místico traje se ha pintado en el mundo, y ya en casi todo el orbe se venera introducida. Y está aprobada por nuestro amantísimo padre Clemente Undécimo, cuya Beatitud ha concedido a su Hermandad las indulgencias, que se conceden a las Hermandades más celebres del orbe. De aquí se sigue, que si se pintase o se esculpiese otra alguna imagen, añadiéndole, o quitándole algo, que no sea como lo que llevamos referido, no se puede llamar Pastora, aunque más Pastora la voceen, ni se puede decir que está aprobada por el Pontífice, pues sólo aprueba, la que tiene el traje, que llevamos mencionando y no las que, añadiéndole, o quitándole algo, varían de la primitiva imagen. Ni tendrán las gracias e indulgencias, que a la Hermandad

de la primitiva imagen le concedió dicho sumo Pontífice.328

9. 5. Comprender la advocación de Divina Pastora hoy. Muchos son los problemas que genera una mala comprensión de la advocación mariana que fray Isidoro comenzó a propagar desde Sevilla. Unos, en su afán de interpretador han rechazado algunos títulos marianos de esta advocación, porque a su parecer son obsoletos y peligrosos para la vivencia de la fe. Otros se han anquilosado en la comprensión de un título mariano tal y como se entendía en la época en que fue originado. Por nuestra parte, nuestras interpretaciones no se reducirán a ninguna de las dos ejemplificadas, al contrario, intentaremos comprender la advocación pastoreña asumiendo la teología de fray Isidoro, pero también corrigiendo y anotando aquellos conceptos que hoy no pueden entenderse como hace tres siglos. Para no lucubrar nos centraremos en el título de la advocación: Divina Pastora de las almas.

328

Ibid. Ardales opina lo siguiente sobre la postura tan rígida y “obsesiva” que mantenía fray Isidoro

sobre las representaciones de la Divina Pastora: De todas estas medidas, y aun de las del padre Isidoro,

formamos el juicio de que en los albores de la devoción sus contemporáneos no se daban cabal cuenta

del simbolismo y significado del título y de la imagen de Pastora, que entrañaban un sentido universal

mariano de todos los misterios de la Virgen, con flexibilidad propia para atraer y adaptarse todas las

advocaciones de la Virgen; que era un don inestimable, que el cielo concedía a la Orden capuchina como

bandera de su apostolado, y que estaba llamado a ser, y lo está todavía, la devoción por antonomasia de

los tiempos futuros, porque nada tan tierno, tan encantador, tan sublime y elevado como el considerar a

la Virgen María pastoreando a Dios, a los ángeles y a las criaturas irracionales en beneficio de la

humanidad prevaricadora, redimida y extraviada. ARDALES, J. B. de, o. c., pp. 73-74.


134

9. 5. 1. Divina. Cuando decimos Divina no podemos referirnos a María como si fuese una diosa, no, María no es una diosa. No obstante, muchas connotaciones y características de diosas se le han otorgado a lo largo de la historia. Muchos antropólogos descubren el germen de esta consideración por razones socio-culturales. En este sentido ven el culto mariano como la materialización de necesidades humanas instintivas de ternura, afecto, protección, etc. Este instinto no sería exclusivo del culto a María, sino que encontraría su justificación histórica en el culto que en muchas religiones antiguas se da a una especie de diosa-madre o la Gran Diosa, como ocurre con Isis, Cibeles, Astarté... 329 En el siglo XVI, durante la evangelización de América, muchos pueblos que tenían por diosa a la Gran Madre, proyectaron muchas de sus cualidades a María, de tal modo que en ella perduraron cuanto adoraban en sus diosas.330 Epifanio denunció a modo de idolatría el culto divino que las coliridianas, ofrecían a María como si fuera una diosa.331 Sin embargo, nada de lo que se encuentra en el culto pagano como la exaltación de la fecundidad, símbolo de la vida, mitificación de la sexualidad, el sentido cósmico, etc, puede encontrarse en el culto mariano de los primeros siglos.332 Todo esto nos indica la necesidad de desmitologizar el culto a María, siempre en peligro de contaminarse de ciertos mitos.333 A lo largo de la historia del culto mariano podemos percatarnos de ciertas exageraciones que conducen a formas alienantes de la figura de María, como en aquellos países extraños a la reforma protestante, como Italia, Francia y España. Proliferaron entonces devociones que otorgaban a María títulos de diosa, señalándosela como una especie de cuarta persona de la Trinidad. Estas actitudes favoreció en los protestantes un distanciamiento progresivo de la piedad mariana, abogando por el solus Christus, para alejar a María del culto.334 No podemos excluir a María del culto cristiano, pero tampoco podemos exaltarla tanto que se aleje de lo humano como si se tratase de una diosa. El Concilio Vaticano II justifica el culto a María porque fue exaltada, por gracia de Dios, después de su Hijo, por encima de todos los ángeles y hombres.335 Como vimos anteriormente, fray Isidoro insistía mucho en la Asunción de María, exaltación que le llevaba a considerarla por encima de cualquier otra criatura. Pero este culto difiere esencialmente del culto de adoración que se presta al Verbo encarnado, así como al Padre y al Espíritu Santo.336 Con la Encarnación del Verbo, María alcanza un vínculo 329

GAMBERO, L., Culto, en FIORES, S. de (dir.), Nuevo diccionario de Mariología, Madrid 2001, p.

535. 330

NAVARRO, M., Simbolismo, en FIORES, S. de (dir.), o. c., p. 1874. 331

KOEHLER, T., Historia de la Mariología, en FIORES, S. de (dir), o. c., p. 839; FIORES, S. de, María

de Nazaret, en FIORES, S. de (dir.), o. c., p. 1250. 332

CALABUIG, I., Liturgia, en FIORES, S. de (dir.), o. c., p. 535. 333

Cf. PINKUS, L., Mito, en FIORES, S. de (dir.), o. c., pp. 1353-1357. 334

GAMBERO, L., o. c., pp. 544-545. 335

LG 66. 336

Ibid.


135

indisoluble que la compromete de modo único en la historia de la salvación, a la vez que en cierto sentido, comparte la función del Padre, engendrando al Hijo que en la eternidad es engendrado sólo por Él. Respecto a Espíritu Santo, María se ofreció como instrumento suyo para la Encarnación, así como para su Asunción.337 La Iglesia ha resuelto todo tipo de alabanza a María como una alabanza a Dios, ya que los oficios, entre estos el de Pastora, así como sus privilegios, siempre tienen como fin a Cristo, origen de toda verdad, santidad y devoción.338 La exhortación apostólica Marialis cultus desarrollaría aun más el tema sobre el culto mariano, del que podemos deducir ciertas consecuencias en cuanto al título de divina que venimos analizando. Son cuatro notas las que señala como necesarias para comprender el culto mariano: 1. Nota trinitaria. Todo honor que se le rinda a María no debe detenerse en su persona, sino que debe conllevar en última instancia a la alabanza y acción de gracias a la Trinidad, que obró en María cosas tan grandes.339 2. Nota cristológica. María tuvo un papel único en la economía de la salvación, donde la primacía de Cristo es absoluta, guardando todo relación con Él, incluida su madre. De esta manera, Pablo VI, siguiendo el espíritu del Vaticano II, establece entre el culto a María y Cristo una razón de ser irrenunciable.340 Debemos recordar al respecto el contexto en el que fray Isidoro habla de su Pastora Divina, que no es otro más que el cristológico.341 3. Nota pneumatológica. Se traduce por la consideración de la relación estrechísima existente entre la historia de la salvación y el Espíritu Santo, así como entre Éste y María, por medio del cual el Verbo se encarnó y María fue asunta.342 4. Nota eclesial. María y la Iglesia poseen muchos elementos en común: las dos se han enriquecido de la gracia del Espíritu Santo; las dos son madres de Cristo, colaborando en la regeneración y en la formación espiritual de sus miembros, etc.343 Así mismo, la iglesia siente gran veneración por María por encontrar en ella todo aquello que ella aspira a ser, y que María ya lo es en plenitud. La comunidad reunida para celebrar la Eucaristía, tiene presente a María, considerándola guía de los fieles a Cristo y al Cristo eucarístico: “La iglesia nos ha dado el pan vivo, en lugar del ázimo que había ofrecido Egipto; María nos ha dado el pan que conforta, en lugar del pan que cansa que nos dio Eva”.344 Fray Isidoro, como veíamos anteriormente, comentaba que el pasto con que la Divina Pastora da de comer a sus ovejas es la Eucaristía.345

337

Cf. GAMBERO, L., o. c., pp. 546-547. 338

LG 67. También se fundamenta el Concilio para justificar el culto mariano en el canto del Magnificat:

En adelante me llamarán bienaventurada todas las generaciones (Lc 1,48). 339

MC 25. En las siete Ave María que con el título de Pastora se cantan durante los cultos de la Divina

Pastora de Cantillana se dice: Alabada sea la Trinidad Santa/ porque a mi Pastora/ la llenó de gracia. 340

MC 25; cf. LG 66. 341

Cf. FRAY ISIDORO DE SEVILLA, La Mejor..., o. c., prólogo. 342

MC 26-27; cf. FRAY ISIDORO DE SEVILLA, La Mejor..., o. c., p. 332 y discurso LXXXII. 343

MC 28; cf. GAMBERO, L., o. c., pp. 550-553. 344

AMATO, A., Jesucristo, en FIORES, S. de (dir.), o. c., pp. 983-986. 345

Cf. FRAY ISIDORO DE SEVILLA, La Mejor..., o. c., discurso LVII.


136

En el sentido que el culto mariano dio gran importancia a María, desde las cuatro notas anteriormente señaladas, podemos considerar positivamente el título de divina, siempre y cuando no se confunda con la consideración de diosa. Divina deberá referirse a la relación tan especial existente entre María y Dios, Quien tuvo en cuenta a María de modo preeminente para llevar a cabo su proyecto de salvación. Es más, esta relación debe interpretarse como comunión o participación en lo divino. Ahora bien, esta participación en lo divino es don gratuito, concedido por Dios a través de Cristo. De esta manera descubrimos que esta participación en lo divino no es un hecho de naturaleza, sino más bien de comunión en el ser, de participación. Todo esto viene a ser la dimensión divinizante de la gracia, contenida sobre todo en 2 Pe 1,4: por medio de Cristo, Dios nos ha otorgado valiosas y sublimes promesas, para que, evitando la corrupción que las pasiones han introducido en el mundo, os hagáis partícipes de la naturaleza divina. En el corpus joánico y paulino (1 Co 1,9; 10,16; 1 Jn 1,3.6; 5,21.26) también está la idea de una participación en lo divino, en ambos casos con una fuerte impronta cristológica, lo que nos lleva a recordar el origen cristológico de toda consideración a modo de título de divina. Esta participación en lo divino haría mella en la reflexión patrística mediante el axioma del Dios que se ha humanado para que el hombre fuera divinizado.346 S. Irineo dice que la Palabra de Dios se hizo lo que nosotros somos para convertirnos en lo que Él es, [...] el Hijo de Dios se hizo hijo de hombre para que el hombre se haga hijo de Dios. José Ignacio González Faus comenta este fragmento diciendo que la filiación, por tanto, no tiene nada que ver con el hecho de que toda creatura pueda llamar a Dios “padre”, porque le debe el ser. Al revés: alude explícitamente a una superación de la condición de creatura. Así como el Hijo es “engendrado, no creado”, el hombre ha de dejar de ser creatura, para convertirse en “hechura” (progenies) de Dios 347. Deberá procurarse que este concepto cristiano de divinización no deslice en aspectos panteístas, que se traducen en comprender la divinización del hombre como una sumersión en lo divino y, por lo tanto, una pérdida o aniquilación del ser humano en Dios. 348 Concluyendo, la visión cristiana de la divinización humana debe considerarse en los siguientes aspectos: 1. La divinización del ser humano es don divino, no autopromoción humana. El hombre podrá endiosarse o idolizarse, pero no divinizarse por sí mismo.349 Es Dios

346

Cf. RUIZ DE LA PEÑA, J. L., El don de Dios. Antropología teológica especial, Santander 1991, pp.

372-374. 347

GONZÁLEZ FAUS, J. I., La Humanidad Nueva. Ensayo de Cristología, Bilbao 1994, p. 375. 348

Algunas propuestas de Eckhart y Molinos fueron condenadas por este desliz panteísta. La formulación

del décimo artículo de Eckhart dice así: Nosotros nos transformamos totalmente en Dios y nos

convertimos en Él. De modo semejante a como en el sacramento el pan se convierte en cuerpo de Cristo;

de tal manera me convierto yo en Él, que Él mismo me hace ser una sola cosa suya, no cosa semejante:

por el Dios vivo es verdad que allí no hay distinción alguna. DS 960. Molinos: No obrando nada, el alma

se aniquila y vuelve a su principio y a su origen, que es la esencia de Dios, en la que permanece

transformada y divinizada, y Dios permanece entonces en sí mismo; porque entonces no son ya dos cosas

unidas, sino una sola y de este modo vive y reina Dios en nosotros, y el alma se aniquila a sí misma en el

ser operativo. DS 2205. 349

Cf. RUIZ DE LA PEÑA, J. L., El don..., o. c., p. 377.


137

quien diviniza como don de su gracia, por lo que la expresión Divina habrá que comprenderla como don intrínseco a la gracia derramada por Dios en María. 2. Dicha divinización no es pérdida por absorción o fusión de lo humano en lo divino. Si así fuera todo esfuerzo humano, todo logro propio personal caería en el absurdo por la renuncia final a su identidad en la desaparición de lo humano en Dios.350 3. La divinización no conlleva una alienación de lo humano. Si de alienación cupiera hablarse, recaería de parte de Dios y no del hombre. Es Dios quien se vacía de su propio ser (Flp 2,6-11) asumiendo el ser ajeno (Jn 1,14). La patrística así lo interpretó como intercambio salvífico: Dios se ha humanado para que el hombre sea divinizado.351 En este sentido la divinización de María, por la que podemos llamarla Divina, consiste en su participación del ser divino del Hijo, en cuya humanidad gloriosa habita toda la plenitud de la divinidad corporalmente (Col 2,9).352 9. 5. 2. Pastora. Fray Isidoro de Sevilla halla la raíz del oficio de María como Pastora en el pasaje joánico de la crucifixión. Podríamos pensar en un principio que tal consideración es forzadísima extraerla del texto. No obstante, debemos caer en la cuenta de la misión maternal a la que el Crucificado la encomienda, y donde radica el oficio de Pastora. Detengámonos brevemente en esta vocación maternal de María.

Jesús, al ver a su madre y junto a ella al discípulo a quien tanto quería, dijo a su madre: «Mujer, ahí tienes a tu hijo». Después dijo al discípulo: «Ahí tienes a tu madre». Y desde aquel momento, el discípulo la recibió como suya (Jn 19,26-27).

En este texto Jesús constituye a María como madre de todos sus discípulos, representados en aquel que tanto quería. De aquí se deduce que María es madre espiritual de todos los creyentes, de la Iglesia. Gran importancia cobran los versículos

350

Ibid. 351

Ibid.; PRIETO RAMIRO, R., «Pasó lo viejo»: 2... empezamos de nuevo: 001. Adviento y Navidad

2000, pp. 107-108. Cita a Gregorio Nacianceno: El que es, nace; se hace creado quien no lo es; el infinito

se hace extenso... El que enriquece, mendiga. Se empobrece tomando mi carne, para que yo me

enriquezca con su naturaleza divina. Se vacía quien está repleto de todas las cosas, pues

verdaderamente... se vació de su gloria para que yo participara de su plenitud. 352

Ibid.; cf. PRIETO RAMIRO, R., o. c., pp. 107-108: No se trata de una aventura, de una simple

experiencia, de una prueba pasajera. Es algo definitivo. Has echado tu suerte con la nuestra. En adelante

ya no se puede hablar de Dios sin pensar en el hombre, como un suplemento de divinidad; y no se puede

hablar del hombre sin pensar en Dios, como un enriquecimiento de su capacidad. Dios se define por su

naturaleza divina con una tilde humana, y el hombre por su naturaleza humana con una admiración

divina. [...] Te llamamos Enmanuel, Dios con nosotros. Te podríamos llamar también hombre-con-Dios,

hombre-de-Dios, hombre-en-Dios, hombre-Dios: «antropoteo». Eres la punta de flecha de la

Humanidad, la meta de las aspiraciones humanas, la perfección y la plenitud humanas, el hombre ideal,

la utopía. Adán consiguió por fin su sueño, no sólo ser como Dios, sino ser Dios


138

siguientes al texto citado en los que, después de haber entregado a su madre como la del nuevo Israel, se expresa algo nuevo en la obra de la redención. Él sabe que todo está cumplido (Jn 19,30), es decir, toda la misión encomendada por el Padre, en la que entraría por lo tanto el gesto de entrega de María como madre del discípulo. Juan sitúa así este gesto dentro del plano de la salvación universal. Debemos darnos cuenta también del modelo literario empleado en el texto citado, ya conocido en la literatura profética y utilizado cuando el Señor por medio de un portavoz, quiere comunicar una revelación. El evangelista reelabora este esquema: un enviado de Dios ve a una persona; se dirige a ésta y le dice una frase, que comienza con las palabras ahí tienes o he ahí, seguido de un título que plasma la misión de la persona vista. Este esquema se da cuatro veces en Juan (1, 29.35-36.47; 19,26-27), entre ellas refiriéndose a Juan Bautista. Este mismo esquema se aplica al texto que venimos comentando: Jesús, el enviado del Padre por excelencia, ve a su madre y al discípulo y le dice: Mujer, ahí tienes a tu hijo, es decir, le revela su oficio maternal eclesial, representado en el discípulo. Éste, al recibirla manifiesta una actitud filial que en adelante deberá mostrar con María como mandato de Jesús. La vocación de María, la de ser Madre de Dios, amplia su horizonte con la nueva vocación que el Hijo le entrega desde la cruz, ser Madre de la Iglesia.353 Los exegetas hallan además en este texto la transposición de la imagen de Jerusalén a María. Jerusalén es la madre universal de los dispersos reunidos en el templo; la madre de Jesús es la madre universal de los hijos dispersos de Dios, unificados no en el templo de Jerusalén, sino en el nuevo templo místico de la persona de Jesús, que María revistió de la naturaleza humana en su seno maternal.354 Para Juan, los dispersos son aquellos que están muertos como víctimas de los lobos, es decir, del maligno que los acecha y dispersa.355 En Jn 10, 11-12 Jesús es el Buen Pastor que reúne a sus ovejas, es decir, a los dispersos por el lobo. Estas ovejas dispersas, reunidas por el Buen Pastor, formarán un único rebaño, mediante la nueva alianza sancionada con el Misterio Pascual de Cristo. Si en Is 60,4 se le dice a la nueva Jerusalén: He aquí a tus hijos reunidos juntos; Jesús en la cruz dice a su madre: Mujer, ahí tienes a tu hijo (Jn 19,26).356 Jesús Buen Pastor muestra a su madre las ovejas que estaban dispersas y que ahora ha congregado en una única grey. Jesús no se conforma con mostrar la nueva grey congregada en Él, la Iglesia; sino que además le hace entrega de ésta. En este sentido, dentro de ese oficio maternal universal que Cristo da a su madre, está el de Pastora, muy conexo al texto joánico del Buen Pastor. Éste le entrega el rebaño para que lo acepte bajo tutela maternal y por ende pastoral. Quien con oficio

353

Cf. SERRA, A., Biblia (Juan), en FIORES, S. de, o. c., pp. 358-360. 354

Ibid., 362-364. 355

Ibid. 356

Ibid. No podemos olvidar la interpretación que de este texto hacen teólogos actuales, identificando la

comunidad de la nueva alianza en la figura del discípulo amado, mientras María representa la comunidad

del antiguo Israel, el pueblo de la antigua alianza. Ésta, la antigua comunidad judía, debe reconocer como

descendencia suya la nueva comunidad. El nuevo Israel, debe reconocer su origen, el antiguo Israel. Al

acoger el discípulo en su casa a María, significaría la comunidad antigua que encuentra su nueva casa en

la Iglesia, puesto que el antiguo Israel ha rechazado al Mesías crucificándolo. Desde la cruz, el nuevo

pueblo se origina del antiguo para expandirse por todo el mundo. Cf. MATEOS, J.-BARRETO, J., El

evangelio de Juan. Análisis lingüístico y comentario exegético, Madrid 1992, pp. 820-822.


139

de Pastor ha congregado al rebaño, con oficio de Pastora quiere que lo acepte maternalmente su Madre. La correlación entre la imagen del Buen Pastor y la maternidad de María como Pastora, quedó corroborada con la aprobación de la devoción a la Divina Pastora y la fiesta litúrgica de la Madre del Buen Pastor en 1795 por Pío VI. No obstante, a principios del siglo XVIII quedó premeditada por dos bulas de Clemente XI, a instancias del capuchino Cardenal Casini, de quien se valió fray Isidoro para que la devoción a la Divina Pastora quedase ratificada por la Santa Sede.357 Mediante unos solemnes versos fray Isidoro expresa la relación entre el Pastorado de María y Cristo, el Buen Pastor que desde la cruz encomendó a su Madre el oficio de Pastora:

Salve, Pastora querida, cuya caridad te mueve, dejando noventa y nueve, buscar la oveja perdida. Salve fuente de la vida, salve bellísima aurora, porque en la última hora de su vida, el Sumo Rey, de toda la huma grey te constituyó Pastora.358

9. 5. 3. De las almas.

Al título de Divina Pastora le sigue el de las almas. En la teología actual chirría la exclusión del ejercicio del Pastorado de María sólo en lo que al alma respecta. ¿Y el cuerpo? Aunque pretendamos comunicar que el cuidado de las almas se refiere a lo más íntimo del ser humano, la evidencia de los derroteros de la teología actual, que bota de la visión integral antropológica bíblica, deniega toda posible exclusión o reducción. Hoy más que nunca el cuerpo ocupa un papel esencial en la literatura, la pintura, el cine, las revistas, el deporte, la salud, etc. Se habla incluso de una reapropiación del cuerpo, cuya importancia fue eclipsada por ciertas actitudes morales o espirituales que lo consideraban peligroso y maligno. Sin embargo, a esta reapropiación del cuerpo le ha seguido una fuerte deshumanización y un sin fin de problemáticas éticas que denotan ciertas incongruencias conceptuales sobre el cuerpo que desconocen la dignidad de la persona, su libertad y sus opciones éticas.359 Este redescubrimiento carece de una visión integral del ser humano, cayendo en

357

IBÁÑEZ VELÁZQUEZ, M., La fiesta litúrgica de la Divina Pastora, en Cantillana y su Pastora..., o.

c., septiembre 1999, pp. 8-9. 358

PINEDA NOVO, D., o. c., p. 144; MORGADO, J. A., Sevilla Mariana. Tomo III, Sevilla 1882, p. 32.

Esta salve se recita en todos los cultos de la Divina Pastora de Cantillana. 359

GS 14-17.


140

consideraciones dicotómicas o monistas que llevan a despreciar o exaltar en demasía el cuerpo.360

Uno de los pasos marcados por la antropología teológica actual de los últimos decenios a la hora de abordar la corporeidad humana ha sido la vuelta a la concepción antropológica bíblica, donde por encima de todas las distinciones y partes que se establezcan en el hombre, predomina la visión unitaria e integral de la persona. La concepción veterotestamentaria del cuerpo se resume en el término basar, que significa primeramente carne y más ampliamente, cuerpo, cuyo elemento vitalizante es nefes. No se trata de una visión dicotómica de dos sustancias puesto que nefes “simplemente” es el aliento divino como fuerza vivificante (Job 34, 14-15; Sal 78, 39; Is 40, 6), que aunque imprescindible para la vida corporal, considerada aisladamente permanece sin especificación alguna. Sin embargo, el concepto basar resume y significa al hombre completo, como de hecho aparece cincuenta veces en el AT. Es basar lo que encierra en sí nefes y no viceversa, cosa que sí haría la concepción órfica con el alma. Es más, el AT expresa las actividades que nosotros llamaríamos del espíritu mediante los órganos del cuerpo.361 Por todo ello, el hombre del AT no se siente como un compuesto, sino como un ser unitario totalmente identificado con su corporeidad. La situación conceptual en el NT se vuelve más compleja: el hebreo basar se desdobla en dos términos, sôma y sárx. La carne, sárx, continúa significando todo el hombre, hasta el punto de poder decir en Jn 1, 14, que el Verbo se hizo carne, para indicar su humanidad. Sárx indicaría la creaturalidad del ser humano y así su ser caduco, débil, diferenciado de Dios. Si la carne no es crucificada con sus pasiones y concupiscencias (Gál 5, 24), es decir, no se pone en relación dependiente con Dios, se priva de la posibilidad de vivir (Jn 6, 63), convirtiéndose en carne de pecado (Rom 8, 3) y de muerte. Así pues, no es la carne en cuanto carne la que es pecaminosa, sino más bien la confianza en la carne en oposición a Dios.362Aunque sôma califica también al ser humano desde su creaturalidad y condición de pecado, es una noción de suyo positiva, poniendo de relieve la grandeza del hombre como ser creado por Dios. Tinte especial cobra este término en Pablo, quien proclama que la corporeidad es el lugar propio de la salvación que nos ha sido dada en la ofrenda corporal de Cristo, resucitado como primicia de los resucitados y haciendo de nosotros su cuerpo (Gál 4). En esta perspectiva el cuerpo debe servir para la gloria de Dios y de Cristo (1 Cor 6, 20; Flp 1, 20).363

360

Cf. ROCHETTA, C., Hacia una teología de la corporeidad, Madrid 1993, pp. 91-92. Encuentra la raíz

de esta deshumanización respecto al cuerpo en tres modelos de reflexión e intervención: a) liberalista,

para el que todo está permitido en el campo genético o médico, juntamente a una concepción pesimista de

la ética; b) pragmatista, que considera como único criterio la utilidad, desde un relativismo ético; c)

cientificista, que supedita lo humano a lo científico, al que debe ajustarse la ética y no viceversa. 361

Esto es particularmente significativo para el corazón, que es el hombre mismo bajo el aspecto de sus

facultades interiores (1Sam 25, 37; 2Sam 18, 14; 2Re 9, 24; Jer 4, 19; Os 13, 18). 362

No obstante, apoyándose en diversos textos bíblicos, se llegó de forma errónea a lo largo de la historia

al menosprecio del cuerpo. Al respecto hace un enjundioso estudio LAJE, F., La imagen bíblica del

cuerpo, en Revista Católica Internacional «Commnunio», nov-dic. 1980, pp. 541-601. 363

CAVEDO, R., Corporeidad, en AA. VV., Nuevo Diccionario de Teología Bíblica, Madrid 1990, pp.

336-338; RAHNER, K.-VORGRIMIER, H., Diccionario Teológico, Barcelona 1970, p. 148; BENZO,


141

La visión antropológica integral bíblica pronto se enfrentaría con la concepción dicotómica helénica.364 El primer obstáculo fue el gnosticismo, que despreciaba la corporeidad y, por lo tanto, la resurrección de los cuerpos. Ya Pablo tuvo que intervenir para poner de relieve el significado positivo del cuerpo como criatura nueva en Cristo y morada del Espíritu (1 Cor 6, 12-20). La patrística de los dos primeros siglos también se enfrenta al gnosticismo resaltando positivamente la corporeidad: Ignacio de Antioquia como signo del éschaton de Cristo; Justino incidiendo en la creaturalidad y resurrección de la carne; Tertuliano con su caro cardo salutis; Ireneo de Lyon afirmando que todo el hombre, no sólo el espíritu, es imagen de Dios, por lo que todo él es redimido por Cristo y orientado a la glorificación escatológica. Por otro lado, la cosmovisión platónica en que se movieron los primeros pensadores cristianos hizo mella en la intelección cristiana del cuerpo. El platonismo considera el cuerpo como una cárcel del alma, elemento divino, del que debe liberarse y retornar a la pura existencia espiritual en el mundo eterno de las ideas. Esta concepción, que conlleva el menosprecio del cuerpo y la supravaloración del alma, predominó en el pensamiento cristiano hasta la escolástica. Según Clemente el hombre es imagen de Dios sólo en el alma. Para Orígenes el alma, preexistente, fue desterrada en el cuerpo como castigo de sus pecados cometidos anteriormente365. Para Lactancio el alma pertenece al orden divino mientras que el cuerpo pertenece al orden terrestre del demonio. San Agustín no llega a afirmar que el cuerpo sea la cárcel del alma pero sí introduce una fuerte separación entre ambos aspectos. Supervalora el alma a costa del cuerpo que es meramente su instrumento, sede de la concupiscencia, expresión del pecado y obstáculo para la perfección que reside en el alma.366 Santo Tomás de Aquino recupera la visión antropológica integral bíblica, si bien no con las mismas categorías, sino con las del pensamiento aristotélico que aboga la unidad sustancial de alma y cuerpo. Concibe el alma como forma substancial de la realidad corporal del hombre: anima forma corporis. El alma no preexiste al cuerpo, sino que sólo existe animándolo, de tal modo que lo que llamamos cuerpo es la materia informada por el alma. El cuerpo no es un obstáculo para el alma, sino que es su único medio para realizarse y comunicarse. Sin que el mal o concupiscencia

M., Hombre profano.hombre sagrado. Tratado de Antropología Teológica, Madrid 1978, pp. 212-215;

LIPINSKI, E., Cuerpo, en AA. VV., Diccionario Enciclopédico de la Biblia; Barcelona 1993, pp. 386-

387; CAPELLI, G., Cuerpo/corporeidad, en AA. VV., Diccionario Teológico Enciclopédico, Estella

1995, p. 220; RIEMENSPERGER HEIDELPERG, D., Cuerpo, en GRABNER-HAIDER, A. (dir.),

Vocabulario práctico de la Biblia, Barcelona 1975, pp. 315-321. 364

En los últimos libros veterotestamentarios, se denota este influjo, dando una cierta prioridad del

espíritu respecto al cuerpo (Si 23, 16-18; 47, 19; Sab 8, 19-20; 9, 15; 11, 25-12, 1; 15, 8). 365

El Sínodo de Constantinopla de 543 anatematiza esta doctrina (DS 403). 366

FERRATER MORA, J., Diccionario de Filosofía. A-D, Barcelona 1994, p. 754; GARCÍA-

MAURIÑO, J. M., Diccionario De conceptos filosóficos, Madrid 2000, pp. 31-32; ROCHETTA, C., o.

c., pp. 61-62; CORETH, E., ¿Qué es el hombre?, Barcelona 1991, pp. 187-188; METZ, J. B.,

Corporalidad, en FRIES, H. (ed.), Conceptos fundamentales de la Teología. Tomo I, Madrid 1966, pp.

320-321; SPIDLIK, P., Cuerpo, en BERARDINO, A. di, (ed.), en Diccionario Patrístico y de la

Antigüedad cristiana I, Salamanca 1991, pp. 538-539. Cf. MUÑOZ-ALONSO, A., El hombre y su

cuerpo. La aportación agustiniana, en Augustinus, Madrid 1968, pp. 273-281.


142

radiquen en él, sino en la opción personal que el yo hace.367 Esta visión integral conlleva a una visión positiva sobre el cuerpo. La doctrina aristotélica-tomista acabó imperando. No obstante, el equilibrio conseguido era difícil de mantener a causa de los movimientos penitenciales que menospreciaban el cuerpo, como los cátaros o albigenses, que rechazaban su bondad creatural, reservada tan sólo a los seres espirituales. La Iglesia respondió confirmando la propuesta de Santo Tomás con el cuarto concilio de Letrán que considera al ser humano creatura compuesta de espíritu y de cuerpo.368 El concilio de Vienne será tajante: el alma es verdaderamente, por sí misma y esencialmente, forma del cuerpo humano.369 A pesar de la respuesta magisterial, occidente se vio gravemente afectado por la crisis albigense, emergiendo una fuerte sentimiento de culpabilización, penitencias y torturas corporales. En esta concepción negativa del cuerpo destaca Lutero, que infravalora profundamente la naturaleza humana y por ende su condición corpórea, irremediablemente corrompida. Trento contesta desde la perspectiva tomista, considerando que la naturaleza humana no ha sido corrompida de tal manera por el pecado original que perdiera toda posibilidad de respuesta positiva, sino que gracias a la justificación realizada por Cristo, la naturaleza humana, incluido el cuerpo, se regenera y transforma participando del ser trinitario.370 Con Descartes se agudizó como nunca antes la dicotomía entre cuerpo y alma. Entre la res extensa (la cosa corporal) y la res cogitans (el ser espiritual) no existe comunión sino oposición, puesto que son distintas por completo. La concepción dualística cartesiana se desarrolló en dos líneas fundamentales: el idealismo, representado especialmente por Hegel, que promueve un monismo espiritual donde la materia se reduce por completo al espíritu371; y el materialismo, que reduce todo lo

367

RAHNER, K., Espíritu en el mundo. Metafísica del conocimiento finito según Santo Tomás de Aquino,

Barcelona 1963, 73-366; SCHNEIDER, T., Signos de la cercanía de Dios, Salamanca 1982, pp. 20-21;

SÁNCHEZ LÓPEZ, A. M., Cuerpo, en MORENO VILLA, M. (ed.), Diccionario de Pensamiento

contemporáneo., Madrid 1997, pp. 285-286. 368

DS 800. 369

DS 902. Esta misma formulación referente al hombre responde a la enseñanza cristológica que el

concilio proclama poco antes (DS 900) en contra de los errores de Oliva y los franciscanos espirituales,

quienes defienden la existencia de varios estratos en el alma, sin que ésta se una directamente al cuerpo

sino mediante un principio distinto. Si el concilio aceptara estos errores, el dogma cristológico quedaría

afectado: el Verbo asumió en el tiempo en el tálamo virginal para la unidad de su hipóstasis o persona,

las partes de nuestra naturaleza juntamente unidas, por las que, siendo en sí mismo verdadero Dios, se

hiciera verdadero hombre, es decir, el cuerpo humano pasible y el alma intelectiva o racional que

verdaderamente por sí misma y esencialmente informa al mismo cuerpo. Cf. PONCE CUÉLLAR, M., El

misterio del hombre, 1997 Barcelona, p. 169. Hasta el Vaticano II el magisterio se limitó sucesivamente a

revalidar la doctrina de Vienne: contra Pedro Pompanazzi (DS 1440-1443), Anton Günther (DS 2828),

Baltzer (DS 2833) y Rosmini ( DS 3224). 370

DS 1551-1583. 371

Cf. COMPAGNONI, F., Corporeidad, en AA. VV., Nuevo Diccionario de Teología Moral, Madrid

1992, p. 285: Los pensadores idealistas, que concebían el cuerpo como alienación del espíritu,

encontraron en Nietzsche una crítica voraz. Los consideraba despreciadores del cuerpo, cuando lo

espiritual ha de considerarse lenguaje de signos del cuerpo, cuando el yo no es otra cosa que el cuerpo y

de modo decisivo.


143

existente a la materia.372 Este último adopta diversas formas como el fisicalismo de Feigl, que reduce lo psíquico y biológico a lo meramente físico. Provocando el problema mente-cuerpo, se esboza la superación infructuosa del fisicalismo con el emergentismo, cuyo máximo exponente es Bunge, afirmando que todo es material, aunque se despliega en niveles cualitativamente distintos; o Karl Popper con el dualismo interaccionista, que afirma la mente de modo inmaterial pero inserta interactivamente en el cerebro. El extremo del fisicalismo llega con la cibernética que iguala al hombre con la máquina, como defienden Mackay y Gopegui. 373 Este reduccionismo termina concibiendo el cuerpo como un objeto o máquina, que ha de considerarse cuantitativa o funcionalmente. La fenomenología existencialista supuso la ruptura con el dualismo y el monismo reduccionista emanados del cartesianismo. Considerando el cuerpo no como objeto manipulable sino como necesario para la existencia humana374, sentó las bases del personalismo cristiano. Bergson recupera la noción de cuerpo como algo específicamente humano, es decir, no identificable con la materia general sino que se constituye como puente entre materia y espíritu. Husserl distingue entre cuerpo objeto, externo, tratado por la biología o fisiología, y cuerpo experimentado por el sujeto mismo como expresión de su identidad en tensión de trascendentalidad. En este sentido Heidegger, Sartre o Merleau-Ponty conciben positivamente el cuerpo como medio expresivo y realizativo de la persona en el mundo375. Pero será G. Marcel quien con su teoría del tener y del ser dará un viraje radical en nuestro tema: el cuerpo puede ser comprendido desde dos niveles: en el tener, por el que se circunscribe a lo meramente material y científico; y en el ser, que contempla al cuerpo como el yo espiritual encarnado.376 Habrá que situarse en este segundo nivel, donde no se dice “yo tengo alma, yo tengo cuerpo”; sino más bien “yo soy alma, yo soy cuerpo”. De lo cual deducimos que la persona no es ni sólo cuerpo, ni sólo alma (monismo); tampoco alma más cuerpo, al modo de dos entidades completas, adosadas y yuxtapuestas (dualismo); sino un ser integral de alma y cuerpo en unidad y totalidad.377 De la visión integral del ser humano, que asume el personalismo cristiano, emerge un concepto positivo del cuerpo, el cual sólo puede concebirse desde coordenadas unitarias, que dignifican la corporeidad y hallan en ella una dimensión trascendental.

372

CORETH, E., o. c., pp. 188-194; SÁNCHEZ LÓPEZ, A. M., o. c., p. 286. 373

RUIZ DE LA PEÑA, J. L., Imagen de Dios. Antropología teológica fundamental, Burgos 1996, pp.

114-128; RUIZ DE LA PEÑA, J. L., Cuerpo y alma, Madrid 1985, pp. 67-83. 374

En este sentido, intentando superar los inconvenientes del idealismo, Mounier da la misma importancia

al cuerpo que al espíritu: un cuerpo por el mismo título que es espíritu, todo entero “cuerpo” y todo

entero “espíritu. Es sugerente su insistencia en reconocer la encarnación del espíritu como esencial para

asumir el compromiso en el mundo, la negación de lo cotidiano como alienación y su asunción para

transformarlo: MACERIAS, M., La realidad personal en el pensamiento de E. Mounier, en SAHAGÚN

LUCAS, J. de (ed.), Antropologías del siglo XX, Salamanca 1979, pp. 110-116. 375

Sin embargo, algunos delatan en estos pensadores, sobre todo en Fenomenología de la percepción de

Merlau-Ponty cierto reduccionismo (VALVERDE, C., o. c., p. 237) o dualismo (COMPAGNONI, F., o.

c., p. 287). 376

MARCEL, G., Filosofía concreta, Madrid 1959, pp. 30-32; FERRATER MORA, J., o. c., p. 758. 377

Cf. RUIZ DE LA PEÑA, J. L., Imagen..., o. c., pp. 144-149.


144

Para comprender el hito que supuso el concilio Vaticano II en la concepción unitaria del ser humano resulta imprescindible tener en cuenta el pensamiento rahneriano, umbral y posterior desarrollo, entre otros, de los postulados conciliares. Rahner reitera que el hombre no puede encontrarse jamás como espíritu puro, sino como espíritu encarnado o espíritu en el mundo. Es decir, el hombre depende constitutivamente del cuerpo, que no se limita a ser base de despegue del espíritu, sino siendo justamente su modo de ser.378 Por ello la corporeidad no es algo yuxtapuesto a la esencia del espíritu, sino que pertenece a ella misma, de tal modo, que sólo encarnándose en la materia el espíritu puede llegar a ser él mismo, no de modo transitorio durante un tiempo de su historia para después rebasarlo, sino siempre y necesariamente.379 Esta unidad queda corroborada por GS 14 al afirmar que el ser humano es uno en cuerpo y alma. Nótese que esta unidad no se comprende en sentido posesivo sino en el ser, reafirmando la perspectiva integral expuesta por el personalismo cristiano y volviendo a la concepción antropológica bíblica. Con ese talante dialogador e indagador del mundo que mantiene el concilio, no desconoce la presencia de opiniones que rebajan excesivamente o exaltan sin moderación el cuerpo humano.380 Dato importantísimo es la declaración del concilio respecto a la materia, que al ser insertada en la estructura integral de la persona alcanza su cima.381 A raíz de esto debemos percatarnos de que la materia en cuanto tal, por sí misma, no se identifica con lo que llamamos cuerpo humano. Solo cuando ésta queda inserta en la persona cobra sentido humano.382 Es más, el término cuerpo es competencia exclusiva del ser humano, de tal modo que no pudiendo ser aplicado a otros seres vivos, el añadido

378

RAHNER, K., Espíritu en..., o. c., pp. 73-366; RUIZ DE LA PEÑA, J. L., espíritu en el mundo. La

antropología de K. Rahner, en SAHAGÚN LUCAS, J. de (ed.), Antropologías..., o. c., pp. 186-189. 379

El neotomismo postulado por Rahner también es asumido por otros autores como Schillebeeckx y

Metz. SCHILLEBEECKX, E., El hombre y su mundo corporal, en El mundo y la Iglesia, Salamanca

1970, pp. 371-379, 389-392. Observa que la esencia del hombre consiste en la autocomunicación del

espíritu a la corporeidad, de tal manera que el hombre no es hombre más que en la medida en que tiene

un cuerpo que se presta realmente a esta comunicación del espíritu, es decir, un cuerpo es alma misma

en la medida en que está encarnada. METZ, J. B., o. c., pp. 317-323: Considera que el cuerpo es una

realidad que afecta al hombre entero, como encarnación o corporalización del espíritu humano; el

hombre «es» cuerpo, y no lo es meramente para llegar a ser espíritu, es más, para hacerse espíritu

humano perfecto tiene que hacerse cada vez más cuerpo. MOLTMANN, J., Dios en la creación.

Doctrina ecológica de la creación, Salamanca 1987, pp. 262-266, 273. Detecta en los nuevos esquemas

hilemórficos, sobre todo en Barth, cierta tendencia espiritualista que instrumentaliza el cuerpo. Opta por

un esquema unitario donde alma y cuerpo ostentan el mismo rango ontológico y recubren recíprocamente

la misma función: el cuerpo informa su alma tan decisivamente como el alma informa su cuerpo; siendo

esta unidad la figura acuñada por el Espíritu. 380

GS 41. 381

Continua diciendo: No se equivoca el hombre cuando se reconoce superior a las cosas corporales y no

se considera sólo una partícula de la naturaleza (GS 14). 382

Cf. DE SAHAGÚN LUCAS, J., El hombre, ¿quién es? Antropología cristiana, Madrid 1988, pp. 83-

87: para quien precisamente porque el cuerpo humano es la expresión externa de nuestro espíritu y el

vehículo de nuestras relaciones, organismo y cuerpo humano no son equivalentes. El primero, por sí

mismo es sólo materia, estructura biológica. El segundo es resultado de la constitución del primero en una

estructura más amplia: la persona humana, que comparte su suerte con la del organismo que le sirve de

base. Sólo a la luz de la totalidad de la persona puede comprenderse y valorarse el alcance significativo

humano del cuerpo.


145

terminológico humano sería no más que un apelativo de lo que ya de por sí expresa el término cuerpo.383 Debemos tener especial cuidado en no confundir la unidad del ser humano con la identificación total de los elementos que lo integran, puesto que caeríamos en un nuevo monismo. 384 Por eso habrá que afirmar la unidad como una totalidad diferenciada, en la que la parte no es el todo, más el todo se da a condición de que las partes que lo constituyen, no homogéneas sino heterogéneas, se encajen en una unidad organizada o estructurada de tal modo que no se presenten los elementos que la integran como estratos sobrepuestos, sino que se compenetran y condicionan mutuamente.385 Era de esperar que el optimismo manifestado por el concilio sobre el cuerpo reconociera por ende su dignidad, ya que ha sido creado por Dios y que ha de resucitar en el último día.386 En efecto, es la historia de la salvación quien da valor al cuerpo, al hallar su origen en Dios y retornar a él por su resurrección.387 Por este motivo el hombre no puede despreciar su ser cuerpo, sino que debe considerarlo bueno y digno de honra.388 Todo lo que atenta contra la vida, como los homicidios, genocidios, aborto, eutanasia, suicidio, mutilaciones, torturas corporales y mentales, condiciones infrahumanas de vida y de trabajo, deportaciones, esclavitud, prostitución; en definitiva, cuanto hiere al hombre en su condición corpórea va, no sólo contra la dignidad de la persona, sino de igual modo contra Dios.389 De esta manera, la Iglesia comprende en su misión evangelizadora como prioridad la defensa del pleno desarrollo humano y la denuncia de aquello que omite su dignidad, y que en nuestro caso, afecta a su corporeidad.390

383

Cf. RUIZ DE LA PEÑA, J. L., Imagen..., o. c., pp. 129-149; para quien la materia es en cuanto

humana, cuerpo, es decir, una porción de materia animada, espiritualizada. 384

Cf. ZUBIRI, X., El hombre y su cuerpo, en Salesianum, n. 36, Roma 1974, pp. 479-486; PINTOR

RAMOS, A., Xavier Zubiri, Madrid 1996, pp. 48-49. Zubiri aporta magistralmente un nuevo ápice sobre

la unidad del ser humano. Para éste los términos cuerpo, alma o espíritu son ambiguos, sustituyéndolos

por otros como organismo (momento físico-químico de la unidad) y psique (aspecto psíquico).

Organismo y psique son subsistemas parciales del sistema total que el hombre es: psíquico y orgánico,

tan unidos que la psique es desde sí misma orgánica, y el organismo es desde sí mismo psíquico, aunque

irreductibles el uno al otro. Cf. FLECHA, J., Moral de la persona, Madrid 2002, p. 123. Observa en

Zubiri demasiada confianza en la unicidad psicosomática del ser humano, cayendo en un reduccionismo

monista. 385

CORETH, E., o. c., pp. 196-200. 386

GS 14. 387

Cf. COMPAGNONI, F., o. c., p. 303; CEC 364: El cuerpo del hombre participa de la dignidad de la

«imagen de ios». 388

GS 14. 389

Ibid. 27. 390

Desde esta perspectiva nos acercamos a la Doctrina social de la Iglesia, cuya clave interpretativa es la

defensa de la totalidad del ser humano (CA 61-62), afirmando la prioridad de la persona sobre cualquier

interés socio-político-cultural, rechazando todo tipo de economicismo y materialismo que emanan de

posturas totalitaristas, capitalistas y colectivistas; que terminan subordinando al ser humano a un mero

instrumento de producción (LE 6, 12-13; QA 101, 118-119; CA 4-5, 15). Se opone a la situación

infrahumana de las clases trabajadoras (RN 1), proponiendo el desarrollo integral del hombre, que

conlleva la lucha contra la pobreza y el subdesarrollo desde la solidaridad (SRS; MM 123-184, PP;

Medellín 1968, Puebla 1979 y Santo Domingo 1992). Este desarrollo sólo será posible desde la

democracia (OA 25) y el reconocimiento de los derechos de la persona (PT 11-27), que conlleva a la

aceptación de la Declaración Universal de los Derechos Humanos. (PT 142-145; CA 21).


146

Aceptar la dignidad corporal está motivada en gran parte por el reconocimiento de su trascendentalidad, superando la consideración meramente material, objetual e instrumental mantenida por los modelos liberalista, pragmatista y cientificista del cuerpo. Dicha trascendentalidad supone la sacramentalidad del cuerpo, comprendiéndolo como creatura redimida y llamada al éschaton, es decir, implicada y afectada por la historia salvífica.391 Por todo ello concluimos: El Pastorado de María no se ejerce sólo en el alma, sino en todo lo que integra el ser humano, incluido el cuerpo. Habrá que recuperar la visión integral de la antropología bíblica que el personalismo cristiano y el Concilio Vaticano II pusieron de relieve.

Uno en cuerpo y alma, el hombre, por su misma condición corporal, reúne en sí los elementos del mundo material, de tal modo que, por medio de él, éstos alcanzan su cima y elevan la voz para la libre alabanza del Creador. Por consiguiente no es lícito al hombre despreciar la vida corporal, sino que, por el contrario, tiene que considerar su cuerpo bueno y digno de honra, ya que ha

sido creado por Dios y que ha de resucitar en el último día.392

391

K. Rahner fundamenta su antropología trascendental comprendiendo al ser humano como espíritu-en-

el-mundo que vive en una continua tendencia hacia el Absoluto, condición de posibilidad de su existencia

y razón de su ser oyente libre de la Palabra, es decir, de su apertura a la revelación. Cf. PIÉ-NINOT, S.,

La Teología Fundamental, Salamanca 2002, pp. 130-135. 392

GS 14.


147

IIccoonnoollooggííaa


148

X. ICONOLOGÍA. No podríamos pensar en la imagen de la Divina Pastora de Cantillana sin referirnos a la inmensidad de símbolos que la envuelven. Ya sean los que encontramos en la misma talla de la imagen, o los que aparecen entorno a ella en el Risco, en el paso procesional, en el camarín, etc, están todos impregnados de alto valor iconológico. A continuación exponemos aquellos más significativos y relevantes respecto a la imagen. Almendro. Es uno de los árboles que suele colocarse en el Risco, en el paso procesional o en el camarín, para cobijar la imagen de la Divina Pastora. Posee un significado muy profundo: su floración, muy temprana, es el signo del renacimiento de la naturaleza y de una vigilancia atenta a los primeros signos de la primavera, por eso se convirtió en símbolo de vigilancia. En hebreo, el almendro se llamaba “shaqed”, es decir, el centinela, por lo que en diversas traducciones bíblicas se lee “árbol centinela” en vez de almendro. Se hace referencia en Jeremías cuando ve una rama de almendro y el Señor le dice: Bien visto, que alerta estoy yo para cumplir mi palabra (Jr 1,11s). Dios mismo es el árbol centinela. Cuando la comunidad israelita murmuraba en el desierto contra los privilegios sacerdotales de Aarón y de su tribu, el Señor ordenó que trajeran una vara para cada una de las doce tribus y que en cada una de ellas se escribiera el nombre de una tribu; al día siguiente, cuando Moisés entró en la tienda del encuentro, vio que había florecido la vara de Aarón, representante de la tribu de Leví: echaba brotes y flores, y las flores maduraban hasta hacerse almendras (Nm 17,17-23). Por la dignidad sacerdotal, la tribu de Leví debe ser la primera, así como el almendro es el primer árbol que florece. La dulce almendra envuelta en la dura cáscara se convirtió finalmente en símbolo de la encarnación de Cristo y, en convergencia con otras ideas de distinto origen, adquirió en la historia del arte su forma más conocida en la “almendra mística”, una especie de concha en forma de almendra, que debido a una interpretación simbólica de la resurrección aparece con frecuencia en la representación de Cristo como juez del mundo. Si en la almendra mística aparece María, se indica con ello que Cristo fue engendrado en María, del mismo modo que el germen de la almendra se forma en la cáscara que permanece intacta.393 Al aplicar todo este simbolismo al almendro que está junto a la Divina Pastora debe considerarse la función que María está desempeñando con su Pastorado, la de vigilar a sus ovejas. Y como el almendro florece aún sin ser primavera, así María florece dando esperanza a sus ovejas aún en los momentos difíciles. María Pastora es adalid de la primavera, anuncia la llegada de la Vida, de Cristo. En la oscuridad de la desesperanza llamea como una antorcha que ilumina, ella nunca duerme, siempre está en vela, vigila continuamente a sus ovejas... Bastante sugerente es la reflexión de Prieto Ramiro:

393

CHEVALIER, J. (dir.), Diccionario de los símbolos, Barcelona 1986, pp. 82-83; LURKER, M.,

Diccionario de imágenes y símbolos de la Biblia, Córdoba 1994, p. 18; DENEB, L., Diccionario de

símbolos. Selección temática de los símbolos más universales, Madrid 2001, p. 90.


149

Dios es un almendro florecido, vigilante. Nunca duerme, porque el amor no duerme. ¿Qué pasaría si el amor dejara un segundo de amar? Cada flor es una luz de su mirada. Sus miradas no son cardos, son hermosísimas flores, que alegran el alma y encienden el corazón. “Dios como un almendro, / con la flor despierta”. Tú nunca puedes sentirte un ser despreciado y excluido, al que nadie escucha y en el que nadie se fija. Siempre hay unos ojos que siguen tus pasos. Siempre hay unos ojos que te envuelven con la mayor de las ternuras, unos ojos que te miran bien. Puedes rezar: “Señor, tú me sondeas y me conoces” (Sal 138, 1). La primera buena noticia es saber que Alguien te conoce “cabalmente, cuando te sientas o te levantas”, que cala de lejos tus pensamientos y tus sentimientos, que sabe, aun antes que la pronuncies, tu palabra, que escudriña tus más íntimas entrañas y el propio subconsciente, y

sin embargo te ama, y te ama incondicionalmente.394

Arca de la Alianza: El paso procesional de la Divina Pastora se enriqueció en 2000 con un nuevo símbolo, el Arca de la Alianza representada en un llamador de plata, donado por la cuadrilla de costaleros, realizado por los talleres de Villareal y diseñado por López Hernández. El arca era el lugar donde se guardaban las tablas de la ley que Moisés recibió de Dios y con las que quedaba sellada la alianza, de ahí que se llamase arca de la alianza. Ésta era considerada como el símbolo por excelencia de la presencia de Dios en medio de su pueblo. Al encarnarse en el seno de María el Verbo, ésta quedó figurada como el arca de la nueva alianza, en ella se hacía presente el Dios Encarnado. Algunos mariólogos fundamentándose en 2 Mac 2,4-8; Ap 11,19; en el Apocalipsis de Baruc (6,1-10) u otros testimonios rabínicos como el Talmud de Babilonia, señalan la tradición de que el arca era incorruptible, eterna, no podía perecer hasta ser llevada por Dios al cielo. Relacionándolo con el arca como figura de María, argumentan sobre su Asunción, puesto que Dios no podía permitir la corrupción del cuerpo constituido arca viviente de su Hijo.395 Fray Isidoro, en su obra La Mejor Pastora Asunta fundamenta el oficio de Pastora por el arca de la alianza, como vimos en apartados anteriores. Como sobre el arca había una corona y una pellica, dice fray Isidoro, teniendo en cuenta que el arca es María, los dos elementos anteriores indican que María ceñía corona y vestía pellico, publicándola el primero como Reina y el segundo como Pastora.396 Arcángel San Miguel: En fotografías antiguas puede observarse que junto a la imagen de la Divina Pastora aparece este Arcángel que protege a la oveja descarriada de las garras del demonio. Actualmente, como entonces, se sigue colocando en el Risco y en el paso procesional. En el caso del Risco se ubica un San Miguel del siglo XVIII,397 que con una espada llameante protege de un lobo feroz a la oveja descarriada que sostiene con la boca el Ave María, y por cuyo pronunciamiento dicho Arcángel sale en su defensa. Así quiso fray Isidoro que se representara:

394

PRIETO RAMIRO, R., “Pasó lo viejo”: 2... Empezamos de nuevo: 001. Adviento y Navidad 2000,

Madrid 2000, p. 11. 395

SERRA, A., Asunción, en FIORES, S. de (dir.), o. c., pp. 260-262. 396

FRAY ISIDORO DE SEVILLA, La Mejor..., o. c., discurso IX. Debe apreciarse el detalle de que en el

arca del llamador también se halle representado la pellica que comentaba fray Isidoro. 397

Restaurado en 1999 por Francisco Arquillo Torres. Ha constancia, así lo patentiza ciertas fotografías,

de la existencia de otra imagen de San Miguel, de corte menos barroco, desaparecido durante la guerra

civil, cf. AA. VV. Pastora de Cantillana..., o. c., pp. 13, 15, 22, 23, 35.


150

Algo apartado, en el campo mismo, se divisa a lo lejos una Ovejuela fugitiva, de cuya boca sale un rótulo, que dice: Ave María. Detrás de unas quebradas peñas, sale un hambriento León, procurando tragarse la descarriada Ovejuela; pero en lo alto se deja ver el gloriosísimo Príncipe, Serafín sagrado, el señor San Miguel, que con una espada de fuego ahuyenta el León, y la Ovejuela defiende. Este misterioso geroglífico, místicamente nos dice [...] que al verse la Ovejuela en el mayor peligro, por ser de su contrario embestida, pronunció las dulcísimas palabras del Ave María, y al instante bajó a socorrerla, y librarla de riesgo tanto el señor San Miguel, como Patrono que es, y Mayoral de los

místicos rebaños de la Divina Pastora María. 398

Aunque la oveja es socorrida por el arcángel, fray Isidoro quiere expresar que el auxilio le viene de la Pastora Divina, puesto que el Arcángel no sale a protegerla del maligno hasta que pronuncia el Ave María. Azucena: Uno de los ángeles que aparecen en el Risco sostiene una azucena. Debido a su color blanco, la azucena era para los pueblos antiguos un símbolo de la pureza y de la luz divina. En la Sagrada Escritura, la azucena es símbolo de la elección. El organizador de la boda real es contemplado entre azucenas (Sal 45,1). El Señor será rocío para su pueblo para que florezca como la azucena (Os 14, 6). En el Cantar de los Cantares, el esposo designa a la esposa como azucena entre espinas (Cant 2, 2).399 Por eso, el ángel del Risco que sostiene la azucena, está ubicado en una peña llena de zarzas y espinos, evocando a la Inmaculada Concepción de María, Pura entre los abrojos del pecado. Cabeza: La cabeza es portadora de la conciencia, del yo. Representando a toda la persona, la cabeza irradia la esencia de ésta; por eso en el Cantar de los Cantares 5,11 se dice de la esposa celeste: su cabeza es del oro más puro 400. Por este motivo, la cabeza de la Divina Pastora es tratada con tanto esmero, pues según lo que exprese, sobre todo su rostro, así comunicará lo que es la persona en sí, María. Debemos resaltar la amplitud de la frente de la imagen, signo inequívoco de irradiación de la Sabiduría, aludiendo así a una de las letanía marianas. Castillo o fortaleza: En el Risco se coloca un castillo ricamente estofado que representa lo inaccesible, lo imperturbable, el lugar privilegiado de comunicación entre Dios y el hombre. Como el castillo o fortaleza, debe ofrecer seguridad frente a los ataques enemigos, así también los israelitas esperaban encontrar en Dios refugio frente a todo mal. En una oración de acción de gracias, David alaba al Señor como mi roca, mi alcázar (2Sm 22,2). Esta imagen reaparece continuamente en los Salmos. Sé mi roca de refugio, alcázar que me salve; porque Tú eres mi peña y mi alcázar (Sal 31,3s). El que cree en Dios puede sentirse seguro: Tú que habitas al amparo del Altísimo, que vives a la sombra del Todopoderoso, di al Señor: Refugio mío, alcázar mío, Dios mío, confío en ti (Sal 91,1s); Dios es nuestro refugio y fortaleza, nuestro auxilio permanente en la desgracia (Sal 46,2); desde la mañana celebro tu amor; pues

398


Cf. LURKER, M., o. c., pp. 32-33 400

Ibid., p. 42.


151

tú has sido mi fortaleza, mi refugio cuando estaba angustiado. Para ti, fuerza mía, tocaré, porque tú eres mi fortaleza, Dios fiel (Sal 59,17-18).401 El castillo viene a representar también a María, ella es fortaleza para el creyente, la nueva Jerusalén donde se reúne el rebaño del Buen Pastor. Este símbolo no sólo aparece en el Risco sino también, de diversos modos según su evolución, en la peña del paso procesional.

Cayado: Uno de los requisitos exigidos por fray Isidoro para la representación de la advocación de la Divina Pastora es el cayado. Este báculo o cayado es uno de los distintivos del Pastorado de María, con el que defiende a sus ovejas del peligro que las acecha. Al mismo tiempo, como la vara, el cayado es signo de la marcha, del continuo peregrinar, de la esperanza en la promesa de Dios. El cayado confiere al que lo posee poder, dominio, autoridad... 402 El poder del Pastorado de María no es otro más que el amor, como el del Buen Pastor que da la vida por sus ovejas. Tres son los cayados que posee la imagen de la Divina Pastora de Cantillana: El más antiguo, del siglo XVIII, es de plata dorada, compuesto por cuatro cañones con decoración de flores con cuatro pétalos. En los años diez del siglo XX se le añadió un gran remate, más complicado que el primitivo, en forma de C vegetal bastante enroscada.403 También posee uno liso de plata, del siglo XIX, así como el realizado en los años sesenta del siglo XX por los talleres de Villareal, más barroquizado, con remate en forma de C muy enroscada y con pedrería. El 8 de septiembre de 2003, con motivo del Trescientos Aniversario de la devoción a la Divina Pastora, el pueblo de Cantillana le regalará un nuevo cayado. De oro e infinidad de rubíes, esmeraldas, topacios y diamantes, el cayado es profusamente simbólico, como Luis Manuel López lo ha diseñado. Inspirado en los cayados anteriores, apuesta por un nuevo estilo de formas y contrastes en el tratado del oro así como en la configuración de las piezas que lo integran. Cíngulo: La imagen de la Divina Pastora de Cantillana se encuentra ceñida por un cíngulo que se anuda en forma de lazo. Debido a su forma cerrada a manera de círculo, el cinturón o cíngulo fue considerado como portador especial de fuerza. Para los israelitas, el cinturón era símbolo de fuerza, justicia y fidelidad. Por ello se daba especial importancia al hecho de ceñir con la faja el vestido sacerdotal (Ex 29,9). Del Mesías se dice: La justicia será cinturón de sus lomos y la lealtad, cinturón de sus caderas (Is 11,5). El creyente debe estar siempre vigilante y preparado para esperar al Señor: Vuestros lomos deben estar ceñidos y vuestras lámparas encendidas (Lc 12,35)

401

Ibid., p. 51; cf. CHEVALIER, J. (dir.), o. c., pp. 506-507. 402

Ibid., p. 236. 403

Cf. MEJÍAS ÁLVAREZ, M. J., Las joyas del siglo XVIII de la Pastora de Cantillana como elementos

definitorios de su iconografía, en Laboratorio de Arte, Sevilla 2001, n. 14. En las primeras fotografías

aparece en su estado original, excepto a partir de la realizada por “Dubois” en 1918, donde aparece con el

remate actual.


152

404. Por eso el cíngulo nos muestra la fortaleza de María que proviene del Espíritu Santo, por el cual irradia seguridad y esperanza en la grey que pastorea. Cordero: La oveja que posa junto a la imagen de la Divina Pastora es símbolo de Cristo, así lo quiso intencionadamente fray Isidoro. Podemos resaltar tres sentidos de este símbolo: 1. El siervo de Yahvé. El profeta Jeremías, perseguido por sus enemigos, se comparaba con un cordero, al que se lleva al matadero (Jer 11,19). Esta imagen se aplicó luego al siervo de Yahvé, que muriendo para expirar los pecados de su pueblo, aparece como cordero llevado al matadero, como oveja muda ante los trasquiladores (Is 53,7). Este texto prefigura el destino de Cristo. Los evangelistas recalcan que Cristo se callaba delante del Sanedrín (Mt 26,63) y no respondía a Pilato (Jn 19,9). Es posible que también Juan Bautista se refiera a él cuando, según el cuarto Evangelio, designa a Jesús como el cordero de Dios que quita el pecado del mundo (Jn 1,29). Con esta afirmación el cuarto evangelista quiere presentar a ese Cordero como quien cumplirá en la cruz el destino del siervo de Yahvé, pero al mismo tiempo al Cordero de la nueva Pascua.405 Es lo que debemos descubrir en la cristología de fray Isidoro de Sevilla. Por un lado se centra en el misterio de la cruz para fundamentar el Pastorado de María, pero también, y sin esto lo anterior no tendría sentido, trata al Cristo Pascual, al Resucitado, al Cordero del Apocalipsis. 2. El cordero pascual. La raíz más profunda de lo que venimos explicando la hallamos en el Éxodo, cuando Dios decidió libertar a su pueblo de la esclavitud de los egipcios, ordenó a los hebreos inmolar por familia un cordero sin mancha, macho, de un año (Ex 12,5), comerlo al anochecer y marcar con su sangre el dintel de su puerta. Gracias a este signo, el ángel exterminador los perdonaría cuando viniera a herir de

muerte a los primogénitos de los egipcios. La tradición judía, enriqueciendo el tema primitivo, dio un valor redentor a la sangre del cordero: a causa de la sangre de la alianza, y a causa de la sangre de la pascua, yo os he libertado de Egipto. Gracias a la sangre del cordero pascual fueron los hebreos rescatados de la esclavitud de Egipto y pudieron en consecuencia venir a ser una nación consagrada, reino de sacerdotes (Ex 19, 6), ligados con Dios por una alianza y explicitada por la ley de Moisés. La tradición cristiana ha visto en Cristo al verdadero cordero pascual, Jesús es el cordero (1 Pe 1,19; Jn 1,29; Ap 5,6) sin tacha (Ex 12,5), es decir, sin pecado (1 Pe 1,19; Jn 8,46; 1 Jn 3,5; Heb

9,14), que rescata a los hombres al precio de su sangre (1 Pe 1,18s; Ap 5,9). Así los ha liberado de la tierra (Ap 14,3), del mundo malvado entregado a la perversión moral que proviene del culto de los ídolos (1 Pe 1,149), de manera que en adelante puedan ya evitar el pecado ( 1 Pe 1,15s) y formar el nuevo reino de sacerdotes, la verdadera

404

LURKER, M., o. c., pp. 57-58. 405

Ibid., pp. 71-73; LEÓN DUFOUR, X., Vocabulario de Teología Bíblica, Barcelona 1996, pp. 191-193;

GESS, J., Oveja, en HAAG, H.-BORN, A. van den, Diccionario Teológico del Nuevo Testamento. III,

Salamanca 1986, pp. 231-232; DÍAZ RODELAS, J. M., Cordero (de Dios), en FERNÁNDEZ RAMOS,

F. (dir.), Diccionario de Jesús de Nazaret, Burgos 2001; BALDOCK, J., El simbolismo cristiano. Qué es,

cuál es su finalidad y cómo desentrañar su lenguaje, Madrid 1992, pp. 119-120.


153

nación consagrada (Ap 5,9s), ofreciendo a Dios el culto espiritual de una vida irreprochable (He 9,14).406 3. El cordero celestial. Esta es el significado que más resalta del cordero fray Isidoro de Sevilla. El Apocalipsis, aun conservando fundamentalmente el tema de Cristo cordero pascual (Ap 5,9s), establece un impresionante contraste entre la debilidad del cordero inmolado y el poder que le confiere su exaltación en el cielo. Cordero en su muerte redentora, Cristo es al mismo tiempo un león, cuya victoria libertó al pueblo de Dios, cautivo de los poderes del mal (Ap 5,5s; 12,11). Compartiendo ahora el trono de Dios (Ap 22,1.3), recibiendo con él la adoración de los seres celestiales (Ap 5,8.13; 7,10), aparece investido de poder divino. Este cordero es quien ejecuta los decretos de Dios contra los impíos (Ap 6,1), y su ira los estremece (Ap 6,16); él es quien emprende la guerra escatológica contra los poderes del mal, y su victoria le ha de consagrar rey de los reyes y señor de los señores (Ap 17,14). Sólo volverá a recobrar su primera mansedumbre cuando se celebren sus nupcias con la Jerusalén celestial, que simboliza a la Iglesia (Ap 19,7.9). El cordero se hará entonces Pastor para conducir a los fieles hacia las fuentes de agua viva de la bienaventuranza celeste (Ap 7,17).407 Para fray Isidoro, la Divina Pastora está sentada junto al cordero en ese Trono celestial. Ella ha sido elevada al cielo y coronada como Reina de todo lo creado, pues siempre anheló estar junto a su Hijo, el Cordero de Dios, de quien dimana su Pastorado:

Había perdido de la vista la Pastora Divina aquel Cordero sin mancha, aquel Cordero, que entre el Rebaño era el mejor, el más gracioso, el más bello, el más honorífico, y que el solo valía más que todo el Rebaño junto; y así no es mucho, que al verlo ausente, y que lo amaba tanto, con suspiros, con ansias,

con ardentísimos deseos lo buscase.408

Diadema: La corona o diadema es símbolo del triunfo y de la victoria. Halla estrecha relación con los elementos sol, luna y estrellas que aparecen en Ap 12,1: Una mujer revestida de sol, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas. Estas doce estrellas son las que poseen las tres diademas de la imagen de la Divina Pastora, evocando así este pasaje bíblico donde se identifica a esa mujer con María. Las doce estrellas, en parte significan las doce tribus de Israel, que rodean a María, la mujer, que es figura del nuevo Israel, la Iglesia de Cristo. Esta figuración de María se fundamenta en el mismo capítulo del versículo comentado: María es la Madre del Mesías (Ap 12,5): La mujer dio a luz un hijo varón, destinado a regir todas las naciones con vara de hierro, el cual fue puesto a salvo junto al trono de Dios. En Ap 21,2-9 se presenta como la esposa del Cordero, y versículos más adelante como la nueva Jerusalén, sobre la cual relucen doce estrellas y como fundamento de sus muros doce pilares en los que estaban grabados los doce nombres de los doce apóstoles del Cordero (Ap 21,10-14). Debemos recordar que en varios textos del Nuevo Testamento (Mt 19,28; Lc 22,30; Sant 1,1) la Iglesia se identifica como el conjunto de las doce tribus de Israel. Pues bien, en esa mujer del Apocalipsis, en María, confluyen los dos pueblos,

406

Ibid. 407

Ibid. 408

FRAY ISIDORO DE SEVILLA, La Mejor..., o. c., pp. 162-163.


154

el de la antigua y el de la nueva alianza.409 Ella es la bisagra entre el pueblo de Israel y la Iglesia, la base donde se establecerá la nueva etapa de la economía salvífica manifestada en Jesucristo. Fray Isidoro añade un significado más a estas estrellas en su obra La Pastora Coronada, título relacionado con el símbolo que venimos desentrañando:

En la corona de estrellas se simboliza la Corona del Rosario de María Santísima Nuestra Señora; pues si aquellas estrellas, que eran corona, formaban en su cabeza un círculo, como ordinariamente se pinta. Círculo de estrellas es la Corona de la gran Reina, pues cada una de las Aves Marías es una fulgentísima estrella que, componiendo un prodigioso círculo, su sacra cabeza

ciñe.410

Respecto a las diademas de la imagen de la Divina Pastora nos encontramos con tres variedades: La más antigua, desaparecida durante la guerra civil, estaba formada por doce estrellas de plata de dieciséis puntas. Puede apreciarse en fotografías como la de Eulogio Cota de 1882.411 En 2000 los talleres de Villareal ejecutaron una copia exacta de plata de esta diadema, colocándosela a la imagen con bastante frecuencia en el camarín. De 1903 es la diadema de plata bañada en oro con estrellas de ocho puntas enmarcadas por un filo en relieve. Posee cada una de las estrellas ocho piedras que rodean a una de gran tamaño ubicada en el centro. Pero la diadema de más valor es la realizada a principios de los años veinte del siglo XX, donada por la enigmática Pastora Solís Villalobos.412 Está compuesta por doce estrellas de oro de ocho puntas, cada una con veinticuatro piedras de diversos colores que rodean una de gran tamaño ubicada en el centro. Entre las estrellas se colocaban luminarias pequeñas para resplandecer el rostro durante los cultos y la procesión, más tarde sustituidas por flores de plata bañadas en oro con una gran piedra cada una. Escudo: El Arcángel San Miguel que se coloca en el Risco sostiene un escudo de plata realizado en el taller de Fernando Marmolejo en Sevilla. En la Biblia el escudo es una imagen de la protección de Dios. El creyente debe ponerse la armadura de Dios para poder superar todos los peligros 413. Por eso, el escudo de este Arcángel le concede la fuerza suficiente para defender a la oveja de las garras del maligno que la persigue. Sin embargo, esta protección no reside en el propio Arcángel, sino que deviene de María. De hecho, si recordamos lo dicho en anteriores apartados, la oveja no es defendida por el Arcángel hasta que dice la exclamación del Ave María. En última instancia, la protección tiene su origen en Dios, que se vale de María para proteger su rebaño, la Iglesia. Espada: La que, llameante y de plata sobredorada, posee el mismo San Miguel, también realizada en el taller de Fernando Marmolejo. Después de la expulsión de Adán y Eva del paraíso, Dios colocó a los querubines y la espada llameante que

409

Cf. SERRA, A., Biblia (Apocalipsis), en FIORES, S. de (dir.), o. c., pp. 369-371. 410

FRAY ISIDORO DE SEVILLA, La Pastora..., o. c., p. 4. 411


ARIAS SOLÍS, F., Pastora Solís, en Cantillana y su Pastora..., o. c., septiembre 2001, pp. 45-46. 413

LURKER, M., o. c., p. 93.


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oscilaba, para cerrar el camino del árbol de la vida (Gn 3,24). Aunque aquí la espada es símbolo de separación, en nuestro caso debe entenderse como protección. La espada, como la de los querubines del paraíso, adopta una forma llameante, para golpear al lobo que ataca a la oveja descarriada. El Arcángel San Miguel, como combatiente de Dios se hace vencedor de los poderes infernales414 protegiendo a la grey que apacienta la Divina Pastora. Espejo: Uno de los dos ángeles del Risco que posan sobre una peña con zarzas, sostiene un espejo. Este objeto constituye la representación de una de las letanías: Espejo de Justicia. Con ello se significa que María Pastora es el mismo reflejo de la Justicia divina. Como el Buen Pastor ejerce la Justicia con sus ovejas así la Madre, como Pastora. Pero la Justicia divina no debe entenderse al modo humano sino precisamente divino. Es decir, consistente esencialmente en la Misericordia. Por eso María, como Espejo de Justicia es reflejo vivo de la Misericordia divina, a la que todos estamos llamados a experimentar y a practicar 415. Espinas y abrojos: En el Risco existe una peña cubierta de espinas o abrojos. Esta maleza se convierte en símbolo del pecado. Habiendo pecado Adán Dios maldijo el suelo diciendo: Comerás de él con fatiga mientras vivas; brotará para ti maleza y espinas (Gn 3,17), se convierte en la señal de la maldición, de la mancha, del pecado. El hecho de que surja un lirio o azucena entre estos abrojos viene a significar la Victoria sobre el pecado iniciada por María al aceptar la voluntad de Dios. La azucena, el lirio, son flores que simbolizan la pureza de María, el primer vástago que preconiza la Victoria de Cristo sobre el mal, sobre el pecado. Ante la ruptura de la alianza de la humanidad con Dios por el pecado de Adán y Eva, María, la Nueva Eva, se levanta entre estos abrojos irrumpiendo como un signo de esperanza para la Nueva Alianza que el Padre establecerá con la humanidad por el Hijo y en el Espíritu Santo.416 Estar sentado: La imagen de la Divina Pastora es una talla sedente, posición repleta de significado: La postura sedente expresa tranquilidad y dignidad. El que está sentado es un ser pensativo y meditativo. Frente al que está de pie, el que está sentado es el que domina. La Divina Pastora, al estar sentada comunica a su grey seguridad, tranquilidad; no se alza para vigilarlas de las fieras, puesto que al estar sentada en el Trono de Dios, Éste le concede una fortaleza y seguridad que eclipsa la vigía al modo de los pastores inseguros que se alzan para divisar las fieras. Las ovejas, al alzar su mirada a la Divina Pastora no sienten miedo, puesto que están protegidas por ella, que a su vez es la protegida de Dios. Al mismo tiempo quien adopta la postura sedente también se entendió como el maestro, el que enseña. María enseña a sus ovejas, las guía hacia su regazo, junto al cual se encuentra el Cordero, Cristo. La Divina Pastora lo único que enseña es al Cordero y desea, recordando la escena de la boda de Caná de Galilea, que todos aprendan de él: haced lo que él os diga (Jn 2,5).417

414

Ibid. 415

Cf. BALDOCK, J., o. c., pp. 122-123. 416

Cf. LURKER, M., o. c., p. 96. 417

Cf. Ibid., pp. 99-100.


156

Estrella: Nos referimos a la estrella que posa sobre la cabeza de la oveja que está junto a la imagen de la Divina Pastora. Posee hondo significado: 1. Estrella de Belén: la que anuncia a los magos de Oriente la llegada del Hijo de Dios. La misión de esta estrella es indicar el lugar donde se encuentra el Mesías. De esta manera, al posarse sobre la cabeza de la oveja, se afirma que ésta es el Mesías, el Cordero de Dios esperado para la salvación.418 2. Estrella matutina: la estrella escatológica es Cristo, iniciadora de una nueva

creación, de un amanecer parresíaco. Pedro recuerda a los fieles la palabra de los profetas, que irradia como lámpara en la oscuridad hasta que despunte el día y el lucero nazca en vuestros corazones (2 Pe 1,19). El Hijo del Hombre se presenta como realización de todas las promesas: Yo soy el retoño y el linaje de David, el lucero brillante de la mañana (Ap 22, 16). Este Cordero (la estrella matutina) al estar junto a la Divina Pastora le confiere un

significado tremendo: María precedió con su sí la existencia corporal al sol, que es Cristo. Como la aurora precede a la estrella de las estrellas, el sol, Cristo; también ella es la estrella de la mañana, la estrella matutina de la letanía lauretana. La Mejor Pastora Asunta es así la Aurora que precede al Sol que iluminará a toda la grey y del que brotará la Nueva Humanidad.419 3. Estrella de ocho puntas: este número le confiere mayor significado, pues al ser símbolo del equilibrio cósmico nos presenta al Cordero como el epicentro del cosmos, anunciando la era futura y eterna al implicar no sólo la Resurrección de Cristo sino también la de los seres humanos. Por eso, la Divina Pastora presenta a sus ovejas a quien es el origen, sustentador y fin de todo lo creado, Cristo, quien a su vez pondrá todo en la presencia del Padre. El Resucitado es la esperanza de la grey, el centro de la Nueva Humanidad. La Mejor Pastora Asunta, la plenamente consumada, 420 nos presenta a quien la ha consumado gloriosamente en su Asunción, como anticipo de lo que nos espera.421 Joyas: Las alhajas o joyas significan verdades espirituales en todas las tradiciones, mientras que las piedras que las adornan son símbolo del saber superior.422 La Divina Pastora de Cantillana ha venido acumulando a lo largo de los siglos alhajas de gran valor artístico, llegando incluso algunas de ellas a ser parte definitoria de su iconografía. En este sentido destacar un par de pendientes de oro y diamantes, así como una cruz con lazo de los mismos materiales.423 No sabemos con

418

Cf. CHEVALIER, J. (dir.), o. c., pp. 487-488. 419

Cf. LURKER, M., o. c., p. 100. 420

Cf. CALERO, A. M., María en el Misterio de Cristo y de la Iglesia, Madrid 1990, pp. 241-294. 421

Cf. CHEVALIER, J. (dir.), o. c., p. 769. 422

CIRLOT, J. E., Diccionario de símbolos, Madrid 200, p. 268. 423

Estas alhajas ya se encontraban registradas en el inventario de 1807 de la Hermandad de la Divina

Pastora de Cantillana.


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certeza si estas piezas dieciochescas fueron hechas expresamente para la imagen de la Divina Pastora, o bien tuvo en un principio carácter profano. El lazo con cruz, de oro y con cuarenta y tres diamantes, está formado por un lazo de dos lazadas, el cuerpo de unión a modo de almendra y la cruz formada por piezas circulares, excepto la inferior, que tiene forma de gota, separadas por flores con tallo; proliferando finos copetes con forma de C por todo el conjunto. Un detalle que señala su posible origen sacro es el anagrama de María que aparece en la pieza con forma de almendra. Su estructura y tratado de diamantes indican que estamos ante un ejemplo de incalculable valor de la joyería tradicional española del siglo XVIII. Remota inspiración se halla en los dibujos publicados por Gilles Férgeré en Francia en 1663, que dejarían su impronta en la joyería española dieciochesca. Debido a la infrecuencia de marcas en la joyería española de entonces, la pieza que estudiamos cobra mayor valor al poseer una marca en el reverso de la pieza en forma de gota: AVª, apreciándose también lo que parece ser las marcas de una cara o careta. Las investigaciones realizadas por Mejías Álvarez sobre estas marcas, parecen que están dando fruto, identificándose el nombre del autor, así como otras obras del mismo y, según parece, el descubrimiento es bastante revelador. Los pendientes de oro corresponden al modelo llamado girondole, contabilizándose un total de treinta diamantes y formado por una pieza circular superior, de la que pende una serie de flores y tallos dispuestos a modo de lazo, pendiendo de éste tres piezas en forma de almendra, con grandes diamantes en cada una de ellas. A parte del valor material y artístico de estos pendientes, hay que subrayar que del modelo girondole no abundan ejemplares, de ahí que estos pendientes de la imagen sean de gran interés.424 En las primeras fotografías que se conservan de la de la Divina Pastora de Cantillana, aparece la imagen con estas piezas de tan alto valor.425 Mejías Álvarez, indicando la semejanza del lazo con cruz de oro de la imagen de Cantillana, con el de plata de la Divina Pastora de Santa Marina, sugiere que la devoción e iconografía pastoreña fuesen conexas a un tipo concreto de joya dieciochesca española.426 Señalamos por ultimo, otras alhajas de la imagen como el colgante con paloma de plata del siglo XIX,427 el colgante en forma de flor con piezas de oro y topacios, etc. Entre las últimas adquisiciones señalamos el juego de pendientes y aderezo en oro y piedras preciosas, del siglo XIX, donadas por María Asunción Barrera Errazquín; así como la mariposa de filigranas de plata y granates, donada para los sombreros de la imagen por Enrique Rodríguez Hidalgo.428 Lobo: Realizado por Luis Manuel López y ubicado en el Risco, aparece una imagen en barro cocido de un lobo. Este animal se alimenta de la rapiña y ni siquiera rehúsa la carroña, tiene algo demoníaco. Está en el lado oscuro de la vida. En la Biblia el lobo aparece como una imagen del mal. El lobo es el mal que irrumpe en el rebaño de los hombres, los arrebata y los dispersa (Jn 10,12). Jesús advirtió sobre la malicia de

424

MEJÍAS ÁLVAREZ, M. J., o. c., pp. 276-280. 425

Cf. AA. VV. Pastora de Cantillana..., o. c., pp. 13, 15, 17, 19, 21, etc. Se observan en estas fotografías

como el lazo de oro se ajusta más o menos cerca del cuello, según el gusto de la época. También debemos

señalar la cadena de oro que, por medio de varias vueltas, rodea el mencionado lazo. 426

Cf. MEJÍAS ÁLVAREZ, M. J., o. c., p. 280-283. Expone además diversas fotografías de estas piezas,

en ellas podemos apreciar detalles como las marcas de la cruz del lazo de oro. 427

También aparece en las primeras fotografías realizadas a la imagen. Cf. AA. VV. Pastora de

Cantillana..., o. c., pp. 16, 22, etc. 428

Cf. Cantillana y su Pastora..., o. c., septiembre 2000, p. 41.


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los falsos profetas y dirigentes del pueblo judío: esos que se os acercan con piel de oveja, pero por dentro son lobos rapaces (Mt 7,15). Mientras que los que confían en Dios son como ovejas indefensas, sus enemigos son comparados con lobos (Mt 10,16). Según una creencia medieval, el diablo adopta de buen grado forma de lobo, como encarnación de lo más malévolo, representación que llega hasta nuestros días.429 Fray Isidoro habla de la representación del maligno que ataca el redil como un león. No obstante, las representaciones han desarrollado otros tipos de fieras como el lobo o las serpientes, tan abundantes en el Risco. Los artistas andaluces del siglo XVIII no estaban muy familiarizados con la figura del león, por ello representaron a ese león como pudieron figurárselo, o bien sustituyéndolo por un lobo. De una forma u otra, sea el león, el lobo o las serpientes, lo que se pretende es expresar el peligro que representa el mal, tanto como si de una fiera o víbora se tratase. Se tiene muy presente este símbolo en muchas coplas y rezos que la Hermandad hace durante los cultos, baste mencionar parte del Ejercicio de las siete Avemarías que componen el dulce nombre de Pastora: Oculto el demonio / me espera y aguarda / y cual lobo astuto / me pone acechanzas./ Refugio y amparo / de todas las almas, / como simple oveja / te llamo con ansias. / A ti te encomiendo / mi cuerpo y mi alma, / sentido y potencia / cuanto diga y haga. Manantial: Representado en el lienzo de El Risco, tanto en el que pintara Jiménez Aranda como el de Antonio Solís Saenz de Tejada. En los manantiales, se abre el seno oscuro de la tierra y hace brotar el agua de la vida. En las promesas proféticas aparece varias veces la imagen del agua bienhechora del tiempo mesiánico. Así como Moisés, por mandato de Dios, hizo brotar agua de la roca (Ex 17,6), así también brotará un manantial en el templo del Señor que engrosará el Torrente de las Acacias (Jl 4,18). Todos los manantiales de la salvación vienen de Dios. Algunos salmos alaban al Señor, porque en él está la fuente de la vida (Slm 36,9), Cristo, hablando con la samaritana se da a conocer como el agua que nunca dará más sed.430 La Divina Pastora conduce a las ovejas al lugar donde manan aguas de vida eterna, donde jamás existirá la sed, en Cristo. Monte o risco: Nos referimos a los lugares donde se ubica la imagen de la Divina Pastora para sus cultos: en el altar de la novena, en el camarín y en el paso procesional. Para la sensibilidad religiosa, los montes están más cerca de lo divino que la llanura. En virtud de su elevación al cielo, las cumbres de los montes aparecen como lugar más visible de permanencia del Dios invisible, cuya majestad está oculta tras las nubes del cielo. Los arameos decían del Dios de los israelitas: es un Dios de los montes (1 Re 20,23). Dios dijo a Moisés desde zarza: no te acerques. Quítate las sandalias de los pies, pues el sitio que pisas es terreno sagrado (Ex 3,1-5) 431. Infinidad de pasajes del Antiguo Testamento señalan el carácter sagrado de los riscos y los montes. En el Nuevo Testamento podemos destacar la escena de la multiplicación de los panes, la Transfiguración en el monte Tabor, la oración en el monte de los Olivos, la crucifixión en el Calvario, el Sermón de la montaña, etc. Todos quieren recalcar el carácter divino de Jesús recurriendo en parte al concepto sacro que se tenía de los lugares elevados. El

429

Cf. LURKER, J., o. c., p. 134. 430

Ibid. 431

Ibid., p. 147.


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Risco encarna esta idea de lo sacro. Es un monte elevadísimo y conmovedor donde el Cordero de Dios se manifiesta a la grey que se alza para contemplarlo. En este monte el Padre manifiesta toda su gloria a través del Hijo, del Cordero, que posa junto a la Madre. Nubes: Presentes en el lienzo del Risco y en el camarín. Vienen a expresar lo mismo que el monte o risco, puesto que manifiestan la gloria de Dios. Baste con recordar pasajes del Antiguo Testamento como la columna de nubes que guiaba a los israelitas en el desierto, la nube que descendía sobre el arca, la nube en el templo de Salomón...; o en el Nuevo Testamento: en la Transfiguración Jesús está sobre una nube luminosa, el Hijo del Hombre sentado en una nube en el juicio final... Oro: Aunque la talla de la Divina Pastora tiene muchas zonas doradas como ornamentación y enriquecimiento de la misma, no debe reducirse la intención de este recurso artístico como algo meramente externo a lo simbólico. Todo lo contrario, el oro confiere a esta talla un gran resplandor, evocando así la idea de fray Isidoro de que la Divina Pastora como Sol subió al Cielo en su Asunción gloriosísima 432. Por lo tanto, al contemplar esta imagen debe entenderse como que la Señora ya está consumada por la Trinidad, ejerciendo su Pastorado desde la gloria eterna. Paloma: En el árbol que cobija la imagen de la Divina Pastora aparece una paloma que, ya sea en el Risco, en el camarín, en el paso procesional o en la carreta, acompaña siempre a la talla. La costumbre de colocar esta paloma en el árbol estaba asentada hasta hace poco, ubicándosela ahora en el techo de la carreta; esperemos que pronto vuelva a recuperarse su primitiva ubicación. Esta paloma de plata, de cuyo pico cuelga unos rayos de oro simboliza al Espíritu Santo. En la Biblia aparece muchas veces esta paloma, como símbolo de la paz cuando cesaron las aguas en el diluvio, en el sacrificio del templo, en el Bautismo de Jesús... Es en este último caso donde el arte se inspiró para representar al Espíritu Santo, que bajo el símbolo de la paloma baja para posarse en Jesús. El Padre da a conocer a su Hijo amado, desde entonces comienza la misión de Jesús, impulsado por este Espíritu. Esta paloma debe apreciarse cuando se coloca sobre la Divina Pastora como la unción de gracia que Dios derrama sobre ella, constituyéndose como la mayor ligazón entre el Amado y la amada. La paloma debe también indicarnos el momento de la Anunciación, cuando el Espíritu Santo cubre con su sombra a María, haciendo germinar en su vientre la Vida, el Salvador. Este mismo Espíritu habitará para siempre en María, guiándola, empujándola, motivándola, como cuando fue en busca de su prima Isabel y proclamó el Magnificat. El hecho de que esta paloma tenga extendidas las alas, dándonos a entender que aletea sobre la Divina Pastora, debe recordarnos el momento de la creación, cuando el Espíritu de Dios se cernía sobre las aguas 433. Como el Espíritu se cernía sobre las aguas así se cierne sobre María para iniciar la creación de la Nueva Humanidad, por medio de la Encarnación que culmina con el Misterio Pascual de Cristo. Por último debemos decir que la disposición de esta paloma es algo genuino de

432


Cf. HAAG, H.-BORN, A. van den, Diccionario de la Biblia, Barcelona 1987, p. 1425; cf. Cantillana

y su Pastora..., o. c., septiembre 1998, p. 23.


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la Divina Pastora de Cantillana, hay una copla que dice: Lleva en su lindo rosal/ una paloma pendiente/ que va derramando oro/ por su purísima frente.434 Palmera: Es costumbre muy antigua colocar en el Risco una palmera. El significado principal de las palmeras parece ser poner de manifiesto la gloria de Dios. Por ejemplo, la nave principal del templo estaba revestida con madera de abeto recubierta de oro y adornada con palmeras y cadenas (2 Cr3,5); éstas últimas simbolizan el límite sagrado que ningún infiel y ningún malvado debían traspasar. La palmera es una metáfora de lo elevado y excelso. De la Sabiduría se dice que, como una palmera, está elevada en Kades (Ecl 24,18). Cuando la entrada de Jesús en Jerusalén, la gente salió a su encuentro con ramas de olivos y palmeras alabándolo. Muchos son los textos bíblicos que usan la palmera para señalar un ambiente sacro, divino, como en el caso del monte y las nubes. Por eso, la palmera indica que ese risco es un monte sagrado, donde la gloria divina se manifiesta. Los Santos Padres interpretaron la palmera del Cantar de los Cantares (7,8) como símbolo de María: Tu figura se parece a la palmera 435.

Pastorcito Divino: Junto a la imagen de la Divina Pastora se colocaría posteriormente una talla de un Divino Pastor. 436 A pesar de la incompatibilidad anteriormente comentada con el conjunto primitivo, no deja de aportar al conjunto un alto significado. Como se trata del Pastorcito, más que del Buen Pastor debe entenderse que su Madre lo está también pastoreando, es decir, protegiéndolo, cuidando; aludiendo así a la maternidad. Fray Isidoro comenta en varios textos de La Mejor Pastora Asunta que María también fue Pastora de su Hijo, especialmente durante la infancia. No obstante esta figura evoca irremediablemente el pasaje del Buen Pastor de Juan; su figura es la del Cristo que se desprende de sí mismo por sus ovejas. Es el Pastor Bueno que

434

AA. VV., Pastora de Cantillana..., o. c., pp. 21. 435

Cf. LURKER, M., o. c., pp. 162-163. 436

Hay constancia de la existencia de varias imágenes de Pastorcito: el destruido en la guerra civil, de

talla completa, se ubicaba en el camarín, con túnica ceñida y bastón sostenido con la mano derecha. Le

sucedió otro de talla para vestir, con bastón en la mano izquierda, destruido por un accidente en el

camarín, donde normalmente se ubicaba. El actual era propiedad de Magdalena Artal Palomo que, a pesar

de la existencia de los anteriores, desde primeros del siglo XX, como nos los demuestra diversas

fotografías, acompañó a la imagen de la Divina Pastora en el paso procesional o en estudios fotográficos.

Véase las fotografías que aparecen en AA. VV., Pastora de Cantillana, o. c., pp. 19, 21, 22, 24, 27, 32-

33, 35, 41, 44, 46, 50, 56, 68,, 91, etc. El actual, de talla y de vestir, es del siglo XVIII, acompaña siempre

a la Divina Pastora en el camarín, en el Risco, en el paso procesional, en unas andas para la procesión del

traslado al Risco y en la carreta de la Romería. Normalmente se atavía con un pantalones de terciopelo o

tisú bordado; con camisa, fajín, pellica, sombrero (a la espalda o en la cabeza) y báculo en la mano

izquierda. Suele colocársele una pequeña alforja, así como dos pequeños cuernos de la abundancia. Estos

cuernos pueden considerarse como los de la abundancia, por los que se confiere la gracia divina. Además,

recuerdan aquellos cuernos que derramaban aceite para ungir a los reyes, profetas o sacerdotes.

Precisamente halla plenificación en Cristo, el Ungido, Rey, Profeta, Eterno y Único Sacerdote.


161

tanto ansiaba la humanidad, el Único Pastor, la Única Puerta que da al aprisco de la vida eterna. En contra de los asalariados y los falsos pastores que se aprovechan de sus ovejas, que no las cuidan o las abandonan cuando corren peligro, Jesús es el Buen Pastor que da la vida por ellas. Su desvelo es ejercer el Pastorado que le ha encomendado el Padre y por el que quiere darle nueva vida a la humanidad.437 Pellica: La imagen de la Divina Pastora posee pellica tallada y estofada. Fray Isidoro exigía que tuviese una pellica, la indumentaria más característica del pastor. Con esto se quiere señalar el oficio que desempeña, el de Pastora. Al mismo tiempo, la lana blanca de la que está compuesta es símbolo de la inocencia, de la pureza y del poder creador de Dios 438. Con esto último se indica la pureza de María, su inocencia, y su disposición receptora de la gracia divina. Peña: En la imagen de la Divina Pastora aparece tallada una peña a modo de rocas y piedras, sirviendo de asiento. La roca es símbolo de firmeza, inconmovilidad, seguridad. La roca, elemento sólido sirvió para ejemplificar la seguridad que el israelita encontraba en Dios, tan sólido como una roca. En él hay que poner la confianza, pues es la roca eterna (Is 26,4; 30,29) y única (Is 44,8). Dios es roca también por su fidelidad (Dt 32,4; Sal 92,16). En el Nuevo Testamento la roca es Cristo (1Co 10,12s), así como su Palabra (Mt 7,24).439 Pues bien, la Divina Pastora, sentada sobre una peña, nos indica que el sostén de María, su fuerza, su seguridad... era Dios. El fiat que pronunció en la Anunciación sería la expresión condensada de toda su vida, plenamente confiada en Dios. Pozo: En el Risco se coloca un pequeño, en torno al cual se acercan varias ovejas. Este pozo viene a representar una de las letanías marianas que señalan a María como Pozo de Sabiduría. En este sentido la Divina Pastora es una acumulación tremenda de la Sabiduría de Dios, pues por ella ha realizado grandes proezas. María se ha vaciado con su sí para llenarse de Dios, como un pozo, del agua viva que ha calmado para siempre su sed, Cristo. De esta manera, el agua que vienen a beber las ovejas, es el agua viva de Cristo contenida en María. La Divina Pastora es el Pozo lleno de la Vida. Rojo: De rojo púrpura es la túnica de la imagen de la Divina Pastora. El rojo ha sido interpretado muchas veces como el color de la encarnación, de la gloria divina, del amor, del Espíritu Santo, de la pasión y de los mártires 440. Aplicado a María le confiere lo siguiente: en ella Dios se ha encarnado, manifestando así su gloria y amor hacia los

437

Cf. COCAGNAG, M., Los símbolos bíblicos, Bilbao 1994, pp. 229-230. 438

LURKER, M., o. c., p. 123. 439

Cf. LEÓN-DUFOUR, X., o. c., p. 802; MARANGON, A., Dios, en ROSSANO, P.-RAVASI, G (dir.),

Nuevo diccionario de Teología Bíblica, Madrid 2001, pp. 453-454; HAAG, H.-BORN, A. van den ,

Diccionario de la Biblia..., o. c., pp. 1724-1725. 440

Ibid., p. 197.


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hombres; ella es la llena de gracia; la pasión de su Hijo fue su martirio, su mayor sufrimiento, por lo que goza de la corona de los mártires 441. Rosa: Fray Isidoro quiso representar las Ave Marías que las ovejas dirigen a su Divina Pastora mediante rosas en la boca. Por eso las ovejas que se dirigen hacia la imagen de la Divina Pastora sostienen estas rosas, que con mucho cariño las recoge la Señora con su izquierda mano 442.

Rosal: Es uno de los árboles que dan cobijo a la imagen de la Divina Pastora. Su uso es más tradicional que el del almendro, puesto que ya desde el siglo XIX existe constancia de su confección para esta imagen, testimoniándolo las fotografías más antiguas que se conservan. Podemos decir que una seña de identidad propia de la Pastora de Cantillana, a diferencia de las de Sevilla, que siempre lucieron granados naturales con sus flores y frutos, en el caso de las de Santa Marina, Triana y Capuchinos; y álamos plateados en el caso de la del Convento de San Antonio. Este rosal

es símbolo del Rosario, como acumulación de aquellas Ave María que las ovejas entregan en forma de rosas a la Divina Pastora.

El referente real de estas bellas metáforas gráficas no es otro que el concepto de Rebaño-Hermandad-Rosario que tan claramente había concebido Fray Isidoro y que supo llevar magistralmente a la realidad fundando numerosas congregaciones y hermandades pastoreñas que, precisamente con el nombre de rebaños o rosarios, llenan la provincia sevillana para extenderse por España e Hispanoamérica. [...] Así debió Fray Isidoro fundar –o plantar- en Cantillana, Rosario –o rosal- de tanta gracia que desde 1720 y hasta el día de hoy, no ha hecho más que crecer y robustecerse gracias al cuidado que en su cultivo han puesto los cantillaneros. Aunque tiene flores todo el año este místico rosal de Cantillana, llega a su inflorescencia máxima los septiembres “primaverales” de esta villa y la cosecha es abundante y aromática; es blanca y

441

Respecto a la corona del martirio dice fray Isidoro: Las tres coronas aureolas con que la majestad de

Dios corona a María Santísima en su gloriosísima Asunción, se la dio por ser Pastora y conviene saber

que por ser Pastora Virgen, por ser Pastora Mártir y por ser Pastora Doctora; porque aquel veni, tres

veces repetido, le ofrece las tres mencionadas aureolas y esto cuando la llama en su Asunción, de los tres

referidos montes, que son el lugar de los pastores. Y por último inferimos que es tan gloriosísimo el título

de Pastora en María Santísima que, aun para coronarla Dios en el cielo, la considera con el título de

Pastora; y con este título, Doctora, Mártir y Virgen, ciñe sus sagradas sienes declarándola entronizada

Reina del Empíreo con las tres aureolas. FRAY ISIDORO DE SEVILLA, La Mejor..., o. c., discurso

CIX. 442

Ibid., p. 519; cf. LÓPEZ HERNÁNDEZ, L. M., El rosal de la Pastora, en Cantillana y su Pastora...,

o. c., septiembre 1998, pp. 22-23.


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sonora y florece en saludo de alabanza a la Virgen Pastora cubriéndola con su sombra siempre fresca. A la sombra de un rosal pastorea la Virgen Madre a las almas y recoge en el ramillete de su mano las avemarías florecidas que éstas le ofrecen en sus bocas. Al pie de un árbol radiante, que se yergue como una palmera gallarda, como majestuoso cedro, está ahora sentada y llena de gracia

aquella cuya madre fue desflorada debajo del manzano 443.

Sol: Recientemente se ha incorporado un elemento nuevo en la estructura del altar de cultos del Triduo y, en dos ocasiones, en el de la Ermita con ocasión de la

Romería de 2000 y 2003. Compuesto por piezas de metal bañadas en plata por los talleres de Villareal, readaptando elementos de candelabros antiguos. Se dispone por dos circunferencias aplicadas en una estructura de madera forrada en terciopelo rojo, de las que salen rayos y ráfagas de diversos tamaños. No es la primera vez que se relaciona la devoción pastoreña con el sol, representado en el simpecado primitivo de la Hermandad de Cantillana y en el posible altar del siglo XVIII de la imagen de la Divina Pastora. En la Biblia, el sol es la criatura que mejor representa la trascendencia de Dios, a la vez que expresa su infinito amor y solicitud (Mt 5,45). Este sol relacionado con María, nos indica que es aquella mujer esplendorosa como el sol (Cant 6,10). En Ap 12,1 aparece como la mujer vestida de sol. El hecho de que Dios vista significa la ternura que Éste siente por sus criaturas (Gén

3,21; Mt 6,30; Ez 16,10-13; Is 52,1).444 Teniendo en cuenta que María está vestida de sol, es decir, de la ternura divina, se presenta como la mujer donde mejor se ha expresado el amor de Dios con los hombres. Así, la imagen de la Divina Pastora, se encuentra totalmente rodeada por esa estructura de sol, simbolizando el abrazo tan grande de la ternura de Dios a María, la llena de gracia.445 Sombrero: Fray Isidoro quiso que se representara sobre la espalda de la Divina Pastora un sombrero que, como la pellica, viene a señalar su oficio de Pastora. La costumbre de colocar el sombrero sobre la cabeza de la imagen data de finales del siglo XVIII y principios del XIX, cuando comenzó de nuevo a imperar entre las mujeres la moda del sombrero. Según Pineda Novo esta moda proviene del sombrero pastoril o 443

Ibid. 444

Cf. SERRA, A., Biblia (Apocalipsis)..., o. c., p. 370. 445

Cf. FRAY ISIDORO DE SEVILLA, La Mejor..., o. c., apartado 46.


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especie de pamela que creó el pintor francés Watteau en sus pastoras 446. Es verdad que Watteau influyó bastante en la pintura europea de su época mediante la plasmación de escenas costumbristas francesas, sin embargo no debemos atribuirle exclusivamente a sus pinturas el origen de esta moda.447 La costumbre de poner a las imágenes de la Divina Pastora un sombrero o pamela sobre la cabeza, deviene más bien de la moda sombreril femenina que imperaba en casi toda Europa, no solo en la Francia de Watteau, y que los pintores supieron representar en sus obras. Los sombreros, en forma de amplias pamelas rebosantes de flores y lazos, resultaron indispensables en el vestir femenino para las fiestas, romerías, paseos, etc. Veamos algunos de aquellos pintores que plasmaron la moda sombreril femenina de finales del siglo XVIII. En Francia, a parte de Watteau, destaca Jean-Honoré Fragonard, sobre todo con su obra El columpio;448 entre los ingleses William Hogarth, Joshua Reynolds y Thomas Gainsborough.449 Y para no desplazarnos más lejos, señalamos algunos pintores españoles que también representaron esta moda: Gines Andrés de Aguirre, del que destaca La Puerta de Alcalá del Museo del Prado; algunos tapices y lienzos costumbristas de Goya como La gallina ciega del Museo del Prado; Antonio Carnicero Mancio con obras como Ascensión de un globo Montgolfier en Madrid, del Museo del Prado; José Camarón con obras tan interesantes al respecto como Parejas en un parque y Una romería, ambas en el Museo del Prado; Luis Paret y Alcázar con su Vista de la Concha de San Sebastián o la muy representativa Vista del Puerto de Pasajes, ambas en el Palacio de la Zarzuela de Madrid.450 En definitiva, todos captaron ejemplarmente una moda sombreril femenina de finales del siglo XVIII, que no pasó desapercibido para la imagen de la Divina Pastora de Cantillana, que recopiló infinidad de sombreros de este tipo, de los cuales varios se han perdido y otros se conservan.

446


Dice A. de la Roque sobre Watteau: Da placer en sus cuadros, sobre todo, la variedad de paños, de

tocados y vestidos. Se ve en ello una agradable mezcla de serio, de grotesco y de caprichos de la moda

francesa vieja y nueva. NACCHIA, G., La obra pictórica completa de Watteau, Barcelona 1976, p. 10. 448

Se encuentra en el Wallace Collection, Londres. Cf. FERNÁNDEZ, A.-BARNECHEA SALO, E.-

HARO SABATER, J. R., Historia del Arte, Barcelona 1995, p. 342. 449

Cf. AA. VV., Summa Pictorica. Historia universal de la pintura. VIII. El siglo de la razón, Barcelona

2000, pp. 121-151, 155-172, 173-200; donde aparecen fotografías muy interesantes de las obras de estos

pintores ingleses representando sombreros femeninos en retratos, escenas costumbristas, etc. 450

CAMÓN AZNAR, J.-MORALES Y MARÍN, J. L.-VALDIVIESO GONZÁLEZ, E., Summa artis.

Historia General del Arte. Vol. XXVII. Arte español del siglo XVIII, Madrid 1995, pp. 37, 179, 182, 279;

SUREDA, J. (dir.), Historia del arte español. VIII. El siglo de las Luces. Ilustrados, neoclásicos y

académicos, Barcelona 1996, pp. 124-125, 306-307, 318-319; AA. VV., Summa Pictórica..., o. c., pp.

274, 277. En estas obras aparecen fotografías de las pinturas españolas citadas anteriormente, así como

sugerentes anotaciones.


165


166

De finales del siglo XVIII o principios del XIX es el más antiguo que se conserva. De maya de hilo de oro; pedrería; lentejuelas, bordado y filo de encajes de oro; con flores de diversos colores confeccionadas. Restaurado por Benito Molero López.


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Del siglo XIX, uno de rafia blanca, con rosas confeccionadas de color rosa. Del siglo XIX, uno de cuerdas con cubierta de gasa, prácticamente perdida.

Mantiene algunas flores blancas confeccionadas. De los años veinte del siglo XX, uno de encajes de oro y flores de diversos

colores confeccionadas. Restaurado por Benito Molero López. De 1945, realizado por Mercedes Cevallos Salas y donado por Eduardo

Moreno, de encajes de oro y con flores de raso de diversos colores. De los años sesenta del siglo XX, realizado por Mercedes Cevallos Salas y

donado por Matilde Fernández, de encajes de oro con pedrería y flores de diversos colores confeccionadas.

De 1980, realizado por Mercedes Cevallos Salas y donado por las hermanas

Pérez Ortiz, de encajes de concha de oro y flores de diversos colores confeccionadas.

De 2000, procedente de Gran Canaria, realizado y donado por Francisco Luis

Herrera Hernández, de maya sobredorada, con bordados de oro, piezas de plata y flores de diversos colores confeccionadas.

De 2001, realizado por Benito Molero López , de encajes de oro del siglo XVIII

y flores de diversos colores confeccionadas y tratadas.

Templo: Se encuentra situado en el Risco un templo a modo de símbolo mariano. El templo fue considerado como lugar preferencial de la presencia divina, así aparece infinitas veces en el Antiguo Testamento. Pero en el Nuevo Testamento el templo ya no es de piedra, sino que la persona misma se descubre como templo de Dios, templos del Espíritu Santo dice San Pablo. Jesús se revela como el templo de Dios: Destruid este templo y en tres días lo levantaré (Jn 2,19). Aplicado a todas las personas, los cristianos comprenderán más tarde: ¿Habéis olvidado que sois templo de Dios y que el Espíritu de Dios habita en vosotros? (1Cor 3,16). Así, el templo que aparece en el Risco puede simbolizar a María como el habitáculo de Dios, el templo del Espíritu Santo. Toca: Siempre ha sido costumbre colocarle a la imagen de la Divina Pastora un tocado, como fray Isidoro lo indicó en sus explicaciones iconográficas sobre la advocación pastoreña. Casi todas las que se conservan son del siglo XIX. Destacamos la de las mariposas bordadas en oro con pedrería; la de bordados en oro de motivos vegetales y florales, con encajes por los filos; las tres de encaje y como no, la mantilla regalada por la mujer de Blas Infante, hoy adaptada como dosel para el frontal de altar del Risco. Finalmente destacamos otras tres mantillas, ricamente confeccionadas. En varios pasajes bíblicos era una buena costumbre entre las mujeres cubrirse la cabeza. Cuando Rebeca vio por primera vez a su futuro esposo, tomó el velo y se cubrió (Gn 24,65). Pablo dice que las mujeres deben cubrirse durante la oración (1Co 11,5-15).


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Aunque se diga que era costumbre de la época, debemos percatarnos del significado que a lo largo de la historia tuvo. Las mujeres que se consagraban a Dios debían llevar un velo, como signo visible de ser propiedad exclusiva del Señor 451. María es propiedad divina porque halló gracia ante Dios, porque dedicó por completo toda su

vida a la voluntad divina, porque como la Mejor Pastora Asunta fue consumada plenamente para gozar eternamente del amor trinitario. Cuando hablamos de propiedad no pensemos comercialmente, sino en el ámbito de la relación esponsal o de amistad que Dios emprende con el ser humano, en nuestro caso con María, la amada del Amado. Verde: Es el color del manto de la imagen de la Divina Pastora. Captando el verdor de las praderas, es símbolo de la esperanza, por la evocación del revestimiento vegetal en primavera, tras el invierno que expresa la precariedad del ser humano. 452 Tras el invierno llegan las lluvias fertilizadoras, cubriendo la faz de tonos verdes. Por todo este significado debe relacionarse con el

símbolo del almendro, adalid de la primavera que vuelve a traer la esperanza. Y como el verde representa la tierra nutritiva y fructífera, así el manto verde que descansa sobre las rodillas de la Divina Pastora, nos indica que ella es como un campo regado por la gracia del Espíritu, del cual surgió el fruto más primoroso y esperado: el Salvador. Quizás podamos establecer una relación de complementariedad entre el rojo de la túnica y el verde del manto: el rojo representa momentos muy difíciles y comprometedores para María: en la pasión del Hijo sufrió como él mismo y en la Ascensión su vida se hizo dolor por la ausencia del Amado. Pero el verde viene a complementar lo anterior: la esperanza que deposita el Espíritu en María es la causa de su fuerza y perseverancia en tantos sinsabores e incomprensiones. Por eso ante el peligro que corría su vida al estar en cinta confió en Dios; ante la incomprensión de la respuesta del Niño en el Templo calló y guardó aquellas palabras en su corazón; ante la cruz perseveró; desde la Ascensión estimuló con su presencia en la oración a la Iglesia naciente; y por último, ante la tristeza por la ausencia del Hijo, el Espíritu posó sobre ella en Pentecostés para más tarde consumarla plenamente en su Asunción. En definitiva, María es la Pastora Amantísima que infunde esperanza entre las ovejas del redil.

451

LURKER, M., o. c., p. 240. 452

HAAG. H.-BORN, A. van den, Diccionario de la Biblia..., o. c., p. 346.


169

EEppííllooggoo


170

EPÍLOGO. Durante tres años de investigaciones entre los archivos, bibliotecas, hemerotecas, templos, papeles, fotografías... no cabe otra cosa que un hondo suspiro. Reconociéndome aficionado a la historia y a la investigación desde muy joven, nunca tuve mejor oportunidad que ésta para expresar mis mayores ansias. Debo reconocer que a veces, por la envergadura que suponía el trabajo, me desentendí de posteriores investigaciones. Terminando los estudios pertinentes para la formación en el Seminario de Sevilla, dos entrañables capuchinos, fray Eduardo y fray Mariano, me propusieron poner al día los estudios hasta entonces realizados sobre la imagen de la Divina Pastora de Cantillana. En principio dudé si aceptarlo o no compaginaba con la escasez de tiempo que la pastoral y los estudios me dejaban. Aprovechando cada hora, en pocas semanas logré sintetizar todo lo recopilado e investigado hasta el momento. Si he de ser sincero, reconozco que nunca me sentía satisfecho por los resultados, puesto que siempre había algo que añadir, comentar o corregir. En fin, siempre emergerán de los archivos legajos que aportarán, derrocarán, aclararán o corroborarán lo que aquí se expone. Espero que nunca falten, ni que escaseen lo investigadores que se emprendan en similares empresas. Y haciendo caso a ese refrán del bien nacido, no puedo terminar sin agradecer a todos aquellos que prestaron su tiempo y su atención para que hoy podamos gozar de esta obra. Infinidad de personas y organismos debía mencionar, pero señalo a los más implicados: fray Eduardo, quien siempre estuvo disponible desde el Convento de Capuchinos de Sevilla; Francisco Durán, tan atento a cada una de las preguntas o peticiones, respecto a la historia de la imagen y a los legajos del Archivo de la hermandad de la Divina Pastora de Cantillana; Juan José Hidalgo, quien prestó su eficaz conocimiento en la maquetación y preparación de las fotografías expuestas; Beli, quien me facilitó las investigaciones en el Archivo Municipal de Cantillana, convirtiéndolo en una habitación personal de estudios; José Tomás Montes, quien siempre me animó y ayudó con alguno de sus croquis; Félix León, paciente con cada una de las sugerencias y preguntas artísticas que le hacía referentes al estudio. Dedicarle esta obra a todos los que celebran este año la efeméride pastoreña y principalmente a mis padres Antonio y Concepción, y mis hermanos María Pastora, Amancio, Juana, Rosario Inmaculada, Manuel Jesús, Rocío y Antonia, a quien la Pastora Divina la tenga en su regazo en el Risco Empíreo. Sin más, como no, terminar acordándome de quien ha sido mi desvelo durante muchos meses. A ella encomiendo todos los esfuerzos empleados y en sus manos deposito mi vocación para que siempre la mantenga, contra viento y marea. Que Buen Aire se avecine siempre y que el Buen Pastor impulse las velas. Concluyo, Madre Amantísima, deseando oficiar un pastorado como el tuyo, dimanado del Buen Pastor, que da la vida por sus ovejas. Y asumiendo aquellas palabras de fray Isidoro de Sevilla termino:


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Hasta aquí, Reina entronizada de los Orbes. Hasta aquí, Madre poderosa de todo un Dios infinito. Hasta aquí, Pastora vigilantísima de las almas. Hasta aquí, única Esperanza mía, dulce Atractivo de los hombres, Vida de mi alma, y Alma de mi vida.453

FUENTES. ARCHIVO GENERAL DEL ARZOBISPADO DE SEVILLA. Legajo 118. Legajo 154. Legajo 220. Legajo 692, B. Inventario de la Parroquia de Cantillana de 1922, copia del de 1899. Legajo 1345. Legajo 1348. Legajo 1353. Legajo 1356. Legajo 1360. Legajo 1362. Legajo 1365. Legajo 1368. Legajo 1375. Legajo 1383. Legajo 1387. Legajo 1393. Legajo 1399. Legajo 1423. Inventario de los conventos franciscanos de Cantillana y Villaverde del Río de 1835. Legajo 1426. Inventario de la Parroquia de Cantillana de 1851. Legajo 1446. Legajo 1449. Legajo 1454. Legajo 1456. ARCHIVO DE LA HERMANDAD DE LA DIVINA PASTORA DE CANTILLANA. Legajo 2, carpeta 5. Legajo 3. Legajo 5. Legajo 8, carpeta 2 (Solicitud Medalla). Legajo 12. Inventario anterior a 1816. Legajo 12. Libro de gastos e ingresos nº 5. Cuentas 1936.

453

FRAY ISIDORO DE SEVILLA, La Mejor..., o. c., sermón CXXXVI.


172

Legajo 12, carpeta 1. Legajo 27. Legajo 28. Legajo 30. Libro de actas, acta de 1952. Libro de actas, acta del 4-10-1954. Libro de actas, acta del 25 de julio de 1955. Libro de actas, acta 30-9-1960. Libro de actas, acta 28-4-1978. Libro de actas, acta 18-12-1990. Libro de actas, acta 30-11-1991. Libro de actas, acta 24-4-1995. Libro de actas, acta concesión de la Medalla. Libro de cuentas de 1916. Libro de hermanas, desde 1807. Carpeta 1, carteles. Pergamino de la Sociedad Española de Historia de la Farmacia y del Real e Ilustre Colegio de Farmacéuticos de la Provincia de Sevilla 2-12-1956. FRAY ISIDORO DE SEVILLA, La Mejor Pastora Asunta, Sevilla 1732. Informe adjunto al expediente de la Visita Pastoral. Hermandad de la Asunción de Nuestra Señora. Jueves 15 de junio de 2000. Hemeroteca. Carpeta 7. Hoja del Lunes, marzo 1978. ABC, 29-8-1936. ABC, 8-9-1953. ABC, 11-12-1955. ABC, 21-1-1956. ABC, 9-4-1978. ABC, 7-5-1995. El Correo de Andalucía, 10-8-1930. El Correo de Andalucía, 2-5-1995. Revistas: El Adalid Seráfico: 15 mayo 1903, 1 mayo 1908, 1 mayo 1915, 15 mayo 1931, 15 septiembre 1932, 15 septiembre 1934, octubre 1945, agosto 1954, agosto 1955, junio 1959, noviembre 1987. Miriam: marzo-abril 1956, enero-febrero 1989.


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454

No consultadas en archivos.


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El presente estudio fue realizado por el Rvdo. P. Álvaro Román Villalón, Doctor de mariología Pontificia Facoltà Marianum de Roma y publicado en la revista de Estudios Franciscanos correspondiente al año 2003, III centenario de la advocación de la Divina Pastora. La versión digital de la misma con la inclusión de nuevo diseño y formato ha sido realizada por el blog Yo soy Pastoreño con la correspondiente autorización de su autor. El objetivo de la versión digital de este estudio es la difusión y el conocimiento de la Imagen, la historia y la devoción de la Divina Pastora, por todos aquellos interesados en la materia, el derecho de los textos y fotografías queda reservado a sus autores. Desde estas líneas agradecemos al Padre Álvaro, una vez más, su impagable trabajo en pos de la devoción pastoreña, de la que eternamente estaremos agradecidos todos los Pastoreños y que ha tenido su culmen en la publicación el presente año de la magna obra enciclopédica “la Divina Pastora en los escritos de fray Isidoro de Sevilla” que supone el mayor compendio sobre la advocación de la Divina Pastora y que ha supuesto todo un hito en la historia de esta advocación mariana. Con motivo de este año tan especial para D. Álvaro y todos los pastoreños se publica en el blog Yo soy Pastoreño este interesantísimo estudio. Desde aquí pedimos a la Divina Pastora y al Beato Marcelo Spínola que intercedan por el Padre Álvaro Román para que todo su trabajo de sus frutos en el conocimiento de la Virgen con el titulo de Pastora amantísima de nuestras almas y que la palabra del Señor llegue a todos los rincones.

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Se edito este libro digital el 19 de enero de 2013, fiesta del

Beato Marcelo Spínola, Hermano Mayor perpetuo de la Hermandad de la Divina Pastora

de Cantillana.

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La imagen de la Divina Pastora de Cantillana (Álvaro Román Villalón)

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