MARTIN ADAN: LA PALABRA Y EL LABERINTO POR JULIO VELEZ

MARTIN ADAN: LA PALABRA Y EL LABERINTO

POR

JULIO VELEZUniversidad de Salamanca

A don Juan Mejfa Baca.In memoriam.

En su libro sobre Frida Kahlo', Rauda Jamis relata el primer encuentroentre Andre Breton y la pintora mexicana. Tras comentar la muy favorableopini6n que de ella tenia el surrealista frances, asegura que Frida "le encontr6muy pronto arrogante, aburrido y demasiado te6rico en sus concepcionesartisticas"2. Asi transcribe Jamis este encuentro:

-Es usted una surrealista -le dijo Breton.-,Por qu6 dice eso?-Porque corresponde exactamente a la definici6n.Frida le mir6 directamente a los ojos.-No creo que quiera corresponder a ninguna definici6n.-Entonces, Frida, deje que le diga que es usted surrealista sin saberlo.Frida reflexion6 dos minutos.-No, no soy surrealista. Todo eso es una sobreestimaci6n. Pero puedo decirlealgo: pinto mi propia realidad3.

Mientras esta conversaci6n (abril de 1938) se mantenia en la ciudad deMexico, en Paris fallecia Cesar Vallejo, que en 1922 escribe Trilce, un libro queva a revolucionar a la poesa en lengua espafiola, sin mss contacto con lasvanguardias que "su propia realidad". Un libro escrito antes de su marcha aEuropa y sin apenas haber salido de Santiago de Chuco y Trujillo y que buenaparte de sus poemas fueron escritos desde la circel. Tambidn en 1938, Lugones,Storni y Mistral publican Romances del Rio Seco, Mascarilla y Trebol y Tala,respectivamente. Diez aios antes Martin Adin edita su novelaLa casa de carton,aunque escrita entre 1924 y 1927. El llamado movimiento indigenista aportaCholos de Jorge Icaza, y Ciro Alegria publica Los perros hambrientos. Por su

1 Rauda Jamis, Frida Kahlo, Barcelona: Circe, 1985, 23.2 Jamis, 37.

3 Jamis, 45.

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parte XavierVillaurrutia editaNostalgia de la muerte. Un simple corte sincr6nicoen la historia de la literatura hispanoamericana podria, si siguieramos losanlisis tradicionales, permitirnos concluir en la evidente presencia de unfen6meno arritmico en su desarrollo. Esta arritmia, considerada desde lahistoriografia literaria tradicional como uno de los componentes esenciales dela identidad cultural latinoamericana, en realidad s6lo puede ser interpretadaasi desde una teoria crftica que conciba a laliteratura como un proceso sucesivode escuelas, tendencias, generaciones y movimientos. Y ain desde estaconcepci6n resulta dificil interpretar como rasgo distintivo de la literaturahispanoamericana esta confluencia de intersecciones.

Me propongo un acercamiento a un poeta can6nico de la modernidadhispanoamericana: Martin Ad6n. Entiendo de sumointer6s abordar su analisisdesde unos presupuestos te6ricos que permitan incluirle o no en lo que llamamos(con demasiada frecuencia) vanguardia. Para ello lo fundamental es delimitarel propio concepto te6rico y las multiples interpretaciones a las que se ha vistosometido. Una vez abordado este intento procurard referirme funcionalmentea algunos de sus textos en concreto, en tanto que obra y motivaci6nhispanoamericanas.

El principio de otredad como expresi6n antihom6loga desarrollado porRoberto Fernandez Retamar4 le permite a Ivan A. Schulman desarrollar suconcepto de "genealogfas secretas"5. Comentando el trabajo de Nelson Osorio,El futurismo y la vanguardia literaria en America Latina6 , considera que 6stepropone una divisi6n categ6rica entre el "modernismo can6nico y la vanguardia"7 ,una divisi6n que en su opini6n ester basada en una "neta escisi6n hist6ricaproducida por la Primera Guerra Mundial, a partir de la cual Osorio data lairrupci6n de una Epoca Contemporanea"8 .

Schulman considera que la "divisi6n categ6rica" de Osorio es fAlcilmentecriticable desde una posici6n que entienda que:

desde la segunda mitad del siglo XIX en adelante, una crisis de valores ysistemas cre6 una serie de rdpidas transformaciones culturales enHispanoam6rica, y como consecuencia de ellas el escritor y el hombre en generalse encontraron en el centro de un universo inestable. El desmoronamiento delas instituciones tradicionales -religiosas, sociales y econ6micas- se aparejacon la percepci6n por parte del escritor, de que la p6rdida de 6stas produce un

4Ivan A. Schulman, "Las genealogfas secretas de lanarrativa modernismo alavanguardia",en Fernando Burgos (ed.), Prosa hispdnica de vanguardia, Madrid: Orgenes, 1986, 29.SSchulman, 29-41.6 Nelson Osorio, El futurismoy la vanguardia literaria enAmericaLatina, Caracas: Centro

de Estudios Latinoamericanos R6mulo Gallegos, 1982.7 Schulman, 33.8 Schulman, 33.

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vacfo cultural e ideol6gico que a su vez alimenta una literatura de la ambigiiedad,angustia, alienaci6n y perpetua metamorfosis9.

En su trabajo Schulman establece una linea de continuidad entre Marti ylos estridentistas que le permite afirmar que los rechazos y condenasvanguardistas forman parte de la genesis del mundo moderno en la sociedad ycultura de America Latina. En su opini6n, "ellos forman la sustancia de esoslazos secretos y escondidas genealogfas de un esquema de desarrollo que puedetrazarse desde la crisis del modernismo alas vanguardias, de 1875 al siglo XX"lo.

Por su parte, David Lodge considera la diferencia entre las narrativasmodernas y de vanguardia en el sentido que 6stas tienden ms hacia formasmetaf6ricas que metonfmicas, aunque considerando, con Genette, que a pesarde que "el mecanismo inicial de la memoria es metaf6rico, la expansi6n yexploraci6n de toda memoria dada son esencialmente metonfmicas"11. Al hablarde la prosa modernista, considera que si primero "es experimental o innovadoraen la forma""2 luego "tiene mucho que ver con la conciencia y tambidn con eltrabajo subconsciente o inconsciente de la mente humana"'3 , afirmando que "laestructura de los acontecimientos externos, 'objetivos', esenciales para el artenarrativo de la poetica tradicional, esta disminuida en alcance y dimensi6n opresentada selectiva y oblicuamente, para hacer lugar a la introspecci6n,anilisis, reflexi6n y ensuefio" 4 .

La noci6n de Lodge estima que lo que distingue la narrativa pre-modernade la moderna y de vanguardia es que las iltimas tienden hacia formasmetaf6ricas. Este punto de inflexi6n Schulman lo sitia en la crisis delmodernismo, al considerar que "la naturaleza metonimica de la narrativatradicional [...] mueve su posici6n axial hacia un polo metaf6rico"' 5, ya que lanarrativa moderna asume las cualidades de lo que llama "primera fase de laliteratura de vanguardia"16, es decir, la literatura que cronol6gicamentecorresponde a los aios 20 y 30 de nuestro siglo. De ahf que no acepte lospostulados de Osorio, por considerar que en dste, "la literatura y la narrativa delmodernismo pasan por un proceso de retorizaci6n" 7.

Peter Burger, en un denso y penetrante ensayo sobre la vanguardia, rastrealos origenes de la modernidad artistica hasta el siglo XVIII. Criticando el

9 Schulman, 34.o10 Schulman, 9-10.

11 Citado por Schulman, 39.12 Schulman, 39.13 Schulman, 39.14 Schulman, 39.16 Schulman, 39.16 Ibidem. En su trabajo conjunto con Evelyn Pic6n Garfield ("Las entrafias del vacio.

Ensayos sobre la modernidad hispanoamericana", M6xico, Cuadernos Americanos, 1984)la dataci6n no coincide con la del trabajo citado.17 Schulman, 40.

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concepto benjaminiano de aura, Buirger identifica el XVIII como el momento enque el arte entra en el sistema mercantil (paso que coincide con la consolidaci6ndel Estado moderno)'5 . En efecto, no aceptala propuesta analitica de Benjaminal considerar que en su interior no se establecen diferencias claras entre el artesacro y el burgu6s, mientras que 61 considera que su finalidad, producci6n yrecepci6n son marcadamente diferentes. Mientras que en el primero lafinalidad es claramente ser objeto de culto, en el segundo es "la representaci6nde la autocomprensi6n burguesa"19. Exactamente igual sucede con la producci6ny recepci6n que en el arte sacro es artesana-colectiva y colectiva-sacra y en elburgu6s (en su periodizaci6n es la iltima escala hist6rica posterior al que llamaarte cortesano) es individual.

En su sugerente y tambien eurocentrica (el arte es occidental, pareceafirmarnos) Teorta de la Vanguardia, Buirger considera que la misma se puededefinir "como un ataque al status del arte en la sociedad burguesa"". En suopini6nlos movimientos vanguardistas noimpugnan unamanifestaci6n artisticaprecedente "sino la instituci6n arte en su separaci6n de la praxis vital de loshombres"21, para afirmar que:

Cuando los vanguardistas plantean la exigencia de que el arte vuelva a serprctico, no quiere decir que elcontenido de las obras sea socialmente significativo.La exigencia no se refiere al contenido de las obras; va dirigida contra elfiuncionamiento del arte en la sociedad, que decide tanto sobre el efecto de la obracomo sobre su particular contenido2.

La vanguardia observa que en la sociedad burguesa el rasgo dominante delarte es su separaci6n de la praxis vital. Las manifestaciones de vanguardia nopropugnan la integraci6n en esa praxis sino la creaci6n de una nueva praxisvital. Para Birger praxis vital es, por encima de cualquier otra posibilidad,actitud colectiva. La entiende en tanto que relaci6n y participaci6n con loshombres. De ahi que considere que el intento de los vanguardistas por integrarel arte en la vida es en sf mismo contradictorio, pues al suprimir la distanciagenerada por el esteticismo entre arte y praxis vital se reclama en el pathos deun progresismo hist6rico. El impasse al que conduce su teoria es expresado entanto que el significado que provoca la ruptura en la historia del arte lavanguardia "no consiste enla destrucci6n del arte como unainstituci6n, sino enla destrucci6n de la posibilidad de proponer normas esteticas como vilidas"23

18 Peter Birger, Teorta de la Vanguardia, Barcelona: Peninsula, 1987.19 Burger, 102.2 Burger, 103.21 Burger.

22 Burger.2 Burger, 106.

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Ante esta imposibilidad can6nica la alternativa propuesta por Buirger en su masrecienteZurKritik der idealistichenAsthetik2

4 consiste oen revivir lareunificaci6narte y practica humana o en confirmar la instituci6n hegem6nica del arte. Contodo, se puede afirmar que el postulado fundamental de su teoria consiste enafirmar que el proyecto vanguardista consiste precisamente en la reunificaci6nde "contrarios" que el esteticismo llev6 a sus iltimas consecuencias. Por tanto,las manifestaciones de vanguardia no serfan continuidad sino ruptura. Seginestos presupuestos la vanguardia serfa posthistoria.

Esta propuesta de Buirger es como poco desde luego sugerente, ya quedetermina un marco ideol6gico desde el que acercarnos a la vanguardia sinutilizar exclusivamente estamentos cronol6gicos como tradicionalmente seutilizan. Sin embargo, a su vez, nos conduce a una especie de callej6n sin salidaposible.

Ante la critica a la que somete el concepto de autonomia del arte propuestopor Adorno, propugna que la autonomfa es un resultado hist6rico y por tanto nomedible en tanto que categorfa estable para el arte. Esta misma critica deahistoricidad es la que se podria esbozar a su concepto de "instituci6n del arte",pues su propia especificidad es, a su vez, un resultado hist6rico. Con todo, sudefensa de la vanguardia como concepto ideol6gico me parece irrefutable. Ellonos obliga a considerar que no toda la producci6n artistica de entreguerras esvanguardista sino que en este periodo se produce a un mismo nivel de calidadartistica producciones que atentan contra la instituci6n arte, y otras (lamayoria) que no lo hacen. De ahi, la enorme dificultad de nombrar comovanguardia manifestaciones coincidentes sincr6nicamente, pero tan alejadasentre sus actitudes y resultados. Entre las primeras me parece especialmentedestacable Altazor y entre las segundas, aparte de Vallejo, Martin Adan y unlargo etcetera.

En el fondo, el debate se centra en una concepci6n cronol6gica-generacionalde la literatura o en una comprensi6n mas amplia de 6sta por 6pocas: abordarel estudio de la literatura desde una perspectiva de escuelas y tendencias o bienvislumbrar los rasgos de consanguinidad especificos de cada periodo literario.Si bien en un analisis individualizado lo que realmente nos interesa son losrasgos de diferencias entre los distintos escritores, en un analisis globalizadorparece mis definitorio mostrar los rasgos comunes que nos permitan abordar elpensamiento critico desde una perspectiva de similitudes y semejanzas. Lacuesti6n analizada en estos iltimos terminos nos obliga a replantearnos losconceptos tradicionales de vanguardia como movimiento que irrumpe en laescena literaria siendo el resultado de un desarrollo ex6geno a la produccionartistica. La generalmente llamada "literatura de entreguerras" analizada con

a Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983. Ain sin traducci6n al espafiol. Un debateenormemente interesante sobre las nuevas propuestas de Burger en este texto seencuentra en David Roberts, "Marat-Sade, o el nacimiento de la postmodernidad a partirdel espiritu de lavanguardia", enModernidadyPostmodernidad (comp. Jos6Pic6), Madrid:Alianza, 1988.

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demasiada frecuencia como un rechazo y una ruptura de la literatura anterior,es decir, el modernismo, puede encontrar en este no s6lo mas de un paralelismosino la expresi6n y, en algunos casos, genesis de algunas de sus propuestas.Igualmente sucede con la llamada postvanguardia. Octavio Paz define lamodernidad como "una tradici6n polemica [...] que desaloja a la tradici6nimperante, cualquiera que 6sta sea; pero la desaloja s6lo para, un instantedespues, ceder el sitio a otra tradici6n que, a su vez, es otra manifestaci6nmomentanea de la actualidad. La modernidad nunca es ella misma: siemprees otra. Lo moderno no se caracteriza s61lo por su novedad sino por suheterogeneidad"25. Paz constata que durante el ultimo siglo y medio se hansucedido las revoluciones y rupturas esteticas para concluir preguntAndose!c6mo no advertir que esa sucesi6n de rupturas es asimismo una continuidad?En efecto, un mismohilo conductor parece comunicar alos romanticos alemanese ingleses, a los simbolistas franceses y a lo que llama con excelente rigor"vanguardia cosmopolita" de la primera mitad del XX, pues s61o ella es el motivode su estudio. Lo que evidentemente no quiere decir que sea la linica.

Hablar de modernidad en Hispanoambrica parece una paradoja. ,C6mo esposible que una sociedad sometida en no pocas regiones a la miseria y elsubdesarrollo pueda permitirse la aparici6n en su literatura de un conceptocomo este? Para ello lo primero que es necesario abordar es la evidencia de undesarrollo -en lo econ6mico, politico y cultural- no homogeneo, aunque, comoescribe Angel Rama, citando a Luis Alberto Sanchez, "coincidente con elmodernismo, se afirma mAs el capitalismo extranjero en nuestras tierras, y consu robustecimiento -es decir, con el imperialismo-, America ingresa,plenamente, a la corriente capitalista universal"26. Con todo, el Chile de lallamada "Guerra del Pacifico" no tiene nada que ver con el Peru de la mismaguerra. Ni los pases del Rio de la Plata con Bolivia o Guatemala, por ejemplo.Ni siquiera paises con una fuerte implantaci6n indigena como Mexico y Peruposeen un desarrollo paralelo. La aparicion de la novela indigenista de la manode Clorinda Matto de Turner en Peru y no en Mexico con una situacion politicay social mas liberal es una prueba bastante evidente.

Lo realmente interesante, sin embargo, es constatar que puedan darse lamano posiciones aparentemente tan contradictorias. El caso de Gonzalez Pradaes suficientemente paradigmatico. Por un lado puede considerarse el primerteorico de la novela indigenista y por otro uno de los pilares de la modernidadcosmopolita hispanoamericana. Si consideramos, sin embargo, que elcosmopolitismo hispanoamericano significd "una saludable ruptura del cercoespaiol y colonialista que estaba ahogando a la literatura"2, por decirlo con

2 Octavio Paz, Los hijos del limo, Barcelona: Seix Barral, 1974, 16.26 Angel Rama, Rubin Dartoy el modernismo, Caracas: Univ. Central de Venezuela, 1970,27.27 Antonio Cornejo Polar, La formaci6n de la tradici6n literaria en el Perl, Lima: CEP,1989, 143. El profesorCornejo Polar realizaun lcido andlisisde la que llama modernidadotra, y su relaci6n con el nacimiento de la literatura nacional peruana, siguiendoconceptos de Mariategui, en este mismo trabajo. Cf. 143-155.

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palabras de Antonio Cornejo Polar, la paradoja comienza a perder parte de suenigma. Habria que afiadir para una comprensi6n mas exacta que no parecedemasiado coherente hablar de una modernidad hispanoamericana. Losestudios eurocentricos sobre la modernidad la sitdan, en no pocas ocasiones, enlos albores del romanticismo. En Hispanoambrica parece mas l6gico considerarque en la literatura modernista se encuentran sus semillas, sin necesidad detener que recurrir a modelos forAneos. Como escribe Saul Yurkievich en suCelebracidn del modernismo:

Estudiar la cultura de la modernidad y volver a los modernistas significapreservar el poder de subversi6n, la capacidad de recrear imaginativamente laexpresi6n fActica. Preservar la gratitud, lo sorpresivo y sorprendente, laproyecci6n quim6rica. Realizar el deseo en la dimensi6n est6tica para oponerloa la represi6n, a la violencia reductora del mundo factible.

Yurkievich establece una relaci6n gendsica entre podticas que la criticatradicional ha preferido obviar.

Con todo, estas caracteristicas continuian perteneciendo a la modernidadcosmopolita hispanoamericana. Parece oportuno considerar la presencia deotras modernidades. Si la primera encuentra entre sus representantes a Dario,Borges o Huidobro, en la segunda se podrian incluir Marti, Mariategui o Vallejo.Las diferencias entre ellas son lo suficientemente relevantes como paraconsiderarlas por separado. A estas dos caras de la modernidad, que podemosdenominar cosmopolita y aut6ctona, habria que afiadir una tercera presenciaque llamaremos insular. Si Darfo recuerda en las palabras liminares a Prosasprofanas en 1896: "Y la primera ley, creador: crear", Huidobro en 1916proclama que "la primera condici6n del poeta es crear; la segunda, crear y latercera, crear". El nexo es lo suficiente explicito. Evidentemente, no estoydefendiendo que en la poesia de Huidobro la de Dario est6 explicitamentepresente, como tampoco que no se encuentren sus huellas en la de Vallejo.

Exactamente sucede con Marti. Entre la poetica martiana y la vallejianalas relaciones son profundas, no sucediendo asi con los artificios utilizados. Lasdiferentes concepciones estdticas entre el chileno y el peruano entiendo quepueden considerarse paradigmaticas de lo que he dado en llamar modernidadcosmopolita y modernidad aut6ctona.

Huidobro en su manifiesto Total le demanda a los poetas:

jNo pod6is dar un hombre, todo un hombre, un hombre entero?El mundo estA harto de vuestras voces de canario monocorde.Ten6is lengua de principes y es preciso tener lengua de hombre.

El mundo os vuelve las espaldas, poetas, porque vuestra lengua es demasiadodiminuta, demasiado pegada a vuestro yo mezquino y mas refinada quevuestros confites. Hab6is perdido el sentido de la unidad.Hab6is olvidado el verbo creador.El verbo c6smico, el verbo en el cual flotan los mundos.

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Huidobro va construyendo su poetica desde una perspectiva cosmog6nicay cosmopolita de universalidad. Su preocupaci6n consiste en encontrar una voz,la que considera como "la voz de una nueva civilizaci6n naciente, la voz de unmundo de hombres y no de clases".

La bisqueda permanente de la modernidad la encuentra en la necesidad deun determinado hombre y un determinado espiritu unido a su 6poca. Unhombre globalizador y ut6pico. Dice asi: "Pero necesitamos un hombre sinmiedo. Queremos un ancho espritu sintetico, un hombre total, un hombre querefleje toda nuestra 6poca". El interes huidobriano siempre se dirige hacia unhombre sntesis. Un hombre sin contradicciones. Es decir, un dios. Un Adancientifico, no el "Adan bblico, aquel mono de barro al cual infunden vidasoplandole la nariz", como dice en el Prefacio al poema del mismo titulo. Frentea 1, el hombre de la calle le parece un ser vulgar y sin inter6s alguno: "habeisnacido en la 6poca que se invent6 el metro. Todos medfs uno sesenta y ocho, ytendis miedo, miedo de romperos la cabeza contra el techo".

En su Manifiesto de manifiestos aparece claramente su visi6n cosmopolitade lamodernidad. En 61, analizalos distintos "ismos" del momento distinguiendoentre la intencionalidad y el resultado, entre el texto, el poema final y lametodologia utilizada que no comparte. Tambien muestra sus preferenciasclasicas que, desde luego, son altamente significativas: Ben Jonson, el dramaturgoingles que tanto influyera en Shakespeare, y Rabelais. En ellos, en lo ins6litoy lo sorpresivo, encuentra claros antecedentes de su est6tica. Comentando elconcepto de imaginaci6n de los surrealistas se remonta a su libro Pasando ypasando de 1913y afirma: "Yo agregaba entonces, ylo repito ahora, que el poetaes aquel que sorprende la relaci6n oculta que existe entre las cosas mss lejanas,los ocultos hilos que las unen. Hay que pulsar aquellos hilos como las cuerdasde un arpa, y producir una resonancia que ponga en movimiento dos realidadeslejanas". Esta idea huidobriana, de hecho, contiene profundas resonancias delo inefable becqueriano que es, a su vez, uno de los hilos conductores msnotables en la llamada Generaci6n del 27. La presencia de escritores europeosen el gusto huidobriano es facilmente constatable en sus autores mss citados,entre los que se encuentran Rimbaud, Mallarm, Larrea y Gerardo Diego. Casobien distinto al de Vallejo que generalmente busca sus filiaciones en escritoresde procedencia regional. El desigual desarrollo cultural de Peru y Chile, sinduda, influye en la genesis vallejiana del gusto. El modernismo peruano tieneunas caracteristicas muy especificas que Mongui6las concreta enlas siguientes:eclecticismo, libertad, individualismo, naturalismo mitigado, notas simbolistasy revoluci6n t6cnica formal basada en el deseo de trasladar el ritmo interior alexterior".

El hecho de que la primera noticia de Ruben Dario apareciera en El PeruIlustrado, en 1893, de la mano de Clorinda Matto de Turner es sintomitico y

28 La poesta postmodernista peruana, Berkeley: University of California Press, 1954.

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ayuda a entender algunos rasgos de escritores como Eguren, Gonzlez Prada,Galvez Barrenechea y, desde luego, Vallejo.

Al igual que Huidobro, Vallejo comenta largamente la opini6n que lemerecen los "ismos'. En su texto "Contra el secreto profesional" aborda losfundamentos esteticos en los que se basan los escritores americanos. El texto,ciertamente, es clarificador de su pensamiento, por ello, a pesar de su extensi6n,prefiero transcribirlo completo:

1. Nueva ortograffa. Supresi6n de signos puntuativos y de mayisculas.(Postulado europeo, desde el futurismo de hace veinte afios, hasta el dadafsmode 1920).2. Nueva caligraffa del poema. Facultad de escribir de arriba abajo como lostibetanos o en cfrculo o al sesgo, como los escolares del Kindergarten, facultad,en fin, de escribir en cualquier direcci6n, segutn sea el objeto o emoci6n que sequiera sugerir grAficamente en cada caso. (Postulado europeo, desde San Juande la Cruz y los benedictinos del siglo XV, hasta Apollinaire y Beaudouin.)3. Nuevos asuntos. Al claro de luna sucede el radiograma. (Postulado europeo,en Marinetti como en el sinoptismo poliplano.)4. Nueva mdquina para hacer imagenes. Sustituci6n de la alquimia comparativay estdtica, que fue el nudo gordiano de la metafora anterior por la farmaciaaproximativa y dinAmica de lo que se llama 'rapport' en la poesfa d'apresguerre.(Postulado europeo, desde Mallarm6, hace cuarenta aios, hasta el superrealismode 1924.)5. Nuevas imAgenes. Advenimiento del poleaje inestable y casufstico de losterminos metaf6ricos, segdn leyes que estan sistematicamente en oposici6n conlos t6rminos est6ticos de la naturaleza. (Postulado europeo, desde el precursorLautr6amont, hace cincuenta aflos, hasta el cubismo de 1914).6. Nueva conciencia cosmog6nica de la vida. Acentuaci6n del espfritu de unidadhumana y c6smica. El horizonte y la distancia adquieren ins6lito significado,a causa de las facilidades de comunicaci6n y movimiento que proporciona elprogreso cientifico e industrial. (Postulado europeo desde los trenes estelaresde Laforgue, y la fraternidad universal de Hugo, hasta Romain Rolland y BlaiseCendrars.)7. Nuevo sentimiento politico y econ6mico. El espfritu democrAtico y burgu6scede la plaza al espfritu comunista integral. (Postulado europeo, desde Tolstoi,hace cincuenta afios, hasta la revoluci6n superrealista de nuestros dfas)29.

La posici6n vallejiana, desde luego, es bien distinta a la huidobriana. Masadelante en el mismo ensayo plantea implicitamente su concepcion aut6ctonade modernidad:

Al escribir estas lineas, invoco otra actitud. Hay un timbre humano, un latidovital y sincere, al cual debe propender el artista, a trav6s de no importa qu6

29 C6sar Vallejo, Desde Europa: Cr6nicas y arttculos (1923-1938), Jorge Puccinelli, ed.Lima: Ediciones Fuente de Cultura Peruana, 1987, 204-205.

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disciplinas, teorfas o procesos creadores. D6se esa emoci6n seca, natural, pura,es decir, prepotente y eterna y no importan los menesteres de estilo, manera,procedimiento, etc. Pues bien. En la actual generaci6n de Am6rica nadie logradar esa emoci6n. Y tacho a esos escritores de plagio grosero, porque creo que eseplagio les impide expresarse y realizarse humana y altamente. Y los tacho defalta de honradez espiritual, porque al remedar las est6ticas extranjeras, estinconscientes de este plagio y sin embargo, lo practican, alardeando, con ret6ricalenguaraz, que obran por inspiraci6n aut6ctona, por sincero y libre impulsovital. La autoctonla no consiste en decir que se es aut6ctono, sino en serloefectivamente, aun cuando no se digas.

Esta defensa de lo aut6ctono se encuentra en multitud de textos que Vallejofue dando a conocer en diversas publicaciones y es piedra angular de su estiticadel trabajo. En su articulo "Una gran reuni6n latinoamericana", escrito en Parisen 1927, plantea la presencia de dos tipos de escritores latinoamericanos, los"oficiales" y los "no oficiales". Los primeros, en su opini6n, operan, los segundos,actgan. Arafz de una reuni6n celebrada en el Palais Royal, ala que fue invitadopor su amigo, el escritor indigenista Alcides Arguedas, Vallejo comenta eldesarrollo de la misma. En dicha reuni6n se debati6 la manera de c6mo debia

procederse para dar a conocer en Europa la producci6n artistica de AmericaLatina. En su opini6n,la cultura latinoamericana tradicional ha producido muypoca cosa si se la compara con la europea. Considera, sin embargo, que lorealmente importante que America Latina puede ensefiar a Europa es laversi6n de obrasrigurosamente indoamericanasy precolombinas, contraponiendoel pensamiento indoamericano y el hispanoamericano, afirmando que es en el

primero

donde los europeos podrdn hallar algdn inter6s intelectual, un inter6s, porcierto, mil veces mAs grande que el que puede ofrecer nuestro pensamientohispano-americano. El folklor de America, en los aztecas como en los incas,posee inesperadas luces de revelaci6n para la cultura europea. En artesplAsticas, en medicina, en literatura, en ciencias sociales, en lingufstica, enciencias ffsicas y naturales, se pueden verter inusitadas sugestiones, del tododistintas al espiritu europeo. En esas obras aut6ctonas, si que tenemospersonalidad y soberanfa y, para traducirlas y hacerlas conocer, no necesitamosde jefes morales ni patrones. Lo otro no es trabajar por el incremento denuestras posibilidades y realizaciones efectivas, sin truncarlas y destruirlas.Porque no debemos olvidar que, a lo largo del proceso hispano-americanizantede nuestro pensamiento, palpita y vive y corre, de manera intermitente peroindestructible, el hilo de sangre indigena, como cifra dominante de nuestroporvenir31.

30 Vallejo, 205.S3 Vallejo, 192.

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Sin duda, en el fondo de todos estos planteamientos vallejianos se encuentrael pensamiento de MariAtegui, quien resume espl6ndidamente sus ideas en"Nacionalismo y vanguardismo":

Siente el pasado (el auctotonismo) como una rafz, pero no como un programa.Su concepci6n de lahistoriay de sus fen6menos es realistay moderna. No ignorani olvida ninguno de los hechos hist6ricos que, en estos cuatro siglos, hanmodificado, con la realidad del Peru, la realidad del mundon.

En definitiva, como asegura Schulman:

Ser moderno en la experiencia cultural de Am6rica se ha confundido a veces conser europeo, o con ser norteamericano. El escritor latinoamericano identificacon dificultad el sendero de su cultura, pues todavia confronta la presenciadolorosa del vacfo creado por la ruptura de la conquista y la consiguientedestrucci6n de sus rafces originales 33.

O como dolorosamente reconoce Ren6 Depestre al aludir a su identidad enun contexto cultural antillano:

Ennuestro caso, aligual que en el de todo negro de Am6rica, el c6lebre'yo es otro'de Arthur Rimbaud se convirti6 en: 'yo es un subproducto latino blanco'. [...]Despu6s de haberme robado mi energa creadora, se me rob6 mi pasado, mihistoria, mi integridad sicol6gica, mis leyendas y mis mAs secretas bellezas deser humano. Posteriormente, despu6s de abolida la esclavitud, se me mantuvo,a mf, hombre antillano, en la posibilidad de hacer la sintesis de las diversascomponentes africanas o europeas de mi cultura. Por medio de una espantosapresi6n aculturativa se hizo todo lo posible para que, a mis propios ojos,apareciese como indigno de la especie humana el sustrato africano de mi vida'.

Depestre realmente lo que plantea es el dilema mestizaje/transculturaci6n.Sin duda, la consideraci6n del mismo puede aportarnos interesantes reflexionesacerca de la modernidad que he Ilamado aut6ctona. Para ello seguir6 un brevebosquejo del desarrollo epistemol6gico de ambos conceptos.

Con respecto ala identidadhispanoamericana, Alejo Carpentierha dedicadoesclarecedoras p6ginas a esta cuesti6n.

El novelista cubano no acepta una interpretaci6n estrictamente idiomiticapues entiende que segin esta teoria:

lacomunidadenelidioma habrd decrearnosun destino particularenel planeta,ajeno a las leyes econ6micas que rigen el mundo moderno. El hecho de haber

32 JOS6 Carlos MariAtegui, Obras, II, La Habana: Casa de Las Am6ricas, s.f., 306.33 E. Pic6n Garfield e IvAn Schulman, 53.34 Ren6 Depestre, "Problemas de la identidad del hombre negro en las literaturasantillanas", en Casa de las Americas 53 (marzo-abril 1969): 20.

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recibido el Quijote en patrimonio, de poseerun folklore que mucho debe al cantoy a la poesfa populares de Espana; de entender a Quevedo y de amar a G6ngora,ha de bastarnos para levar nuestra historia por caminos negados a continentesdonde reina la confusi6n de lenguas?3

Emir Rodriguez Monegal, por su parte, se niega a que tenga que ser ellatinoamericano el que demuestre su identidad literaria:

Es funci6n del europeo o norteamericano averiguar c6mo se puede serlatinoamericano, si eso es lo que le interesa. Por nuestra parte, lo que convieneque nos preguntemos es otra cosa: Qu6 puede recibir Europa y qu6 puedenrecibir los Estados Unidos de Am6rica Latina".

En su opini6n el mestizaje es lagran aportaci6n que puede hacer el continente.Observa que "[...] ha llegado la hora de que America Latina ensefie de urgenciaa Europa algo que ha aprendido a costa de largos esfuerzos: la salvaci6n estAen la sintesis de culturas, en la integraci6n, en el mestizaje"3 7.

Esta idea de mestizaje considerado como rasgo esencial es defendida, entreotros muchos estudiosos, por Carlos Martin. En efecto, Martin asegura que debeconsiderarse como "el comin denominador, la constante mAs definitoria delespiritu y de la inteligencia del Nuevo Continente". "Cultura mestiza pordefinici6n hist6rica", afirma Rub6n Bareiro Saguier3. Uslar Pietri, por su parte,afiade unos conceptos altamente citados, pero no por ellos carentes de graninteres, que podriamos entender, sin traicionar su pensamiento, comotransculturaci6n:

La literatura hispoanoamericana nace mezclada e impura, e impura y mezcladaalcanza sus mAs altas expresiones. No hay en su literatura nada que se parezcaa la ordenada sucesi6n de escuelas, tendencias y 6pocas que caracteriza, porejemplo, a la literatura francesa. En ella nada termina y nada estd separado.Todo tiende a superponerse y a fundirse. Lo cl~sico con lo romAntico, lo antiguocon lo moderno, lo popular con lo refinado, lo racional con lo m&gico, lotradicional con lo ex6tico.

La transculturaci6n no es desde luego, equivalente a mestizaje; son estos

dos conceptos que, aun teniendo rasgos semejantes, tienen diferencias de mayorimportancia que sus semejanzas.

3 Casa de las Americas 53: 51.36 Palabras pronunciadas por Emir Rodriguez Monegal en Coloquio de Gdnova, 1971.37 Coloquio de Genova. Subrayado mfo.38 Carlos Martin, America en Rubin Darto, Madrid: Gredos, 1972, 27.39 Rub6n Bareiro Saguier, "Encuentro de dos culturas", enAmdrica Latina en su literatura,M6xico: Siglo XXI, 1972, 23.40 Arturo UslarPietri, "Lo criollo en la literatura", en Obras selectas, Caracas: Edime, 1956,1212.

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Si por mestizaje, termino que tiene su origen en unajerarquizaci6n racial,entendemos la integraci6n cultural, es decir, la dominaci6n de una culturasobre otra y, por tanto, la desigual representaci6n de la dorninada, portransculturaci6n, en cambio, entendemos un proyecto marcadamenteideol6gicoque tiene en su pensamiento medular la expresi6n esencial de las diversasculturas.

Para concluir atender la tercera de las caras de la modernidadhispanoamericana, la insular en cuyo interior entiendo debe abordarse elestudio de Martin Adan. Desde luego Lezama ha escrito esclarecedoras yIcidas piginas sobre lo que e1 llam6 "teleologia insular" y, mas recientemente,

Benitez Rojo aborda el tema desde el punto de vista de la postmodernidad en suhermoso libro La isla que se repite, aunque en ambos casos la insularidad serefiere exclusivamente al Caribe y mi propuesta de lectura de Martin Adin serefiere a un escritor andino. Para ello volver6 al concepto de praxis vitalesbozado lineas atras. Si para Buirger la propuesta vanguardista consiste en suconexi6n con el arte, la modernidad insular va a defender en la practica elconcepto que podemos denominar marginacidn consciente. Este concepto notiene nada que ver con un aislamiento mas o menos social de la esfera humana,ni con una defensa de premisas individualistas, sino al contrario, con unanecesidad irrefrenable marcada por el propio acto de la creaci6n. No es el viejoprincipio demiirgico del romanticismo tan querido por la vieja Europa y queencontr6, tal vez, su expresi6n mAs certera en Shelley y suDefensa de la poes(a;en Martin Adin, al contrario, es la constataci6n de un circulo que cada vez esmis densamente verbaly metaffsicamente vacio. Si enPrimero sueiio, sor Juanaune pensamiento y lenguaje en un barroquismo mas conceptual que culterano,Martin Adan muestra la inutilidad del pensamiento l6gico en el poema y abogapor una compenetraci6n arm6nica y silenciosa. No se trata ya de una presenciaplat6nica y pitag6rica buceadora de la tetrarkis que fusiona espacio y tiempo enun universo regido por valores sensoriales, en los que la muerte se transfiguraeternamente en cuerpos distintos, sino de una presencia inefable del silencioque es a la par desierto y arena. Un claro exponente se puede encontrar en supoema, "Poesia, mano vacia ...":

Poesia, mano vacia ...Poesia, mano empufiadaPor furor para con su nadaAnte atroz tesoro del Dia ...

Poesia, la casa umbrfaLa defuera de mi pisada ...Poesfa, la ain no halladaCasa que asaz busco en la mfa ...

Poesia se estA de fuera:Poesfa es una quimera ...1A la vez a la voz y al dios!

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JULIO VELEZ

Poesfa no dice nada:Poesfa se este, callada,Escuchando su propia voz.

Ricardo GonzAlez Vigil hace un anAlisis pormenorizado de este texto que,para el, es un claro ejemplo de una "poetica Anti-poetica"41. En mi opini6n es,ademas, un texto paradigmAtico de lo insular. La palabra y el laberinto se danla mano en una yuxtaposici6n de sujetos liricos: la casa exterior y la interior.Pero ella, la poesia, habita la exterior. Esta yuxtaposici6n aparece desde laprimera estrofa, poesa/mano vaca ... (la del poeta); poesial/mano empufiada (ladel poeta de nuevo, pero que initilmente intentarA asirla); nada (del poeta)/Dia(fulgor de la poesa) y que continua a lo largo de todo el poema. Estayuxtaposici6n de sujetos no es casual en la obra de Martin Adan; al contrario,desde La casa de cart6n es una constante en su producci6n. En su novela nosencontramos con un sujeto multiforme y fragmentado que provoca la aparici6ndefinitiva de un personaje yuxtapuesto. Igualmente sucede con el tiempo. Elresultado es un caos, un texto hermosamente poetico en el que el hastio no estaausente, sino que su presencia se corrobora a lo largo del mismo. Volviendo alpoema es posible observar que el poeta es s61o el testigo de una presencia quese pronuncia a simisma sin que la palabra alcance a encontrar en este laberintode silencios y voces el sonido que trasmita su fulguraci6n mss primaria. No setrata de negar su existencia; al contrario, es una corroboraci6n de la misma.Pero esta afirmaci6n existencial implica la negaci6n de su traducibilidad enpalabras. S6lo desde la marginaci6n ("Casa que asaz busco en la mfa ...) el poetapuede aspirar siquiera a tocar su dedo pequeio. Una isla no puede aspirar msque a las olas que Ileguen a sus costas y playas. La inmensidad del oceano nocabe en un grano de arena.

Al igual que sucede con la cara aut6ctona de la modernidadhispanoamericana, la insular no olvida sus raices, pero a diferencia de aquellano son colectivas. La compenetraci6n insular con la semilla es la del individuocuyo pasado no es futuro que va indisolublemente soldado a su pensamiento. Esun lastre y una certeza. En Martin AdAn, como posiblemente no pudiera ser demanera distinta en un escritor peruano, el gran simbolo es la piedra. La piedramisteriosa de Macchu Picchu. La genital y la terrestre. "Ning6n dailo tecausarA Neruda", afirma enLa mano desasida. De nuevolapalabray el laberinto:"%Qu6 palabra simple y precisa inventard/ Para hablarte, Mi Piedra?" secuestiona en su extenso poema, mas ahora la compenetraci6n entre el laberintoy la palabra serA posible, pero esta simbiosis, es, al cabo, un Enigma. Un nuevolaberinto:

41 Ricardo Gonzalez Vigil, El Peru es todas las sangres, Lima: Pontificia UniversidadCat6lica del Peri, 1991, 171, 170-202.

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Estate solo solo y desolado,Como yo, y s6 un enigma!S yo Mismo,Se la vida,Se la verdadera firmezaContra el tiempo y la sabidurfa!Macchu Picchu, estate absurdo y sublime,iPero estate allf, arriba!

Entre la palabra y el laberinto, afortunadamente, la lucidez de MartinAdoin. La lucidez de un hombre y de una obra que en De lo barroco en el Pera,escribi6:

Creo que la mejor literatura peruana futura serA como la hasta hoy escrita, yno con peruanismo a la letra; que serA peruanisima alguna vez, por modoinadvertido42

Entiendo que queda claramente reflejada la presencia de lo aut6ctono en loinsular con esta cita de Adon.

Otro de los ejes conductores de lo que estoy Ilamando insular y que,posiblemente, sea mas acertado definir en el caso de Martin Adon como insular-andino, es la presencia de un lenguaje y una concepci6n barroca de la literatura.No se trata, desde luego, de un enfrentamiento entre raz6n y fe, o de laimposibilidad de conseguir una simbiosis de pensamiento 16gico en el que laprimera confirme al segundo y cuyo resultado termine provocando el fracaso dela fusi6n intelectual en beneficio de un lenguaje profusa y profundamentepoetico. La concepci6n barroca de Martin Adon no es ni la espafiola ni lacaribefia. Posee mas puntos de contacto con Primero sueiio que con los textoscan6nicos del barroco caribefio y espaiol. Su raiz no esta en la naturalezaexultante o en la palabra mdgica que define metAforas adjetivales, sino en laaltura: la altura de la Piedra y, de lo que es lo mismo, la altura de la Soledad.

42 Martin AdAn, Obras en prosa, (ed. Ricardo Silva-Santisteban), Lima: Edubanco, 1982,

581.

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MARTIN ADAN: LA PALABRA Y EL LABERINTO POR JULIO VELEZ

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