Mejor que ficción, Jorge Carrión

8/12/2019 Mejor que ficcin, Jorge Carrin

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Edicin a cargo de

Jorge Carrin

Mejor que ficcinCrnicas ejemplares

EDITORIAL ANAGRAMABARCELONA

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PRLOGO: MEJOR QUE REALJorge Carrin

Y la crnica est all, desde el principio, amena-zando la claridad de esas fronteras

SUSANAROTKER,La invencin de la crnica

Casi todo lo que he escrito deriva de mi sentidodel valor de la ficcin. Poco hay en este libro, auncuando se presente bajo la categora formal de noficcin o ensayo, que no derive de mi manera deentender la escritura de ficcin. Siempre me ha pa-recido que la mejor ocasin que tenemos de mejo-rar el conocimiento privado de nuestras vidas mscomplicadas, de trazar nuestros mapas inconfesosde la realidad o, si se prefiere, de establecer nuestra

comprensin de la manera en que opera la existen-cia, resultar ms provechosa si somos capaces detener al menos una vaga idea de la distorsin que elobservador impone a la experiencia

NORMANMAILER,Amrica

Un gnero hbrido, formado mediante la alea-

cin de otros gneros anteriores o cotaneos a cadamomento de su evolucin

ALBERTCHILLN,Literatura y periodismo



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CRNICAPERSISTENCIADELACRNICA

Escribir sobre Venecia, insistir sobre Venecia... todava?,se preguntaba Rubn Daro a principios del siglo XX. Ya hacamucho tiempo que la ciudad italiana se haba convertido en unlugar comn y el poeta decida iniciar su texto con esa preguntaretrica, que constataba su irona y distancia modernas respectoa un espacio sumamente romntico y, por tanto, decimonnico.Una pregunta cuya respuesta es la crnica que leemos. Daro ha-ba estado en Venecia tan slo cuatro aos antes, de modo que

aquel viaje reescriba la experiencia anterior. Eso hace cada viaje:reescribir viajes propios (vividos) y ajenos (ledos). En el prlogode la edicin de 2002 de Venecia, la gran cronista Jan Morrishabla de las ediciones anteriores de su propio libro y, sobre todo,de las mltiples ocasiones en que, desde el final de la II GuerraMundial, visit aquel laberinto de canales. Cien aos despus delas palabras del autor de Azul, Morris escriba, insista. Comoeslabn de una cadena, no ha sido ni ser la ltima en practicar

esa insistencia que construye la historia del viaje, que es la histo-ria de la crnica, que es la historia de la memoria.

Escribir sobre la crnica, insistir sobre la crnica... Despusde Daro y Morris? Despus de Jos Mart, Victor Segalen, JosephRoth, Jos Gutirrez Solana, Josep Pla, Rodolfo Walsh, George

Weller, Truman Capote, Gabriel Garca Mrquez, Hunter S.Thompson, Nicolas Bouvier, Elena Poniatowska, Carlos Monsi-vis, Ryszard Kapuciski, Juan Goytisolo, Oriana Fallaci o Gay

Talese? Despus de casi cien aos de premios Pulitzer? De revis-tas como The New Yorkerque publican reportajes de investigaciny ensayos literarios desde 1925? De libros tericos como La in-vencin de la crnica,de Susana Rotker, o Literatura y periodismo,de Albert Chilln? Despus de los grandes fotoperiodistas y do-cumentalistas cinematogrficos y televisivos? Todava?

Ms que nunca. No slo porque es sa la dinmica de la tra-dicin artstica: la constante relectura, la reescritura constante



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(cada cronista vuelve a visitar y a reformular los temas, los espa-cios, las estrategias narrativas de sus predecesores, sumndoles supropio pacto tico y su propia vuelta de tuerca esttica); sobretodo porque la Historia avanza como un tanque y cada presentereclama sus testigos, sus intrpretes, sus cronistas. Los de estecambio de siglo han sabido educar sus miradas y adaptar sus he-rramientas y sus mtodos de trabajo para construir artefactos na-rrativos de una complejidad a la altura de la mltiple y aceleradarealidad. La realidad de la guerra de los Balcanes y del alzamientoen Chiapas y de Internet y de Chechenia y del narcotrfico y del

11-S y del 11-M y del neopopulismo latinoamericano y de lasguerras de Irak y Afganistn y del capitalismo chino y de Obamay de Twitter y de Fukushima y de la crisis econmica global y delas revueltas espontneas en el mundo rabe y en el sur de Euro-pa. La realidad que ha sido retratada (en movimiento) por docu-mentalistas neoclsicos, como Jon Lee Anderson, Charles Fergu-son o Alma Guillermoprieto, que siguen contndonos historiasnuevas con las herramientas de siempre; por cronistas como

Martn Caparrs, Suketu Mehta o Pedro Lemebel, que hanadaptado las palabras a la nueva realidad del gnero inestable y alas megalpolis y a la pantalla omnipresente; o por dibujantesperiodistas como Joe Sacco o Igort, que han encontrado en lamadurez de la novela grfica un repertorio de formas para escri-bir y dibujar relatos de no ficcin. Artefactos narrativos sofistica-dos y certeros, que comuniquen el sentido o al menos la sensa-cin de sentido que es por lo comn ajeno a lo real.

Porque una crnica (un documental) debe ser mejor que larealidad. Su orden o su aparente caos, su estructura, su tcnica,sus citas, la presencia del autor tienen que comunicar el sosiegoque la realidad no sabe transmitir: lo he entendido por ti, lector,que ahora, a tu vez, lo entiendes. Te paso el testigo. Podemosseguir viviendo. Me imagino a los cronistas como a seres dotadosde una antena integrada y con sistema de emisin de datos: hu-manos capaces de sintonizar con la msica de su presente, leerla



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y transcribirla para que tambin los dems la podamos leer. Yreescribir. Crearla para que la podamos recrear.

LASFACETASDELOTRO

El Observador es oportunista, escribe Monsivis en unacrnica de 1970 titulada Dios nunca muere. El texto es, almismo tiempo, el relato de un viaje a la zaga de un eclipse, unensayo sobre la lengua mexicana de ese momento histrico, un

retrato pop de hbitos sociales y un texto polimorfo y literarioque convive perfectamente con los de ficcin en el marco deAn-tologa de la narrativa mexicana del siglo XX, de Christopher Do-mnguez Michael. Tambin hay poesa en sus lneas: Y la inva-sin ejercida por la luna se acrece, se extiende, sojuzga. Todacrnica fija literariamente la relacin que existi entre la miradade quien escribe y la oportunidadque le dio el mundo al revelarleuna de sus infinitas facetas. Los cronistas son observadores que

no dejan pasar su oportunidad y la transcriben.Una obra documental no puede existir sin una corriente de

empata. Es imposible ponerse en el lugar del otro: pero s hayque acercarse lo ms posible. El observador tiene que realizar ungran esfuerzo intelectual para comprender la psicologa, las mo-tivaciones, los miedos y los deseos de quien est entrevistando,de su gua por ese contexto ajeno y, por tanto, en gran parte in-comprensible si no es gracias a su intermediacin. A su rol de ci-

cerone, de traductor. Por eso la literatura de viajes es el gran mo-delo narrativo del periodismo y del resto de disciplinas modernasque, como la antropologa y la psicologa, hacen de la escrituradel dilogo con el otro su piedra de toque. La misma tensin queencontramos entre el viajero y el nativo caracteriza la relacinentre el cronista y su entrevistado o su informante. Es similar lavoluntad de penetracin en las capas de la realidad ajena. El pe-riodista trata de ganarse la confianza de los probables protago-



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nistas de su obra documental, conseguir las llaves que le abran laspuertas. Por eso el periodista tiene que ser paciente y constante.Las cerraduras se abren cuando uno menos se lo espera. Un per-fil es una carrera de resistencia, en la que no tiene chances el quellega primero sino el que ms tiempo permanece, ha escrito Lei-la Guerriero en uno de los ensayos de Frutos extraos, slo cuan-do empezamos a ser superficies bruidas en las que los otros yano nos ven a nosotros, sino a su propia imagen reflejada, algunascosas empiezan a pasar.

El observador, a copia de presencia, se normaliza, se mimeti-

za, se vuelve casi invisible. Se infiltra. Un caso extremo es el deinfiltraciones reales, similares a las que llevan a cabo los policas olos espas, como las que han marcado la trayectoria de Gnter

Wallraff, quien afirma en el prlogo a Cabeza de turco:Yo noera un turco autntico, eso es cierto; pero hay que enmascararsepara desenmascarar la sociedad, hay que engaar y fingir paraaveriguar la verdad. La realidad no se ofrece al observador contransparencia: en primera instancia es opaca, hay que forzarla a

revelarse. A rengln seguido, el periodista incmodo admite queno ha llegado a saber cmo asimila un extranjero las humillacio-nes cotidianas, los actos de hostilidad y odio, pero que s sabelo que tiene que soportar y hasta qu extremos puede llegar eneste pas el desprecio humano. Por tanto, el cronista es cons-ciente de que la operacin no puede llevar a un conocimientoemptico total del otro, pero en cambio puede conducir a unacomprensin intelectual y vital de su sufrimiento y, sobre todo, a

una denuncia. El libro de los dos aos que Wallraff vivi comoAl, un inmigrante turco, vendi dos millones de ejemplares,provoc un importante debate en Alemania y lo convirti en el

periodista indeseable.La justicia hacia el otro slo es posible si se es justo tambin

con el espacio en que el otro se inscribe. A medida que el obser-vador externo se va convirtiendo en testigo interno, el contextose va haciendo inteligible y se va expandiendo. Escribe Cristian



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Alarcn en Cuando me muera quiero que me toquen cumbia, unretrato prximo de la delincuencia juvenil de Buenos Aires:Muy de a poco el campo de accin en el lugar se fue ampliandopara m, abrindose hasta dejarme entrar a los expendios de dro-ga, a las casas de los ladrones ms viejos y retirados, a los aguan-taderos. Para que la palabra sea precisa y justa, debe sintonizarcon los personajes y con el espacio. Es decir, las voces y los luga-res que convergen en las pginas de una crnica tienen que sertransmitidos segn la forma que mejor se adece a sus particula-ridades. No es posible describir con la misma sintaxis ni con el

mismo ritmo y metforas los desiertos patagnicos que la ciudadde Nueva York. Jos Mart explicaba que en tiempos pasados seproducan grandes obras culminantes, sostenidas, majestuosas,concentradas y que en cambio entonces slo eran posibles pe-queas obras flgidas: poemas y crnicas empeados en darcuenta o contar el cuento de lo contemporneo.

Para lograr esa justicia, tal vez inalcanzable pero a la que esde recibo aspirar, el observador debe mantener en todo momen-

to cierta distancia respecto al otro. La identificacin, que siem-pre es parcial, debe ser conscientemente parcial. Es en la obra do-cumental que resulte de los acercamientos y entrevistas donde sepodr observar el grado de empata o de distancia que acercaba oseparaba al narrador de sus entrevistados. Jean Hatzfeld organizatemticamente los captulos de Una temporada de machetes, sulibro de entrevistas a algunos de los verdugos hutus de cerca de800.000 vctimas tutsis, dndoles la palabra; pero intercala pasa-

jes narrativos en que se refiere a ellos, invariablemente, como alos asesinos. En el captulo Los regateos del perdn el narra-dor se formula ms de veinte preguntas en dos pginas. Duda. Esdecir, tiene claro en todo momento quines son las vctimas yquines son los victimarios; pero no pierde nunca de vista que lno es un juez, sino un investigador cuya obligacin es plantearsecuestiones si quiere ensayar posibles respuestas. Contra la aserti-vidad del periodismo tradicional, el de autor revindica siempre



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su derecho a una mirada personal y, si se tercia, dubitativa. Sonclebres los momentos de Shoah, la extensa pelcula documentalde Claude Lanzmann, en que se entrevista con cmara oculta aantiguos oficiales nazis. Las imgenes de la cmara oculta soncontrapunteadas con imgenes del interior de la furgoneta delequipo tcnico, donde se muestran los monitores en el momentode registrar aquellas grabaciones (que al director francs, porcierto, le costaron una paliza). De ese modo se hace evidente ladistancia que separa a las vctimas de los verdugos. Las vctimastienen un protagonismo total, primeros planos, imagen en color.

Los verdugos son mostrados en imgenes de baja calidad, a tra-vs de cmaras secretas o de planos que muestran pantallas,como si sus rostros no merecieran la imagen directa. Tanto enHatzfeld como en Lanzmann la clave est en el montaje. Lacomplicidad, la empata o el rechazo con los hombres y mujeresentrevistados para la realizacin de una obra documental, juntocon el resto de informacin, son sometidos a un largo proceso deseleccin y de diseo. Tanto el orden en que los datos se presen-

tan como las elipsis son fundamentales. La obra documental esun artefacto en que cada mecanismo est dispuesto para ser, almismo tiempo, narrativamente efectivo y ticamente justo.

En la distancia del cronista se cifra tambin la posibilidad desu independencia. El testimonio personal es siempre una alter-nativa al relato corporativo o poltico. Todas las grandes empre-sas y todas las instituciones pblicas poseen un gabinete de co-municacin que trata de fijar un discurso sobre los hechos en

que estn involucrados. El cronista trabaja en contra de la ver-sin oficial, contra el comunicado de prensa, contra la simplici-dad de cualquier marca. Genera complejidad porque sabe que,aunque la realidad es mltiple, sus cronistas oficiales pretendenque parezca sencilla. Mientras los periodistas George Weller y

Wilfred Burchett fueron los primeros en llegar a Nagasaki e Hi-roshima, respectivamente, por sus propios medios, recurriendo atodo tipo de tretas para perseguir la verdad, a bordo de dos lujo-



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sos B-17 subvencionados y controlados por el Pentgono viaja-ban redactores, fotgrafos y camargrafos de Associated Press,United Press, NBC, CBS, ABC, The New York Timesy TheNewYork Herald Tribune. El Gobierno de los Estados Unidos les ha-ba prometido la exclusiva que finalmente no obtuvieron, con laintencin de que informaran tanto sobre el poder devastador deaquellas bombas destructoras de ciudades como de su inofensivaradiacin ulterior. Nagasaki. Las crnicas destruidas por MacAr-thurrecoge las crnicas que Anthony Weller, el hijo de George,public tras la muerte de su padre. El premio Pulitzer 1943 mu-

ri en 2002 convencido de que aquel material haba sido com-pletamente destruido por el general censor. Pero su hijo encon-tr una caja con las copias en papel carbn. Al leer libros comose, donde tambin se habla de los poco conocidos buques delinfierno japoneses y, por tanto, se retrata el horror de ambosbandos, uno tiene la tentacin de pensar que la independencia yla verdad acaban por vencer, aunque llegue tarde la justicia.

Toda crnica es un contrato con la realidad y con la historia.

Un doble pacto: un compromiso doble. Con el otro (el testigo,el entrevistado, el retratado y sus contextos, el lector) y con eltexto que tras un complejo proceso de escritura (y montaje) lorepresenta en su multiplicidad, utpicamente irreducible.

BREVSIMAHISTORIAUNIVERSALDELANOFICCIN

La palabra crnicacontiene el tiempo en sus slabas. Por esoconviene recordar su cronologa, que nos remite una vez msal griego y al latn: la narracin de la historia en el orden de loshechos. La biografa, la genealoga o la historia del poder, porquesus protagonistas son los guerreros, los reyes, la herldica, loscondados y los ducados y los pases y los imperios. Mucho se harepetido que la Crnica de Indias es el gran precedente de la cr-nica contempornea de Amrica Latina, pero lo cierto es que



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esos hbridos de los libros de viajes a lugares maravillosos, lascrnicas de las cruzadas y los textos del humanismo italiano, fue-ron escritos por sujetos imperiales que relataban la conquista y lacolonia con la voluntad de justificar sus intereses y sus atropellos.Muchos cronistas de Indias, de hecho, lo eran oficialmente comosus contemporneos de Castilla. Y todava hoy existe la Real

Asociacin Espaola de Cronistas Oficiales, que alienta la escri-tura de discurso histrico, ajena a la deriva del periodismo narra-tivo. Por supuesto, muchos de aquellos textos de los siglos XVIyXVIIposeen un alto nivel literario y, sobre todo, evidencian el

conflicto entre la retrica del Barroco y la humanidad, la geogra-fa, la flora, la fauna o la arquitectura del Nuevo Mundo (Her-nn Corts llama mezquitas a los templos aztecas). Es decir,son crnicas porque utilizan el lenguaje literario para describir elpresente conflictivo; pero todava estn ms cerca de la historiaantigua que del futuro periodismo.

Durante el siglo XVIIse expande por Europa la primera ge-neracin de peridicos y durante el siglo siguiente ocurre lo mis-

mo en Amrica. Entre ambos se sita la figura de Daniel Defoe,el cronista del Diario del ao de la peste, el novelista de RobinsonCrusoe y Moll Flandersy el viajero de Viaje por toda la isla deGran Bretaa. Los gneros no avanzan o retroceden por caminosdiferenciados, sino que se solapan por los mismos caminos estra-tificados, llenos de encrucijadas horizontales y verticales. PercyG. Adams explic en Travel Literature and the Evolution of theNovelcmo en los siglosXVIIyXVIII, que son los de la emergen-

cia de la novela europea que sigue el patrn del viaje picaresco (yms tarde de formacin), se multiplican exponencialmente losdiscursos en movimiento producidos por misioneros, embajado-res, exploradores, colonizadores y soldados que, al igual que losnarradores de la ficcin, proclaman la verdad de sus relatos. Noes de extraar, por tanto, que los primeros periodistas modernosen lengua espaola se caractericen por un desplazamiento: laprosa irnica de no ficcin eclipsa su produccin potica (y con-



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vencional). El potencial crtico de los artculos fundacionales deLarra y de Ricardo Palma, en un lento contexto internacional delibertad de opinin, se dirige hacia dos direcciones complemen-tarias: el relato de lo colectivo y lo pblico es contrapesado con elretrato de lo particular y privado, de modo que el cronista devie-ne moralista nacional y analista de lo individual. En paralelo,Domingo Faustino Sarmiento escriba la novela ensaystica Fa-cundoy remodelaba, como defendi Adolfo Prieto en Los viajerosingleses y la emergencia de la literatura argentina, los modelos deaquellos exploradores y comerciantes europeos que seguan via-

jando y textualizando todo aquello que encontraban a su paso.Eran plumas inglesas, francesas, alemanas, italianas, espao-

las que, por lo general, trabajaban para rdenes religiosas, em-presas o estados. Algo no muy distinto de lo que ocurra con losperiodistas, que a menudo eran tambin polticos, aunque laprofesin se legitime justamente cuando se normaliza comoprctica burguesa y el texto es finalmente remunerado. El nacio-nalismo (lo local) pronto se enfrent con el cosmopolitismo (el

mundo vivido en libertad) de los escritores modernistas: con lallegada del siglo XXes la ciudad y no el pas la patria de loscronistas. Dios muere y el hombre se convierte en un anfibioque, cuando al fin podra encarnar la duda metdica de Descar-tes, es embargado en realidad por una duda angustiosa, la sospe-cha marxista hacia el mundo circundante y la sospecha freudianahacia la psique propia, pronto fundida en una nica y violentasospecha con la proliferacin del comunismo y del fascismo. Los

escritores modernistas, con su doble condicin simultnea ycomplementaria de poetas y de cronistas, van a tratar de llenarese vaco divino con la utopa de la belleza y con la obsesin por loreal. Para sintonizar con la belleza recurrirn, por la va francesa ysimbolista, a la imitacin de los procedimientos de la pintura y dela msica: la palabra deviene analoga, imagen, slaba, letra, sono-ridad, se emancipa de la obligacin de significar. Tambin Bau-delaire fue al mismo tiempo poeta y crtico y cronista de arte.



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Para sintonizar con la realidad, por la va norteamericana y emer-soniana, harn propias la cosmovisin democrtica del poeta yperiodista Walt Whitman y las ideas de Joseph Pulitzer: slo elperiodista tiene el privilegio de moldear las opiniones, llegar alos corazones y apelar a la razn de cientos de miles de personasdiariamente. sta es la profesin ms fascinante de todas. Peroel cerebro humano es uno solo, de modo que ambos caminosconfluyeron en los textos que escribieron. En los poemas de Da-ro la mujer bebe y fuma: lo hace mediante sinestesias y alejan-drinos, pero su figuracin es democrtica, fascinante, moderna.

Daro, Jos Mart, Jos Enrique Rod, Amado Nervo o En-rique Gmez Carrillo, es decir, los cronistas literarios del cambiodel sigloXIXalXXen nuestra lengua, no invocaron a los cronistasde Indias como sus antepasados. Es importante recordarlo, por-que la historia de la crnica es la historia de la memoria. La in-corporacin de ese ilustre precedente es posterior y, sobre todo,novelesca. Alejo Carpentier, que en De lo real maravilloso ame-ricano (prlogo a El reino de este mundoescrito en el ecuador

exacto del siglo pasado) mencion a Marco Polo, Tirant lo Blanc,el Quijotey las anacrnicas bsquedas de El Dorado que llevarona cabo espaoles del sigloXVIII, en una conferencia de 1979, ti-tulada La novela latinoamericana en vsperas de un nuevo si-glo, afirm que el novelista latinoamericano, para cumpliresa funcin de nuevo cronista de Indias, tena que trabajarcon el melodrama, el maniquesmo y el compromiso poltico.

Antes haba sido el Barroco y la Fantasa lo que el escritor cu-

bano haba observado en la literatura de la conquista. En lascrnicas que Carpentier public en los aos 20 y 30 se observala misma influencia surrealista que en aquel momento estabainteriorizando Miguel ngel Asturias (sus crnicas parisinas deentonces las llamara ms tarde fantasas). Para Mario VargasLlosa, Carlos Fuentes, Gabriel Garca Mrquez, Jos LezamaLima, Asturias o Carpentier la novela de caballeras y la Crni-ca de Indias s fueron parte de su genealoga como creadores.



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De modo que esa idea lleg despus al discurso sobre la litera-tura hispanoamericana y se proyect retrospectivamente, por-que las crnicas modernistas estn ms cerca de Montaigne quede Bernal Daz del Castillo.

No es casual que Cien aos de soledad sea la primera grannovela latinoamericana que tiene forma de crnica (histrica).Es precisamente Garca Mrquez, junto con Rodolfo Walsh,quienes dan a la crnica (periodstica) la ambicin y la estructurade la novela: de 1955 es la publicacin por entregas de Relato deun nufragoy slo tres aos ms tarde se edita Operacin ma-

sacre. En 1959, ambos, con Jorge Masetti y Rogelio GarcaLupo, fundaron en La Habana la agencia Prensa Latina. Hayque leer, por tanto, la llegada del periodismo narrativo latino-americano como la vanguardia silenciosa o el prlogo discreto alo que despus se llamar New Journalism. Porque la mayora delas grandes crnicas de Truman Capote, Norman Mailer, GayTalese o Tom Wolfe comienzan a ser publicadas en los aos 60.Lo que diferencia a stos de sus colegas sudamericanos es la con-

ciencia de autora y un programa esttico respaldado por la in-dustria. De hecho, en Relato de un nufragoni siquiera existe lavoz explcita de Garca Mrquez y no apareci en libro, y firma-do por l, hasta muchos aos ms tarde (cuando la marca NuevoPeriodismo ya era global). Si en el fin de siclediarios como LaNacin de Buenos Aires, La Vanguardiade Barcelona o La Opi-nin Nacional de Caracas podan competir simblicamente conThe New York Times, Heraldo The Sun, a mediados del sigloXX

no existe ninguna revista en lengua espaola equiparable a Es-quire, The New Yorkero Rolling Stone(que se fund en 1967,justo despus de la publicacin de Los ngeles del infierno, y pron-to se convirti en el refugio de su autor, Hunter S. Thompson).Para entonces el fenmeno del Boom haba apostado su cartaganadora a la novela de ficcin como gnero de prestigio y la non

fiction novelse haba convertido en un producto genuinamentenorteamericano.



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Si los poetas simbolistas y modernistas convirtieron las cr-nicas en pequeos poemas en prosa de contundente actualidad,los novelistas del medio siglo las dotaron de estructura, de perso-najes, de flashbacks, de monlogos interiores y de captulos. Alas tradicionales colecciones de crnicas breves, como La Espaanegra de Gutirrez Solana o las aguafuertes de Roberto Arlt, seles suman crnicas nicas que ocupan libros enteros. Compro-metido con la verdad poltica, a finales de los sesenta Walsh pu-blic Quin mat a Rosendo?, y poco despus apareci La nochede Tlatelolc, de Elena Poniatowska, una larga crnica de la ma-

tanza de la Plaza de las Tres Culturas (en la dcada siguiente lesseguira en la misma lnea poltica, entre otros ttulos importan-tes, Las tribulaciones de Jons, de Edgardo Rodrguez Juli). Enparalelo, con la voluntad de vincular la historia negra de Europacon la del Cono Sur, Edgardo Cozarinsky configur en los 70 ydifundi en las dcadas siguientes su potica documental, quedara lugar a ensayos o crnicas cinematogrficos, rodados enfrancs, como La guerra de un solo hombreo Fantasmas de Tn-

ger,y a libros anfibios como Vud urbano o El pase del testigo.Parte importante de la genealoga de la hibridacin documentalcontempornea, que no puede ser reducida a una cronologa yque es internacional. Parte de una red con otros muchos nodosrotundos, como el polaco Ryszard Kapuciski, los italianosOriana Fallaci y Alberto Cavallari y Leonardo Scascia, el espaol

Juan Goytisolo la rusa Anna Politkvskaya, el japons HondaKatsuichi, la palestina Amira Hass o el norteamericano Michael

Herr. Una red que conecta los textos con las fotografas, losguiones con las pelculas documentales: Chris Marker, SebastioSalgado, Martin Scorsese, Jos Luis Guern, Isaki Lacuesta... Enfin: el testimonio como parte del arte contemporneo.

Tal vez los ejemplos paradigmticos en lengua espaola delcruce de las lecturas de esas dos dcadas de grandes reportajes delnorte y del sur de Amrica (digamos: desde Relato de un nufragohasta Honrars a tu padre, de Talese), por su gran repercusin tan-



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to en la crtica como en el mercado, sean las tres grandes novelasque Toms Eloy Martnez public desde los 70 hasta los 90: La

pasin segn Trelew, La novela de Pern y Santa Evita. Su biografaentre tres pases Argentina, Venezuela y los Estados Unidos ysu dedicacin tanto a la creacin literaria como a la docencia im-pulsaron la difusin de esas grandes crnicas en que la ficcin espuesta al servicio de la posible verdad histrica. No es casual que lamisma cita de Pars era una fiestafigure como epgrafe en La nove-la de Perny en Missing (una investigacin), de Alberto Fuguet. Esdecir, en un libro de 1985 y en otro de 2009. Si el lector lo prefie-

re, puede considerar este libro como una obra de ficcin, escribeHemingway, Siempre cabe la posibilidad de que un libro de fic-cin deje caer alguna luz sobre las cosas que antes fueron narradascomo hechos. En esa consciente ambivalencia, en las fisuras de loreal y de los gneros que tratan de representarlo, trabaja buenaparte de la no ficcin de este cambio de siglo. La narrativa de Co-zarinsky, Claudio Magris, Predrag Matvejevi, J. M. Le Clzio,Cees Nooteboom, W. G. Sebald, Dubravka Ugrei o Sergio

Chejfec, entre la crnica de viajes, el ensayo cultural y la estructu-ra novelesca, seran ejemplo de ello. En el prlogo a su crnicahistrica o ensayo polticoAnatoma de un instante, Javier Cercasescribe que es el humilde testimonio de un fracaso: incapaz deinventar lo que s sobre el 23 de febrero, iluminando con una fic-cin su realidad, me he resignado a contarlo.

NOESUNGNERO, ESUNDEBATE

Porque la fabulacin es uno de nuestros mecanismos psico-lgicos, hay ficcin en la incipiente geografa descriptiva de He-rdoto, en el viaje de Marco Polo, en la crnica medieval y rena-centista, en la Enciclopediade la Ilustracin: hasta al menos elsigloXIX, en la gran mayora de los textos de no ficcin. El perio-dismo y la ficcin moderna se gestan simultneamente. En los



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parmetros sociales y polticos del Antiguo Rgimen, Cervantesy Shakespeare convivieron con los primeros diarios. Los escrito-res del XVIIItransitaron continuamente entre la ficcin y la noficcin, como la mayora de quienes los siguieron. El conflictoentre Ficcin e Historia, con sus mil metamorfosis (Religin yCiencia, Utopa y Realidad, Sueo y Vigilia, Mentira y Verdad,Especulacin y Demostracin), es el ms apasionante de todoslos que constituyen, como una tensin vibrtil y dinmica, al serhumano. La no ficcin es incapaz de resolver ese problema irre-soluble, pero lo congela provisionalmente, lo pone en cuarente-

na. Le da la vuelta. Los ejrcitos de la noche, de Norman Mailer,tiene dos partes: la primera se titula La Historia como una No-vela y la segunda, La Novela como Historia.

Balzac, Dickens o Zola salen a la calle de la democracia inci-piente con un cuaderno en el bolsillo, para anotar lo que ven y loque escuchan en el mercado o en los bajos fondos. La retrica dela investigacin, en la poca del positivismo cientfico, es explci-ta en los textos reflexivos del realismo y del naturalismo. Las

grandes novelas sobre la realidad van a seguir mtodos de com-posicin parecidos a los de la investigacin periodstica. Lo reales un laboratorio tanto para la literatura de ficcin como para elperiodismo. Desde finales del siglo XIX, en ningn mbito derepresentacin encontramos certezas incuestionables sobre ques la realidad ni sobre cmo hay que representarla. Se podra de-cir que en cada potica se definen las claves de esa representa-cin. Tanto James Joyce como Pablo Picasso o Paul Celan fue-

ron realistas a su manera. En periodismo, el caso extremo es DieFackel, un diario o revista que, despus de una dcada publican-do a algunos de los mejores intelectuales alemanes, se dedic apartir de 1911 a dar a conocer exclusivamente los textos de sudirector e idelogo, Karl Kraus. La publicacin entera se convir-ti en su potica satrica y realista.

Pese a su formulacin europea, el periodismo moderno tuvosiempre vocacin americana. La cooperativa sin nimo de lucro



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Associated Press se fund en 1846, pero no fue hasta finales desiglo cuando Melville Stone vincul la agencia con los ideales deimparcialidad y de integridad que, en la prctica, supusieron ladefensa del concepto de objetividad(slo la ausencia de una vozsubjetiva aseguraba que la noticia fuera comprendida por un lec-tor de cualquier punto de los Estados Unidos). Para entonces,Charles Danah, el director de The Sun, y Joseph Pulitzer, funda-dor de World, sentaron desde sus redacciones respectivas las ba-ses de un periodismo de investigacin con conciencia de autoray con voluntad de seduccin. Las crnicas de Nellie Bly, que

despus se reuniran en Diez das en un manicomioo en La vueltaal mundo en 72 das, son escritas en ese nuevo panorama. Tam-bin Daro, Mart o Manuel Gutirrez Njera participan de esanueva forma de narrar la realidad. La misma que aos despus,adaptada a cada contexto particular y segn las convicciones ti-cas y estticas de cada cual, practicarn Corpus Varga, GeorgeOrwell, Joseph Roth, Ernest Hemingway o Josep Pla: las ciuda-des, los pases, los viajes, el pasado, las guerras pueden ser narra-

dos mediante el retrato de lo mnimo, de lo cotidiano, con unestilo literario absolutamente personal. Se puede ser, a un mismotiempo, extremadamente literario y extremadamente popular.

La potica propia las herramientas con que uno plasma sumirada tiene que esforzarse para mantener a raya la tentacinficcional. La mayora de los grandes cronistas son tambin gran-des novelistas. Todas las novelas son de un modo u otro auto-biogrficas y estn basadas en hechos reales. Lo natural es el trasva-

se entre vasos comunicantes. Por poner un ejemplo entre mil, elrealismo mgico se entromete en una de las crnicas que firmGarca Mrquez sobre Fidel Castro. Sus llegadas son improba-bles como la lluvia; posee una visin totalizadora; el mismopoder estaba sometido a los azares de su errancia; su coche eraun Oldsmobile prehistrico; el embargo estadounidense esuna tormenta incesante; un viaje en avin se convierte en unacircunstancia extrema; sus cleras eran homricas; y meren-



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daba dieciocho bolas de helado. La hiprbole, por supuesto,tiene tanto que ver con lo real-maravilloso como con la admira-cin que despierta el mandatario en su cronista. Ese problemano se inscribe slo en la discusin entre Ficcin y No Ficcin,sino tambin en el debate sobre la objetividad, el compromisopoltico y, ms lejos en el tiempo, el de la relacin del Intelectualcon el Poder. Es cuento viejo, pero no por eso hay que ignorarlo,sino todo lo contrario: hay que volverlo a pensar, una vez ms.Insistir, todava. Por ejemplo, contraponiendo el texto de GarcaMrquez con Cenando con Nietzsche y Fidel el 12 de enero de

2000, de Edgardo Rodrguez Juli, escrito varias dcadas mstarde: De pronto apareci Fidel. Francamente, lo encontr me-nos alto de lo que pensaba y un poco encorvado; es el to queuno dej de ver por mucho tiempo. Como escribi Toms EloyMartnez: De todas las vocaciones del hombre, el periodismo esaquella en la que hay menos lugar para las verdades absolutas.

A juzgar por la confusin de las palabras que se vinculan con eldocumental, el testimonio, la crnica, no estamos ante un gnero,

sino ante un debate. Las palabras nos confunden. En Espaa, unreportaje es una crnica, mientras que en algunos lugares de Am-rica Latina es una entrevista. Perfil. Retrato. Semblanza. Estampa.Cuadro de costumbres. Aguafuerte. Las palabras nos hacen unpoco ms libres, por eso tantos cronistas han inventado las suyaspara definir su trabajo: Segn una de las acepciones que el dic-cionario otorga al trmino, el mostrenco es aquel sujeto que notiene casa, ni hogar, ni seor, ni amo conocido, escribe Jordi

Costa, Ser un mostrenco, por tanto, se parece bastante a ser unhombre libre. Impresiones. Apuntes. Instantneas. Polaroids.Los artistas bolcheviques de vanguardia concibieron el concepto

factografapara denominar a ciertas estrategias artsticas que, conun claro objetivo revolucionario, recurran al collage, al foto-montaje o al cine para construir artefactos narrativos vinculadoscon lo real. La informacin siempre ha sido contrarrestada por lacontrainformacin. Consciente de ello, hace dcadas que Gui-



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llem Martnez escribe textos que son al mismo tiempo relatos delos hechos, opiniones irnicas y construcciones de una teora so-bre la Barcelona rebeldey sobre la Cultura de la Transicin (espa-ola). La crnica como antdoto. Alternativa a los relatos socialesy polticos. Experimento en libertad. Ensayo narrativo. Faction.Periodismo narrativo o literario. Ficcin verdadera. Relato real.Llammosle: crnica.

La crnica, afirma Monsivis, es literatura bajo la prisa.Juan Villoro versiona la definicin de su maestro: es literaturabajo presin. Y aade: es el ornitorrinco de la prosa, porque de

la novela extrae la condicin subjetiva, la capacidad de narrardesde el mundo de los personajes y crear una ilusin de vidapara situar al lector en el centro de los hechos; del reportaje, losdatos inmodificables; del cuento, el sentido dramtico en espa-cio corto y la sugerencia de que la realidad ocurre para contarun relato deliberado, con un final que lo justifica; de la entrevis-ta, los dilogos; y del teatro moderno, la forma de montarlos;del teatro grecolatino, la polifona de testigos, los parlamentos

entendidos como debate: la voz de proscenio, como la llamaWolfe, versin narrativa de la opinin pblica cuyo antecedentefue el coro griego; del ensayo, la posibilidad de argumentar yconectar saberes dispersos; de la autobiografa, el tono memo-rioso y la reelaboracin en primera persona. El mejor ejemplode ese carcter polimorfo de la crnica nos lo brinda el propioVilloro: en El rey duerme. Crnica hacia Hamlet (incluida enDe eso se trata)encontramos autobiografa (el semestre de 1993

que pas como profesor en Yale), perfil (de Harold Bloom),dramaturgia (los monlogos del autor de El canon occidental),crtica literaria (la obra de Shakespeare, sus traducciones al espa-ol, su rastro en Borges) y transcripciones de los cuadernos denotas que utiliz durante aquellos meses y que perdi despus.El texto es brillante y concluye as: Como el rey Hamlet, elcuaderno durmi una larga siesta. Volvi a mis manos justocuando encontr el cuaderno de apuntes. Uno haba servido a



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las leyes del odo. El segundo, como el clebre fantasma, recla-maba otras palabras.

Cada crnica es, por tanto, un debate que slo transcribedatos inmodificables y que reclama otras palabras. Un debate in-clusivo con los gneros y las formas textuales de cada momentohistrico. Un debate que comienza en la propia palabra crni-ca. Un debate largo, habitual, inveterado, que viene de tiempoatrs: crnico.

ELMUNDONUEVO

En su clebre discurso El mejor oficio del mundo, GarcaMrquez comienza evocando los grupos de periodistas que an-daban siempre juntos, de caf en caf, y que slo conversabansobre el oficio que los una. Ese tipo de comunidades puede ras-trearse en la literatura desde su esplendor a finales del siglo XIX(digamos: los cuentos de Mark Twain) hasta su decadencia en

nuestros das (digamos: la quinta temporada de The Wire). Lamstica de las entrevistas a los testigos, de los encuentros con losinformantes en garajes desalmados, del reporterismo bajo la llu-via, de la neblinosa redaccin del diario, del cronista con el ciga-rrillo en los labios y la botella de whisky sobre la mesa recorre lahistoria del cine, a medio camino entre las figuraciones de la bo-hemia artstica y las representaciones de los detectives privados.

Los nuevos patrones econmicos mundiales y la irrupcin de

Internet en los circuitos de la informacin global han puesto encrisis ese tipo de comunidades. Si muchos cronistas clsicos seformaron en las redacciones de los diarios de su poca, la granmayora de los actuales han sido free-lance desde sus inicios. Laproliferacin de talleres de periodismo narrativo y de facultadesde comunicacin ha convertido la docencia en una opcin labo-ral (y en una buena oportunidad para reflexionar sobre el oficio).Instituciones como la Fundacin Nuevo Periodismo Iberoame-



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ricano han promovido los cursos y los encuentros, porque la di-solucin de ciertas comunidades siempre implica la creacin deotras, y la tendencia global es de multiplicacin de programas deestudio, presenciales y virtuales, de ciencias de la informacin.

Si las crnicas ntimas y esenciales de Jaime Bedoya, Eduar-do Jord, Manuel Vicent o Antonio Cisneros no pueden enten-derse sin el nmero de caracteres que les otorgan las revistas odiarios donde las publican, las obras documentales de nuestrapoca tampoco van a poder desligarse fcilmente de sus nuevosmedios de difusin: revistas digitales, blogs, pginas de descar-

gas. El espacio que la crnica hispanoamericana perdi en losdiarios ha pervivido, parcialmente, en revistas de periodismo na-rrativo y de informacin y crtica cultural. La revista barcelonesaLateral, desde su nacimiento en 1994 hasta su desaparicin en2006, dedic las pginas de Sin ficcin y algunos nmeros es-peciales a la publicacin de crnicas. Tambin hay lugar paraellas en otras revistas culturales de carcter miscelneo, como lacolombiana El Malpensante, fundada en 1996, y la mexicana Le-

tras Libres, creada tres aos ms tarde. En ambas existe todavacierto anclaje hacia una redaccin que se inserta en un contextode debate nacional. Poco despus, el lugar simblico que ocupa-ban las redacciones de diarios, como espacios de dilogo y decreacin de comunidad, empez a ser representado por redes in-materiales. La importancia, por ejemplo, en la primera dcadadel sigloXXI, de dos revistas prcticamente consagradas al perio-dismo narrativo, como la colombiana (y mexicana y argentina)

Gatopardoy la peruana Etiqueta negra,radica justamente en ladeslocalizacin de su crculo de colaboradores. Es decir: la sedefsica es mucho menos importante que la trama cosmopolita ynmada de sus cmplices.

En las cinco publicaciones mencionadas en el prrafo ante-rior la pgina web ha ido deviniendo con el tiempo fundamentalen su vocacin de discutir la realidad hispanoamericana. A dife-rencia de la edicin en papel, la digital no conoce lmite de carac-



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teres. Por eso al panorama de esas revistas, y de otras como la ve-nezolana Marcapasos, la boliviana Pie izquierdo, la chilena Qutalo la hispano-argentina Orsai, se han sumado con fuerza otraspublicaciones que slo existen en la red. Tal vez los casos mssignificativos son los de las revistas digitales Periodismo Humano,FronteraDy Prodavinci, cuyas sedes se encuentran en Espaa yen Venezuela, respectivamente, aunque su lectura se produzca,fuera de contexto, en el ciberespacio; y el diario Elfaro.net, que seha convertido en el principal foco de periodismo de investiga-cin en Amrica Central. El ao pasado uno de sus impulsores,

Carlos Dada, public en l la crnica As matamos a monseorRomero, tras cinco aos de investigacin sobre los autores delmagnicidio. Es decir, prefiri para la primicia Internet al papel.

Si en esas publicaciones encontramos la reactualizacin deuna larga estela de medios impresos que fomentaron la investiga-cin periodstica de ambicin literaria, cabe preguntarse qupervive de las grandes escuelas del siglo XXen las crnicas queesos medios publican. Yo dira que del modernismo sobrevive en

la crnica hispanoamericana actual como una herencia cosmo-polita, musical y potica; mientras que del Nuevo Periodismo

Americano sobre todo podemos observar la ausencia de comple-jos respecto a la estructura y la tcnica de los textos sin ficcin.Hace cerca de cien aos, Amrica Latina era un proyecto enconstruccin, una modernidad perifrica pero poderosa (Buenos

Aires tuvo red de metro antes que Madrid y Barcelona). Y as loentendieron sus escritores ms ambiciosos, que no dudaron en

abanderar un programa de renovacin de la prosa y el verso ennuestra lengua. A mediados del siglo pasado, Prensa Nueva sig-nific otra suerte de renovacin: la literatura a travs del comu-nismo cubano. Masetti, que vincul desde el principio la agen-cia con el espritu de Jos Mart, incluso habl de revolucinperiodstica en Latinoamrica. Su manual de estilo defenda elperiodismo objetivo, pero no imparcial. El guerrillero guevaris-ta Jorge Ricardo Masetti, tambin conocido como Comandante



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Segundo, se intern el 21 de abril de 1964 en la selva de Salta ydesapareci para siempre. En 1977 su colega Rodolfo Walsh,oficial montonero, fue acribillado por la polica de la dictaduraargentina y su cuerpo fue mostrado a los secuestrados en la Es-cuela Mecnica de la Armada. El final del franquismo coincidicon la llegada de las dictaduras militares de Argentina, Uruguay,Guatemala, Honduras, El Salvador o Chile, apoyadas por los Es-tados Unidos. Mientras que la posmodernidad esttica, por tanto,se relacion en Espaa con la incipiente democracia, coincidi en

Amrica Latina con la necesidad de un intenso compromiso pol-

tico con la resistencia. Mientras Pinochet estuvo en el poder, Le-mebel fue artista y performer y activista: slo cuando termin ladictadura inici su vida de cronista. La herencia del modernismoy del Nuevo Periodismo americano, por tanto, es asumida en uncontexto convulso, entre el duelo por los desaparecidos y lairrupcin del neoliberalismo, entre la muerte de la revolucin yel nuevo imaginario global, entre el fin de la Ciudad Letrada y latransformacin de Buenos Aires, Lima, Caracas o Mxico D. F.

en megalpolis difusas. Una posmodernidad herida.En Guardianes de la memoria, lvaro Colomer retrat ciuda-

des europeas que simbolizan el trauma moderno: desde Ausch-witz hasta Chernbyl. Ciudad Jurez se ha convertido, en nues-tro cambio de siglo, en el epicentro simblico y urbano de unanueva herida, que contina abierta. La violencia hbrida de ciu-dad y desierto. Las instituciones incapaces de controlarla, juzgar-la, detenerla. Judith Torrea, Sergio Gonzlez Rodrguez, Alfonso

Armada o Fabrizio Meja Madrid, entre muchos otros cronistas,han retratado y denunciado el horror de la frontera de Mxicocon los Estados Unidos, centrndose en ese topnimo que Ro-berto Bolao bautiz como Santa Teresa, porque el deber delperiodista sigue siendo el de narrar las realidades candentes e in-cmodas. Pero la frontera se extiende, desde Tijuana hasta elGolfo de Mxico, y se expande, atravesando pases del sur y esta-dos del norte, como una franja vasta y movediza. Mientras que



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desde el sur periodistas como scar Martnez, en Los migrantesque no importan, relatan el viaje de jvenes centroamericanos ha-cia los Estados Unidos, desde el norte autores hispanoamerica-nos como Francisco Goldman, Alma Guillermoprieto o Daniel

Alarcn escriben en ingls historias que se ubican entre dos siste-mas culturales y econmicos que se retroalimentan, en tensinperpetua. Pero el Norte y el Sur no son categoras estables, sinoparmetros en constante revisin: la mirada de cada cronista ins-taura sus propios puntos cardinales.

Me parece que estamos viviendo un valioso momento de es-

tabilidad, escriba Roberto Merino a finales de los 90: No se meocurre que exista alguien dispuesto a trocar la mediocridad denuestros das por pasajes ms interesantes de la historia de Chile.El odio de 1891, los levantamientos de 1905, la incertidumbrede 1932, la pelotera de 1973, el marasmo de los aos posterio-res? El cronista urbano de una Santiago de Chile monstruosa ydesmedida apunta con irona hacia este cambio de siglo que, sinninguna dictadura de factoy con cierta bonanza econmica y po-

ltica en algunos de sus pases, es una de las mejores pocas de lahistoria de Amrica Latina y de Espaa. Aunque en muchos ttu-los encontremos la insistencia en lo nacional (Dios es peruano, deDaniel Titinger, El sueo argentino, de Toms Eloy Martnez) ymuchos cronistas notables se hayan especializado en narrar la rea-lidad de sus pases (los libros de Arcadi Espada insisten una y otravez en lo espaol, Juanita Len titul su libro sobre el narcotrfi-co en Colombia Pas de plomo. Crnicas de guerra),se mantienen

vivos el inters metropolitano y el impulso extraterritorial de losbisabuelos modernistas. El Miami del mestizaje hispano y la Nue-va York de Wall Street han protagonizado los dos libros que, has-ta la fecha, ha publicado Hernn Iglesias Illa, corresponsal free-lance de varias revistas y diarios hispanoamericanos desdeBrooklyn. Juan Pablo Meneses habla deperiodismo porttilparadefinir su prctica profesional adicta a los hoteles (no en vano esel autor de Hotel Espaa, fruto de haberse alojado durante dca-



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das en hoteles con ese nombre de ciudades de toda Amrica Lati-na). Como un ejemplo ms de su perpetua dislocacin espacial,en el texto La guerra en Estambul relat el conflicto entre la re-lacin de pareja y la vocacin del periodista, entre el turismo y lahistoria, narrando los atentados del 11-S a travs del televisor deuna habitacin de hotel de una ciudad islmica. Maye Primeravive en Hait y narra en primera persona los meses que siguen su-cediendo al huracn, cuando los corresponsales extranjeros yavolvieron a casa. Tanto Juan Gabriel Vsquez, que ha escrito cr-nicas sobre Pars o sobre la India, como Rodrigo Fresn, constan-

te cronista cultural tanto en Argentina como en Europa, residenen Barcelona y en ella escriben sus novelas.

El viaje y la poesa coinciden explcitamente en la obra deCaparrs, el ms inquieto de los cronistas de este cambio de siglo,en cuyas rtmicas pginas abundan los endecaslabos. Publicadasen 1992, las crnicas de Larga distancia, inyectaron una ambicinglobal al periodismo narrativo en nuestra lengua. Una ambi-cin que no ha cesado en la obra posterior de Caparrs, constante

reformulacin del inconcreto gnero de la vuelta al mundo. EnUna lunalos versos, entreverados con la prosa (La luna casi lle-na, cielo otra vez del sur: estoy llegando), se relacionan con lavoluntad de condensar, de alcanzar la esencia de la crnica. Enla poca de los buscadores de informacin, el libro de viajes ya nopuede ser enciclopdico. Se suceden las elipsis. Los pases son mi-nimizados: la entrevista a uno de sus habitantes y el diario frag-mentario de las percepciones y reflexiones del viajero condensan

un estado y un momento histrico. Tambin los escritos de Gue-rriero hablan por lo general de desplazamientos en el espacio queposeen su propia msica: mediante la sintaxis, la puntuacin, elnfasis o el ritornellolas palabras sintonizan con el espacio queintentan representar. En Los suicidas del fin del mundolas palabrasvan y vienen como el inclemente viento de la Patagonia. En Nue-ve lunas, de Gabriela Wiener, se reproducen poemas de la propiaescritora, contrapunto lrico a la dureza del relato, otro modo



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complementario de acceder a su intimidad. Pero no hay duda deque ha sido Pedro Lemebel el cronista que ms ha experimentadocon la sonoridad y con la plasticidad del lenguaje, hasta el puntode crear un nuevo modo barroco, neologista, desenfadado y cr-tico de retratar el mundo en derredor: Atavo de hemorragia lamaja cola menstra el ruedo, herida de muerte muge gorgojos ycarmines pidiendo tregua, suplicando un imps, un intermedio,para retomar borracha la punzada que la danza.

A excepcin del ya mencionado Missing (una investigacin),de Fuguet, de El Interior, de Caparrs, y de contados libros ms,

donde se hace explcita la voluntad de experimentacin con lasformas para sintonizar con los espacios y las voces con que elcronista se va cruzando, en un repertorio de estrategias que vadel diario personal al monlogo en verso, la herencia del NuevoPeriodismo americano es ms bien implcita en las crnicas ex-tensas de este cambio de siglo. Es decir, el texto asume como na-turales ciertos modos de relato, pero no los enfatiza, no los evi-dencia como herencia experimental. Pienso en ttulos tambin

importantes como Raval. Del amor a los nios, de Arcadi Espada,Huesos en el desierto, de Sergio Gonzlez Rodrguez, La Habanaen un espejo, de Alma Guillermoprieto, El olvido que seremos, deHctor Abad Faciolince, o El oro y la oscuridad. La vida gloriosa ytrgica de Kid Pambel, de Alberto Salcedo Ramos. Aunque muydistintas entre s, se trata de crnicas ambiciosas, extensas, conun alto grado de investigacin, cercanas al ensayo y en muchoscasos a la autobiografa, que no parecen responder al imperativo

de innovacin que defendieron los bisabuelos modernistas y losabuelos del Nuevo Periodismo americano.

MUNDOFREAK

La bsqueda de lo nuevo, en el espacio del texto, dialoga sinduda con la persecucin de la novedad, en el espacio de lo real.



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Como elpaparazzo, el cronista tiene que estar alerta para captarla historia y a su protagonista cuando le sean revelados, que porlo general ocurre en el momento ms inesperado. El personajefuera de contexto es un leitmotiv recurrente en la historia de lano ficcin. Julio Villanueva Chang, por ejemplo, se encontr depronto con Werner Herzog en la redaccin del diario El Comer-ciode Lima y pudo hacerle las preguntas necesarias para nutrirun perfil. Porque el cineasta posea una historia: estaba docu-mentndose sobre Juliane Koepcke, la nica superviviente de unaccidente areo en la selva peruana. Herzog tendra que haber

viajado en el mismo avin, pero el azar hizo que se quedara en lalista de espera. El periodista narrativo es proclive a buscar lo es-trambtico, lo perifrico, lo extrao, encarnados en una nicapersona (si se trata de un perfil) o de una tendencia o grupo hu-mano (si es una historia). Lima freakes el ttulo de un libro deperfiles de Juan Manuel Robles y Buenos Aires Bizarro, una suer-te de antigua urbana de Daniel Riera, parte de una coleccinque aplic el adjetivo bizarra a ciudades contemporneas como

Santiago de Chile, Bogot y Lima. A veces hay que viajar lejospara encontrar lo raro. Too Angulo Daneri se desplaz hasta

Aicua, un remoto pueblo argentino, para escribir sobre su ele-vado ndice de albinos. El colombiano Salcedo Ramos retrat enel Caribe a El bufn de los velorios, un curioso personaje queameniza los funerales contando chistes. La lista podra conti-nuar. Como todo el libro Vida mostrenca, de Jordi Costa, se tratade reactualizaciones informativas del freak show, un espectculo

circense que no se entenda sin la itinerancia, sin el viaje que fa-vorece los encuentros con lo extraordinario (tambin Una Espa-a inesperada, de Gabi Martnez, en la estela de David Foster

Wallace, admite semejante lectura). Una de las crnicas quecomponen el libro de Costa, Fitzcarraldo en la meseta, cuentala historia de cmo elAzor, el barco de Franco, acab varado enCastilla y convertido en un pintoresco restaurante y museo. Elcronista se sirve de la pelcula de Werner Herzog como de una



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elocuente metfora para hablar de las ms disparatadas y no obs-tante heroicas empresas humanas: no en vano el diario peruanodel cineasta lleva por ttulo Conquista de lo intil.

Pero el propio cronista puede representar la diferencia. Ser lmismo el bizarro, el freak. Esa operacin, autoconsciente, con-vierte a Lemebel en un caso particular en la historia de la crnica(que, insisto por ltima vez, es la historia de la memoria). Su vozmasculina y femenina y la figura travestida que esa voz constru-ye se puede ver como la anttesis de la que Hemingway, uno delos periodistas narrativos que ms hincapi hicieron en su condi-

cin masculina, puso en la escena de sus libros de no ficcin. Lapoltica se encarna en un cuerpo incmodo, que deviene verbo-rrea crtica, retrica que denuncia, texto. Porque en este cambiode siglo el cuerpo humano, los gneros lquidos y la sexualidad sehan convertido en autnticas obsesiones para los cronistas. Enfamilia, de Mara Moreno, narra un viaje a Marruecos a travsde la presencia de una turista joven que, a causa de su insuficien-cia intelectual, pone en jaque constantemente las convenciones

rabes acerca del cuerpo femenino. Moreno es autora de otrotexto impecable sobre sadomasoquismo. El inters por la porno-grafa se evidencia en libros de David Barba o Cicco. El sexo nosconvierte en sujetos y en objetos, en mirones y en protagonistas:la naturalidad de su prctica hace que el cronista, por lo comnobservador, sea tambin protagonista, normal y raro a un mismotiempo, consumidor freak, testimonio de un mundo nuevo.

Yo era una freak (pero me oper), se titula una de las crni-

cas de Sexografas, de Wiener. En la tradicin de Magda Donato,de Bly, de Wallraff o de tericas del posfeminismo como BeatrizPreciado, la cronista de origen peruano implica su cuerpo y subiografa al experimentar con la poligamia, el intercambio de pa-rejas, la dominacin, la donacin de vulos o la ayahuasca. Tam-bin Leonardo Faccio convierte su propio cuerpo en laboratoriopara narrar la experiencia de los inmigrantes latinoamericanosque se someten a pruebas farmacolgicas, en la crnica El hu-



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manitario negocio de vender tu cuerpo para la ciencia, que sepublic en Etiqueta negra como lo hicieron la mayor parte de lostextos de Sexografias. Wiener ha calificado su propio trabajocomo kamikaze, adjetivo que hay que entender en su acepcinms poltica, porque no hay en l la tendencia a la ficcionaliza-cin (psicodlica) que encontramos en Hunter S. Thompson ysugonzo journalism. Robert Juan-Cantavella, que en El doradoforj la expresinpunk journalismpara referirse a su propio pro-yecto de narrar la Valencia de la corrupcin poltica y urbansticamediante un periodismo gamberro y fabulador, ha recordado en

distintas ocasiones que el periodismo gonzo nace y muere con elautor de Miedo y asco en Las Vegas.Por eso no es de extraar que lamejor reencarnacin de Thompson sea un personaje ficticio: Spi-der Jerusalem, el periodista cyberpunk que protagonizala novelagrfica Transmetropolitan, de Warren Ellis y Darick Robertson.

Para Jerusalem la verdad sigue existiendo y la tecnologa es elmejor aliado para su descubrimiento y para su difusin. Los po-lticos son desenmascarados gracias a que el periodista va armado

con un disruptor intestinalque les provoca diarreas. Las pantallaspermiten observar simultneamente decenas de sucesos y encon-trar el hilo conductor que los une y les da sentido. En la hiprbo-le cyberpunk, las vietas retratan la investigacin, la duda, losconflictos, la aventura, la escritura obsesiva y, en fin, la posibili-dad de contar con nuevas frmulas una realidad esquiva. En sufigura de ficcin hay rastros de cada uno de los cronistas de nues-tro presente y sus posibles mutaciones futuras: los cambios se

suceden y el periodista se adapta a ellos, persiste, insiste, porquecada poca reclama sus investigadores, sus intrpretes y la nues-tra no es una excepcin.

Barcelona - Castellammare di Stabia,mayo - junio de 2011

Mejor que ficción, Jorge Carrión

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