Memoria, composición de lugares - unal.edu.co

eMem

oria

, com

posi

ción

de

luga

res

[

eEn un banquete que daba un noble de Tesalia llamado Scopas, el poeta Simónides de Ceos cantó un poema

lírico en honor de su huésped, en el que incluía un pasaje en elogio de Cástor y Pólux. Scopas dijo mezquinamente al

poeta que él sólo le pagaría la mitad de la cantidad acordada y que debería obtener el resto de los dioses gemelos a

quienes había dedicado la mitad del poema. Poco des pués se le entregó a Simónides el mensaje de que dos jóvenes le estaban esperando fuera y querían verle. Se levantó del

banquete y salió al exterior, pero no logró hallar a nadie. Durante su ausencia se desplomó el tejado de la sala de

banquetes aplastando y dejando, bajo las ruinas, muertos a Scopas y a todos los invitados; tan destro zados quedaron los cadáveres que los parientes que llegaron a recogerlos

para su enterramiento fueron incapaces de identificarlos. Pero Simónides recordaba los lugares en los que habían estado

sentados a la mesa y fue, por ello, capaz de indicar a los parientes cuáles eran sus muertos. […]. Y esta experiencia

sugirió al poeta los principios del arte de la memoria del que se le consideró inventor. Reparando en que fue mediante su

recuerdo de los lugares en los que habían estado sentados los invitados como fue capaz de identificar los cuerpos,

cayó en la cuenta de que una disposición ordenada es esencial para una buena memoria.39

39 Yates, F. A. 2005. El arte de la memoria. Madrid: Siruela, p. 17. Resaltado por el autor.

48[MauricioSalazarValenzuela

lugares dentro de lugares

En la anécdota de aquel accidente fortuito donde Simónides de Ceos descubre cómo los lugares son importantes para la memo-ria, se abre la conexión entre la memoria y la arquitectura, estableci-da por el tema común de los loci o lugares donde el locus –lugar– es entendido como “una cosa dispuesta a contener en sí otra cosa” .40

El tema del ‘Arte de la memoria’ podría inscribirse en una historia con sus períodos (clásico, medieval, re nacentista, ilustrado, moderno y contemporáneo); al igual que la arquitectura que se ha hecho herramienta e instrumento indispensable, por inscribir los lugares e imágenes de la Memoria. Si hacemos una historia de la Memoria, estamos haciendo simultáneamente una historia de la ar-quitectura, donde sus períodos muestran algunas de las preocupa-ciones y ritos del habitar humano físico y mental de cada época. En los tratados sobre el arte de la memoria es recurrente el hecho de que siempre se construyen lugares –mapas mentales– donde se ubi-can las imágenes a guardar; de igual manera, los lugares e imáge-nes cumplen reglas y principios generales, desarrolladas en pasos que garantizan convertir estos lugares en máquinas de memoria.

El primer paso es imprimir en la memoria una serie de loci o lugares. Por lo común, aunque no solamente, se emplea como sistema de lugares mnemónico el tipo arquitectónico. La des-cripción más clara del proceso es la que dio Quintiliano. A fin de formar en la memoria una serie de lugares, dice, se ha de recor-dar el edificio, tan espacioso y variado como sea posible, el atrio, el cuarto de estar, dormitorios y salas, sin omitir las estatuas y los demás adornos con que estén decoradas las habi taciones. A las imágenes por las que el discurso se ha de recordar […] se las

40 Rossi, P. 1989. Clavis Universalis, el arte de la memoria y la lógica combina-toria de Lulio a Leibniz. México: Fondo de cultura económica, p. 229. Un tratado anónimo del siglo XIV escrito en el lengua romance, “La memoria artificial consiste solamente en dos cosas, es a saber lugares e imágenes. Lu-gar no quiere decir más que una cosa dispuesta a contener en sí otra cosa, como una casa, una sala, una alcoba, o cosas que pudieran decirse seme-jantes […] Las imágenes son la propia representación de aquellas cosas que queremos retener en la mente. Hay dos maneras de lugares, que son natural y artificial. Es lugar natural aquel que está hecho por la mano de natura, como el monte y el llano y los arboles, que existen por si. Lugar artificial es aquel que está hecho por la mano del hombre, como una casa, un estudio, un cofre, una recámara o lugares semejantes a estos”.

49[Memoria, composición de lugares

coloca dentro de la imaginación en los lugares del edificio que han sido memorizados. Hecho esto, tan pronto como se requiere reavivar la memoria de los hechos, se visitan los lugares y se interroga a sus guardianes por los diferentes depósitos. Hemos de pensar al orador antiguo como desplazándose, en su imagi-nación, a través de su edificio de la memoria mientras realiza su discurso, sacando de los lugares memorizados las imágenes que ha alojado en ellos. El método asegura el orden correcto en que se han de recordar los puntos, ya que la secuencia de los lugares dentro del edificio fija el orden.41

Posibles edificios –mapas mentales- de la Memoria, con recorridos en donde se toman las imágenes que construyen ‘el discurso’.

41 Yates, F. A. 2005., op. cit., p. 18. Resaltado y subrayado por el autor.



El anterior enunciado sobre el recorrido en la imagina-ción42 –estructura mental– que se haría por el edificio de la Me-moria, manifiesta cómo la arquitectura se ha convertido en una herramienta para el arte de la memoria. Sin embargo, lo que nos interesa comprender en la presente investigación es lo contrario: cómo se hace del arte de la memoria una herramienta para com-poner la arquitectura.

Así, en el caso anterior, si la arquitectura es el instrumen-to para ir construyendo el ‘discurso’ compuesto por las imáge-nes alojadas en los lugares de la Memoria; al hacer la inversión y decir que si tenemos a priori construido el ‘discurso’ o los hechos revividos –el rito–, o en términos operativos el ‘texto prescriptivo,43 –momento originario del proyecto–, podríamos desplazarnos a través de él e ir componiendo nuestro edificio con los lugares e imágenes que ha alojado dicho texto. Es decir, a distintos tipos de discursos –textos prescriptivos– por su valor inaugural, le co-rresponden por analogía distintos tipos de espacios, donde la selección de las arquitecturas queda coordinada por la analogía del tema –rito– o la memoria guardada en el discurso. Siguiendo este método habría discursos –ritos, textos prescriptivos– que compondrían sólo cierto tipo de arquitecturas, así cada ‘texto prescriptivo’ abriría un repertorio de elementos arquitectónicos, de casas, edificios, agrupaciones, ciudades, paisajes, donde en-contraría su par acorde para manifestarse.

42 El recorrido en la imaginación por el edificio de la Memoria es similar a lo hecho por Salmona, mientras compone ‘ejercicio del transeúnte’.

43 “El proyecto se sirve de un texto prescriptivo: El texto que, determinado el proyecto, se quiere que de origen a la arquitectura, se llama programa. Acentuar la importancia del programa, o hacer derivar directamente de él la construcción del proyecto hace parte de una manera de pensar que considera a la palabra, hablada –discurso– o escrita como prioritaria (“Al principio era el verbo…”). […] Si una arquitectura es descriptible en cuanto puede ser relatada a través de otras arquitecturas, de manera que cada descripción procede mediante una serie de reenvíos y de arti-ficios, entonces una de las primeras etapas del proyecto consiste en de-terminar la descripción que se encuentra necesariamente en la base de cada prescripción, para pasar a continuación a la representación de su objeto” En: Motta, G. y Pizzigoni, A. 2008. “La macchina di proyectto”; tr. Rodrigo Cortés… [et. al]. La máquina de proyecto. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes. p. 196.


Muchas arquitecturas deben su composición al ‘arte de la memoria’, lo cual evidencia cómo este arte es una herramienta para la composición arquitectónica; así, el edificio compuesto es una máquina de memorias, que puede llegar a contener par-ticularidades de una época. Por este motivo, más que intentar hacer una descripción sobre la historia del arte de la memoria,44 se mostrarán ejemplos arquitectónicos compuestos, de alguna forma, por la Memoria, los cuales mostrarán la relevancia del tema en la investigación sobre el ‘edificio, máquina de memoria’: Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán.

Los ejemplos que trazan el paralelo entre arquitectura y el arte de la memoria se inscriben en el pensamiento de cada época, con sus particularidades y variaciones, las cuales mues-tran una aproximación trasversal en el continuo racional y emo-tivo de la Memoria: la cultura de la humanidad en los lugares, imágenes y ritos del habitar humano físico y mental. Así, esta bre-ve exposición del tema de la Memoria, que es tan difícil de acotar en la actualidad, mostrará los momentos más representativos,45 luego de la serendipia de Simónides de Ceos, quien acotó qué es memoria.

En la Edad Media el ‘arte de la memoria’ se distingue por la creación masiva de una imaginería –iconografía– ligada a la literatura, al arte y a la arquitectura; no obstante, esta ima-ginería muestra la relación entre lugares –loci– e imágenes, as-pectos principales de la Memoria, como lo evidencia Frances A. Yates en la obra pictórica de Giotto, por la creación de lugares –arquitectónicos– que enmarcan o contienen las imágenes. Por ejemplo, en los frescos de las virtudes y los vicios, Giotto crea el lugar a modo de un nicho, donde se alojan dichas imágenes: “la intención de profundidad depende del intenso cuidado con que se ha alojado a las imágenes en sus fondos, o, hablando en términos mnemónicos, en sus loci. Uno de los aspectos más

44 Cuestión que resultaría poco relevante, ya que Frances A. Yates en su li-bro “El arte de la memoria” ha presentado rigurosamente este arte desde su surgimiento en Grecia clásica con Simónides, hasta entrado el siglo XVII, con Leibniz.

45 Edad Media, Renacimiento, Ilustración y Moderno. El Centro Gaitán es la aproximación contemporánea al arte de la memoria.



percusivos de las memorias clásicas”.46 Esta imaginería medie-val, construida principalmente para la cristianización, trasforma la técnica clásica de seleccionar imágenes que traigan a la men-te lo que se quiere recordar, por la realización de imágenes que son un dispositivo sicológico para entrar en las mentes –educar moralmente– e inducir lo que se debe guardar en ellas.

Giotto, 1306 “Caridad, Envidia, Justicia, Injusticia”, Frescos en la Capilla de los Scrovegni. Las imágenes enmarcadas en un lugar dibujado representan un ‘discurso’ específico.

“Expulsión de los diablos de Arezzo” y “San Francisco dando su manto a un pobre”. Basílica de Asís, Giotto, 1297-99. Frescos que establecían recorridos mentales por loci de Memoria: la catedral como lugar sacro y la ciudad como el profano.

Entre algunas de las imágenes arquitectónicas más im-portantes de la Edad Media se encuentra el plano del monas-terio de Saint Gall (829) concebido como una pequeña ciudad

46 En los frescos de las virtudes y los vicios “[…] Giotto interpretó el con-sejo sobre variedad de loci a su manera: haciendo que difiriesen entre sí todos los fondos pintados de las pinturas. Me atrevería a decir que hizo un esfuerzo supremo por hacer que las imágenes resaltasen en sus cuidadosamente abigarrados loci, en creencia de que obrando así seguía el consejo de hacer imágenes memorables”. Yates, F. A. 2005. El arte de la memoria. Madrid: Siruela, p. 115.


autosuficiente que, de alguna manera, representaba lugares de la memoria por constituir, como en las abadías y monasterios, un mapa mental de los rituales en la vida del monje, sistemáti-camente ordenados en tiempos y lugares. Las catedrales eran también construidas como ‘palacios de memoria’, dentro de ellas se guardaban reliquias e imágenes –frescos– que estimulaban la psique y establecían recorridos mentales de adoctrinamiento, como se ve en los frescos de Giotto, donde se representa la catedral como lugar sacro y la ciudad como el profano. El arte de la memoria en la Edad Media también se apoyó en imágenes de retículas mnemotécnicas, –grillas–47 que configuraban luga-res ordenados donde se guardarían las imágenes a recordar; un ejemplo son la imágenes que han de emplearse en el ‘sistema de la memoria de la Abadía’ y los trípticos medievales entre otras.

Plano general del monasterio de Saint Gall (829) y detalle.

47 El concepto de ‘grilla’ como una retícula de lugares ordenados, ‘un ins-trumento para pensar’, se amplía en, Motta, G. y Pizzigoni, A. 2008. La macchina di proyectto. Traducido por Rodrigo Cortés, et al. La máquina de proyecto. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes, pp. 44-87.



Retícula mnemotécnica ‘sistema de la memoria de la Abadía’ y Tríptico Stefaneschi de Giotto.

Los loci de memoria medievales tienen una localización concreta, al ser el espacio medieval un ‘espacio localizado’; específicamente oposiciones como lugares sacros y profanos guiaban el comportamiento de las personas; estos loci en la so-ciedad medieval tenían jerarquía por estamentos; sin embargo, las ‘torres’ en las catedrales medievales eran la manifestación de acercarse al dios –en lo alto– y, los ‘estratos’ –niveles super-puestos– caracterizaban el ‘discurso’ por inframundos y luga-res de oposición como el cielo y la tierra –lo superior y lo inferior, lo alto y lo bajo–; tal como ‘el paraíso, el purgatorio y el infierno’ en la Divina Comedia (1307-1321) de Dante Alighieri: lugares memorísticos ‘superpuestos’ que contenían imágenes que le daban un discurso –rito– propio, tomados para componer ar-quitectura a partir de Memoria, como el proyecto ‘moderno’ del Danteum (1938) de Giuseppe Terragni, monumento inspirado en la Divina Comedia; éste parte de un texto prescriptivo y de él toma imágenes propias de la Edad Media –infierno, purgato-rio, paraíso– y las asocia con ‘tipos de espacios edificatorios’, que pudieran representar aquel tipo de memoria, convirtiendo el recorrer del proyecto en un ‘rito’ propio y análogo a dicho texto medieval, que empezaba su recorrido en el infierno, hasta llegar en forma ascendente, al paraíso; representado ahora en


un recorrido por un edificio con patio, que encadena un espacio hipóstilo, un aula, un impluvio y un recinto períptero, donde se representan los loci pertinentes para el recorrido que revive los hechos y ritos del texto medieval. El Danteum, es un ejemplo de cómo se hace del arte de la memoria una herramienta para proyectar arquitectura, y aunque parta de un texto prescripti-vo ‘literario’ representa en su recorrido ascendente-lineal, una disposición ordenada de espacios superpuestos que se conca-tenan y crean con la Memoria el espacio localizado medieval.

Imagen medieval de la tierra según Dante S.XV “Divina Comedia”, imagines espaciales -loci- ‘infierno, purgatorio y paraíso’ en el proyecto del Danteum y Maqueta del proyecto del Danteum (1938) de Giuseppe Terragni.

En el Renacimiento el arte de la memoria “menguó en la tradición puramente humanista, más creció adquiriendo vastas proporciones herméticas”.48 El espacio, como dice Salmona,49 cambia su concepto de apropiación y crea nuevas dimensiones, límites y una nueva espacialidad, gracias a que Brunelleschi tie-ne en cuenta la nueva concepción del mundo de Giordano Bruno y otros de su época.

48 Yates, F. A. 2005. El arte de la memoria. Madrid: Siruela, p. 427. 49 “La experiencia es mía, lo demás es dogma”, texto inédito de una confe-

rencia dictada por Rogelio Salmona.



Los edificios religiosos en el Renacimiento también eran ‘lugares’ para almacenar memoria, pero ahora –desde el Quattro-cento– eran contenedores de imágenes arquitectónicas creadas rigurosamente con la perspectiva –concebida por Brunelleschi–, siendo ‘espacios pintados’ que se confundían con los espacios reales. De esa manera creaban una ambigüedad entre lugar e imagen memorística; por ejemplo, La Trinidad (1428) de Masac-cio. Otros ‘espacios pintados’ yuxtaponían lo sacro y lo profano: episodios y personajes bíblicos en medio de la aristocracia y los mecenas de la época –por ejemplo, los fresco de Ghirlandaio en las capillas Sassetti y Tornabuoni–, así al mezclar estas historias anacrónicamente, plasmaban la memoria de su época.

Loci de Memoria, imágenes arquitectónicas logradas con la perspectiva. La Trinidad de Masaccio.

Lugares para almacenar Memoria y personajes de la época. Frescos de Ghirlandaio ‘ordenados’ en la Capilla Tornabuoni.


Sin embargo, en el Renacimiento el arte de la memoria se destacó con las imágenes –ruedas– circulares de Giordano Bruno –loci de Memoria radiales divididos concéntricamente–, el Teatro de la Memoria de Giulio Camillo y, finalmente, el Teatro de la Me-moria de Robert Fludd; dispositivos para una mejor comprensión del mundo, que crean una centralidad, para ubicar al hombre en su centro –escenario– desde donde observa a su alrededor toda la memoria acumulada y el conocimiento almacenado ordenada-mente. Estas máquinas ‘herméticas’ de la Memoria, que habían encontrado un tipo arquitectónico podríamos decir centralizado, suponen analógicamente el pensamiento del Renacimiento, donde el hombre estaba en el centro como medida de todas las cosas –ejemplo el hombre de Vitruvio de Da Vinci– y el retorno a las ti-pologías de planta centralizada, expuestas por Brunelleschi, Da Vinci, Bramante –el templete de San Pietro in Montorio (1502)–, y las villas Palladianas como la villa Capra –la Rotonda– (1566), y en general, todos los planteamientos de la ‘ciudad ideal’ renacentista de Vicenzo Scamozzi y la Sforzinda (1457) de Filarete.

El arte de la memoria. Imágenes circulares de Giordano Bruno, Fludd y Teatro de la Memoria de Camillo y el de Fludd.



Imágenes arquitectónicas. El hombre de Vitruvio y planta centralizada de Da Vinci, el Templete de Bramante, la Villa Rotonda de Palladio y la ‘ciudad ideal’ de Scamozzi y la de Filarete.

Durante el Renacimiento, en el arte de la memoria sucedió la ‘arqui-tecturización’ del mapa mental, como el caso del Teatro de Camillo, un escenario real desde donde, además de que podía verse toda la memoria acumulada en diferentes loci –cajones–, era posible circu-lar físicamente por ellos –ya no con la imaginación– e ir aprehendien-do, mientras se desplazaba entre textos e imagines para construir el ‘discurso’. No obstante, seguirían proponiéndose la construcción mental de ‘Palacios de la Memoria’ que se componían de acuerdo con el discurso que se quisiera guardar; lo interesante es cómo Mat-teo Ricci sugiere la construcción de dichos palacios de la memoria.50

Podían crearse Palacios modestos o edificarse estructuras menos espectaculares, como el recinto de un templo, un grupo de ofi-cinas gubernamentales, una posada o un salón de reuniones de los mercaderes. Si se deseaba construir a una escala aún más pe-queña, se podía erigir una sala sencilla, un pabellón o un estudio.

50 Spence, J. 1999. El Palacio de la Memoria de Matteo Ricci. Barcelona: Tusquets editores, p. 15. Resaltado por el autor.


Asimismo, si se necesitaba crear un espacio íntimo, bastaba con el rincón de un pabellón o un altar en un templo […].Al resumir este sistema de la memoria, explicaba que estos pa-lacios, pabellones, divanes eran estructuras mentales que había que retener en la cabeza, no objetos sólidos para construir mate-rialmente con elementos “reales”. Ricci indicaba que existían tres opciones principales para tales lugares de la memoria. En pri-mer lugar, podían extraerse de la realidad, es decir, de edificios en los que se hubiera estado o de objetos que se hubieran visto con los propios ojos y que se trajeran a la memoria. En segundo lu-gar, podían ser totalmente ficticios, producto de la imaginación evocada en cualquier forma o tamaño. o, en tercer lugar, podían ser mitad reales, mitad ficticios, como en el caso de un edificio que se conociera perfectamente y a través de cuyo muro trasero se hiciera una puerta imaginaria que sirviera de atajo a nuevas dimensiones; o en medio del cual se creara una escalera mental que llevara a pisos superiores que no hubieran existido antes. El verdadero propósito de todas estas construcciones mentales era ofrecer espacios de almacenamiento para la miríada de conceptos que compone en suma el conocimiento humano.

Podríamos encontrar palacios de la memoria análogos construidos en diferentes ejemplos arquitectónicos; por ejemplo Villa Adriana construida en el siglo II, un complejo de edificios construido con las memorias –lugares e imágenes– de los viajes del emperador Adriano.

Villa Adriana, S.II



También en la Ilustración encontramos ‘Palacios de la Memoria’ hechos mitad reales, mitad inventados, con un dis-curso a priori, como los realizados por Boullée. Al crear la teoría de la arquitectura de las sombras, Boullée se sirve de un ‘texto prescriptivo’, donde expone que las tipologías arquitectónicas de planta central, de proporciones bajas y deprimidas conten-drán su tema para realizar la arquitectura para los cenotafios. Dice Boullée:

¡Templo de la muerte, vuestro aspecto debe helar nuestros co-razones! ¡Artista, huye de la luz de los cielos! ¡Desciende a las tumbas para dibujar tus ideas a la lumbre pálida y moribunda de las lámparas sepulcrales![…] Habiendo determinado caracterizar la estancia de la muerte con una entrada de cementerio, me llegó un pensa-miento tan nuevo como atrevido: el de ofrecer la imagen de la arquitectura enterrada. […] Estando siempre ocupado en este tipo de arquitectura y después de haber intentado ofrecer la imagen de la arquitec-tura oculta, me vino una idea nueva: la de presentar la arqui-tectura de las sombras.[…] Al reflexionar sobre los medios de los debía servirme para llevar a cabo mi tema, entreví que las proporciones bajas y deprimidas eran las únicas que podía emplear. Des-pués de haberme dicho a mi mismo que el esqueleto de la arquitectura es una muralla desnuda y despojada, me pareció que para mostrar que al mismo tiempo mi producción satis-face en su conjunto, el espectador estuviese de acuerdo en que la tierra le oculta una parte.51

51 Boullèe, E-L. 1985. Arquitectura ensayo sobre el arte. Barcelona: Ed Gus-tavo Gilli, pp. 120-130. Resaltado por el autor.


Cenotafios de Boullèe. Arquitectura enterrada: arquitectura de las sombras

Otro ejemplo arquitectónico de Boullée, realizado análo-gamente con los procedimientos del Arte de la Memoria Clásica, es la Biblioteca Nacional (1784). El proyecto52 parte de una –imagen analógica– “imagen agente”53 ‘la escuela de Atenas de Rafael (1510)’, que sería, hablando mnemónicamente, la imagen de la memoria que guardaría el proyecto;54 Boullée utiliza el tipo arquitectónico del anfiteatro y otros acentos arquitectónicos para representar el carácter de dicha ‘imagen’ y ‘discurso’.

52 Para entender mejor el tema del proyecto se debe ver “Introducción a Boullée” de Rossi, A. 1977. En Para una arquitectura de tendencia. Escri-tos 1956-1972. Barcelona: Gustavo Gili, p. 215.

53 “Debemos, pues, construir imágenes de tal suerte que puedan adherirse a la memoria durante largo tiempo. Y obraremos de este modo si establecemos las similitudes más sorprendentes que sea posible; si logramos construir imágenes que no sean corrientes o vagas sino activas (imágenes agentes); […] todo ello asegurará asimismo la presteza de nuestro recuerdo en ellas”. En Yates, F. A. 2005. El arte de la memoria. Madrid: Siruela, p. 27.

54 “Profundamente impresionado por la sublime concepción de la Escuela de Atenas de Rafael, he intentado realizarla”, dice Boullée en la descrip-ción sobre su proyecto de la Biblioteca Pública; en Boullèe, E-L. 1985. Arquitectura ensayo sobre el arte. Barcelona Ed Gustavo Gilli, p. 115.



Biblioteca de Boullèe y Escuela de Atenas de Rafael.

Piranesi también crea algunas imágenes y planteamien-tos arquitectónicos, como lo indica Ricci ‘mitad reales, mitad ficticios’, como en el grabado de la reconstrucción del Campo Marzio (1762), donde algunos de los edificios dibujados son dis-positivos de memoria, porque son lugares reales, revisados y corregidos por la imaginación, para hacer más claro el tema, el carácter o el discurso. Otros proyectos de la Memoria hechos por Piranesi son las Carceri, grabados ‘capriccio’55 como él los denominaba, donde se crea, se idea un ‘edificio mental’ con me-morias de ruinas reales.

Piranesi, Campo Marzio con algunas composiciones de edificios inventados partiendo de reales.

55 Capriccio, es capricho en italiano, su plural es capricci.


Otro ejemplo de construir lugares dentro de lugares con el ‘arte de la memoria’, son los capricci de Canaletto. Entre estas representaciones se destaca Capriccio del puente de Palladio con edificios de Vicenza en el Puente del Rialto, (1743-1745), di-bujo compuesto a partir del lugar real del puente de Rialto en Venecia, al que se transponen edificios reales pertenecientes a otros lugares, como la Basílica de Vicenza de Palladio. Este di-bujo se convierte en la imagen agente de Aldo Rossi, con la cual compone la ‘imagen y el discurso’ proyectual de ‘la Ciudad Aná-loga’ (1977). Pero antes de volver a citar a Rossi, es importante ver lo expuesto por Maurice Halbwachs en sus libros sobre la memoria “Los marcos sociales de la memoria” y su obra pós-tuma “La memoria colectiva”, de los cuales Aldo Rossi se nutre.

Capriccio del Puente de Rialto de Canaletto y La ‘Ciudad Análoga’ de Aldo Rossi.

Al recordar cómo en el arte de la memoria clásica se crea-ban lugares y en ellos se colocaban las imágenes, Halbwachs descompone la memoria colectiva según sus diferentes temas o discursos generales y la ubica en sus propios marcos; así, estos ‘marcos de la memoria’ serian los loci de ella misma, los cuales estarían clasificados en la memoria colectiva y el tiempo, la his-toria, la memoria individual y el espacio. “La memoria colectiva y el espacio” es dividido en espacio jurídico, económico y religio-so. Halbwachs manifiesta cómo las imágenes espaciales sirven de sustento a la memoria colectiva y la memoria colectiva se en-cuentra dentro de ellas; así, al ubicarla en sus propios marcos o lugares, podríamos decir que no tiene un solo lugar, sino que es



un lugar con una serie de lugares dentro. Y no habría memoria si ésta no está dentro de estos marcos que remiten a relaciones espaciales, con lo cual es posible ‘arquitecturizar’ dichas me-morias. Porque la memoria no es una restitución anacrónica del pasado, sino que es una reconstrucción del presente realizada y actualizada a través de los lugares y las prácticas sociales.

La memoria colectiva se apoya en imágenes espaciales. Efectivamente, las ciudades se transforman a lo largo de la historia. Muchas veces, aparecen barrios enteros destruidos por asedios. Ocupaciones militares, invasiones de bandas sa-queadoras, etc., y sólo perduran sus ruinas. 56

Las imágenes espaciales construyen los lugares de la memoria colectiva (Clásica, medieval, renacentista, barroca, iluminista y moderna); sin embargo, las imágenes espaciales poseen cierta estabilidad o reconocimiento colectivo y no va-rían, al contrario lo que varía y se transforma es su concepto, sus ritos, su recorrido y su manera de apoderamiento por parte del quien acude a ellas para alojar una memoria. Si tenemos entonces varios conceptos de espacialidad de acuerdo con cada época, la espacialidad ‘moderna’ no sería una innovación, sino una continuidad reelaborada de lo anterior –como ha sido su arquitectura–, un concepto acorde a las preocupaciones de nuestra época; apoyando lo dicho por Foucault

La época actual quizá sea sobre todo la época del espacio. Es-tamos en la época de lo simultáneo, estamos en la época de la yuxtaposición, en la época de lo próximo y lo lejano, de lo uno al lado de lo otro, de lo disperso. Estamos en un momento en que el mundo se experimenta, creo, menos como una gran vida que se desarrolla a través del tiempo que como una red que une puntos y se entreteje. […] Es el esfuerzo por estable-cer, entre elementos repartidos a través del tiempo, un con-junto de relaciones que los hace aparecer como yuxtapuestos, opuestos, implicados entre sí, en suma, que los hace aparecer

56 Halbwachs, M. 1950. La Mémoire Collective. París: Presses Universitai-res de France, traducción al castellano: Maurice Halbwachs. 2004. La memoria colectiva, Prensas Universitarias de Zaragoza. Traducción de Inés Sancho-Arroyo, pp. 133-36. Resaltado por el autor.


como una especie de configuración; y a decir verdad, no se trata de negar el tiempo, sino de una manera de tratar lo que llamamos tiempo y lo que llamamos historia.57

En el estudio del arte de la memoria podemos inscribir estas preocupaciones en las investigaciones realizadas por Aby Warburg, el ‘Atlas de Mnemosyne’ una colección de imágenes dispersas, transpuestas, simultáneas, próximas y lejanas, donde las relacio-nes de proximidad generan combinaciones y reenvíos de imágenes análogas que narrarían la historia de la memoria de la civilización europea, mediante una mezcla anacrónica –iconografía antigua e imágenes contemporáneas– de la historia y el tiempo.

Este Atlas de la ‘Memoria’ una serie de tablas negras –oscuras como el infinito universo–, que representan cada una un locus de la memoria -pinacoteca prescriptiva-, donde la disposi-ción ordenada de las imágenes en el ‘espacio’ son un conjunto de relaciones y recorridos mentales laberinticos por los cuales se los puede describir y prescribir simultáneamente.

Aby Warburg pone en evidencia la mezcla y combinación de los diferentes lugares de memoria (clásicos, medievales, rena-centistas y contemporáneos), con sus estudios sobre la supervi-vencia del paganismo en el Renacimiento italiano y, la pervivencia de fenómenos comunes de la memoria colectiva a través del tiem-po y las culturas, expuestos en sus –tablas– loci de memoria. Así, estos lugares dentro de lugares se recorren con múltiples relacio-nes, ‘fórmulas emotivas’ –Pathosformeln–, como el ‘Rizoma deleu-ziano58’ conectables con entradas y salidas múltiples, accediendo

57 Foucault, M. “Des espaces autres”. Conferencia dictada en el Cercle des études architecturals, 14 de marzo de 1967, publicada en Architecture, Mouvement, Continuité, nro. 5, octubre de 1984. Traducida por Pablo Blitstein y Tadeo Lima.

58 “El rizoma procede por variación, expansión, conquista, captura, pica-da. Opuesto al grafismo, al dibujo o a la foto, opuesto a los calcos, el ri-zoma se relaciona con un mapa que debe producirse, construirse, siempre desmontable, conectable, invertible, modificable, con entradas y salidas múltiples, con sus líneas de fuga. […] el rizoma es un sistema acentrado, ni jerárquico, ni significante, sin general, ni memoria organizadora o autómata central”. En Deleuze, G. y Guattari, F. 1977. Rizoma. Primera edición Medellín: Oveja Negra, p. 51.



de esta manera a una desacralización del espacio y del tiempo. Como se mostrará en el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, donde se combinan lugar sacro y profano, lugar ritual y funcional, lugar privado y público, lugar íntimo y colectivo, lugares reales y paisajes inventados: la ciudad y el edificio.

La primera y más conocida imagen arquitectónica que refleja esta capacidad combinatoria del pensamiento es la ciudad. Moverse en la ciudad trazando recorridos y uniendo pun-tos o lugares diferentes es como construir conexiones, rea-lizar una combinatoria.59

‘Atlas de Mnemosyne’, Aby Warburg (1866-1929). Tabla A: “Diversos sistemas en donde el hombre se encuentra inserto: cósmico, terrestre, genealógico” y Tabla 78-tema-: “Actualidad

de la memoria. Iglesia, Estado y Poder: del sacrificio a la sublimación ritual”

59 Motta, G. y Pizzigoni, A. 2008. “La macchina di proyectto”; tr. Rodrigo Cortés [et al]. La máquina de proyecto. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes. p. 30. Resaltado y subrayado por el autor.


Aná

lisis

de re

laci

ones

y re

corr

idos

en

las T

abla

s 45

y 25

del

‘Atla

s de M

nem

osyn

e’. M

SV.



Por último, para terminar esta relación entre el ‘arte de la memoria’ y arquitectura, y dejar la anterior exposición abierta y sin respuesta, aparece la pregunta inicial ¿Por qué la impresión de estar en el edificio Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán es la de estar en un lugar “ya conocido”, “ya vivido”, “ya visto”, sin ha-ber estado en él antes?; pregunta que planteará una continuidad propia de la memoria. Continuidad sugerida, en la cita de Rossi:

La ciudad misma es la memoria colectiva de los pueblos; y como la memoria está ligada a hechos y a lugares, la ciudad es el Locus de la memoria colectiva.60

Siena, Italia con diferentes recorridos y dibujos de Salmona en Siena: Una combinatoria de lugares por la ciudad que es el Locus de la memoria colectiva.

Estas breves líneas sobre la historia del ‘arte de la me-moria’ evidencian un marco teórico donde la Memoria se vuelve una herramienta para la composición arquitectónica, en la obra de Salmona y, en el caso particular, del Centro Cultural Jorge

60 Rossi, A. 1966. La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili, p. 191. Resaltado por el autor.


Eliécer Gaitán. En su recorrido analítico nos encontraremos entre diversos loci –lugares-, ciudades, en un escenario ascendente como en la Divina Comedia, y, buscando las ideas a la lumbre pálida y moribunda de las lámparas sepulcrales como en aquel palacio en –ruinas– donde Simónides de Ceos evidenció los lu-gares dentro de lugares y que una disposición ordenada y sus combinaciones son esenciales para una buena memoria.

NACIONAL

Colección Punto ApartePunto Aparte es la colección que abre la puerta a las publicaciones de las tesis de posgrado de la Facultad de Artes y en general del área de las Artes de la Universidad Nacional de Colombia, y cierra un ciclo que inicia con la consolidación de un amplio número de programas de posgrado en todas la áreas de estudio, desde variados programas de especialización y maestría hasta el doctorado en Arte y Arquitectura. Escribir para Punto Aparte es entonces una posibilidad que tienen los estudiantes de los programas de posgrado de mostrar al público el trabajo que durante dos o más años han desarrollado a partir de sus reflexiones y del diálogo académico con profesores y estudiantes. Es una invitación a hacer parte de éste diálogo académico en el cual se debaten y argumentan muchos puntos de vista con el único objetivo de construir por medio del arte, una sociedad más igualitaria.

Mauricio Salazar Valenzuela1977.Arquitecto y Magíster de Arquitectura de la Universidad Na-cional de Colombia, con tesis laureada de maestría sobre ‘El rito de la Memoria en la composición arquitectónica’ Ha sido docente de la Universidad Nacional de Colom-bia, la Universidad de los Andes y la Universidad Jorge Tadeo Lozano, en Talleres de Composición Arquitectó-nica, teoría y representación de la arquitectura. Trabajó en investigaciones de la Maestría en Arquitectura de la Universidad Nacional, sede Bogotá. Miembro y confe-rencista de la Fundación Rogelio Salmona. Alterna la investigación con la práctica profesional. Actualmente viaja por Europa recorriendo y conectando lugares e imágenes de la Memoria.Trabajó en la oficina de Rogelio Salmona como arqui-tecto colaborador.

Lugares dentro de lugares. El rito de la Mem

oria en la composición arquitectónica M

auricio Salazar Valenzuela

Lugares dentro de lugares El rito de la Memoria en la composición arquitectónica.Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán: Rogelio Salmona

Mauricio Salazar Valenzuela

Una exclamación de asombro “¡yo ya he visto esto!”, hecha en el protocolo de tesis llevó a hacer de la ‘Memoria’ el hilo conductor que habría de guiar el análisis del edificio inacabado para la sede del Museo Gaitán, constituyéndose ésta por momentos en el fin primordial. Sin embargo el resultado final puso en evidencia su papel instrumental y propició la aparición de otros temas entre los que quisiera destacar el ‘Museo de las Tipologías’, el ‘Panoptismo’ y los ‘Capricci’, que son temas realmente novedosos en este tipo de análisis. No es factible permanecer callado después de leer este trabajo [...]

En síntesis, un excelente trabajo de investigación. Al final de su lectura estoy seguro de que aquellos que tengan la paciencia para leer y releer este largo, complejo e inacabado texto sentirán el placer de descubrir una obra de arquitectura en apariencia sencilla pero compleja y maravillosa a pesar de o quizás debido a su estado actual; de disponer de nuevos puntos de vista para com-prender la obra de Rogelio Salmona en su conjunto y por último descubrir un procedimiento ana-lítico extraordinariamente coherente y valido para estudiar cualquier tipo de obra arquitectónica.

Pedro Mejía

9 789587 196894

Memoria, composición de lugares - unal.edu.co

Documents

Transcript of Memoria, composición de lugares - unal.edu.co