Maya Schárer-NussbergerUniversidad de Zürich

FUNDACIÓN MÍTICA DE PARÍS EN TERRA NOSTRA

Entre las definiciones de Terra Nostra que se ofrecen a la mente haydos que me parecen particularmente adecuadas para asirnos deldesbordante y evasivo "significado" de esta novela. La primera es la de"novela/mundo," de una novela que tiende a abarcarlo todo. La segundala de "novela/pasaje," de un texto iniciático y esotérico, que "haceentrar."

Lo que ambas definiciones tienen en común es la idea de límite ytransgresión. Si abarcarlo todo significa, en efecto, dibujar los contornosde una presunta totalidad, significa también obedecer a una "exigencia,"a la necesidad de corregir continuamente esos contornos, rectificando asíel mapa ya dibujado. O sea, lo mismo que el conquistador o el pioneroel escritor no traza solamente un camino nuevo, sino que desplaza unlímite: el que separa lo conocido de lo desconocido. En este sentidoescribir equivale a desplazar —trazándolo— un limes o un frontier.

Novela/mundo y novela/pasaje, Terra Nostra es una novela que "dacuerpo," pues, al continuo desplazamiento de una frontera. Pero si, graciasa ese desplazamiento, el mundo novelesco no deja de ensancharse, lamisma "conciencia de frontera" recuerda, en cada momento, lafragmentariedad de aquel mundo. Recuerda que "algo" falta todavía; queestamos no en mitad de ... sino aún en el borde de....

Como el Gringo Viejo, en quien asoma no sólo la figura del Quijotesino también la de Fuentes mismo, o como aquel otro personaje llamadoEl Peregrino, el lector se enfrenta a cada paso a un límite que se trata decruzar y que él mismo va creando, de hecho, con el movimiento de sulectura. Así, desde el "margen" figurado por las orillas del mar hasta laescalera del Escorial o aquellos espejos que son, ellos también, comosabemos, "lugares de paso," abundan en la novela las figuras del umbral,precisándose asimismo con él la idea de pasaje. Idea que llevará a laconfiguración del mapa fenicio de las aguas subterráneas, de aquellos"pasajes bajo tierra" (770) por los que comunican los ríos de una tierraconcebida como un solo cuerpo vivo regado por una misma sangre.Dicho de otro modo, en el mapa fenicio la figura del umbral y elmovimiento del paso desembocan en la visión de lo que bien podríamos

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llamar una vasta trans-fusión acuática.Al mismo tiempo, cabe tener en cuenta que esa necesidad que obliga

incesantemente a desplazar las fronteras llevará forzosamente a algún"último límite": el de la muerte o —en el ámbito de la escritura— el de la"inversión especular." Así, orientado primero hacia el "más allá," elmovimiento de paso terminará por volver sobre sí, en tanto que el másallá se convertirá en un "más acá." O sea, entre todas las figuras del"umbral" que se conectan con ese desplazamiento del "limes" en queconsiste la escritura/lectura, habrá que destacar la más temible y abismalde todas, a saber: la del espejo.

En realidad, antes aún de enterarnos de la importancia del paso y delpasaje en Terra Nostra topamos con un mundo que, como lo expresaríael barroco, "anda al revés." La "fuerza de inversión" se vuelve explícitaademás en la última frase del capítulo introductorio. "Este es mi cuento.Deseo que oigas mi cuento. Oigas. Oigas" —dice allí la gitana del Pontdes Arts. Y, sin solución de continuidad, lo dicho se "abisma" en sureflejo; es decir: en "Sagio. Sagio. Otneuc im sagio euq oesed. Otneuc imse etse" (35).1

Gracias a la inversión, la frase adquiere ahora la cualidad mágica delconjuro. Y, puesto que ese "conjuro" que invita a "oir" un "cuento" es laúltima frase del capítulo introductorio, podemos considerar todo lo quesigue como la narración de un conjuro. O sea, toda esa grandiosa "fábula"que se llama Terra Nostra y que se configura en imago mundi no es, endefinitiva, sino un "cuento" contado al revés, un cuento "reflejado" dentrodel espejo de la memoria que nos presenta la gitana. Y es a partir de esta"refracción" en donde empiezan las múltiples andanzas, el ir y venir deun mundo a otro, el paso de un tiempo a otro.

Ahora bien, si el paso y la figura del pasaje están grabados en lo máshondo del texto, una de sus metáforas es la ciudad de París. Evocada enel primero y el último capítulo de la novela París designa pues el"eslabón" en donde se atan principio y fin, en donde se cierra ese círculoque, según fray Julián, es la forma de la verdadera historia ("Laverdadera historia es circular y eterna" [657]).

Llamada "última ciudad," París es también la primera. Y lo esdoblemente; no sólo por designar el punto de partida de la narraciónsino también porque, al final de la novela, es el lugar de una metamorfo-sis: la del narrador en El Andrógino, en un ser capaz de fecundarse a símismo. Con esa "autofecundación" despunta la posibilidad de un "nuevo

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comienzo," de un Nuevo Génesis del que Dios estaría excluido. Nacidode un Primer Ser Doble, ese Nuevo Mundo no estaría afectado ni por la"división" ni por el pecado. Sería —al contrario del "nuestro"— un mundoesencialmente reconciliado.

Pero la circularidad a la que remite París se manifiesta de otrosmodos aún. Ámbito de un "encuentro final," la ciudad designa no sóloel lugar de convergencia de los personajes de la narración—personajesentre los cuales está también el escritor/cronista designado por elpronombre "Tú" y en el cual no es difícil reconocer al propio CarlosFuentes— sino (en una "ronda" más amplia) de otras figuras aún, comolas de Oliveira y Pierre Ménard, de "seres" pertenecientes, pues, a lanovelística de América Latina. Es que, como irá recordando CubaVenegas, "Todos los buenos latinoamericanos vienen a morir a París"(765).

Pero si París es literalmente el "ruedo final," el incendio en el que sequeman todas aquellas esperanzas que (desde la Utopía de Tomás Morohasta otras más recientes) iban alimentando el "sueño americano," llegael momento en que sobra muerte, en que pueden más los muertos, losseres del pasado, que los vivos. Ahora bien, tal es, en realidad, lo queocurría ya en el principio, en ese primer capítulo introductorio, pues, endonde un "humo espeso" hacía las veces de "cortina," separando el"escenario" del personaje/espectador. Lo que hay en aquel "escenario"detrás de la cortina de humo es una muchedumbre anacrónica depenitentes y flagelantes —"anacrónica" en la medida en que la EdadMedia, a la que remiten los flagelantes, invade un París futuro, es decir:el París del año de 1999. Una fecha que permite llamar a la presencia"otro tiempo" aún, a saber: el año mil con el delirio milenarista que esafecha resucita.2

Los penitentes y flagelantes que emergen de "la cortina de humo" nosintroducen a un "mundo carnavalesco" en donde reina la más perfecta"con-fusión." En medio de las voces que cantan cánticos fúnebres oímosotras que cantan "La Carmagnole" y el "Ca Ira" de la RevoluciónFrancesa. Y si el año 1999 enlaza pues con el año 1000, también enlazacon 1789. La mezcla de tiempos se volverá más compleja a cada paso.Así, con los poetas Villon y Gringoire entran en escena los siglos XV yXVI; con Prévert, en cambio, el XX. Y, mientras los nombres deBonaparte y Thiers resucitan a los siglos XVIII y XIX, o los de la reinaMargot y del Duque de Guisa al XVI, el Rey Sol y Marat remiten a los

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siglos XVII y XVIII.3

Ese "caos," sin embargo, no es más que aparente. Todas estas figuras,en efecto, tienen algo en común. Todas están conectadas sea conmovimientos subversivos y revolucionarios, sea —inversamente— con larepresión y el poder absoluto.

O sea, si los personajes que desfilan pertenecen a distintas épocashistóricas, el "collage" al que remite su aparición es singularmentecoherente, siendo su "marca distintiva": la rebelión y la represión. Yhabría que recordar aquí, evidentemente, aquel pasaje de "Piedra de sol"4

en donde Octavio Paz presenta una lista de personajes separados unosde otros tanto en el espacio como en el tiempo. A pesar de lasdiferencias algo los une: y es el hecho de compartir un mismo destino.Así, por diferentes que fuesen Agamenón y Robespierre, Lincoln, Trotskiy Madero, todos han nacido bajo un mismo signo que se llama "traición"y "muerte violenta." El procedimiento de que usa Fuentes en Terra Nostraes similar. Es, pues, como si asistiésemos en la "procesión parisiense" deTerra Nostra a una "aplicación" de la concepción paziana de aquella fechaidéntica y susceptible de "volver" periódicamente, encarnándose enpersonas diferentes.

A la ronda de los personajes históricos se añadirá luego otra,puramente verbal esta vez, y compuesta de una mezcla de sentencias yrefranes. Entre ellos: "París bien vale una misa" y "un pollo en cadacazuela" (que remiten ambos a Enrique IV (1553-1610)) o "un bastón demariscal en cada mochila" —sentencia atribuida (erróneamente) aNapoleón. En cuanto a "la imaginación al poder" se trata de un "slogan"surrealista que "reapareció" durante la revolución estudiantil de mayo de1968.

Señalemos también hacia las deformaciones de algunos refranes ocitas, como, por ejemplo, "oh crimen cuántas libertades se cometen en tunombre" (22), que representa una variación o "inversión" de: "O libertéque de crimes on commet en ton nom!" (Sentencia pronunciada porMadame Roland antes de ser guillotinada).

En cuanto al último segmento del "collage," éste nos devuelve a laliteratura de ficción puesto que asoman allí tanto los héroes de Lesmiserables, (a saber, Jean Valjean y Javert) como la heroína de La Dameaux Camelias de Alexandre Dumas Fils (aunque la "cortesana" aparece enrealidad en su "versión musical," puesto que el "aria de despedida" queestá cantando remite a la Violeta Gautier de La Traviata) o Raphaél de

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Valentín, personaje principal de La Peau de chagrín de Balzac.Nuevamente se destacan aquí —como "denominador común"— las

ideas de represión, subversión y transgresión. "Ideas" que reaparecen nosólo con los personajes de Hugo sino también con la cortesana de Verdio con Raphaél de Valentín, que obedecen ambos a esa "fuerza detransgresión" que los llevará a la soledad y la muerte, y que se llamaamor, "codicia de vida"; que se llama: deseo.

A la convergencia de los tiempos corresponde, pues, la mezcla de lospersonajes históricos con los personajes de ficción. Mezcla o "promis-cuidad" igualitaria, en la que todos están como en un "mismo plano."Así, la realidad histórica no es más concreta y verdadera que la ficción.Inversamente, la ficción no es más fantástica e inverosímil que larealidad. Lo que impera es, pues, una sola realidad fabulosa y delirante, unasola realidad a la vez imaginaria e histórica, y en la cual la vida adopta"las facciones de la muerte, y la muerte el semblante de la vida" (30).

Volviendo a esta "falta de relieve," cabe precisar que su causa es, enprimer término, el hecho de que sobran, en París, la muerte y losmuertos, de que la ciudad está invadida por los espectros del pasado,nacidos tanto de la realidad histórica como de la imaginación creadora.

Dicho de otro modo, lo mismo que el sueño, el pasado actúa comoun "poder" y una "fuente" de des-realización. ¿Qué somos cuandocruzamos el umbral que separa el presente del pasado? y ¿qué somosuna vez muertos? son preguntas similares. Pero si ya no somos más que"sombras," ¿qué es lo que nos distingue entonces de las criaturas deficción? Esta "des-realización" no equivale, sin embargo, a una anulación.Así como lo revelaba, en efecto, la procesión medieval, aún los muertosson capaces de "volver en el tiempo." Junto con los personajes de ficciónpueden volver a proyectarse en el Teatro de la Memoria y, tal vez, incluso,materializarse de nuevo en otros seres no nacidos aún...

La in/diferencia entre los términos de realidad e irrealidad, deverdad y ficción, a la que nos enfrentamos desde un principio en eseextraño "tapiz" llamado París, apunta en la novela a la idea de que"Cuanto es pensado, es. Cuanto es, es pensado" (528); idea a la cualhacen eco estas palabras de Marsilio Ficino que Fuentes cita en Cervanteso la crítica de la lectura: "Todo es posible. Nada debe ser desechado...Nada es imposible. Las posibilidades que negamos son sólo lasimposibilidades que desconocemos" (26). Frase reverberante y que otorgaa la imaginación, al "poder mental," un papel casi mágico, el "Cuanto es

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pensado, es / Cuanto es, es pensado" apunta a las "infinitas posibilida-des de ser" de cuanto es pensado, soñado, imaginado o creído. Al mismotiempo, no es difícil reconocer también en la "inversión especular" deesta fórmula aquel "conjuro" inicial con que termina el primer capítulode Terra Nostra, y en el cual se suspende la novela.

Ámbito de múltiples reverberaciones, París está encarnando realmenteaquella "Ciudad de los espejos" con que soñaba alguna vez Buendía."París parece mucho más grande de lo que realmente es —leemos en elúltimo capítulo— a causa de la infinita cantidad de espejos que duplicansu espacio verdadero: París es París, más sus espejos" (765). El espejo, sinembargo —no hay que olvidarlo— no es sino una de las figuras del"umbral," la más misteriosa y temible, la más abismal, la que encubre yrepresenta a la muerte.

Es cierto: París es París más las múltiples miradas/espejos que lareflejaron (que siguen reflejándola) a través de los siglos. Pero si laciudad fue multiplicándose en esas miradas, fue también —ya lo sabíaBorges— desrealizándose en ellas. O sea, si el ámbito de París no dejó deensancharse gracias a esa fantástica diversificación especular, también"perdió cuerpo," perdió concreción, hasta ya no ser más que una ciudad"poblada por puros fantasmas" (773). Así, la "des-realización" quecaracteriza esa "Ciudad de los espejos" es tal que afecta a cuantos lahabitan. "¿Vives entonces una época que es la tuya, o eres espectro deotra?" (775) se pregunta con razón el escritor.

Definida en la novela como "punto exacto del equilibrio moral, sexuale intelectual entre los dos mundos que nos desgarraron: el germánico yel mediterráneo, el norte y el sur, el anglosajón y el latino" (765), Parísno es propiamente. Mejor dicho es sólo ese "punto," el eje o "cruce decamino" de una muerte/nacimiento.

¿Qué es París finalmente en Terra Nostra? "Centro hueco," es unCementerio final y universal a la vez que el Escenario de una perenneResurrección. Lo mismo que la ciudad/mándala de Rayuela,5 o laciudad/espejos de Cien años de soledad, el ruedo de París es —en TerraNostra— la inmensa proyección de un deseo, es su "figura."

Como umbral y lugar de paso es, en realidad, un no-lugar utópico endonde nadie "vive" realmente, aunque todos estén cruzándolo sin cesar,pasando de un "más acá" a un "más allá" o, inversamente, de un "másallá" a un "más acá." Dicho de otro modo: más que un "lugar," París esun límite, una frontera. Es una línea de demarcación. Esa línea que

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desplazamos a medida que andamos y leemos, y en donde los fantasmasdel pasado siguen proyectando —hacia el futuro— las figuras de un deseoeternamente insatisfecho.

Como frontier de la imaginación y punto reverberante en donde sejuntan (anulándose recíprocamente) los espejos, París es una fundaciónmítica y, en definitiva, una invención. En Terra Nostra es la "invención" detodos aquellos personajes reunidos en el último capítulo de la novela; lainvención de aquel "Tú" llamado Fuentes —un Fuentes duplicado,multiplicado y desrealizado él también por sus reflejos— un "Tú" que esFuentes más sus espejos. En una última inversión de los signos, habráque resignarse: París es una invención de América.

Descubierta por el Nuevo Mundo, reveló ser el punto por donde pasael otro meridiano. No ya el de Greenwich, sino aquel meridiano secretoinscrito tal vez en el mapa fenicio: la línea de demarcación invisible, elumbral esotérico de todos los sueños, de todos los encuentros ydesencuentros, de todas las metamorfosis.

Notas

1 Carlos Fuentes, Terra Nostra (Barcelona: Seix Barral, 1979). Los números entreparéntesis se refieren a las páginas de esta edición.

2 La conexión entre lo que ocurre en la novela y los movimientos milenaristases obvia. Cf. Norman Cohn, En pos del milenio (Madrid: Alianza Editorial,1983).

3 En la frase que habla de la "muerte del amigo del pueblo en su tina de aguatibia" (22) se alude al asesinato de Marat por Charlotte Corday.

4 Cf. "Piedra de sol," Libertad bajo palabra (1935-1957) (México: FCE, 1968) 250-251.

5 Cf. también Jean Franco: "París, ciudad fabulosa," Novelistas hispanoamericanosde hoy, ed. J. Loveluck (Madrid: Taurus, 1976) 271-290.