Mauricio Kartun Poetica Teatral y Construccion Relacional Con El Mundo y Los Otros

Palos y Piedras

Mauricio Kartun potica teatral y construccin relacional con el mundo y los otros

por

Jorge DubattiCentro Cultural de la Cooperacin Floreal Gorini (Argentina)

Incluye Anexo: Entrevista a Mauricio Kartn

Cmo citar este artculoDubatti, Jorge. "Mauricio Kartun: potica teatral y construccin relacional con el mundo y los otros". La revista del CCC [PDF]. Septiembre-Diciembre 2007, n 1. Actualizado: 2007-10-03. Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/modules/revista/pdf.php?que=1&id=22. ISSN 1851-3263.

La Revista del CCC Ao 1 N 1 (Sep Dic 2007) 1

Mauricio Kartun: potica teatral y construccin relacional con el mundo y los otros

Jorge Dubatti

Las poticas teatrales cifran en sus combinatorias morfotemticas una arquitectnica que, en trminos de Mijail Baijtin (Hacia una filosofa del acto ticoi), construye una estructura relacional a partir de nuestra interaccin con el mundo y los otros. Dice Bajtin: La crisis contempornea es bsicamente la crisis del acto tico contemporneo. Se ha abierto un abismo entre el motivo de un acto y su producto (p. 61). Reconstituyendo la articulacin de ese vnculo, Mauricio Kartun piensa su potica como un instrumento de construccin de identidad existencial y cultural y sostiene que el rasgo sobresaliente de la arquitectnica del teatro argentino es la bastarda.

Mauricio Kartun (San Martn, Provincia de Buenos Aires, 1946) ocupa hoy un lugar central en el teatro argentino por su triple actividad de dramaturgo, maestro de dramaturgos y director. La visin retrospectiva de su obra eje que articula la seleccin de los cuatro textos incluidos en el presente volumen- afirma la vigencia de su potica a travs de un cuarto de siglo y se proyecta hacia el futuro. Kartun ya es un clsico del teatro nacional.Su vnculo con la escena surgi a fines de los sesenta, junto a Augusto Boal y Oscar Fessler, con quienes estudi actuacin y direccin. A comienzos de los setenta Kartun dej el puesto del Mercado de Abasto, en el que trabajaba, para dedicarse a la militancia y el teatro. Empez a escribir una serie de textos que ms tarde decidira no editar: Civilizacin... o barbarie? (en colaboracin con Humberto Rivas, 1974, dir. Armando Corti), Gente muy as (1976, Grupo Cumpa) y El hambre da para todo (1977). En 1993, en su Resea autobiogrfica o algo por el estilo, Kartun resumi esa primera etapa de su escritura como una dramaturgia de urgencia, que responda con rapidez periodstica a los estmulos y necesidades de la realidad poltica y estaba destinada a eufricos circuitos barrialesii. En esos aos public algunas notas sobre cultura popular en la revista Crisisiii y compuso las letras de las canciones de Los hijos de Fierro, la pelcula de Fernando Pino Solanas.

Un imaginario personalLa dictadura lo oblig a interrumpir aquella dramaturgia de urgencia. Kartun se inscribi entonces en un taller de escritura dramtica dictado por Ricardo Monti, el autor de Historia tendenciosa de la clase media y Una noche con el Sr. Magnus e hijos. El aprendizaje con Monti le abri nuevas perspectivas estticas, que culminaron en la concrecin de Chau Misterix (1980), La casita de los viejos (Teatro Abierto 1982) y Cumbia morena cumbia (Teatro Abierto 1983), una triloga de teatro breve donde ya est cifrada ntidamente la identidad de su potica. A 25 aos del estreno de Chau Misterix, una de sus piezas ms representadasiv, Kartun nos seal en una entrevista en agosto de 2005:

Con Chau Misterix fue raro. Fue el resultado de mi primer contacto con el taller de Ricardo Monti. Yo vena de aos de prctica de una dramaturgia explcitamente poltica, ms rigidona, y la consigna de buscar en un imaginario personal me resultaba perturbadora. El detonador segn recuerdo borrosamente fue el ttulo de una pelcula espaola de por entonces: El Capitn Brando. Una de esas cpulas fantsticas donde dos conceptos se unen en un tercero. Mi ttulo es un remedo de aquel. Al principio dudaba mucho. Crea tanto en las ideas por entonces que el mundo de las imgenes me pareca medio mantequita. Despus apareci el barrio, el club, la infancia. El paraso perdido, bah. Y me atrap. Quien se quiere ir del paraso?.

En 1987, bajo la direccin de Jaime Kogan, Kartun estren su primer obra larga, Pericones, en el Teatro San Martn. El episodio de acceso al circuito oficial marc su consagracin como autor en el campo teatral. Poco antes Kartun inici su labor como formador de dramaturgos. En la citada Resea autobiogrfica recuerda:

Coordinando un grupo de autores jvenes en Teatro Abierto me descubro maestro (...) Voy pergeando una metodologa, o una estrategia por lo menos, que parece dar buenos resultados. Teniendo que ensear empiezo por fin a aprender.

Con l se forman, hasta el da de hoy, durante dos dcadas, decenas de dramaturgos argentinos y extranjeros, entre ellos algunos de los exponentes ms destacados de la escena actual de Buenos Aires: Daniel Veronese, Patricia Zangaro, Rafael Spregelburd, Luca Laragione, Alejandro Tantanian, Federico Len, Patricia Surez, Pedro Sedlinsky... Kartun tiene la extraa capacidad de ayudar a sus discpulos a concretar sus propias poticas, evita las recetas de manual, favorece la singularidad de cada creadorv. En el prlogo a la primera edicin de la pieza de Daniel Veronese Crnica de la cada de uno de los hombres de ella (1993), escrita en el taller de Kartun, ste afirma sobre la tarea de ensear dramaturgia:

Es claro que en esta especie de quimera que es la de formar artistas, los maestros tenemos -por lo menos- tres clases de discpulos: aqullos a los que realmente formamos, realizamos, comprometiendo nuestro esfuerzo con su fe; sos otros a los que nunca podremos realizar por ms que nos esforcemos; y finalmente aqullos que uno no realiza sino que se realizan con uno, sin esfuerzo, y lo haran exactamente igual con cualquier otro maestro, porque no necesitan en realidad que se los moldee sino que se los des-molde.vi


En 1988 estren El partener, y poco antes concret su primera experiencia como director: El clsico binomio, de Rafael Bruzza y Jorge Ricci, con el Equipo de Teatro Llanura, en Santa Fe. Sobre el origen de El partener Kartun escribi:

Tena sueo. El micro a Gualeguaych, ms destartalado que de costumbre. Cruzbamos el puente a Brazo Largo. El sol pegaba de mi lado. A veces me pregunto -recuerdo que esa maana lo hice-: Por qu demonios compro siempre el asiento de la ventanilla. Si hace fro, se cuela el chiflete. El cao de la calefaccin te quema los tobillos. Si llueve, gotea. Y siempre al lado alguien que duerme y al que hay que despertar una y diez veces para ir hasta el retrete, para servirse un custico vasito de caf o sacar un libro del maletero. Y el sol. El sol que siempre pega de mi lado. Saque sobre la derecha o sobre la izquierda. No hay caso. Siempre me dar en la cara. Atrs haba una voz. Un hombre. Acento entrerriano. Si Dios y la Virgen lo permiten. No paraba de hacer invocaciones. Inquieto el viaje. Fastidioso. Y yo con el compromiso de entregar en unos das un trabajo. Una adaptacin de una pieza de Brecht que se me rebelaba, se resista, desde el da mismo en que confirm el contrato. Llevaba conmigo el cuaderno de notas y haba intentado ya, infructuosamente redondear aunque fuese una idea, un par de parlamentos, algo que me tranquilizara, que me hiciera confiar en que efectivamente la adaptacin se terminara alguna vez. En que, el trabajar por encargo poda tener algn sentido. Pero no. Ni un bocadillo. Saqu, para evadirme en realidad, un libro recin comprado. Una novela de Skarmeta, el chileno. Un autor del que siempre supe disfrutar. Ni sospechaba -ingenuo como somos siempre- que en una imagen de sus primeros captulos estaba el anzuelo. Ese mdico explosivo, ese resplandor sorpresivo que suele iluminarnos fugazmente el campo de batalla de la pieza futura. Ese desafo. No s si fue aquella imagen: -un borracho, un do de variet, alguien que vuelve-, o ese deseo irreprimible de escribir otra cosa que me gana siempre que tengo que escribir una cosa, pero diez minutos despus haba encontrado a mis personajes, y tena una imagen de rara nitidez sobre el mbito de la pieza. Nunca escrib, claro, aquella adaptacin de Brecht. Desde ese deseo, desde esa necesidad y ese azar conceb El partener. De ese viaje a Entre Ros sali su espritu criollo. Campana, la ciudad en la que transcurre, estaba a la vista desde lo alto del puente. Ese pasajero del asiento de atrs -a quien nunca vi la cara- le dio su voz a Pachequito. Por esos campos inundados, por esos esteros, imagin aquel viaje de su ltima gira. De Urdinarrain, un pueblito cercano, la imagen del abandono de Carmen. Creo que la esttica es el lugar donde de manera ms obscena exhibimos los creadores los signos de nuestra identidad. Un lugar muy delator, buchn. All aparecen condensados todos los elementos que hacen al artista mismo: sus ideas, sus rollos, sus influencias. En pocas obras me he visto tan en exposicin como en sta. El partener est hecho de cosas que me conmueven hasta el alma. Las profesoras de folclore. Las peas semanales. Un padre y un hijo varn, solos. Los artistas de cantina. Algunos pueblos de Buenos Aires. Construido, entre otras cosas, desde la emocin que desde siempre me han producido los versos gauchescos. Esas ganas de llorar contradictorias, vergonzantes, que siempre me agarran con los recitados de Fernando Ochoa: Yo fui m'hijo el que mat... a su madre, disgraciada, porque en la cama abrazada a otro hombre la encontr. -Hizo bien tata querido grit el hijo sin encono. Venga viejo lo perdono por lo tanto que ha sufrido, pero aura tata le pido que no la maldiga ms y si fue mala y audaz, por m perdnela padre, que una madre siempre es madre... djela que duerma en paz.... De eso est hecho El partener. De esos retazos. De esos jirones del imaginario. De mis discos de pasta, y la ropa vieja que me gusta usar hasta los flecos. Las fotos blanco y negro, y los lbumes de canciones. Del murmullo tristn de la radio porttil en la madrugada. De esas imgenes, bah -irremediablemente melanclicas-, con las que fantaseamos los artistas retener alguna vez el pasadovii.

Versiones: el Jinete sin Cabeza Por encargo del Teatro Nacional Cervantes Kartun escribi una adaptacin de Las aves de Aristfanes, que finalmente lleg a escena en 1991 en el Teatro del Pueblo con direccin de Villanueva Cosse, bajo el ttulo de Salto al cielo. Ese mismo ao present, con gran xito comercial, Sacco y Vanzetti. Dramaturgia sumaria de los documentos sobre el caso (direccin de Jaime Kogan), que public en versin corregida diez aos despus de su estreno mundialviii. La dcada del noventa sum a la trayectoria de Kartun un intenso trabajo como versionista o adaptador: Corrupcin en el palacio de justicia (1992), de Ugo Betti, para el director Omar Grasso; Volpone (1994) de Ben Jonson, y El pato salvaje (1996) de Henrik Ibsen, para -y con- el director David Amitn, ambas en el Teatro San Martn. La dramaturgia de adaptacin es un gnero que interesa profundamente a Kartun. Sobre l ha reflexionado con motivo de la edicin de Sacco y Vanzetti:

Siempre me llam la atencin la consecuencia con la que algunos de los grandes acudan en su produccin a las versiones de textos previos. Brecht, sobre todo, y Shakespeare ni hablar. (...) Qu es lo que hace de esa ropa usada un bien preciado?, me he preguntado muchas veces. De dnde viene ese deseo de volverlo camiseta propia? Por qu impulso les ataca a los autores este deseo por la mujer del prjimo, y qu pulsin ms decadente todava los empuja a hacerla suya a la vista de todos? Es difcil de entender hasta que se lo practica. Recin ah se termina de ver claro el placer inaudito de esa libertad desfachatada que como en el carnaval nos da el jugar tras la mscara, el dejar por unas horas por unas obras- el peso de la propia historia, la propia cara la profesional, la esttica-, para vivir tras la careta una mmesis ms des-carada aun, ms liberadora incluso en algn caso, una mentira ms perfecta que nos haga, ya no slo entrar nietzscheanamente en la piel del ttere, sino ms insidiosamente aun- en la de su titiritero. Una especie de fantasma corriendo sin rostro sobre un caballo ajeno. Un jinete sin cabeza: as se me ha representado siempre el oficio del versionista.


Las nuevas obras de la dcada plantearon una variante de produccin: la escritura en colaboracin, de la que nacieron Lejos de aqu (1993, con Roberto Cossa) y La comedia es finita (con Claudio Gallardou, 1994). A este momento pertenecen tambin las canciones de Arlequino (espectculo de La Banda de la Risa) y Aquellos gauchos judos (obra de Ricardo Halac y Roberto Cossa). En los noventa Kartun comenz a publicar su teatro completo, nueva seal de su legitimacinix.La labor pedaggica de Kartun se extendi muy pronto fuera y dentro de la Argentina. Cre junto a Roberto Perinelli la Carrera de Dramaturgia en la Escuela Municipal de Arte Dramtico. Empez a dictar Creacin Colectiva en la Escuela Superior de Teatro de la Universidad Nacional del Centro, en Tandil, y la Ctedra de Dramaturgia en la Escuela de Titiriteros del Teatro San Martn. Para el Grupo de Titiriteros del San Martn escribi en 1995 La leyenda de Robin Hood, obra para muecos y actores, en colaboracin con Tito Lorfice. Avanzados los aos noventa dio a conocer dos obras breves: Como un pual en las carnes, estrenada en la Provincia de Buenos Airesx, y Desde la lona, incluida en el ciclo Teatro Nuestro (surgido de la iniciativa del gran actor Carlos Carella), y una pieza extensa: Rpido nocturno, aire de foxtrot (estrenada en el Teatro San Martn, en 1998, con direccin de Laura Yusem). Entre sus ltimos trabajos se cuentan las adaptaciones de Los pequeos burgueses de Mximo Gorki (Teatro San Martn, 2001), de El zoo de cristal de Tennessee Williams y de Romeo y Julieta de William Shakespeare (ambas para la directora Alicia Zanca, en el Teatro Regio y Teatro Alvear, respectivamente en 2003 y 2004), y las piezas originales El nio argentino (Beca Antorchas 1999, sin estrenar an), La Madonnita (estrenada en 2003 en el Teatro San Martn), La suerte de la fea y El faltadito (versin de Las Bacantes de Eurpides). En 2002 escribi Perras con el director Enrique Federman y los actores Nstor Caniglia y Claudio Martnez Bel, experiencia de dramaturgia de la escena, grupal. Perras es un texto singularsimo, producto de un sujeto colectivo que integra la investigacin, los ensayos, el lenguaje de puesta en escena y los saberes acumulados durante la temporada en cartelxi. En 2001 Kartun reuni en el volumen Escritosxii su produccin ensaystica. Aos de produccin fecunda y de mltiples reconocimientosxiii.

Dramaturgia encarnada Sobre La Madonnita, primer texto que auto-dirige, Kartun escribi para el programa de mano del estreno:

En su delirio alqumico, los hombres no han parado de intentarlo: apresar en un objeto, en una cosa, el cuerpo del deseo. La bsqueda utpica de su soporte perfecto. Su registro quieto en una foto. Palabras que lo proyectan desde un libro. Una grabacin de su voz. Un dibujo. Fantasa de mantener inalterable una imagen transmitida a la cabeza del amante. Perfecta. Sin el deterioro del tiempo ni la vulgaridad cotidiana de la relacin. La carne deseada, mantenida lejos de su propia carne. Olvidando, claro, que la carne duele. Que sufre. De algo as creo que se trata esta pieza. Nada que no haya intentado desde siempre la dramaturgia. El texto teatral es la pornografa del teatro. Su quimera de encerrar en un objeto provocativo, obsceno e indeleble -la obra- aquella carne viva de la representacin. Tal vez por eso este intento -tardo- de un autor teatral de consumar al fin. De alcanzar por va de la direccin un autntico acceso carnal a su propia escritura. De montarla. De ponerla. De debutar ni ms ni menos. Gracias por esto a Manuel [Vicente], a Roberto [Castro] y a Vernica [Piaggio], que desinteresadamente expusieron sus cuerpos al asunto durante tanto tiempoxiv.

Es importante destacar que la versin de La Madonnita aqu recogida corresponde al texto resultante de los procesos de puesta en escena, diferente del texto pre-escnico. Vale confrontar ambos para observar qu elementos Kartun debi modificar del original. En el prlogo a la edicin del texto pre-escnico, Kartun escribe:

Un texto teatral que se precie supone muchas, sucesivas, correcciones hasta alcanzar aquel efecto vital que lo caracteriza. Una versin tras otra que el autor confa fundamentalmente a su propia oreja. Pero de todas esas versiones la definitiva suele ser aquella que la puesta en escena va imponiendo durante sus ensayos. Aquella que viene del acto sagrado, impiadoso y categrico de encarnarse. La que genera el cuerpo emocionado del actor y el espacio preado de l. Suelen caerse en esa prueba de fuego muchos parlamentos, muchos textos en los que el autor confi ciegamente y que en esa encarnacin se revelan inorgnicos, encarajinadores del fluir escnico o fuera de formato. La desesperada bsqueda de condensacin que es mecanismo imprescindible de cualquier pieza suele borrar para siempre aquellas imgenes originales, aquellas palabras que fueron materia viva alguna vez, que formaron parte de ese cuerpo. Y que aun enriquecindolo, iluminndolo, pesaban como lastre a la hora de remontar vuelo escnico. Y con ellas, claro, se borran para siempre tambin partes de ese mundo. Materia viva. Pistas que serviran para entenderlo o complementarloxv.

Si bien Kartun ya haba hecho dos experiencias como director anteriores a La Madonnita, fue recin en oportunidad de este estreno que blanque pblicamente su deseo de dirigir. En una entrevista que realizamos en diciembre de 2003, poco tiempo despus del debut, Kartun nos seal que si bien haba tenido en su carrera experiencias muy satisfactorias con diversos directores, con los que incluso haba discutido mucho, siempre haba sentido en materia de puestas en escena de sus obras una zona sin resolucin.

A m me pasaba y me pasa mucho en los ensayos cuando un director trabaja con mis materiales, que me digo: est el texto, estn los personajes, pero no est el tono. El tono en trminos teatrales es algo muy inasible. Cmo se define el tono? Es fcil definirlo cuando se estudia a un autor, por ejemplo, el tono Kafka. Cmo es el tono kafkiano? Es una sensacin fsica de lo kafkiano. Pero pods definirlo despus de toda una trayectoria kafkiana, de toda una experiencia kafkiana. Cmo hacs para decirle al director: no, es otro el tono? Yo no lo


puedo definir, no te puedo definir mi tono. Pero el tono es otra cosa. Durante mucho tiempo hubo una zona de insatisfaccin, una sensacin... Yo mismo me preguntaba: no ser que esto es un rollo mo. No ser que esto no se puede o que... Era una pregunta a responder. Esta fue una de las razones por las que me puse a dirigir (me): el responderme esa pregunta.

Pero tambin fue importante para Kartun ver a sus alumnos de dramaturgia Veronese, Spregelburd, Len, entre muchos- autodirigirse.

Fui viendo cmo mis alumnos iban demoliendo un mito que yo haba incorporado como verdad indiscutible: que el autor no debe dirigir sus obras porque las empobrece. Yo me form con esta teora. Era as desde que yo empec a estudiar teatro. Y cuando te lo dicen es como el mandato paterno, viene de una lnea de autoridad. Pero, en la ltima dcada, lo que empez a pasar es que esto que yo transmita a mis alumnos no era respetado por ellos. Decan: s, s, pero si yo espero a un director no me dirigen nunca. O: no, no me van a entender. (...) En eso no me hicieron caso y todos dirigieron.

Para Kartun la direccin signific una contribucin esencial en la bsqueda de una forma propia que se completaba en la dramaturgia del espacio y en el tratamiento de la actuacin y adems un mecanismo de superacin, de autodesafo, de bombardeo controlado de la propia potica dramtica.

Sent que haba algo que estaba incompleto. Por otro lado me estaban pasando dos cosas angustiantes. Una era la sensacin de que haba entrado en el mecanismo, haba armado un mecanismo que funcionaba (...), lo que los norteamericanos llaman la obra del ao. Todos los aos tens que escribir una obra, lo que te permite estar en cartel en algn lugar ms o menos prestigioso, eso te mantiene con prensa suficiente... De vez en cuando gans algn premio y eso te da algn manguito. Eso tambin hace que repercuta en algn viaje. Se empieza a armar una especie de mecanismo que se vuelve peligroso. Porque uno, conciente o inconscientemente, a la hora de escribir empieza a producir dentro del mecanismo. Y decs: esto tiene que tener determinada condicin para que siga pasando esto. Empezs a pensar en trminos de produccin en vez de centrarte en ciertas formas de honestidad ms profunda. Desde que trabajo en el campo pedaggico del proceso creador, manejo el concepto de bombardeo controlado. Todo acto de descubrimiento es un bombardeo controlado a la red conceptual. Uno trabaja en una red conceptual. Lo que hacen los creadores es, cada tanto, ponerle una bomba a la red conceptual. La hacen volar en pedazos y despus reconstruyen los pedazos. [Marcel] Proust deca: romper el cristal de la costumbre. El trabajo del creador es ese piedrazo al cristal de la costumbre, y generar luego con los trozos otra vidriera. Esto lo he hecho mucho en los argumentos y en las formas teatrales con las que he trabajado. He tratado de que las piezas no se parezcan, que salten de un mundo a otro, de hecho trabaj alguna vez con el verso, porque estaba tratando de trabajar una forma diferente. Sent que haba algo que yo tena que bombardear y era este mecanismo que se me haba armado.

Con motivo de la presente edicin en Losada, propusimos a Kartun mirar hacia atrs y confrontar la escritura de Chau Misterix con la experiencia de La Madonnita, evaluar cambios y constantes. Nos dijo en la entrevista de agosto de 2005:

Entre las continuidades: cierta recurrencia seguramente en el reciclado de soportes anacrnicos: el folletn, las novelas de piratas, los versos gauchescos, la historieta, el radioteatro, la vieja fotografa de estudio. Creo mucho en ese capital en ptina que cobran las cosas intiles: ese valor agregado, esa capa sutil, ese aura, que significa, que genera sentido, sin deformar al objeto. Creo en la caducidad como camino de sacrificio inevitable para alejarse de la practicidad profana y volverse al fin inserviblemente sagrado. La gran mayora de los muebles de mi casa son reciclados. Yo mismo los he restaurado. Tengo aqu a la vista una hermosa mesita vienesa. Pequea y redonda. Una clsica mesita de arrime en la que apoyar las copas y los ceniceros. La levant de una pila de trastos que tiraron tras una limpieza en uno de esos tradicionales clubes de escolaso que sabe disimular cada barrio. Adoro de ella (en el sentido ms literal) las innumerables marcas que como rayos fueron dejando los cigarrillos apoyados descuidadamente en su borde. Me hablan de esas madrugadas insomnes, del poker impiadoso, de sus personajes sublimes: esos inefables perdularios suburbanos. Bueno, lo mismo me pasa al escribir reciclando un viejo gnero. Siento el extraordinario chang que te brinda su ptina. Y aprovecho ese plus, esa elocuencia. En relacin a los cambios en mi escritura: los percibo sobretodo en una mayor (pre)ocupacin cada vez por el lenguaje. La aceptacin de una vez por todas de la dramaturgia como una forma (bizarra pero forma al fin) de la literatura.

Entre sus novedades, el volumen que prologamos incluye versiones revisadas de Chau Misterix y El partener y un texto indito de Kartun, La suerte de la fea, cuyo personaje es una figuranta de orquesta de seoritas. Sobre esta pieza dice su autor:

La suerte de la fea es claramente un apndice de La Madonnita. Una especie de gajo -por decirlo en lenguaje jardinero- plantado en otra maceta, aunque ahora como rbol (bonsai, bueno...) haya sido podado en otra topiaria diferente. La escrib en medio de los ensayos de aquella otra para cumplir un compromiso con el Saln del Libro de Teatro de Madrid al que deba viajar tras el estreno. Era imposible sustraerme al imaginario que


en esos das me obsesionaba hasta el insomnio. La geografa de ambas es la misma: el bajo porteo, el mtico Paseo de Julio. De hecho quien se tome la impagable tarea de hacer comparada con ambos textos se sorprender de algunas coincidencias nada casuales (y hasta un cacho bochornosas, como el palco bajo que ambas mencionan como refugio para el trueque sexual). Pero ms aun: ambas se basan en hiptesis semejantes: las formas virtuales que adopta el deseo. Es curioso: redonde este verano el borrador de una nueva obra, Baco polaco, donde la hiptesis reaparece. Al terminarla pens en que, de manera inconsciente, haba terminado armando un trabajo mltiple sobre esos soportes, que tal vez algn da publique como triloga.

Signos de identidadEl bombardeo a la red conceptual, sin embargo, preserva invariantes en la obra de Kartun: el inters por lo popular y por las situaciones en apariencia menores, bajo la consigna de que lo menos es ms; la relacin entre hombre y utopa, el tema del deseo como motor de la vida y fundamento de valor de la realidad, los correlatos metafricos micropolticos con la Utopa macropoltica; la manifestacin de un pensamiento de resistencia antiposmoderna, que mantiene cierta fidelidad a las creencias de los setenta; el trabajo con lo viejo. Kartun escribi con motivo del estreno de Rpido nocturno, aire de foxtrot (1998):

Hacer cosas con palabras viejas. A eso me he dedicado con devocin en todos estos aos. Como las fotos, como esos aosos objetos limados por el uso que guardan en su desgaste el ademn mismo de su hacer, tienen las palabras viejas el don de contener, eternamente congelados, a sus propios gestos. En el teatro de texto duerme el sentido de las historias, y ms aun: sus sentidos, lo que se siente. Su existencia sensorialxvi. Mezclar desechos. Nunca he hecho otra cosa al escribir mis piezasxvii.

Kartun dedica muchas horas de su vida a juntar papeles viejos, objetos en desuso, fotografas antiguas de actores y de fiestas de Carnaval. Tiene un archivo documental incalculable, que de alguna manera trasciende en su potica. La poesa de lo viejo y de lo descompuesto atraviesa todo el teatro de Kartun. Su escritura -como dramaturgo y directores un ejercicio de serendipia, o como l lo llama, cirujeo culturalxviii: Kartun posee la capacidad de descubrir tesoros donde otros slo encuentran desperdicios, basura, materiales olvidables y despreciables. Su dramaturgia se conecta as con una vasta tradicin simblica argentina: la que explota la riqueza de la pobreza, variante nacional del minimalismo (que se remonta al trabajo con el desierto en Echeverra y Sarmiento) y que lo emparenta con la resilencia, con la capacidad de construccin en tiempos de adversidad, con el don de hacer de necesidad virtud. La serendipia de Kartun nos hace descubrir maravillas donde pareca no haber nada. Eramos ricos y nos creamos indigentes. Nuevamente este elemento funciona en la orgnica de todos los niveles textuales de la dramaturgia y de la puesta en escena: las viejas palabras, las viejas costumbres, los viejos objetos, los viejos espacios, y tambin el viejo teatro, la vieja literatura, las viejas manifestaciones del arte popular. Hay en Kartun una pasin por lo retro, por la estilizacin presente de los lenguajes del pasado, a su manera una forma de honrar y mantener viva la memoria de lo muerto.

Es el fenmeno de la descomposicin nos seal Kartun en una entrevista-. No se puede construir con lo compuesto. Lo que est compuesto, lo que tiene un valor utilitario, pertenece al campo de lo profano, a la produccin de lo cotidiano, y es muy difcil darle el carcter sagrado de lo potico, pasarlo para el otro campo. Lo nico que puede ser pasado al otro campo es aquello que puede ser descompuesto. Descompuesto es dividido en sus partes, para tomar la parte que nos sirve. Porque si no, hay que tomar la totalidad. En la medida en que uno descompone un elemento, toma de ese elemento algunas de sus partes y por lo tanto puede producir el fenmeno potico. Si yo pongo una cmara de fotos contempornea ms all de que no tendra que ver con la poca-, genera algo que me obliga a tomarla como tal: es una cmara de fotos. En cambio la cmara de fotos que usamos en La Madonnita, que compr en un cambalache hecha pedazos y que luego restaur, al no tener un carcter contemporneo, al haber perdido su utilidad, me permite recuperar otras cosas. Por ejemplo que al moverla, baila. Hay un momento donde Hertz la mueve y yo descubro: baila. Baila porque yo puedo descomponerla en su funcin. Puedo decir que no es una cmara. Es un objeto anacrnico que ya no tiene otra funcin que la de ser, en este caso, un objeto potico. Yo trabajo mucho con esto, el objeto en descomposicin. La bsqueda de un carcter especial en un objeto que ha perdido todo valor. El ejemplo tradicional abrevindolo mucho- es el referido a los dos mejores violines del Taller Stradivarius. Estos tienen la tastiera, la madera donde uno pone los dedos, fabricada con los restos de un par de remos rotos que el luthier encontr tirados al costado de un canal de Venecia. Esa madera que no serva para nada, que era un cacho de basura tirada, tena una condicin que ninguna madera podra alcanzar nunca por madurado natural. Y es que para lograr ese temple se la haba, durante dcadas, sumergido en el agua y sacado, sumergido y sacado, implicando tantas horas-hombre en esa accin que nadie podra haber pagado nunca. Y adems someterla al sol, al fro, al calor del verano, etc. Esa madera rota, se transforma en los ojos de quien sabe ver su virtud en nada menos que en madera preciosa. Nadie podra pagar lo que vale esa madera. Yo siempre he trabajado un poco con ese mismo concepto: un viejo objeto que ya ha perdido su funcin se transforma en la medida en que uno puede descubrir ese otro valor- en un objeto precioso.

Creo que la esttica es el lugar donde de manera ms obscena exhibimos los creadores los signos de nuestra identidad, seal Kartun al referirse a El partener. Ciertamente, Kartun encuentra en su potica teatral una manera de


pensar, o de buscar, una identidad de lo argentino, ms especficamente del rea rioplatense. Su potica se autodefine como metfora epistemolgica de nuestra identidad cultural: una metfora que cifra una manera de estar en el mundo y concebirlo. Kartun destac esa voluntad de identidad esttica en una temprana entrevistaxix, casi a la manera de un programa de investigacin permanente de la esttica como una poltica de existencia para lo nacional. Potica teatral de mezcla y cruces de la cultura alta y la baja, que no reivindica ninguna homogeneidad, que recupera las tradiciones populares locales y transforma la experiencia cotidiana del pasado y del hombre comn en poesa, que extiende a su propia naturaleza esa identidad arltiana de atorrante y metafsica, que preserva el espritu originario de la lucha poltica, la utopa y la resistencia -aunque ms no sea encarnados en metforas minimalistas- frente a una realidad adversa que reclama nuevas construcciones. Una potica que no se limita a ser tradicionalmente receptora de las poticas europeas y norteamericanas y reivindica el propio deseo, la realidad de la propia experienciaxx. Un teatro bastardo.

Si buscamos el autntico aporte del teatro argentino a la escena del siglo XX, lo encontraremos -en principio- en su voluntad controvertida, irresuelta, y culposa, de independizarse de la rigidez cannica de los otros veintitrs siglos precedentes. Su vergonzante a veces, y otras veces orgullosa bastarda (Escritos, p. 77).

Prctica de la rebelda y la insubordinacin a las estructuras de la cultura alta extranjera, trabajo en el borde, en el mestizaje. No en vano Kartun rescata como la fundacin de un teatro identitario nacional el Juan Moreira tosco y circense de Eduardo Gutirrez y Jos Podest y a partir de aquella hibridez fundacional la aparicin de nuevas mezclas: el grotesco criollo, la escena nativa, el teatro anarquista, la revista portea, el teatro judo, hasta llegar a nosotros, los dramaturgos contemporneos argentinos empeados en generar una esttica propia que intenta no parecerse a ninguna (Escritos, p. 82). Acaso sea esta ltima la definicin ms precisa para los dramas de Mauricio Kartun.


i Hacia una filosofa del acto tico, Madrid, Anthropos, 1997. Seguimos en esta lectura de Bajtin los lineamientos propuestos por los estudios de Ileana Diguez. ii M. Kartun, Resea autobiogrfica o algo por el estilo, en su Teatro 2, Buenos Aires, Corregidor, 1999, pp. 131-139. Tambin en su Escritos 1975-2001, Universidad de Buenos Aires, Centro Cultural Ricardo Rojas, Los Libros del Rojas, 2001, compilacin y prlogo a cargo de J. Dubatti, pp. 105-112.iii Dos de ellas, sobre el Carnaval de Buenos Aires, San La Muerte y San Son, fueron recogidas en el citado Escritos 1975-2001, pp. 155-169 y pp. 170-182. iv Vase en Teatro de M. Kartun (Losada, 2006) el itinerario de estrenos que reproducimos a continuacin de la pieza. v Entre sus ltimas experiencias como formador de dramaturgos, cabe destacar el volumen Dramaturgia en banda (coordinacin pedaggica de M. Kartun), publicado por el Instituto Nacional de Teatro en 2004. El tomo rene obras de Hernn Costa, Mariano Pensotti, Hernando Tejedor, Pablo Novak, Jos Montero, Ariel Barchiln, Matas Feldman y Fernanda Garca Lao. vi Prlogo de M. Kartun a Crnica de la cada de uno de los hombres de ella / Los corderos, Buenos Aires, Celcit, 1993, p. 5vii Reproducido en Escritos 1975>2001, ed. cit., pp. 113-115.viii Sacco y Vanzetti. Dramaturgia sumaria de los documentos sobre el caso, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2001.ix Teatro I y Teatro II, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, ambos tomos con estudio preliminar de OsvaldoPellettieri, publicados respectivamente en 1993 y 1999.x Publicada adems en la edicin espaola: Teatro de Mauricio Kartun, Madrid, Casa de Amrica, 1999.xi Incluido en Nuevo teatro argentino, comp. J. Dubatti, Buenos Aires, Interzona, 2003, pp. 115-131. xii Escritos 1975-2001 incluye los textos de Kartun sobre dramaturgia y cuestiones teatrales, sobre tteres, sobre su propia produccin, los prlogos a la obra de sus alumnos, ensayos sobre cultura popular y sus intervenciones en actos polticos. xiii La relevancia de la obra de Kartun en la cultura argentina se objetiva tambin en la serie de distinciones que ha obtenido: Primer Premio Nacional de Dramaturgia, Mara Guerrero, Konex de Platino, Trinidad Guevara, Fondo Nacional de las Artes, Asociacin de Cronistas del Espectculo, Prensario, Argentores, Teatro del Mundo (UBA), Clarn, entre otros muchos. xiv La puesta en escena de La Madonnita, espectculo excepcional, marca la consagracin de Kartun como director. Sobre su relevancia, baste decir que fue incluido por la revista cubana Conjunto entre los veinte espectculos ms destacados del teatro de Buenos Aires en la postdictadura (1984-2003). Vase al respecto J. Dubatti, Victoria Eandi y Marta Taborda, Veinte espectculos para la memoria, Conjunto (La Habana), n. 133 (julio-setiembre 2004), p. 21.xv La versin pre-escnica de La Madonnita puede consultarse en la edicin de Atuel, Biblioteca del Espectador, 2005. All se reproduce, adems, un metatexto de Kartun de valiosa consulta sobre los procesos de escritura del texto: La Madonnita: de qu est hecha (pp. 65-70), publicado por primera vez en la Revista Teatro, Complejo Teatral Buenos Aires, n. 73 (octubre de 2003). xvi M. Kartun, Rpido nocturno, aire de foxtrot, en su Escritos 1975>2001, ed. cit., p. 123. xvii M. Kartun, Rpido nocturno, aire de foxtrot, en su Escritos 1975>2001, ed. cit., p. 119.xviii M. Kartun, Escritos 1975>2001, passim. Al respecto, Jorge Dubatti, Apndice en M. Kartun, Sacco y Vanzetti. Dramaturgia sumaria de documentos sobre el caso, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2001, pp. 129-165. Tambin Mauricio Kartun: dramaturgo, docente y coleccionista de viejos papeles, Revista Teatro/CELCIT, n. 19-20 (setiembre 2001), soporte electrnico www.celcit.org.ar

xix J. Dubatti, "El teatro de Mauricio Kartun: identidad y utopa", en Mauricio Kartun, Teatro, Buenos Aires, Corregidor, 1993, pp. 279-286. xx M. Kartun, El aporte de Amrica Latina al teatro del siglo XX, en su Escritos 1975>2001, ed. cit., p. 76.

Entrevista realizada con los alumnos de la Escuela de Espectadores de Buenos Aires coordinada por Jorge Dubatti.Sala Osvaldo Pugliese del Centro Cultural de la Cooperacin, 7 de agosto de 2006.

JD: Cmo fue el proceso de escritura de El Nio Argentino? Cundo y cmo empezaste a escribir la obra?

MK: Arranqu en el 99. Siempre es complicado entender cmo surge una pieza. Qu es lo que hace que uno escriba sobredeterminado campo, historia o mundo, y no sobre otros, siendo en realidad que todo est disponible... En mi mecanismo, micredo, lo que establece qu escribir es siempre cierto acto punzante que producen algunas imgenes. Dice [Roland] Barthes, enLa cmara lcida, que lo que nos atrae de ciertas fotografas es su punctum, aquello que de ella nos punza. Aquello que haceque ante mil fotografas uno fije su atencin en una y la separe. Algo as te pasa con las imgenes: algo te pica de esaimagen y la transforma de pronto en un valor. En un bien preciado al que de golpe le atribuimos condicin generadora. Y en laconviccin de que ese valor efectivamente existe, soy capaz de transformar esa imagen en otra cosa: una obra, un espectculo.Entre todo el infinito imaginario posible, se recorta algo en el que uno siente que duerme una produccin hipottica. PaulAuster habla del concepto de rima en la creacin, de las casualidades, de los encuentros. Uno da con algo casual y le atribuyeun sentido causal. Le atribuye el valor de la elocuencia.

JD: Danos un ejemplo.

MK: Hace unos das lea, Tragedia y filosofa de [Walter] Kaufmann. Me lo tragaba vidamente en busca de unasobservaciones que se vinculan con otra pieza que estoy escribiendo que funciona sobre ciertos mecanismos de la tragediagriega. Tena enfrente una sillita petisa medio destartalada que haba encontrado en la calle hace un tiempo y que estoyarreglando con la idea de usarla en alguna puesta. Intua que en la de esa pieza justamente. Haba estado intentando hacerle unasiento de cuero, que no me sali. Pensaba mandarla a empajar. Usaba en el libro de Kaufmann como sealador una tarjetaque saqu sin mirar de mi valija de clases. Cuando voy a marcar la pgina descubro que se trata de una tarjeta que me dieronhace tiempo dos peruanos que arreglan sillas viejas en el Mercado de las Pulgas. Auster puro, me digo. Pero me quedo corto:cuando la doy vuelta, encuentro anotado atrs el telfono y su nombre: Homero, y un nmero de celular. Imaginate: estarescribiendo sobre los griegos, encontrar el movicom de Homero y que el chabn se dedique a arreglar sillitas que es el nicoobjeto con que vinculaba esa puesta. (Risas). Una rima. Una seal. Es inevitable que te arme un campo de sentido. En estecaso: la revelacin de un espectculo posible que me empez a obsesionar: un rapsoda, un narrador sentadito en la silla petisaque cuente aquella historia ahora transformada en narracin- a la manera de la Odisea. Ah est el desafo. No s si algunavez har algo con esto. Es probable que resulte un disparate, y algn da lo abandone. O no. O sea tan tentador que me metaefectivamente en el despropsito de imaginar un espectculo de narracin oral de cuatro, o doce, o de veinte horas, con alguiensentado en una silla petiza de sacar a la vereda, empajada por Homero. Por qu cuento esto? Porque si uno no entiende esteprimer mecanismo estrafalario con el que nacen las obras, es difcil despus entender los procesos que siguen.

JD: Qu imagen est en la gnesis de El Nio Argentino?

MK: Aquella ancdota de las familias patricias que, a principios del siglo pasado, llevaban la vaca a Europa para suministrarleche fresca a toda la prole durante los 28 das que duraba el viaje en barco. Ms all de la ocurrencia, me impact la potenciaexpresiva, metafrica, que tiene esta imagen en relacin a la Argentina de ese momento. Una Argentina en la que las familiasde la oligarqua ganadera gastaban en viajes el 20% del producto bruto que ingresaba por exportaciones de ganado. Pensemosque este pas era rico gracias a esas exportaciones. Y el 20% parta nuevamente hacia Europa. Sola escucharse decir enFrancia a principios de siglo: Rico como un argentino. Millonarios tirando manteca al techo... Lo primero que me aparecitras la imagen fue la pregunta consabida: y quin ordeaba la vaca? Seguramente no un marinero. Llevaran un pen.Siempre me han interesado esos personajes trasplantados, los peones de cra que llegan por ejemplo a la Exposicin Rural.Arriban por primera vez a Buenos Aires y no conocen en su estada otra cosa que no sea La Rural. Me atrae argumentalmentepor ejemplo la idea de un pen de cra que vuelve a su pueblo y cuenta su paso por Buenos Aires, relatando slo en realidad elmundo, el territorio, de la Sociedad Rural. Analgicamente: qu pasa con ese pen que lo que conoce del viaje es slo labodega. Que lo nico que ha recorrido de ese barco rumboso en el que se bebe, se juega, se baila, es ese lugar de encierro... Yqu pasa cuando llega a Europa. Subir al primer barco que regrese? En esa pregunta est el origen de El Nio Argentino.Qu pasa con ese pen en Europa, a donde llega encerrado, trasplantado desde su campo? Al principio tena imgenes de unmonlogo: nada ms que la relacin entre el pen y la vaca. Y luego apareci el Nio Argentino. Es muy curioso, fue enrealidad por sugestin de una pieza que yo entonces no conoca: Decadencia de [Steven] Berkoff, escrita tambin en verso.

Escribir teatro contemporneo en verso

JD: Losada public el ao pasado Decadencia, en la excelente traduccin de Rafael Spregelburd.

MK: Justamente. Haba hablado por entonces un par de veces con Rafa sobre la dificultad de traducir versos, algo pocofrecuente en el teatro contemporneo. Me cont luego sobre aquella escena risque: el relato del hotel, en el que una de lasmujeres de Decadencia est en la cama con su marido y entra el camarero y mientras el marido duerme ella le chupa la pija alcriado. Yo me preguntaba: cmo se escribe esa escena. Empec a percibir entonces que el verso es justamente un soporte ideal

La Revista del CCC Ao 1 N 1 (Sep Dic 2007)

para ciertas textualidades que en el coloquial realista resultan imposibles. Que slo gracias a la mediacin de un procedimientoesttico muy fuerte se poda sostener cierta obscenidad que intua en mi propio material. Entre parntesis, leda ms tarde en laobra, aquella escena no me pareci tan fuerte. Es lo que pasa siempre con las cosas en la cabeza, se vuelven tanto mssugestivas. Entonces, si se trataba de hablar de una relacin perversa, zooflica, el verso pareca un buen mediador. Setransformaba en un procedimiento distanciador, estetizante, irnico y crtico, que me permita decir y hacer las barbaridadesms grandes con gran impunidad. Por otro lado siempre me result muy inquietante lo que decan sobre el mecanismo delverso los viejos autores. Esa conviccin de que escribir en verso resultaba ms fcil que escribir en prosa. Que solo se tratabade acomodar el odo y el imaginario a ese mecanismo, y que cuando ese artefacto empieza a fluir, es mucho ms sencilloescribir en verso que en prosa. Me resultaba apasionante la idea de probar

JD: Y te result ms fcil?

MK: Lo que decan aquellos autores era estrictamente cierto. Porque el problema para escribir no es generar formas. Si uno esescritor, se supone que genera formas de manera ms o menos espontnea. Uno maneja su propia retrica, su estilo, su potica.El problema de escribir, sobre todo en lo coloquial, es el del fluir generando relaciones que abran el imaginario a otras nuevas.Y cmo conseguir que un dilogo tenga la suficiente locura para parecer real, cuando en realidad es prefabricado y alguien loha pensado. Y cmo todo en ese aparente caos configura cosmos. El verso tiene un mecanismo notable: las palabras serelacionan entre s en el imaginario por una lgica ilgica, la consonancia, y no como es habitual por asociacin temtica ofamiliar. Generalmente la cabeza trabaja dentro del mecanismo ms detestable, ms burocrtico, que es su propia redconceptual. Eso que hace que cuando uno imagina algo, inmediatamente la red le arme el colchn de una serie depensamientos asociados que tienen que ver con ese mundo. Que lo protegen, lo ablandan y no permiten el salto hacia otros.Eso que hace que uno no logre ir ms all con la imaginacin. Por tomar algo que est sobre este escritorio: si yo digograbador, mi red conceptual dice: cassette, voz, ruido latoso, tecla... Esto es por un lado tranquilizante, pero a la vez estecolchn frena y apaga toda locura. Si quiero imaginar a partir de grabador, todo lo que se me va a ocurrir va a estar asociado agrabador. Cuando uno en cambio asocia por consonancia, tiene el extraordinario desafo circense de hacer una pirueta por lacual conseguir que algo se relacione con otra cosa que no est dentro del mismo campo de significado, y al que uno tiene queencontrarle la forma vincular. La escritura por rimas es el acto creador en estado puro. La creatividad no es otra cosa que lacapacidad para encontrar relaciones entre elementos antes no relacionados. En el arte y en la vida. Cuando digo grabador, sitrabajo por consonancia, en mi cabeza aparece por ejemplo- bebedor, y no tengo ms remedio ahora que encontrar uncampo de significado entre esos dos conceptos. Y es esta necesidad, este mecanismo el que empieza a crear entre otras cosasnada ms y nada menos que el dispositivo ms fructfero de la poesa: la metfora (qu otra cosa es la metfora que la relacinentre dos elementos antes no relacionados, que crean significado en un tercer campo). En un relato, la relacin entre ungrabador y un bebedor me obliga a imaginar, por ejemplo, a un hombre que, borracho, graba sus memorias y el alcohol se lashace perder. Que graba porque el alcohol le borra la memoria. Graba y escucha, porque est perdido. Todo esto acaba deaparecer en mi cabeza en este mismo instante simplemente porque hice el esfuerzo de juntar el valor significante de la palabragrabador con la palabra bebedor, y eso instala a su vez una ficcin, un mito en miniatura, que yo debo ahora sostener.Imaginate esto en el procedimiento de escribir la totalidad de una obra. Y sobre todo cuando uno no se conforma con la rimafcil. Porque convengamos- si te contents con el sonsonete boludo, esto no pasa. Por suerte hay algunos utensilios muyprcticos para el asunto. Lo que cualquier autor en verso ha usado y usar lo confiese o no: el diccionario de palabras rimadasy de sinnimos. (Risas).

JD: La sinonimia te acerca otra vez a la red conceptual. Los sinnimos se relacionan por el mismo o parecido significado.

MK: Es cierto, pero el sinnimo te ofrece nuevas oportunidades para encontrar otras consonancias. [Francisco de] Quevedojode mucho con los poetas que escriben solamente con el diccionario. Uno se pregunta: pero cmo hizo este hijo de puta paraencontrar estas dos palabras rimadas... Uno escribe al correr de la consonancia, pero hay un momento en que el mecanismo setraba. Al trabarse hay dos posibilidades: o hacs elipsis o vas a buscar diccionario. Cualquiera que trabaje con Word sabe que,clickeando con una tecla sobre la palabra, aparece una columna con una serie de sinnimos. Muchas veces pasa que se teempiezan a abrir campos a partir de la sinonimia. Tengo que decir bebedor, pero no rima, entonces aparecen borracho, ebrio,beodo, mareado, temulento, esponja... (Risas.) Esto produce rupturas, y estas rupturas generan la riqueza del mecanismopotico. Imagen por un lado, procedimiento por el otro, y empezar a probar...

Variet, payasos, poder y organicidad

JD: Entre los cdigos de multiplicacin del texto en la escena que encontraste en los ensayos est el de la relacin entre elpayaso blanco y el tony.

MK: Fue un descubrimiento de puesta. No estaba en el texto original. Tanto es as que en el texto que publicamos en Atuel nofigura ninguna didascalia en relacin a los payasos. Volvemos al concepto austeriano de encuentro al que uno le atribuye undeterminado valor y significado. Y resuelve. Tenamos un problema cuando empezamos a ensayar esta obra: cada cuatroparlamentos Mike [Amigorena] me preguntaba: Por qu dice esto el personaje?. Pero esto lo dice el autor, no lo dice elnio... Por qu este tipo le dira al gauchito sto que el gauchito no puede entender... Al principio empec a buscar


justificaciones verosmiles. Qu se yo, del estilo: todo poderoso busca humillar al otro con sus conocimientos y cosas as. Peroclaro, cuando empezamos con la segunda escena, Mike volvi a arremeter: Ac tambin?. Y s... Tercera escena: Y actambin?. (Risas). Lleg un momento en que solo se me ocurra decirle: No jodas, Mike, son ocurrencias de autor, todo loque hace es artificial, no hinches las bolas, hacelo de la mejor manera posible y acept que todo es un artificio. Pero claro esono se lo pods decir a alguien que est construyendo laboriosamente un personaje. Entonces, en un momento, Mike le hablabaa Oski [Guzmn] pero no le hablaba en realidad, porque me deca: Si lo miro no me lo creo. Entonces se hablaba a s mismo.Cuando yo ya no saba qu mierda hacer, le ped, decime el texto a m. Y vos quin sos?. El espectador, decmelo a m.Por qu el personaje le hablara al pblico. Porque cualquier tipo ingenioso necesita de un pblico que lo celebre siempre.Vamos a pensar en esto. Ac el Nio no tiene quin lo celebre, porque el Muchacho no ve ni cuadrada la agudeza de lo que lle dice. Quin es ese pblico. Ah apareci una construccin domstica que hicimos en los ensayos, que despus laincorpor al texto: la patota de los hijos del poder, la patota de traviesos nios del Club del Progreso. Son tus tres mejoresamigos, tres perdularios, peores que vos, a los que les encantan las guasadas que vos hacs. Vos habls con ellos y ellos secagan de risa, las peores cosas que hagas te las van a celebrar. Tu mejor pblico. Los termin incluyendo en una referencia quehace el Nio en la tercera escena: Anchorena, Iraola, Guerrico,/ arriba que hay humor grueso,/ siempre es triste el niorico....

JD: Siempre es triste el nio rico hace intertexto con un slogan de la campaa de Menem.

MK: S, la infame frase de Menem sobre el hambre de los nios pobres y los nios ricos que tienen tristeza. Ahora tenamosun personaje que le hablaba a un pblico imaginario que le celebraba las peores chuscadas. Y apareci otro problema. Oskiahora me deca: Pero y yo?. (Risas). Cmo respondo frente a un tipo que le est hablando a la nada?. Y a vos qu teproduce? Y... mirar a esa nada y no entender. Bueno, tomemos esta hiptesis. Y empezamos a jugar a esto. Un da hicimosuna improvisacin: les ped que instalramos el ensayo en el Variet del Farabute. Hoy todas las escenas sern en el cdigo deactuacin de variet. Cuando empezamos a jugar a los cmicos apareci una imagen muy reconocible: uno de los payasos lehablaba al pblico y lo gastaba al otro, al tonto que no perciba a ese pblico. Fue un descubrimiento tan fuerte que nos remosa los gritos: estbamos trabajando sin saberlo hasta entonces- con el cdigo del payaso blanco y el tony. Oski es un actor muyentrenado en tcnica de clown, y Mike tambin, formado con Cristina Moreira. El do funcionaba brbaro. Me fui a buscarinformacin sobre este tema. Soy googlemanaco. (Risas). Internet me sirve no porque encuentre ah demasiado material, sinoporque me insina por dnde buscarlo. En el primer sitio en el que entr, encontr un documento que citaba una nota deFederico Fellini sobre esa potica.

JD: Nada menos que Fellini. Los ensayos de Fellini son de una lucidez y una profundidad sorprendentes.

MK: Era una nota de un libro que yo tena en mi casa, por supuesto, desde haca muchos aos, y del que no recordabademasiado: Fellini por Fellini. Cuando filma la pelcula Los clowns, escribe un artculo donde describe al mundo en funcinde la dialctica entre payasos blancos y tonys. Dice Fellini que el mundo entero se divide entre estas dos categoras. Que todaslas relaciones de poder estn armadas en funcin de esa divisin. Hitler, ese payaso blanco, dice. Y contando sobre supropio jefe de produccin, sostiene: Necesitamos de ese payaso blanco que nos reta, nos grita... Siempre que aparece un buenpayaso blanco, todos tendemos a transformarnos en tony. Todos nos convertimos en idiotas que hacemos estupideces frente aesa autoridad bella, inmaculada. Y alude a algo que para m fue brutal y revelador: la ceja en arco que tiene dibujado elpayaso blanco es, en realidad, signo de entendimiento. Complicidad. Es el que entiende y levanta la ceja en guio cmplicecon el pblico. Este sistema de poder, pasado luego analgica y literalmente a la puesta, fue lo que organiz absolutamentetodo, desde el principio al fin. Venamos trabajando desde noviembre [de 2005], y esto fue en abril [de 2006]. De pronto seabri un campo que desde su propia organicidad nos resolvi analgicamente todo. Fue a partir de ese descubrimiento queempezamos a joder con la idea de la trup de cmicos.

La historia en el estmago de una vaca

JD: En el texto pre-escnico se habla de msica, pero no aparece el cuarto personaje del espectculo, el Hombre Orquesta.

MK: Ese tambin fue un descubrimiento de puesta. Estbamos trabajando con Carmen Baliero, una msica extraordinaria.Originalmente yo quera que la msica fuese de una banda en vivo, una de esas bandas de pueblo que tocan todo con ritmomilitar, pero era una desmesura, el San Martn no nos daba esa produccin y a la vez nos peda que la msica estuviesegrabada. Era una pena! En el momento en que empezamos a probar msica apareci Gonzalo [Domnguez], el acordeonista.Yo tena muchas viejas fotografas de hombre orquesta en mi archivo y me pareca una alternativa, aunque demasiado lejana,difcil. Le pregunt a Gonzalo sin demasiadas esperanzas si tocaba algn otro instrumento y me dijo que tocaba el serrucho.Esta es la coincidencia austeriana. Cuntos msicos pods encontrar que sean capaces de tocar el serrucho, un instrumento debalneario si los hay? Al otro da lo trajo. Y lo traa en una funda de instrumento. (Risas). Y me dije: no hablemos ms: un tipoque guarda un serrucho en una funda tiene que ser nuestro. (Risas). Gonzalo adems toca muy bien el kazoo. No es tocar enrealidad: con el kazoo vos cants, tarareas, y sale la msica distorsionada por la membrana. Es un membranfono Yo venainvestigando sobre el concepto de parodia, que es el otro eje organizante de la potica. Buscando material encontr una notadonde alguien deca que el kazoo no es un instrumento musical sino su parodia. Bingo. A los actores los sorprendi la


incorporacin: era un cuarto personaje cuando ya todo estaba armado... Yo en cambio tena mucha seguridad de quefuncionara. Charlbamos mucho sobre el tema con Gabi Fernndez, nuestra asistente, que fue en esta puesta interlocutoraimprescindible y promotora de muchas buenas ideas. Gran mina. Con la inclusin de Gonzalo, su acorden, el serrucho, y elkazoo se arm todo el cdigo interno: un grupo de variet que repite desde hace un siglo la historia de Achalay, la historia delcrecimiento y la decadencia de un pas en el que estalla la parodia. Y todo esto transcurriendo en el rume de la vaca. En elestmago de una holando mientras esa historia pasa de un estmago a otro, del buche a la cloaca. Una historia rumiada. Queno termina de resolverse nunca. Una historia escrita en carne. Un pas escrito en la carne de su ganado. Mientras tengamosesas protenas, seguiremos siendo histricamente esplndidos, cuando ya no las tengamos, desapareceremos de la faz de latierra.

JD: Es poderosamente pregnante el conjunto de signos con el que est construido el personaje de la vaca. Es una mujerdelgada, una vaca flaca, mezcla de presentadora, prostituta, rumia como vaca, manipula una moneda de plata que remite alpatacn de plata del Muchacho, su ropa tiene seales de violencia...

MK: Yo saba que la vaca tena que aparecer y que iba a hablar. Al principio hablaba solamente en el momento de la violaciny me resultaba muy difcil sostener esa hiptesis. Cuando empec a pensar en la representacin, y como todo ocurre dentro dela vaca, apareci la idea que ella misma enuncia: Soy la speaker del batacln, es decir, soy la presentadora de esta historia,que se representa adentro mo, y yo soy quien cuenta esta historia. All decid que estuviera presente desde el principio. Lamoneda fue otro descubrimiento de puesta. Empezamos a trabajar con una moneda que ella haca girar en el suelo, pero comoen esta sala no se ve el piso, porque la cabeza del de adelante te lo corta, entonces se decidi trabajar con la moneda en lamano. Exacto: la moneda con la que ella juega remite al patacn de plata que el Muchacho se saca del tirador para drselo alNio en la ltima escena. Sent que la moneda tena que dar una vuelta. Me acord de un cuento de mi infancia, de laColeccin Vigil, libros grandes, de tapas duras: La Moneda Volvedora. Record haberlo ledo cuando era chico y recordtambin cmo me conmova en mi infancia esa imagen de la moneda que regresaba siempre. Un buen homenaje a las lecturasde mi niez, me dije: la vaca muestra una moneda antes de empezar la relacin Nio-Muchacho. La presenta y creaexpectativa sobre ella. Luego la moneda aparece repetidamente. A veces no la sealamos. Aparece en el tirador del Muchacho,luego se la da al Nio, el Nio se la pone en la boca y muere con la moneda en la boca. La moneda es en mi cdigo interno elcapital. El Nio muere con el capital en la boca. Esto es uno de los recorridos del relato: cmo el capital llega al Nio, cmomuere con ese capital, cmo el Muchacho lo recupera nuevamente pero ya no lo pone en el tirador, sino que se lo pone en laboca como el otro. La obra termina con esa imagen: el Muchacho est por salir, re y al abrir la boca lo nico que se ve es lamoneda. Cuando re en esa sonrisa menemista tan siniestra lo que tiene adentro es la moneda contra la lengua. Sonconstrucciones internas de la obra, argumentos ocultos, que no queremos resaltar. No quiero que pasen a primer plano, sinoque tengan una condicin de hilvn. A veces lo ves, a veces no lo ves.

La mstica de un equipo

JD: Cmo elegiste el elenco?

MK: Haba visto a Oski en El Pelele de La Banda de la Risa. Despus en la tele haciendo impro y me pareci que era un actorque andara brbaro para el Muchacho. En una gira que hicimos con La Madonnita, bamos con los actores para Santa Fe enmi coche, jodiendo y tomando cerveza. Les coment que estaba buscando elenco. Vero [Piaggio], la actriz que haca LaMadonnita de sobrepique, me tir a Oski. El Negro Manuel [Vicente] lo mismo. Coincidan con lo que yo haba pensado.Volvimos de la gira un sbado y el domingo lo llam a Oski, que se cop. Estas cosas se construyen siempre alrededor de uneje: alguien que instala el patrn. Oski fue ese patrn. Quien viniese tena que ser su opuesto complementario. Empec abuscar y consensu mucho con Oski antes de llamar a audicin. Creo que un proceso de ensayo solamente se puedesobrellevar con cierta salud no hablo siquiera de felicidad- si hay mstica, si hay barra, si hay espritu. Si cuando termina elensayo todava tens ganas de destapar una botella de vino y cortar un salame y seguir hablando hasta las dos de la maana delo que pas en el ensayo. Si no se arma una banda, una mstica, el grupo no siente el deseo de seguir elaborando fuera deensayos, no se le ocupa la cabeza con el proyecto. Un trabajo de creacin comprometido te obliga a trabajar mucho en tu casa.Tener la cabeza en revoluciones. Audicionaron comediantes excelentes de esta generacin. Vi en Mike una gran potencia parael personaje, mucha ductilidad. Me decidi enseguida. El gran quilombo fue elegir la vaca. Audicionaron 16 actrices. ElTeatro San Martn, por una omisin, no puso en el programa un agradecimiento que ped especialmente para las actrices queaudicionaron. Aprovecho para hacerlo. La audicin para la vaca fue a letra sabida, y se vinieron todas con la letra de toda laobra. Trajeron los tres monlogos sabidos, y cada una con una propuesta. Una de ellas incluso trajo una idea musical y canten ritmo de milonga toda la letra. Extraordinario. La vaca tiene en la obra un lugar retrico diferente y de cierta complejidadpor eso fue tan difcil decidir. Hice las audiciones en diciembre, no me decida, y durante el verano hasta me dediqu aintentar una versin sin ese personaje. Cuando lleg marzo, haba que retomar ensayos, resolv que iba con vaca noms. Volva hacer audiciones y llam a ocho o nueve actrices ms. Descubr que en el personaje haba un problema constitutivo que tenaque ver con mi propia escritura, con el tono que le haba impuesto. Pero que era as y no encontraba alternativa textual. Lanica manera de resolverlo era apostar a la creatividad de una actriz que se montara sobre la dificultad. En ese sentido MaraIns [Sancerni] era una garanta de trabajo creativo durante el proceso de ensayos. Apost a la creatividad de una artista. Creo


que acert. Por ltimo, el msico. Ya lo hablamos: azaroso. Me encant adems el aspecto fsico de Gonzalo, que nisospechaba que iba a estar a la vista del espectador (y me cuid mucho de decrselo a ver si se espantaba...).

Dramaturgo que dirige, director que escribe

JD: Despus de la experiencia de La Madonnita, reincidiste en la direccin en Buenos Aires. Es cierto que ya habas hechoantes experiencias de direccin, aunque ms bien secretas, en Tandil y la provincia de Santa Fe. Pero en ocasin del estreno deLa Madonnita [2003] dijiste que estabas exhausto, que la tarea de dirigir era desgastante y que no estabas muy seguro deretomar ese camino. Pero qu bueno que volviste a dirigir, porque si lo hubiese montado otro director, no conoceramos ElNio Argentino tal como nos lo devela tu puesta. Resaltemos la complementariedad entre tu conocimiento de tu poticadramatrgica y los descubrimientos que dentro de esa potica te permite el trabajo de reescritura en escena. Una mutuadevelacin: la puesta como expresin mxima de tu potica. Una multiplicacin escnica de la potica dramtica, que iluminala naturaleza de tus textos y de tu potica como ningn otro director podra hacerlo. Ningn otro director te haba dirigido as.Buensimo que dirija Kartun.

MK: Retomo una frase que le escuch una vez a Tito Cossa: Uno siempre acepta los compromisos porque como falta muchoconfa en que nunca lleguen. (Risas.) Daras una conferencia en La Quiaca el ao que viene? S, dale...! Pero el problema esque el ao pasa. Y la fecha llega. Y si sos un tipo conciente, tens que cumplir. En este caso fue por el mismo mecanismo.Solo que me lo autoimpuse para salir de cierta inercia con esa obra. Si hubiese supuesto que el proyecto que present en elSan Martn era para empezar a ensayar en dos meses, no lo habra sacado del cajn. Creo que lo hice un poco en ese juego:bueno, no s si tengo muchas ganas pero total si Kive [Staiff] me la pide va a ser para dentro de dos aos... De ac a dos aos,and a saber... Tambin puedo decir que no, despus. Lo present, me dijeron que s, el tiempo fue pasando, de pronto se mevino encima. En algn momento del proceso maldije como siempre- la decisin de haberme comprometido. Por qu tengoque ponerme a hacer este trabajo tremendo, trasnochar, contener a un grupo, cuando es tanto ms lindo escribir en tu casa enchancletas! La verdad es que no tengo otra razn... Por esta mecnica loca en la que el artista vive crendose desafos. Y deverdad que hubo un momento del proceso en que maldije. Haba charlado alguna vez sobre el tema con quien fue mi asistenteen La Madonnita, Lautaro Vilo, que tiene mucho juicio y acordbamos en que a lo mejor El Nio... era una obra parapublicarla, no para hacerla. Una obra para leer. Durante mucho tiempo fantase incluso hacer una publicacin apcrifa,atribursela a un autor de los aos treinta. Con la esperanza de que esto generara algn despelote...

JD: Durante muchos aos sostuviste que el dramaturgo no deba dirigir sus obras. Ahora te vemos en la direccin como pez enel agua.

MK: Creo que en cierto aspecto aquello es verdad. Uno empobrece la multiplicidad de sentidos que la obra podra alcanzar enel imaginario de otro. Creo no obstante que eso se compensa con alguna otra serie de valores. Pero vamos a decir la verdad,quienes me lo revelaron fueron mis alumnos. Fue el trabajo de [Daniel] Veronese, de Spregelburd, de Federico Len, de Tanta[Alejandro Tantanian], de [Sergio] Boris, de Bernardo Cappa, todos esos a los que yo hago el mea culpa- en algn momentoles dije: esto est bueno que pase a manos de otro. Claro todos me contestaron S, s, y no me dieron ni cinco de bola. Y nisiquiera se ocuparon en discutrmelo, por supuesto. (Risas). S, s, Kartun, s, s. Te invito a un estreno.... Empec a ver elfenmeno escnico que se estaba produciendo a partir de esos textos que yo conoca de mi taller, y que luego ellos tomaban enel espacio, y modificaban, cambiaban sin ningn prejuicio. Lograban entrarle a dificultades que tenan esos textos a las que nohaban logrado entrarles en el taller y ahora s en el trabajo con los actores... Me pareci que estaba equivocado y que estaba atiempo de rectificar el prejuicio.

Trabajar como quien juega

JD: Hay un mecanismo de puesta?

MK: Como en todo lo creador: la nica manera de laburar en esto es ser absolutamente fiel a todo lo que a uno lo conmueve olo divierte. Y a lo que te apasiona. Para un tipo como yo, que viene del Gran Buenos Aires, de San Martn, cuyo acceso a lacultura fue dificultoso, que en la escuela secundaria lo echaron de cuatro colegios, que repet tres aos del secundario, el actode relacin con la cultura, el conocimiento y el mtodo siempre estuvo marcado por la hiptesis de que haba algo superior alo que acceder y que esa instancia estara siempre en manos de otro que nunca sera yo. Durante muchos aos sostuve esteprejuicio personal. Buena parte de mi primera produccin como autor incluso estuvo muy marcada por la dependencia de esosmodelos superiores, de esas formas, que de alguna manera marcaban lo que se debe hacer. Parmetros del buen gusto, lovigente... Hasta que un da empec a entender por qu algunas cosas que yo escriba me producan un extraordinario placer ensu verdad profunda y otras me resultaban de cartn. En aquellas que me producan placer, vea aparecer mi mundo, y en lasotras slo mi destreza de escritor. Tengo mucha facilidad para hacer dilogos y buen conocimiento sobre la arquitecturateatral. Nada especial: eso que se conoce como un oficio. Aplicando el oficio, puedo generar cosas diferentes. Pero un daempec a descubrir que lo nico que me conmova, en el sentido literal -me mova con-, lo que me arrastraba y me hacasentir con ganas a las ocho de la maana de sentarme frente al teclado hasta la noche, era el jugar con mis cosas. Mis cosas sonlas cosas que me gustan: pescar, la fotografa antigua, mis ideas, los jardines, los libros, algunos objetos antiguos, ciertos


gneros obsoletos, que se yo... elementos innumerables y actividades que constituyen en cada uno su zona sagrada. Si logrovincular todo eso con lo creativo, produzco el milagro: trabajar que es accin del campo cotidiano, y por lo tanto profano-como quien se divierte en el campo sagrado. Entend por qu se poda trabajar poniendo solo oficio. Y que no estaba malhacerlo: que poda hacer adaptaciones con ese oficio, por ejemplo, pero que eso estaba bueno en tanto yo pudiera seguirsosteniendo con claridad la diferencia entre lo que es oficio y lo que es el juego. Insisto: la creacin es jugar. El trabajo depuesta est vinculado a esto: yo juego. Recupero aquello que me encantaba cuando era chico: jugar a los soldaditos. Armarmundos... A cada ensayo voy con la idea de divertirme. Voy a ver qu descubro. Y voy con una ambicin muy baja enrelacin a cunto debo descubrir. Si de un ensayo salen diez segundos buenos, ese ensayo se justifica. Mi ambicin es que decada ensayo salgan 15, 20 segundos, un minuto. Y la sensacin es que, cuando esto se arma, lo que falta se empieza acompletar solo. Yo juego mucho; el ensayo para m es un lugar de juego, donde acept desde el primer da que poda ir sinsaber, que poda pararme delante de los actores en el mismo estado de inconciencia y de pureza... casi de idiotez. (Risas). S,bueno, soy un perfecto idiota frente a lo que va a pasar ahora, pero yo s que si nos ponemos a jugar, pasa. Y esto me dio unaenerga absolutamente insospechada.

JD: En el caso de El Nio Argentino, qu cosas que a vos te gustan estn presentes en la obra?

MK: Montones. La situacin del lazo con el que el Nio se ahorca antes de entrar al brete, result de un juego que le propuseal equipo a partir del objeto. Ese lazo lo encontr haciendo trekking en Crdoba, en un sendero a tres horas del pueblito mscercano. Seguramente se le haba cado a un arriero, lo tuve que cargar, estaba mojado, pesaba como un ternero. Lo tuve quecargar durante muchas horas porque seguimos subiendo. Siempre supe que con ese lazo iba a hacer algo, no s qu. Lo tuve enel ensayo durante mucho tiempo, hasta que empezamos a jugar con l. Un da me apareci el recuerdo de una noticia quehaba ledo en los aos ochenta, de un espaol que haba muerto en un hotel ac en la Avenida de Mayo practicando un juegosexual bastante popular entre alguna gente: la apnea durante el orgasmo. Confieso que nunca me le anim... (Risas). Hay genteque lo practica con entusiasmo deportivo... La falta de oxgeno durante el orgasmo lo prolonga y resulta ms explosivo. Lanovia declaraba: Siempre que venamos l se ataba el cogote con un pauelo... (Risas). Lo cierto es que en la escena antes deentrar al brete cont esto y Mike se entusiasm: Ningn pecado me es ajeno, se puso el lazo y dijo Esto me encanta. Deah surgi la dinmica del lazo en el espectculo. Cuento este ejemplo porque cada una de las cosas que estn en la puestatienen que ver con objetos queridos, fetiches, o con el juego. El banquito de ordee, lo hice yo con mis manos desde la primeramadera hasta la ltima. Tengo una casa fuera de Buenos Aires y encontr en la playa una madera que me encant por sudureza, por cmo el mar la haba trabajado. La use de pata. Lo arm y lo abulon con otra madera que tena en la casa. Elbanquito chiquitito en el que se sube Muchacho para correr el teln, me lo hizo Rojitas, un amigo de un viejo pescador dePinamar con el que vamos a sacar pejerrey cada tanto. Est el agradecimiento en el programa de mano: Carpintera Rojitas.Casi todos los objetos en escena son mos. Por qu hay bolsas? Mi viejo tena depsito de cereales y yo me cri jugando enlas estibas de cereal. Uno de mis primeros juegos fue armar fuertes y casas en las pilas. La presencia de esas bolsas tiene quever con el recuerdo de ese mundo. La mulita, el mueco que mueve el Nio, es un ttere que hizo una vez una alumna en laEscuela de Titiriteros del San Martn donde doy clases. Como la caparazn era ma, cuando termin el ao, me lo regal y yolo guard en mi estudio. Lo recuperamos jodiendo en un ensayo. Hay muy pocos elementos en toda la obra que no seanobjetos que por alguna razn guard, conserv o hice para esta ocasin. El brete, las bolsas, la escalera son realizacinescenogrfica, pero casi todo lo dems son elementos mos, que no cumplen una funcin escenogrfica sino creo- potica. Elbastn que empezamos a usar era mo, finalmente se rompi y lo tuvimos que cambiar, pero empezamos a usar bastn que enla obra es un objeto muy expresivo- porque yo tena uno durante ensayos. Cualquier elemento de puesta que encuentres, tieneque ver con ese mundo previo.

Elogio de la ptina y el anacronismo

JD. Es algo parecido a lo que hiciste en la puesta de La Madonnita y el trabajo con los objetos encontrados. Esto se relacionacon la ptina, que vos destacs especialmente: el valor potico de las cosas viejas y usadas. Hacer teatro con cosas viejas y endesuso, palabras y gneros en desuso. La referencia a Achalay y los cmicos del Balneario de la Costanera Sur. Llaman laatencin las palabras con que estn escritos los versos: viejas palabras fuera de circulacin cotidiana, que remiten al pasado.Cronolectos anacrnicos.

MK: El gran problema del texto teatral, para ser comprendido en alguna hiptesis de dimensin potica, es que est hecho delo ms bastardo: la palabra en funcin coloquial. El habla de todos los das. Es muy difcil elevar ese texto a una categorapotica si uno no ejecuta un procedimiento lrico sobre ese material. En las ltimas dcadas la imposicin del realismo fueforzada por el cine y la televisin. Y oblig al teatro a parecerse a aquello que lo superaba en ciertos campos. En ese intento deparecerse, el teatro asumi la hiptesis del naturalismo y el costumbrismo, porque funcionaba con xito en los otros soportes.Desapareci el poeta dramtico y se impuso el dialoguista. En esta hiptesis, el dilogo cobr un desafortunado valor: esbueno cuanto ms se parece a la vida. Es mejor cuando se puede reconocer que hablan como en mi casa. En ese mecanismoperdi entidad potica y fue por esa prdida que el teatro es expulsado de la literatura. El texto entra en una zona dedesvalorizacin donde pasa a ser mero acompaamiento de lo performtico. El texto es un elemento ms, dicen. Por ciertono lo es. Es su materia fundamental. Cmo conseguir que ese texto recobre densidad y entidad sin entrar en un mecanismolrico cursi? Sin hacer que los personajes hablen como autores, como poetas... Ese ha sido el gran dilema. Una manera que


encontr creo que lo hablamos en relacin a La Madonnita- es trabajar con lenguajes anacrnicos, que en el odo delespectador se despegan naturalmente de lo coloquial cotidiano. Y por lo tanto me permiten jugar con la libertad de deciralgunas palabras que en el odo sonarn antiguas o sin correspondencia con la poca actual. Te permite cierta ambicin poticasin el riesgo de lo retrico.

JD: Analicemos un caso puntual en los versos de El Nio Argentino.

MK: El Nio entra y dice: Descarg el Equeco. / Sonaste Maneco. Sonaste Maneco no le dice absolutamente nada lamayora de los espectadores Quiz a los que tienen edad suficiente les recordar el dicho de una historieta de los cuarenta. Noes de principios de siglo, pero me permite jugar con cierta atemporalidad en la que la mezcla de lo anacrnico crea unverosmil potico. Instalado el verosmil, me permite inventar palabras. En El Nio Argentino hay muchas palabras inventadas.En ese sentido el gran maestro claro- fue Valle Incln. En mis obras hay mucho juego armado. Hay frases que suenan a lugarcomn y en realidad son inventadas.

JD: Algunos materiales provienen de la oralidad popular, la comicidad burda o ingeniosa del barrio, el bar, la cancha, losescritos de las paredes en los baos pblicos.

MK: Entre los hombres muchas cosas de la fundacin de la masculinidad tienen que ver con la relacin con el padre. Mi viejomuri cuando yo tena dieciocho aos. Todo lo vinculado a la breve historia que compart con l, a esos elementos demasculinidad adulta, dur muy poco tiempo. Por ejemplo, de los cuentos verdes que me contaba mi padre, a dos de ellos lospuse en Rpido nocturno. Yo me rea a los gritos de la grosera de esos cuentos, de la complicidad. En El Nio Argentino hayalgo del placer que me produca ir con mi padre a ver teatro de revistas. Ibamos con mi viejo y mi vieja, que eran muyteatreros: Lolita Torres en El Trono, comedias de Narciso Ibez Serrador, y ocasionalmente con la rama progre de la familia,pec, al Fray Mocho, teatro independiente... Pero lo que disfrutaba especialmente era el teatro de revistas. Nunca me he redotanto como con esas guarangadas. Mi padre tambin disfrutaba mucho de ese humor, y viste cmo son esas cosas... Es muycurioso cmo mi hijo lo disfruta a su vez mucho conmigo. Hemos sido adoradores del Gordo Casero, en mi casa se grababatodo Cha-Cha-Cha. Mi hijo se fue de viaje de egresado de la primaria y en el bolso llevaba los cassettes de Cha-Cha-Cha parapasrselos a los chicos en el micro. Cuando escrib la obra trabaj mucho con el recuerdo de aquellos versos guarangos queaprend en mi adolescencia. Algo que se ha perdido, como se pierden las tradiciones de la oralidad. En mi adolescencia yorecitaba una larga parodia de obra espaola. Guarangusima: Majestad, majestad, los infantes de Aragn se han cogido avuestras hijas..., etc. (Risas.) Bien: yo senta como ya dije que el verso atenuaba esa guarangada, estilizaba lo grosero de talmanera que le daba un campo posible. Si digo lo que dice ese verso en prosa, el pblico se levanta ofendido y se va. En laestilizacin aparece la posibilidad de la picaresca. Aparece Quevedo.

El Nio Argentino, pieza poltica escptica

JD: El Nio Argentino es una pieza de teatro poltico, hay que conectarla con el devenir de tu teatro de urgencia de lossetenta, con las formulaciones posteriores en la potica de Pericones y Desde la lona. Cmo resuelve la relacin con lahistoria y la poltica El Nio Argentino? En el programa de mano inclus una cita de El Dieciocho Brumario de LuisBonaparte de Karl Marx que funciona como orientadora de la interpretacin poltica de la pieza.

MK: Divido la respuesta en dos. En principio, la relacin con aquella dramaturgia de urgencia. Efectivamente, hay muchode eso. En aquella poca yo era uno de los ayudantes de ctedra de Horacio Gonzlez, actual director de la BibliotecaNacional. Historia Nacional y Popular. Con Horacio trabajbamos en el Aula Magna de la Facultad de Medicina con 1500alumnos. En la clase representbamos una escena, que haba escrito yo y montbamos cada semana con mi primer grupo deteatro, el Grupo Cumpa, sobre determinada situacin de la historia. Se armaba una especie de foro de 1500 discutidores, dondehaba abucheo, volanteada, gente que se levantaba y se iba, activa participacin... Horacio Gonzlez es un pedagogo notable.Lo he visto una vez dar clases en la Facultad tomada, y decidiendo que en esa instancia no haba otra va de comunicacin queno fuese un volante, se fue a una oficina, escribi la clase en una vieja mquina de escribir, arriba le puso: Clase Volante.Pidi a los ayudantes que se hiciera fotoduplicacin y en dos horas estaban repartidos a todos los alumnos. Empezaba diciendoalgo as: Esto es una clase volante. Un volante es un elemento de comunicacin como cualquier otro. Tomo la circunstanciade una Facultad tomada para hablar de la historia de otras facultades tomadas.... Notable. Guardo esos materiales como untesoro. El tiempo volvi rpidamente anacrnicas aquellas dramaturgias de urgencia. Eran dramaturgias de la seguridad. De laconfianza ciega en el Partido, en la Organizacin. De cada cosa que yo escriba estaba seguro. Estaba seguro de que el mundoiba a ser cambiado, que yo iba a ser uno de los que lo iban a cambiar, de que iba a ser testigo y parte, y estaba seguro de quealguna vez iba a vivir en l e iba a disfrutar de ese mundo transformado. Crea adems en las instituciones que lo llevaranadelante: partidos polticos. Tenamos el marco poltico que sostena esas seguridades. Crea en ciertas formas del socialismo,en su prctica en ciertos lugares del mundo, y crea que la aplicacin y la difusin de sus teoras permitira acceder a lainstalacin de esa idea. Sostengo aun empecinada y convencidamente aquellas ideas. Lo que perd con los aos de experienciafueron las seguridades. Aquella soberbia. Y la fe en las estructuras del poder poltico. En sus mecanismos. El Nio Argentinoes teatro poltico. Pero aquel era polticamente esperanzado. Y este es escptico. Sigo haciendo los mismos diagnsticos. Sigocreyendo en la necesidad de un sistema social basado en la igualdad y la justicia. Pero no veo la salida en la actividad de las


estructuras partidarias. Este teatro poltico de hoy no habla como aquel de recetas que deben ser aplicadas para llegar adeterminado resultado. Expresa noms en forma potica una cosmovisin sobre lo que ha sido nuestra historia y sobre ciertosvalores en los que se ha afirmado. Es ms denuncia que anuncio. El teatro que yo practicaba en los setenta se parecapeligrosamente a una vidriera en la que yo expona, anunciaba, de la manera ms ordenada y mejor iluminada publicitaria-mis propias ideas para que otro se tentase en comprarlas. Expona a la venta de la forma ms efectiva la posibilidad de esareceta poltica y de un partido. Creo que hoy mi teatro se parece ms al ladrillazo contra aquella vidriera. Cascotea elshopping. Estn los mismos elementos, pero como han quedado desparramados en la historia argentina despus de laexperiencia de las ltimas tres dcadas. Hablo de Marx, de hecho la obra est organizada alrededor del concepto marxista de laparodia que contina a la tragedia. Es un anlisis subjetivo, melonero en cierta forma, slo que ahora no hay receta. Segundo aspecto: el tema de la tragedia y la parodia como elemento que organiza la totalidad de la obra. La frase de Marx:Todos los grandes hechos de la historia universal se repiten dos veces. Una vez como tragedia y la otra como parodia,siempre me result enigmtica. Marx la refiere al Dieciocho Brumario y da una serie de ejemplos que a m siempre se meescaparon de su condicin histrica ms particular. Hasta que tuve la edad suficiente -y ese es el premio de tenerla, si es quetiene alguno- , como para mirar la experiencia poltica de la Argentina, al menos en mi propia experiencia militante que llevaya cuarenta aos. Cuando en los ltimos aos mir hacia atrs sent de pronto que esa frase de Marx cobraba un sentido y unatransparencia -y hasta una perfeccin- que antes no vislumbraba. La tragedia de la dictadura replicada en una parodia en esosaos de Menem y De la Rua. Creo que el estallido del 2001 no es ya el estallido de una tragedia sino el de una parodia. Es esolo que all desenlaza, por decirlo en trminos teatrales. Toda la clase media parada frente a un banco exigiendo su plata y laimagen tremenda de un jubilado con un martillito que golpea la puerta del banco, ahora amurallada, durante horas y horastratando de hacer un agujerito, soando con que recuperar con ese acto simblico sus depsitos... Y del otro lado alguien quete dice: ...pero par, vos te creste de verdad que haba intangibilidad de los depsitos? Eso es tan idiota como creer en losteleteatros, cmo van a ser intangibles? No puede ser, si son materiales, era obvio que eran tangibles! Era todo unaparodia, cmo no te diste cuenta?! El uno a uno! Claro, a todos nos encantaba. Yo iba a Espaa y me traa valijas llenas delibros. Cuando estalla te dicen: pero vos de verdad te lo habas credo? De verdad te creas que un peso era igual a undlar?, pero no che... si es parte de la ficcin de la poltica, cmo vas a pensar que es en serio? Lo que estalla ante nuestrosojos all es la parodia. Se repiten exactamente los mismos propsitos y mecanismos de nuestra tragedia, el gobierno de ladictadura desnacionalizacin, objetivos econmicos de privilegio sobre determinados sectores, endeudamiento- pero ya nohay crceles clandestinas, todo est legalizado con el voto, y los presidentes bailan con odaliscas, corren a doscientos en unaFerrari o hacen rer perdidos entre los decorados de Tinelli. Todo estalla, nos afanan la guita, todo lo que estaba en el bancodesaparece, te hacen la convertibilidad y te dicen que a vos te queda... Y dnde estn los dlares? Pero flaco, los dlares yalos mandaron afuera hace aos! Vos no sabas? .-No, no sabamos nada! Pero si esto era todo un chiste... Ese estallido estremendo, ms doloroso en cierta forma que la tragedia, porque la tragedia es conciente tendras que ser un negador para noadvertirla-, pero en la parodia lo que uno siente, para decirlo en porteo, es que nos garcharon con alegra. Que se rieron sintaparse la boca. Vuelvo al mecanismo: la pieza trabaja sobre esta hiptesis. La pieza es una parodia que se transforma entragedia que se transforma en parodia. Cuando el Muchacho en la ltima imagen sale, y se re y toda su lengua es el patacn deplata, y aprendi francs y mat al Nio, es Menem. Aprend todo lo que haba que aprender, lo pis y ahora hagoexactamente lo mismo pero sin su aristocracia. El sobretodo del Nio no le cae bien, hace papeln. Se casar seguramente conactrices operadas, y bailar en programas de tev, y se pintar de negro la pelada para disimular... Pero el objetivo poltico esel mismo que los otros, exacto. Esta analoga circula en la construccin de El Nio Argentino. Claro: puedo comentarla en estemarco charlando informalmente con ustedes pero jams cometera el pecado de explicitarla en la obra. Puedo en una charlacomo esta agregar datos, puedo hablar como el escritor de la pieza pero nunca hara de la obra misma una moralidad, unaalegora. Puedo s reflexionar sobre ese u otro campo analgico interno. Por buscar otro: creo que en la imagen del Nioresuenan tambin los hijos del poder actual, estos muchachos que hoy son noticia permanente: violentos, escandalosos,hacen fiestas de droga y muerte, juegan a pelearse, violan. Esos hijos de los polticos en el interior, de los grandesterratenientes de provincia, esos gordos catamarqueos pasados de merca...

Alumna: Hoy vivimos tragedia o parodia?

MK: Aqu hubo tragedia y despus parodia. Por seguir en la nomenclatura yo dira que hoy vivimos drama. En su sentidoetimolgico, drama significa gente en accin. Creo que estamos viviendo un sistema dialctico. Un tiempo dramtico. Depugnas, de cambio, de peleas, de modificacin. No podra decir que este gobierno es parodia de la tragedia, ni que tiene unavoluntad trgica expresa. Creo que es un gobierno donde se agita la fuerza de todo lo que hemos pasado. Un remanso. Ojal.

La traicin como dinmica de la clase poltica

Alumno: Qu funcin cumple la traicin en el pensamiento poltico del Muchacho?

MK: Creo que la traicin es otro eje de la poltica argentina en las ltimas dcadas. Creo que ms all de algunas agachadas oesquives, cada uno de los viejos polticos muri siendo el que era. Uno puede juzgar a Pern en funcin de muchas cosas, peronadie podr decir que no era lo que era. Nunca fue otra cosa que lo que fue. Illia, tipo absolutamente inconmovible en suspropios valores. A partir de la dictadura militar, y especialmente con el advenimiento del menemismo, empieza a legitimizarsela traicin como un mecanismo posible y lo que es peor, tolerado. Los abogados siempre dicen que hay una realidad de


expedientes y despus est la realidad. Hay una verdad de expediente que el Juez debe determinar si es verdad o no, porquesabe que el abogado defensor y el acusador mienten. Cada uno tiene su objetivo y se valen de cualquier artilugio paraconseguirlo. Crean una verdad de legajo a favor de lo que defienden. Creo que este mecanismo se ha legitimado en la poltica.Uno acepta que hay una verdad de expediente pre-eleccionaria. El poltico dice: Voy a hacer esto, Sganme que no los voya defraudar, Revolucin Productiva... Llegue quien llegue al gobierno, en este momento est afectada la posibilidad de latraicin. Menem frente a los valores que proclamaba antes de su primera eleccin. Quieren traicin ms grande? El da y lanoche. Es impensable lo que hizo en relacin a lo que prometi. Vestido de gaucho, a caballo, con patillas a lo Facundo,hablaba de Liberacin Nacional, y se transforma en su rematador pblico... Hemos aprendido a aceptar la hiptesis de latraicin y ya no nos sorprende ni nos hiere. Es terrible, pero admitimos que la otra era la verdad de expediente... Cualquieraccin poltica en el presente, uno la piensa en funcin de esa mecnica. Antes de ayer leo que Alfonsn vera con muchoagrado una yunta con Lavagna. Al mismo tiempo Macri dice lo mismo: unirse con Lavagna. No estoy haciendo un juiciocrtico de Macri ni de Alfonsn ni de Lavagna. Muestro simplemente el mecanismo perverso que se legaliza en esasociabilidad. Alfonsn, hasta hace un mes, no deca otra cosa? Por qu dice esto ahora? Porque el radicalismo est de capacada y esto le permite tener un candidato con el cual... Pero tambi

Mauricio Kartun Poetica Teatral y Construccion Relacional Con El Mundo y Los Otros

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