Marxismo

por José Luis de Diego

Karl Marx y Friedrich Engels nunca escribieron un libro o una teoría

más o menos sistemática sobre arte o literatura. En la década del

treinta, en la Unión Soviética, Mijail Lifschitz encaró la ardua tarea

de seleccionar, del conjunto de su vasta obra, una serie de

fragmentos que se relacionaran más o menos directamente con el

tema que nos ocupa; de modo que es necesario leer esos fragmentos

en el contexto de la producción sobre economía, sociedad y política.

La mayoría de las antologías sobre arte y literatura que se publicaron

en diferentes lenguas toman como base el pionero trabajo de

Lifschitz. Autores posteriores identificados con el marxismo, como

Georg Lukács, procuraron establecer una teoría a partir de ese

conjunto heterogéneo de textos. Aquí, reseñaremos algunos tópicos

centrales de la obra de Marx y Engels y mencionaremos algunas de

sus principales derivaciones.

En toda sociedad, existen tres niveles, “tres pisos del edificio

social” (Lefebvre 1970: 22): a) la base (Grundlage): la división y la

organización del trabajo, el modo y las técnicas de producción; b) la

estructura social: las relaciones sociales de producción, la lucha de

clases; c) la superestructura (Überbau): ideologías e instituciones,

ciencia, arte, pensamiento, religiones. Si no han existido demasiadas

objeciones a la estructuración de estos tres “pisos”, las relaciones

que se establecen, o pueden establecerse, entre ellos han suscitado

numerosas controversias. La versión más difundida postula una

relación de determinación (Bestimmung). Si afirmamos que X

determina a Y, queremos decir que X puede operar o bien –en un

sentido fuerte– como causa de Y, o bien –en un sentido más

amplio– como condicionante o fijación de límites a Y; de modo que

modificaciones producidas en X determinarán modificaciones en Y.

Muchas veces se ha leído de esta manera, por ejemplo, el sentido del

coordinante “y” en los sintagmas “historia y literatura” o “política y

literatura”. Así, en el esquema referido, la base resulta determinante

y las superestructuras determinadas. En el “Prólogo” a la

Contribución a la crítica de la economía política, Marx expone la

formulación más citada de esta tesis:

El conjunto de estas relaciones de producción forma la

estructura económica de la sociedad, la base real sobre la que

se levanta la superestructura jurídica y política y a la que

corresponden determinadas formas de conciencia social. El

modo de producción de la vida material condiciona el proceso

de la vida social, política y espiritual en general. No es la

conciencia del hombre la que determina su ser, sino, por el

contrario, su ser el que determina su conciencia. (Marx y

Engels 1972: 54)

La difusión de esta tesis de un modo dogmático, rígido y acrítico

derivó en las acusaciones de “determinismo”, “economicismo”, o de

“esquema mecanicista” que a menudo ha recibido el marxismo. Pero

la crítica a la rigidez de la tesis no ha provenido sólo de sus

enemigos, sino también de algunos marxistas que se han esforzado

en demostrar que esta lectura de Marx es una deformación producida

por el “marxismo vulgar” (Sánchez Vázquez 1970: 17 y ss.). Para

esta defensa han acudido a otros textos. En efecto, por un lado, en

La ideología alemana, Marx y Engels sostienen que “estos tres

momentos, la fuerza productora, el estado social y la conciencia,

pueden y deben [por efecto de la división del trabajo] entrar en

contradicción entre sí” (Ibíd.: 49-50). Por otro, Marx, en la

Contribución..., postula la tesis del “desarrollo desigual del arte y la

producción material”, según la cual “ciertas épocas de florecimiento

artístico no están en modo alguno en relación con el desarrollo

general de la sociedad, ni, por consiguiente, con el de su base

material [...]. Por ejemplo, los griegos comparados con los modernos

o inclusive Shakespeare” (Ibíd.: 74). Por último, en el epistolario de

Engels ya maduro puede advertirse una toma de distancia –e incluso

un mea culpa– respecto de quienes leyeron en la base material una

causa de todos los hechos de la vida social: “Si alguien lo tergiversa

diciendo que el factor económico es el único determinante,

convertirá aquella tesis en una frase vacua, abstracta, absurda. [...] El

que los discípulos hagan a veces más hincapié del debido en el

aspecto económico es cosa de la que, en parte, tenemos la culpa

Marx y yo mismo” (Ibíd.: 59 y 62). Una obra fundamental como el

Quijote puede servirnos para ilustrar la tesis y sus limitaciones. Por

un lado, con relación a la base, se trata de una obra de transición

entre el modo de producción feudal y el modo de producción

capitalista; en segundo lugar, escenifica nuevas relaciones sociales

determinadas por esa transición (un caballero andante desquiciado se

enfrenta a un mundo social que se ha transformado definitivamente,

en el que la propiedad del dinero está desplazando a la propiedad de

la tierra y a la nobleza de la sangre); en tercer lugar, respecto de la

superestructura, no sólo se advierten allí todas las contradicciones

ideológicas de una época, sino que, además, se clausura un género

literario –la novela de caballería– y se inaugura el vastísimo campo

de la novela moderna. Así se recorre un itinerario que va desde la

base material hasta las formas más abstractas de la conciencia

ideológica y de las formas literarias.

Sin embargo, una objeción central a la tesis de la

determinación es lo que podríamos llamar una contradicción interna

en el seno de la propia teoría marxista: si se admite que la lucha de

clases es el motor de la historia, y que la revolución social sería

deseable para superar un sistema basado en la explotación del

hombre por el hombre (si volvemos al esquema inicial, un cambio

en el nivel b para transformar a), la teoría de la determinación parece

desmoronarse, o bien, en ciertas coyunturas históricas parecería

existir una suerte de determinación inversa (no de a hacia b, sino de

b hacia a). Y lo mismo podría plantearse desde el nivel c, ya que

existen obras del pensamiento –La Biblia, El contrato social, El

manifiesto comunista– cuya influencia ideológica parece haber sido

determinante en procesos de transformación social de enorme

trascendencia. Así lo reconoció Engels en 1890: “La situación

económica es la base, pero los diversos factores de la

superestructura que sobre ella se levanta [...] ejercen también su

influencia sobre el curso de las luchas históricas y determinan,

predominantemente en muchos casos, su forma” (Ibíd.: 59-60).

¿Cómo responde el marxismo a esta aparente contradicción teórica?

Podríamos decir, simplificando en exceso, que lo hace mediante un

desplazamiento desde una teoría de la Historia –el materialismo

histórico– a una teoría filosófica –el materialismo dialéctico. Este

desplazamiento permite pensar que si bien la base material

determina, en última instancia, las transformaciones sociales e

ideológicas, la relación no se traduce en una simple causalidad, sino

en un proceso dialéctico. Si, como hemos dicho, la causalidad

mecánica que postuló el “marxismo vulgar” ha sido fruto de

numerosas objeciones, también la interpretación dialéctica de la

teoría de la determinación ha sido cuestionada, en particular por su

no *falsabilidad (Fokkema e Ibsch 1984: 103-104). Sea como fuere,

la interpretación dialéctica parece basarse en la teoría del “desarrollo

desigual”, la cual, más que insistir en determinaciones en uno u otro

sentido, dota a la superestructura de cierto grado de autonomía

respecto de la base: así justifica Marx, por ejemplo, que un pueblo

poco desarrollado en su base material, como la Grecia antigua,

produjera monumentos artísticos de extraordinaria calidad.

Uno de los modos más recurridos para dar cuenta de la

relación base-superestructura es la metáfora del “espejo”: las

manifestaciones superestructurales (institucionales, jurídicas, y aun

artísticas) reflejan las condiciones del desarrollo material. Tributaria

de una extensa tradición –que se funda en la mimesis aristotélica y

en la imitatio latina–, pasó a formar parte de los más reiterados

lugares comunes: la literatura es un espejo de la realidad. Pero

para explicitar de qué tipo de reflejo se trata, es necesario detenerse

un momento en el concepto de ideología. En La ideología alemana,

Marx y Engels se valen de la conocida metáfora de la “cámara

oscura”: “Y si en toda la ideología los hombres y sus relaciones

aparecen invertidos como en una cámara oscura, este fenómeno

responde a su proceso histórico de vida, como la inversión de los

objetos al proyectarse sobre la retina responde a su proceso de vida

directamente físico” (1972: 46). Y Engels, en carta a Conrad

Schmidt, ratifica, años después, la idea de inversión:

El reflejo de las condiciones económicas en forma de

principios jurídicos es también forzosamente un reflejo

invertido: se opera sin que los sujetos agentes tengan

conciencia de ello [...]. Para mí es evidente que esta inversión,

que mientras no se la reconoce constituye lo que llamamos

concepción ideológica, repercute a su vez sobre la base

económica y puede, dentro de ciertos límites, modificarla.

(Ibíd: 56; la cursiva en el original)

De esta manera se fue consolidando el sentido negativo que el

concepto tiene en la bibliografía marxista: la ideología como “falsa

conciencia”. La ideología es lo que oculta, enmascara, naturaliza las

condiciones reales de opresión; la ideología es un arma en manos de

la clase dominante para negar su condición; la ideología es la que

engaña al proletariado e impide o atrasa los procesos

revolucionarios. Dos cosas nos interesan de la cita de Engels: por un

lado, la “concepción ideológica” “repercute” sobre la base y se

sustenta, una vez más, la interpretación dialéctica de la teoría de la

determinación; por otro, el reflejo es un “reflejo invertido”, esto es,

ideológico, de lo que parece desprenderse que no es posible un

reflejo verdadero.1 De modo que habría dos tipos de arte (y de

1 Una de las refutaciones más tempranas de la teoría del reflejo pertenece a Pavel Medvédev (1994). En 1928,

en un texto que suele atribuirse a Mijail Bajtín (–> Géneros discursivos), se reemplaza el concepto de

literatura): aquél que no se detiene en las apariencias y capta la

esencia de las contradicciones del mundo real –el gran arte–, y aquél

que queda atrapado en la superficie y no logra superar las

limitaciones de su posición de clase –y no es arte, entonces, sino

ideología. Pero, ¿con qué obras y autores se puede identificar al gran

arte? La respuesta a esta pregunta suscitó, en el campo del

marxismo, no pocas controversias.

Seguramente, el húngaro Georg Lukács ha sido el teórico

marxista que mayor influencia ejerció en el campo de la literatura.

En oportunidad de editarse en húngaro los escritos estéticos de Marx

y Engels, Lukács escribió una “Introducción” en la que más que

reseñar interpreta y amplía el legado de sus maestros. La creación

artística es “un tipo especial de reflejo del mundo externo en la

conciencia humana”, y agrega: “La meta de casi todos los grandes

escritores era la reproducción poética de la realidad; para todo gran

escritor el verdadero criterio de la grandeza literaria era siempre la

fidelidad frente a la realidad, el apasionado anhelo de una

reproducción completa y real de la realidad (Shakespeare, Goethe,

Balzac, Tolstoi)” (1966: 217). Dos conceptos resultan centrales en

su estética. Uno es el de totalidad, de cuño hegeliano: por un lado, el

“reflejo” por el de “refracción” (prelomlenie): “La ideología tendría, sin embargo, la particularidad de

presentar no un directo reflejo de la realidad, sino que ella lo haría en una línea doble, quebrada, para

constituir lo que sería un signo de segundo grado” (Amícola 1997: 149). Más cercano en el tiempo, el inglés

Raymond Williams sugiere un desplazamiento “del reflejo a la mediación”; las mediaciones, “instituciones” y

“formaciones”, permitirían replantear la teoría de la determinación (1980: 115-120) (–> Instituciones). Para

una actualización de los debates sobre ideología, véase Eagleton (2005).

arte no puede ser explicado según sus “relaciones inmanentes”, ya

que forma parte del conjunto histórico, “de la totalidad de la

evolución histórica”; por otro, la aspiración de la literatura es la de

reproducir la totalidad (“reproducción completa y real”). Otro es el

de tipicidad, que encuentra su fundamento en las reflexiones de

Engels en carta a Margaret Harkness: “El realismo, a mi juicio,

supone, además de la exactitud de los detalles, la representación

exacta de los caracteres típicos en circunstancias típicas” (Marx y

Engels 1972: 165). Así define Lukács el concepto de tipo:

... el tipo no es el tipo abstracto de la tragedia clásica, no es el

personaje de la generación idealizante de Schiller, pero menos

aún es aquello a lo que redujeron la Literatura y la Teoría de la

Literatura de Zola y posteriores: el hombre medio. El tipo se

caracteriza por el hecho de que en él concurren todos los

rasgos predominantes de aquella unidad dinámica en la cual la

auténtica Literatura refleja la vida, de que estas

contradicciones, las más importantes contradicciones sociales,

morales y espirituales de una época se conjugan en una unidad

vital. (1966: 220-221)

El gran arte, por lo tanto, es aquel que refleja la totalidad del mundo

social, a través de la representación de caracteres y situaciones

típicas; y la conclusión parece evidente: el gran arte es realista o, en

su versión normativa, el gran arte debe ser realista (–> Realismos).

En este punto, es necesario contextualizar la posición de Lukács y

los debates que la anteceden y suceden.

La Revolución Rusa, es sabido, marcó una inflexión muy

profunda en el pensamiento marxista; y entre los problemas que el

nuevo régimen debía encarar figuró la actividad artística. Durante

los primeros años, se produjo una fecunda convivencia de

romanticismo revolucionario, escritores vanguardistas –en especial,

los futuristas– (–> Vanguardias), críticos formalistas (–>

Formalismo) y movimientos, como el Proletkult, que propiciaban

un “arte proletario”. Sin embargo, la dirigencia revolucionaria, en

especial Lenin, fue fuertemente reactiva frente a las novedades de la

vanguardia y terminó imponiendo criterios conservadores. Pero,

¿cómo imponer un modelo estético identificado precisamente con el

régimen derrocado, el “orden burgués”? Resulta sintomático que, en

el mismo año, 1908, en el 80º aniversario de su nacimiento, Lenin y

Trotski publicaran sendos artículos dedicados a Tolstoi (Lenin 1946:

56-63; Trotski 1964: 275-290). La estrategia de ambos fue la de una

apropiación crítica: atacan su misticismo y su ingenua reivindicación

del mujik, y se apropian de su simpatía por los humildes y su

cándido entusiasmo revolucionario. Esta operación recuerda los

elogios de Marx a Goethe y los de Engels a Balzac, y antecede a las

estrategias teóricas de Lukács. Trotski, por su parte, publica en 1923

una serie de artículos con el título Literatura y revolución, y es

posible advertir allí una mirada más abierta y comprensiva hacia los

nuevos fenómenos, en especial el futurismo y la escuela crítica

formalista, liderada por Shklovski. Con la muerte de Lenin en 1924,

la consolidación de Stalin como Secretario General del PCUS y la

expulsión de Trotski hacia su primer exilio en 1927, se instala un

Estado policial que comienza a perseguir y expulsar a artistas e

intelectuales: cualquier atisbo de vanguardia será considerado

decadente y, por ende, “contrarrevolucionario”; cualquier desvío

respecto de las directivas del Partido será censurado. En 1934 se

lleva a cabo el I Congreso de Escritores Soviéticos; allí se explicitan

los alcances de la estética oficial: el “realismo socialista”:

El realismo socialista, método de la literatura y crítica literaria

soviéticas, demanda del verdadero artista la representación

históricamente concreta de la realidad en su desarrollo

revolucionario. Al mismo tiempo, la verdad y la concreción

histórica de la representación artística de la realidad tiene que

combinarse con el objetivo de remodelamiento ideológico y de

educación de la clase trabajadora en el espíritu del socialismo.

(Citado por Fokkema e Ibsch 1984: 121) 2

Resulta comprensible, como se ve, que tanto la cerrazón doctrinaria

del régimen como su brutal aplicación motivaran la reacción de

numerosos artistas y escritores, en especial en Occidente. Así, la

tozuda defensa de Lukács del realismo y su incomprensión de los

movimientos de vanguardia terminaron por colocarlo, en los

argumentos de quienes lo atacaban –y con cierta injusticia–, en el

lugar del abogado de la ortodoxia marxista y de la estética oficial

soviética. “El arte no es un espejo para reflejar el mundo, sino un

martillo con el que golpearlo”: la frase, del poeta ruso Vladimir

Maiakovski, puede leerse como un emblema de los artistas marxistas

–y aun comunistas– que desafiaron el canon oficial soviético. 3 De

aquellos intensos debates, se destacan los que Lukács sostuvo con el

dramaturgo alemán Bertolt Brecht y con el filósofo Theodor

Adorno. Para referirnos brevemente a estos debates, es menester

volver por un momento a la teoría marxista.

2 Quien orientó las políticas culturales del stalinismo fue Andrei Zhdánov, y la cita forma parte de su discurso

en el I Congreso. Suele utilizarse el término “zhdanovismo” para referirse, en literatura, a la versión más dura

del realismo socialista o para aludir a un régimen intolerante en el terreno del arte.

3 Otra refutación –o corrección irónica– de la teoría del reflejo pertenece al escritor gallego Ramón del Valle

Inclán. En su novela Luces de bohemia (1924), un personaje afirma: “Los héroes clásicos se han ido a pasear

al callejón del Gato”. En dicho callejón, que aún existe en Madrid, había unos espejos, cuya superficie estaba

levemente deformada, que evocan los que algunos de nosotros conocimos en los parques de diversiones a los

que concurríamos en nuestra infancia.

Según Marx, la división del trabajo produjo que algunos

obreros se dedicaran sólo a la producción manual. En el proceso que

va de la cooperación a la manufactura, y de la manufactura a la gran

industria capitalista, esa división se agudiza. El capital ejerce una

dominación material sobre el trabajo, y el obrero se ve obligado a

vender su fuerza de trabajo a cambio de un salario; su propio trabajo

se transforma en un valor de cambio y aborta cualquier forma de

creatividad e independencia: se aliena: “... el trabajo pierde todo

carácter de especificidad y de arte. El trabajo se hace, pues, cada vez

más abstracto e indiferente y la actividad del obrero cada vez más

mecánica y, por tanto, indiferente a su propia forma” (Marx y

Engels 1972: 79). El concepto de alienación alcanza no sólo a los

trabajadores asalariados sino también a los objetos que producen:

“[El trabajador] se comporta frente a las condiciones producidas por

él mismo como frente a una riqueza ajena y causante de su pobreza”

(Ibíd.: 101). Existen, entonces, dos tipos de trabajo: el productivo es

el que se cambia por capital; el improductivo es el que se cambia por

una renta. En los textos de Marx, los escritores y artistas son

trabajadores improductivos (“El fabricante de pianos reproduce

capital; el pianista no hace más que cambiar su trabajo por una

renta” [Ibíd.: 79]), y los editores y directores de periódicos y revistas

cumplen la función de agentes capitalistas; esto es, el escritor sólo es

un obrero productivo cuando enriquece a su editor y se transforma

en “asalariado de un capitalista”. Como se ve, en estos textos el

interés de las reflexiones se desplaza de las determinaciones de la

obra de arte hacia los productores de arte. Es precisamente desde

este lugar que Brecht discute con Lukács. La polémica se inicia en

1932 y se condensa entre 1936 y 1939 en la revista Das Wort, que se

publicaba en Moscú en lengua alemana. En Brecht, (1973) los

conceptos centrales son trabajo y producción; en este sentido, no

reniega del término realismo, pero sí de la teoría del reflejo.

Mediante la utilización de categorías hasta entonces extrañas al

lenguaje estético, como “modo de producción” o “fetichización” y

atento a las novedades de las vanguardias, Brecht postula un arte que

procure desalienar y, por tanto, que trabaje en contra de la tradición

heredada. Escribir como lo hacía Balzac en el siglo XIX resulta

absurdo, porque el mundo ha cambiado definitivamente y es

necesario explorar nuevas técnicas; es imposible considerar la obra

de arte fuera de sus condiciones de producción y difusión, es decir,

una vez transformada en mercancía.4 De modo que es necesario

abandonar el criterio estético por el criterio de utilidad; no perseguir

lo bello, sino lo efectivamente transformador y revolucionario. La

posición de Brecht instauró una antítesis entre “realismo crítico” y

“realismo socialista” que dividió las aguas de la producción teórica

4 Amigo y camarada de Brecht, Walter Benjamin (1989) teorizó sobre la importancia de la reproductibilidad

técnica en los modos de pensar las nuevas manifestaciones artísticas, en especial la fotografía y el cine (–>

Literatura y cine).

del marxismo sobre arte. En 1958, Lukács, en Significado actual del

realismo crítico (1963), plantea una posible conciliación de la

antítesis: el realismo socialista se propone la construcción y

consolidación del régimen socialista; el realismo crítico es una

herramienta de lucha contra el sistema capitalista.5 Fue precisamente

ese trabajo el que motivó la reacción de Adorno. Como Brecht,

Adorno pensaba que la obra de arte, durante el capitalismo tardío, se

había transformado en una mercancía como cualquier otra. La

industria cultural neutraliza todo gesto desestabilizador e inquietante

y termina por absorber acríticamente las obras de arte, aun aquéllas

explícitamente contrarias al sistema. El arte es social, no porque

transmita contenidos socialmente progresistas, sino “sobre todo por

su oposición a la sociedad, oposición que adquiere sólo cuando se

hace autónomo” (Adorno 1984: 296). Estas consideraciones lo

llevan a valorar las producciones artísticas de un modo opuesto a los

juicios de Lukács. En el arte de las vanguardias, Lukács sólo veía

decadencia e irracionalismo;6 Adorno rescata el gesto rupturista de

quienes no aceptan ser digeridos por la industria cultural: la

negatividad se transforma en su valor distintivo (–> Recepción).

Así, mientras Lukács destaca la obra de Thomas Mann como

5 La conciliación puede leerse en el marco del “deshielo” producido en el II Congreso de Escritores

Soviéticos, en 1954.

6 Muchas veces, autores marxistas, incluso Lukács, para justificar la defensa del realismo decimonónico citan

las preferencias literarias de Marx y Engels. Argumento verdaderamente pobre: no hay que olvidar que Marx

y Engels admiraban a Balzac, por ejemplo, que era coetáneo; Lukács rescata a Balzac medio siglo después,

cuando ya las vanguardias habían socavado el canon realista.

heredero de un humanismo social con raíces en el siglo XIX,

Adorno exalta la figura de Franz Kafka: “En su lenguaje se concreta

la afirmación de que la forma es el lugar del contenido social de las

obras de arte” (Ibíd.: 302).

En la década de los noventa, el auge de las llamadas estéticas

posmodernas (–> Post-estructuralismo, Estudios culturales) y su

exaltación de la diferencia, del fragmentarismo, de la indecibilidad,

de los flujos y los puntos de fuga, pusieron en tela de juicio los

grandes relatos omnicomprensivos, como el marxismo y el

estructuralismo, dominantes hasta entrados los años setenta. Si este

proceso se contextualiza, puede leerse como el resultado de la crisis

y derrumbe de los regímenes del “socialismo real” y del auge de las

políticas neoliberales. En cualquier caso, parece evidente el declive

de las teorías marxistas clásicas sobre el arte y la literatura; prueba

de ello es la amplia difusión y vigencia de autores –como Antonio

Gramsci, Walter Benjamin y el “culturalismo” inglés– que, aunque

formados en esa tradición, presentan versiones más o menos

heterodoxas del legado canónico.

* * *

No resulta sencillo ordenar el corpus marxista en Argentina;

sin embargo, se podrían postular tres momentos diferenciados. El

primero de ellos va hasta 1955, con la caída del primer peronismo;

durante este período, ejercen una influencia casi hegemónica los

partidos de izquierda tradicionales (el Partido Comunista y el

Partido Socialista). Los comunistas han sostenido, por lo general, las

directivas, o “líneas”, emanadas de la Unión Soviética; desde una

defensa del “realismo socialista” duro hasta una progresiva revisión

con posterioridad a la Segunda Guerra. Algunos de sus intelectuales,

como Aníbal Ponce o Héctor P. Agosti, tuvieron vasta influencia en

el campo intelectual argentino; Cuadernos de Cultura fue su órgano

de difusión cultural de mayor alcance. Los socialistas, fieles a los

postulados de la Segunda Internacional, desarrollaron una vasta

tarea de difusión cultural e ideológica en centros partidarios,

bibliotecas populares y publicaciones periódicas, en especial

Claridad, revista y editorial dirigidas por Antonio Zamora –

estrechamente ligadas al grupo Boedo– desde los años veinte hasta

entrada la década del cuarenta. Tolstoi y Gorki, Anatole France y

Henri Barbusse, Rafael Barrett, Carriego y Almafuerte forman el

Parnaso de lo que denominaron “tribuna de pensamiento

izquierdista” y “universidad popular”. Un segundo momento, con

posterioridad al ’55, se identifica con la emergencia de la “nueva

izquierda”, desde donde se replantea el significado político e

ideológico del peronismo para la sociedad argentina. Por un lado, la

incorporación de un corpus teórico nuevo –en especial Jean Paul

Sartre y Maurice Merleau-Ponty, pero también Gramsci y los

marxistas italianos–; y, por otro, la influencia decisiva de la

Revolución Cubana de 1959, ponen en crisis a los partidos

tradicionales y, en algunos casos, llevan a reinterpretar al peronismo

en clave de movimiento antiimperialista. Contorno, Pasado y

Presente y El grillo de Papel / El Escarabajo de Oro son las revistas

que, en las décadas del cincuenta y el sesenta, mejor representan, en

el campo cultural, a esta “nueva izquierda” ( -> Revistas literarias).

Las publicaciones de Realismo y realidad en la narrativa argentina

(1961), de Juan Carlos Portantiero –una lúcida defensa del “realismo

crítico”–, y Literatura argentina y realidad política (1964), de

David Viñas –un libro más sartreano que lukacsiano de enorme

influencia en Argentina–, resultan hitos relevantes en una lectura de

la tradición literaria argentina que incorpora categorías del

marxismo sin ceñirse a las estrecheces de la ortodoxia. Un tercer

momento puede ser fechado hacia 1968: en 1967 es asesinado

Ernesto Guevara en Bolivia; en 1968 tiene una significativa

repercusión en Argentina la revuelta obrero-estudiantil de mayo en

Francia; en 1969 el “Cordobazo” echa por tierra las aspiraciones de

perpetuarse de la “Revolución Argentina”; en 1970 la agrupación

Montoneros secuestra y “ejecuta” al general Aramburu. Tanto vastos

sectores de la izquierda como del peronismo se radicalizan y optan

por la lucha armada como estrategia para la toma del poder. El

campo cultural es particularmente sensible a estos procesos y el

imperio de la política termina por abolir los atisbos de autonomía de

la actividad artística y literaria: estas transformaciones se pueden

advertir en la evolución de las principales revistas de la izquierda

cultural de entonces: Los Libros, Nuevos Aires y –en la inflexión de

“izquierda nacional” o de “peronismo revolucionario”– Crisis.

Desde Los Libros –y a partir de 1978 desde Punto de Vista– teóricos

y críticos como Beatriz Sarlo y Ricardo Piglia ocuparán un lugar

central hasta el presente.7

Bibliografía

Adorno, Theodor W.

(1970) Teoría Estética. Madrid, Orbis / Hyspamérica, 1984

(traducción de Fernando Riaza, revisada por Francisco Pérez

Gutiérrez).

Amícola, José

7 Un ejemplo claro de los tres “momentos” en el sistema literario resulta la recepción de la obra de Roberto

Arlt. Ni comunistas ni socialistas supieron o pudieron valorar sus textos: no pasaban por la red lukacsiana. La

revalorización comienza en el segundo momento, con la labor crítica de Contorno, y la consagración en el

tercer momento, a partir de la publicación en Los Libros Nº 29 (1973) de un artículo de Ricardo Piglia con un

título significativamente marxista: “Una crítica de la economía literaria”.

(1997) De la forma a la información. Bajtín y Lotman en el debate

con el formalismo ruso. Rosario, Beatriz Viterbo.

Benjamin, Walter

(1936) “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”,

en Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1989: 15-57

(traducción de Jesús Aguirre).

Brecht, Bertolt

(1971) El compromiso en literatura y arte. Barcelona, Península,

1973 (edición de Werner Hetch, traducción de J. Fontcuberta). .

Eagleton, Terry

(1995) Ideología. Una introducción. Barcelona, Paidós, 2005

(traducción de Jorge Vigil Rubio).

Fokkema, Douwe W. e Ibsch, Elrud

(1977) Teorías de la literatura del siglo XX. Madrid, Cátedra, 1984

(traducción de Gustavo Domínguez).

Lefebvre, Henri

(1968) “Forma, función y estructura en El capital”, en V.A.

Estructuralismo y marxismo. México, Grijalbo, 1970: 9-39 (no se

consigna traductor).

Lenin-Stalin

(1937: selección y traducción al francés de Jean Fréville) Sobre la

literatura y el arte. La Plata, Editorial Calomino, 1946 (traducción

del francés de Alicia Ortiz). Otras ediciones en español: Sobre arte y

literatura. Madrid, Júcar, 1975 (traducción de Fernando González

Corrugedo); Sobre arte y literatura. Barcelona, Península, 1975

(versión de Jaume Fuster y María Antonia Oliver) .

Lukács, Georg

(1945) “Introducción a los escritos estéticos de Marx y Engels”, en

Sociología de la literatura. Barcelona, Península, 1966: 205-230

(edición de Peter Ludz, traducción de Michael Faber-Kaiser).

(1958) Significación actual del realismo crítico. México, Era, 1963

(traducción de María Teresa Toral).

Marx, Karl y Engels, Friedrich

(1948; primera edición en alemán) Textos sobre la producción

artística. Madrid, Alberto Corazón, 1972 (traducción, selección,

prólogo y notas de Valeriano Bozal; corrige y amplía la edición de

Ciencia Nueva de 1968). Otras ediciones en español: Sobre arte y

literatura. Buenos Aires, Revival, 1964 (traducción del francés de

George Falconet); Sobre el arte. Buenos Aires, Estudio, 1967

(traducción de Héctor Rossi.; selección de Alfredo Varela a partir de

la edición de M. Lifschitz); Sobre arte y literatura. Madrid, Ciencia

Nueva, 1968 (traducción e introducción de Valeriano Bozal);

Escritos sobre arte. Barcelona, Península, 1969 (selección, prólogo

y notas de Carlo Sallinari; traducción del italiano); Escritos sobre

literatura. Buenos Aires, Colihue, 2003 (selección e Introducción de

Miguel Vedda; traducción y notas de Fernanda Aren, Silvina

Rotemberg y Miguel Vedda).

Medvédev, Pavel

(1928) El método formal en los estudios literarios. Introducción

crítica a una poética sociológica. Madrid, Alianza, 1994 (traducción

de Tatiana Bubnova).

Piglia, Ricardo

(1974) “Mao-Tse-tung: Práctica estética y lucha de clases”, en V.A.

Literatura y sociedad. Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo.

Sánchez Vázquez, Adolfo

(1970) Estética y marxismo. 2 tomos. México, ERA (incluye una

excelente antología de textos y una completísima bibliografía sobre

el tema).

Trotsky, León

(1923) Literatura y revolución. Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1964

(prólogo y edición de Jorge Abelardo Ramos, traducción del

italiano). Otras ediciones en español: Literatura y revolución.

Buenos Aires, Yunque, 1973; Literatura y revolución. Madrid,

Alianza, 1986.

Williams, Raymond

(1977) Marxismo y literatura. Barcelona, Península, 1980

(traducción de Pablo Di Masso).

Para seguir leyendo

Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz

(1980) Conceptos de sociología literaria. Buenos Aires, Centro

Editor de América Latina.

(1983) “Las estéticas sociológicas”, en Literatura / Sociedad.

Buenos Aires, Hachette: 135-161.

Della Volpe, Galvano

(1960) Crítica del gusto. Barcelona, Seix Barral, 1966 (traducción

de Manuel Sacristán).

Egbert, Donald.

(1970) El arte en la teoría marxista y en la práctica soviética.

Barcelona, Tusquets, 1973 (traducción de Marcelo Covian).

Gallas, Helga

(1972) Teoría marxista de la literatura. Buenos Aires, Siglo XXI,

1977 (traducción de Ramón Alcalde).

Lôwy, Michael

(1982) El marxismo en América Latina. México, Era.

Mao-Tse-tung

(1942) Intervenciones en el foro de Yenán sobre arte y literatura.

Barcelona, Anagrama, 1974 (la edición original en chino es de 1953;

la versión española es traducción del inglés).

Sánchez Vázquez, Adolfo

(1965) Las ideas estéticas de Marx. México, ERA.

Tarcus, Horacio

(1999) “El corpus marxista”, en Cella, Susana (dir.) La irrupción de

la crítica. Tomo 10 de: Jitrik, Noé (dir.) Historia crítica de la

literatura argentina. Buenos Aires, Emecé: 465-500.

Wellek, René

(1955) “Los críticos alemanes desde Grillparzer hasta Marx y

Engels”, en Historia de la crítica moderna(1750-1950). Vol. III.

Madrid, Gredos, 1965: 248-322 (traducción de J. C. Cayol de

Bethencourt).

José Luis de Diego es Doctor en Letras y Profesor de la Universidad

Nacional de La Plata. Ha publicado “Quién de nosotros escribirá el

Facundo?”Intelectuales y escritores en Argentina (1970-1986)

(2001); La verdad sospechosa. Ensayos sobre literatura argentina y

teoría literaria (2006) y, como director, Editores y políticas

editoriales en Argentina (1880-2000) (2006).