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HECHOS/IDEAS

Hacia 1890, excepto por sus dolorosas tribulaciones familiares,Martí tenía razones para sentirse complacido: en julio, la Argen-tina y Paraguay, opuestos a la política expansiva de los Estados

Unidos, siguiendo el ejemplo de Uruguay en 1887, lo nombraron cónsulen la más grande e importante urbe de los Estados Unidos. El 6 dediciembre del propio año, en reconocimiento de su intachable integri-dad, su vasta cultura y sus méritos literarios, fue electo presidente de laSociedad Literaria Hispanoamericana de esa ciudad. Y se aprestaba aintervenir en la Conferencia Monetaria Internacional, en esa ocasióncomo delegado de Uruguay.

La autoridad de Martí ante la emigración cubana como dirigente de lanueva revolución se consolidaba: su persuasiva correspondencia conlos clubes revolucionarios en las urbes estadunidenses fluía ininterrum-pidamente. Bajo su autoridad y reconocido prestigio los planes revolu-cionarios avanzaban.

Aparte de su satisfacción por el progreso logrado en su trabajo, 1890se prefiguraba como un año de pésimos auspicios, tal vez decisivo en elcampo de las perspectivas políticas con los Estados Unidos, que compor-taría las más severas pruebas personales para Martí. Fue durante eseperíodo cuando el grupo conservador del Partido Republicano, bajo elliderazgo de James G. Blaine, secretario de Estado, el entonces represen-tante Henry Cabot Lodge, el senador Randall Gibson, John Milton Hay,acaudalado empresario que fungió inicialmente como secretario de Esta-do de William McKinley, y después de su asesinato, del propio Teodoro

RODOLFO SARRACINO

Martí en el Club Crepúsculo:en busca de nuevos equilibrios

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Roosevelt, todos coordinaron sus acciones políticaspara apoyar activamente la visión geoestratégica delcapitán Alfred Thayer Mahan (oficial naval ascendidoen 1906 a contralmirante) acerca de la expansión nor-teamericana hacia la América Central, el Caribe y elPacífico. Era un grupo conservador homogéneo en susideas y ambiciones, que seguía una línea política so-cial-darwinista, orgulloso de la superioridad de su «raza»anglosajona, y su condición de nuevos imperialistas.Encabezados por Blaine e influidos por la concepciónde Mahan, difundieron en la prensa diaria y seriada unproyecto de connotaciones geoestratégicas de anexio-nes e intervenciones en la América Central y el Caribe,para establecer un sistema de bases navales, que incluíaen primer lugar a Cuba, vinculada, por su extensión,población, recursos económicos y posición geográ-fica, al control futuro del Istmo y del canal interoceáni-co, cuya construcción en 1889 Francia había abandona-do. El senador Randall Gibson afirmó por aquellos días,sin circunloquios y escrúpulos, que «no está lejos el díaen que el dominio de los Estados Unidos se extienda [...]a todos los rincones del continente americano –Américabritánica, México, Cuba, América Central y las islas denuestras costas».1 Declaraciones como estas recibíanconstantemente amplia cobertura periodística.

El 23 de marzo de 1890, cuando aún se discutíanlos puntos más controvertidos de la prolongada Con-ferencia Internacional Americana, el capitán AlfredThayer Mahan protagonizó otro evento, más políticoque literario, de singular importancia para el Caribe y enparticular para Cuba: la presentación en Nueva York desu obra maestra, merecedora del reconocimiento de laMarina y los más altos círculos políticos conservadoresde los Estados Unidos y de las grandes potencias na-vales del mundo, que no escatimaron condecoracio-nes para premiar al brillante estratega e historiador na-val: The Influence of Sea Power upon History,1669-1783 (La influencia del poder naval en la histo-ria, 1669-1783), en la que Mahan planteaba su princi-pio cardinal de que la historia demostraba que «la me-jor defensa es la ofensiva, y el control de los mares y

océanos es la clave de la superioridad de la nación por-que garantiza la seguridad del comercio nacional conel mundo». La presentación del libro se realizaba tam-bién en otras grandes ciudades del país.

Su ya reconocido prestigio como escritor, historia-dor y estratega se vio reforzado a partir de esa obramaestra, decisiva para la comprensión de la futura ex-pansión territorial de los Estados Unidos.

Y en agosto del propio año, justamente el mes enque Martí decidió viajar por motivos de salud a lasmontañas Catskill, Mahan publicó uno más en una ex-tensa teoría de artículos sobre el tema de la estrategianaval y política de su país en la prestigiosa revistamensual Atlantic Monthly: «The United States Loo-king Outward» («Los Estados Unidos miran al exte-rior») en el que analiza la posibilidad de una guerra conInglaterra y expone su visión geoestratégica global delárea del Caribe:

Entre las islas [del Caribe] y en la tierra firme haymuchas posiciones de gran importancia ocupadashoy por estados y colonias débiles o inestables. ¿Es-tán dispuestos los Estados Unidos a permitir su ventaa un rival poderoso? ¿Qué derecho invocará contrala transferencia? Sólo uno –su política razonableapoyada por la fuerza.2

La palabra «fuerza» se convirtió en la clave de suestrategia militar y de la política exterior de los EstadosUnidos desde entonces, y hasta nuestros días. En rea-lidad, sólo los Estados Unidos en varias ocasiones an-teriores habían intentado la compra de la Isla de Cuba,y de nuevo lo pretendieron en ocasión de la apenasconcluida Conferencia Internacional Americana. En sucaracterístico estilo claro y directo, con ciertos maticesinquisitivos, Mahan llamaba la atención del grupo deimperialistas que lo seguía en el gobierno y el Congresosobre el hecho de que esas colonias y estados fallidos esta-ban situados en posiciones geoestratégicas importantes

1 Congreso de los Estados Unidos: primera sesión, 7653.

2 Alfred Thayer Mahan: «The United States Looking Outward»,Atlantic Monthly, agosto de 1890, en The Interest of America inSea Power, Present and Future (1897), del propio autor.

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que debían ser controladas por el naciente imperioestadunidense.

A este artículo le seguirían otros en los que Mahaninsistía en sus análisis valorativos del potencial de lasislas de mayor importancia del Caribe y el Pacíficopara la estrategia de los Estados Unidos, justificadospor la necesidad de controlar el canal interoceánico enel Istmo, esencial para las futuras penetraciones y apro-piaciones territoriales norteamericanas en Suraméricay el Pacífico. Es de notar que Mahan era del criteriode que sin el prerrequisito del control norteamericano delas aproximaciones y accesos al futuro canal no debíapensarse siquiera en su construcción.

Los artículos de Mahan provocaron un gran debateen el Congreso y la opinión pública acerca de la direcciónprincipal de la expansión de los Estados Unidos hacia elCaribe y el Pacífico, con énfasis especial en Cuba.

Los periódicos discutían abiertamente la convenien-cia o inconveniencia de la anexión de la Isla. En unarespuesta al diario The Manufacturer de Filadelfia, pe-riódico de circulación más allá de la ciudad en que seeditaba, y The New York Evening Post, que en marzode 1889 debatían las ventajas y desventajas de esa posi-ble anexión, Martí se sintió en el deber de escribir suconocida pieza periodística «Vindicación de Cuba», endefensa del honor mancillado del pueblo cubano, califi-cado entre otras cosas de vago y «afeminado», pero noestimó conveniente adentrarse en el tema de la anexiónde la Isla. Nos interesa destacar, de su contundente res-puesta, su afirmación: «Amamos a la patria de Lincoln,tanto como tememos a la patria de Cutting».3 Su visiónde la existencia de dos Estados Unidos, el de los gran-des intelectuales, de los científicos brillantes y los mili-tares honorables, y el de los bandidos, estafadores, ase-sinos, políticos y militares imperialistas –dentro y fueradel gobierno–, no lo abandonaría jamás.

Sólo con el conocimiento profundo de un contextoen el que veía la luz un nuevo imperio ante sus ojos y el

asombro de todo el pueblo norteamericano y Europa,es que puede medirse la profundidad de la amarguraque manifestó en el prólogo de los Versos sencillos, alevocar

[...] aquel invierno de angustia, en que por ignoran-cia, o por fe fanática, o por miedo, o por cortesía,se reunieron en Washington, bajo el águila temible,los pueblos hispanoamericanos. ¿Cuál de nosotrosha olvidado aquel escudo, el escudo en que el águilade Monterrey y de Chapultepec, el águila de Lópezy de Walker, apretaba en sus garras los pabellonestodos de la América? Y la agonía en que viví, hastaque pude confirmar la cautela y el brío de nuestrospueblos: y el horror y vergüenza en que me tuvo eltemor legítimo de que pudiéramos los cubanos, conmanos parricidas, ayudar al plan insensato de apar-tar a Cuba, para bien único de un nuevo amo disi-mulado, de la patria que la reclama y en ella se com-pleta, de la patria hispanoamericana.4

Uno de los primeros síntomas de esa implacable po-lítica estadunidense se hizo patente, en efecto, durantela Conferencia Internacional Americana, desarrolladaentre octubre de 1889 y abril de 1890. En ella, Martíenfrentó su primer gran desafío internacional como pe-riodista y diplomático. Ya lo sabía,5 pero recibió la con-firmación por conducto de la delegación argentina, quese gestaba en los corredores de la conferencia, promo-vida por el gobierno estadunidense, una acción diplomá-tica, finalmente neutralizada gracias a la delegación deesa gran nación suramericana y su jefe, Roque SáenzPeña, para que un grupo de países latinoamericanos y

3 José Martí: «Vindicación de Cuba», carta al director de TheNew York Evening Post, 25 de marzo de 1889, en José Martí:Obras completas, t. 1, La Habana, Instituto Cubano del Libro,1973, p. 37.

4 José Martí: Prólogo de los Versos sencillos, O.C., t. 16, p. 61.

5 En La Nación había escrito, un mes antes del inicio de laConferencia Internacional Americana: «¿Quién medita siquie-ra en el proyecto ya público de la compra de Cuba, donde nose ha secado todavía la sangre que el vecino astuto vio derra-mar, sin la misma carta de principios con que se rebeló élcontra sus dueños sin tender un manojo de hilos, sin tender losbrazos?». Véase «Inauguración», La Nación, Nueva York, 5 demarzo de 1889, en O.C., t. 12, p. 168.

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un pequeño coro de anexionistas cubanos, incluyendo aJosé Ignacio Rodríguez, que fungía como secretario dela delegación norteamericana a la citada conferencia,mediaran ante España a fin de propiciar la venta a losEstados Unidos de la Isla de Cuba.

Profundamente preocupado, Martí concluyó quedebía acelerar los preparativos de la guerra. Concibió,en aquellos días de prueba, un equilibrio internacionalfrente a los Estados Unidos con la independencia dePuerto Rico y Cuba y la oposición europea a ese paísen torno del Caribe hispano. Y comprendió que debíaluchar por crearlo también en el seno de la sociedaddel propio país, a fin de impedir o demorar los planesde los mandos militares y navales, y de la alta burgue-sía industrial y financiera norteamericana con la activaoposición de sectores influyentes de la intelectualidad,del empresariado y otros grupos de militares, y el pue-blo en general, consternados por la bancarrota moraldel sistema político estadunidense, y el colapso de laética, de la moral y la justicia tanto en el plano internocomo en el de la política externa del país y los princi-pios del derecho internacional.

Lo expuesto es parte de una laboriosa investiga-ción que se inició con la estancia de Martí en las mon-tañas Catskill en agosto de 1890, su membrecía poste-rior en el Club Crepúsculo, y sus consecuenciaspolíticas inmediatas. El resultado fue el enriquecimien-to del contexto histórico de Martí y la coyuntura polí-tica estadunidense con la ayuda de documentos inédi-tos o poco conocidos, que nos permitieron comprendermejor la excepcional coherencia de su pensamientopolítico y revolucionario.

Entre el 2 y el 3 de agosto de 1890 José Martí sedirigió a las montañas Catskill. Por los cálculos efec-tuados concluimos que allí permaneció entre quince ydieciocho días, durante los cuales escribió su obra maestrapoética, los Versos sencillos. De acuerdo con la tradiciónhistórica, se tropezó allí casualmente con algunos miem-bros del Club Crepúsculo (Twilight Club), según algunosuna especie de logia masónica, según otros un círculode místicos amantes de la naturaleza. Nada de eso. Enrealidad, el análisis de los documentos disponibles evi-denció que Martí hizo el incómodo viaje enfermo a ese

punto remoto en las montañas para hallar a los grandesintelectuales estadunidenses que integraban su influ-yente membrecía. Los miembros del Club que allí co-noció se encontraban de vacaciones en el Parque Cre-púsculo (Twilight Park), retiro de verano del ClubCrepúsculo (Twilight Club), de Nueva York. Despuésde esa reveladora experiencia, fue invitado en octubredel propio año a dirigir la palabra a ochenta de susasociados en un célebre restaurante de la ciudad deNueva York. Y en diciembre recibió su certificado demiembro pleno de la institución.

El autor del único artículo, escrito, en 1950, sobreel episodio de Martí en el Club Crepúsculo, el estadu-nidense Paul D. Isaacson,6 desconocía algunos detallesimprescindibles para salvar la diferencia entre la anéc-dota y la verdad histórica: no sabía que ya Martí habíavisitado el lugar un fin de semana de agosto de 1888, eignoraba también el contenido del discurso de Martí enla cena a la que fuera invitado, en octubre de 1890, a unnutrido grupo de miembros del Club. De hecho, ningúninvestigador cubano se percató de que un fragmentode la versión en español de sus palabras pronunciadasen inglés había sido publicado en el periódico El Por-venir, de Nueva York, que puede hallarse en la Bibliote-ca Nacional José Martí, de La Habana.

El fragmento que aquí reproducimos es parte de unartículo más extenso. La brevedad de sus palabras seexplica por las reglas del Club, que prohibían interven-ciones de más de diez minutos:

En el banquete del Twilight Club, se encontraba comohuésped el eminente cubano José Martí, invitadoespecialmente como un tributo de cariño por haberpasado aquel la temporada de verano en el campo,con la mayoría de los miembros de la asociación. Elpresidente lo había sentado á su derecha, y cuandoel Sr. Martí menos lo imaginaba le dice aquel quehabía llegado su turno de hablar. A la indicación,había precedido un encomio refiriéndose a la impre-sión de afecto que el cubano presente había dejado,

6 Véase William D. Isaacson: «José Martí en el Club Crepúsculo»,Archivo José Martí, No. 15, La Habana, enero-junio de 1950.

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de su viaje a las montañas. El orador se irguió enton-ces, y desafiando el idioma extraño, tomó pie para superoración que fue el «Recuerdo de verano».

Es raro que un hombre del Sur, de los climas so-ñolientos del Sur, diga algo en cinco minutos que in-terese á la gente del Norte; pero lo cierto fue queMartí interesó, y muy mucho, á aquel auditorio dehombres sesudos yankees. Habló de las montañas yde su hermosura, y de la bondad que le reanimó elespíritu, preocupado hasta la intranquilidad duranteel invierno con los problemas americanos. Y añadía:«[...] Una lección inolvidable y profunda, para mícomo para los demás, me dejó mi viaje a las monta-ñas y la acogida benévola a que alude el señor presi-dente. Se hablaba entonces, y aún puede ser que sehable hoy, entre políticos ignorantes y adementa-dos, de la intrusión disimulada, con estos o aquellospretextos plausibles, de estas fuerzas del Norte enlos pueblos meritorios, laboriosos, ascendentes, de laAmérica española, de la intrusión, so nombre de la li-bertad, en la libertad ajena, que es delito que no seha de cometer, porque harto saben los que en ellaviven que, a vueltas con sus elementos heterogé-neos lo que triunfa aquí al fin y al cabo es la granconciencia nacional, que no permite ya de semejan-te mancha. Pero si esa unión violenta de que suelenhablar, una que otra vez, los políticos adementadose ignorantes, no ha de realizarse ciertamente por lanobleza de la tierra que la habría de imponer, y la delas tierras que la habrían de resistir, hay otra uniónsimpática y posible, tan apetecible del lado de acáde la frontera, como del lado de allá, y es la que nopuede dejar de nacer del trato mutuo, despreocupa-do y justiciero de los hombres de una zona con loshombres de la otra, de los hombres de veras, cor-diales y cultos, como esta asamblea de cabezas fir-mes y espíritus amantes de la justicia, ante quienesdepone el extranjero humilde su corazón agradeci-do». Aquellas cabezas blancas, silenciosas y críti-cas, se levantaron de sus asientos, después de atro-nadoras salvas de aplausos, para ir a estrechar lamano del cubano que había dicho esas cosas. El

presidente de la sesión recordó a Kossuth7 y sobreel discurso de Martí se levantó la sesión.8

Difícilmente puede hallarse en una declaración tanbreve un contenido antimperialista tan marcado. Lla-mar dementes e ignorantes a políticos norteamerica-nos dentro y fuera del gobierno ante un auditorio taninfluyente era cuando menos una acción audaz, sobretodo porque Martí había sido nombrado en julio deaquel año cónsul de la Argentina y Paraguay y lo era yadesde 1887 de Uruguay, y se desconoce si tenía auto-rización de alguno o de los tres gobiernos para expre-sarse en esos términos. La versión oficial del Club dadaa la publicidad se limitó a señalar la presencia de Martíen la cena, y a reproducir alguna de sus bucólicas fra-ses en las que se omitían los puntos centrales de suintervención.9

7 Lajos Kossuth (1802-1894), revolucionario y estadista hún-garo, que durante su carrera se consagró al intento de estable-cer una república independiente en su país a mediados del sigloXIX. En 1848 fue electo primer ministro, tras una exitosa cam-paña para dotar a Hungría de una constitución. En julio delpropio año llamó a las armas a los húngaros para defender suindependencia. Las fuerzas húngaras lograron varias victoriascontra Austria, pero fueron derrotadas con la ayuda del ejérci-to ruso, que intervino a favor de ese país. Kossuth se refugióen Turquía y después viajó a Inglaterra y a los Estados Uni-dos, donde se le recordaba por sus ardientes discursos a favorde la libertad y la independencia del pueblo húngaro. Los últi-mos años de su vida los pasó en el exilio en Inglaterra e Italia.Murió en el destierro. Kossuth era considerado en los EstadosUnidos como un paradigma del ideal republicano y de la luchapor la libertad de su pueblo.

8 José Martí: Fragmento del discurso pronunciado ante el ClubCrepúsculo de Nueva York, en El Porvenir, Nueva York, 29 deoctubre de 1890, bajo el título de «Recuerdos de verano», yO.C., t. 28. Nuevos materiales, p. 339. Ambos fragmentos loshemos cotejado. La opinión del autor es que incluso la mayorparte del artículo también lo escribió José Martí, ya que sehallaba solo en la cena y el estilo es característico de su pluma.

9 Owl Talks, 179th Dinner, 23 de octubre de 1890 (novenatemporada), en Isaacson: Ob. cit. (en n. 6).

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En verdad, lo sorprendente es que nunca se llegaraa explorar la verdadera naturaleza del Club Crepúscu-lo, fundado el 4 de enero de 1883, bajo la influencia delas ideas políticas y filosóficas de Herbert Spencer10 yRalph Waldo Emerson.

En 1882 Spencer había realizado un viaje de variosmeses a los Estados Unidos, donde estuvo en contactocon el entramado cultural estadunidense y visitó a los gran-des pensadores norteamericanos. Le seguían los pasoslos corresponsales de los periódicos más prestigiososde los Estados Unidos y Europa. Basta una entrevista,publicada en octubre de 1882, para darnos una idea delcontenido de las críticas de Spencer a la sociedad y elsistema político estadunidenses. Una pregunta obligadaen casi todos los casos era lo que pensaba de los Esta-dos Unidos, e invariablemente respondía críticamente.Por ejemplo, un periodista neoyorquino le preguntó so-bre lo que había visto en los Estados Unidos, y Spencerle respondió:

Después de ponderar todo cuanto he visto de vues-tros vastos establecimientos de manufactura y co-mercio, el flujo incesante del tráfico de vuestros tran-vías y trenes elevados, vuestros hoteles y residenciasgigantescos, recordé súbitamente las repúblicas ita-lianas de la Edad Media, y comprendí que, a pesarde la gran actividad comercial y artística que desa-rrollaban, que hicieron de ellas la envidia de Europa,y la construcción de mansiones principescas quecontinúan siendo la admiración de los viajeros, suspueblos perdían gradualmente todas sus libertades.

Y me parece que a ustedes les ocurre algo simi-lar. Ustedes retienen las apariencias de la libertad,

pero hasta donde he podido percibir, han perdidouna parte considerable de su esencia. Es verdad queaquellos que os gobiernan no lo hacen con guardiasarmados de espadas, pero sí mediante hombres ar-mados de documentación electoral, que obedecenla palabra y el mando con la misma lealtad como lohacían los servidores de los nobles feudales, al per-mitir a sus líderes ignorar la voluntad del pueblo yobligar a la comunidad a someterse a sus exigenciastan fielmente como sus prototipos de la antigüedad.Es sin duda cierto que cada uno de vuestros ciuda-danos vota por la candidatura que escoge para estao aquella responsabilidad desde el Presidente hastael último funcionario elegible, pero su mano la con-trola un poder detrás de él, que no le permite opciónalguna. «Utilice su poder político como le instrui-mos o deposítelo en el latón de la basura», es laalternativa que se les ofrece a los ciudadanos. Lamaquinaria política, tal como funciona en la actuali-dad, se parece poco a lo previsto al inicio de vuestravida política. Evidentemente, quienes escribieronvuestra Constitución nunca soñaron que un bosspolítico conduciría a 20 000 ciudadanos a las ur-nas. Los Estados Unidos ejemplifican, al otro extre-mo de la escala social, un cambio análogo al queexperimentaron los peores despotismos. […] Aquí,me parece que «el pueblo soberano» se mueve yhabla según lo desean quienes manipulan las cuer-das tras las bambalinas.11

Algunos periódicos de la época, voceros de la altaburguesía del país, prodigaron a Spencer epítetos peyo-rativos, y no faltó alguno que le endosó el peor entoncesconcebible y ciertamente menos merecido: el de comu-nista. Por eso el Club Crepúsculo no se llamó SpencerClub, como se sugirió en un principio. Independiente-mente del enorme prestigio personal que disfrutaba elfilósofo inglés, las verdades que se permitió divulgarimpresionaron vivamente a todos los sectores de la so-ciedad estadunidense, en especial a su intelectualidad,muchos de cuyos representantes desde hacía tiempo

10 Laara Lindo no aclara dónde, cuándo y cómo Spencer y Emersonse conocieron y de qué manera Spencer influyó en Emerson.Por otra parte, Emerson era ya de edad avanzada y falleció en1882, un año antes de la creación del Club Crepúsculo, desuerte que sólo pudo influir en él mediante sus enseñanzas,particularmente en lo referente a la necesidad de retornar a unavida natural y sana y, desde luego, mediante sus conocidasposiciones contrarias a la expansión territorial de su país, comodemostró palmariamente antes, durante y después de la agre-sión norteamericana contra México en 1846-1848. 11 The Brooklyn Daily Eagle, 23 de octubre de 1883, p. 2.

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intuían que algo andaba mal en el sistema social y políti-co norteamericano. La conmoción que sus entrevistasprodujeron contribuyó a estimularlos a crear el Club parahacer algo que movilizara al pueblo e impidiera su yaentonces inevitable destino imperialista.

Isaacson ignoraba también que el Club existía en sutiempo y sobrevive aún en el nuestro, y que inclusouna de sus dirigentes actuales, la profesora Laara Lin-do, escribió una historia de sus actividades.12

Uno de los rasgos de mayor relieve del Club, segúnesa historia y la prensa de la época, es que en sus acti-vidades participaban personalidades como el dirigenteobrero ferroviario Terence Vincent Powderly, líder dela central obrera más poderosa de los Estados Unidosde entonces, Los Caballeros del Trabajo, que en 1886había alcanzado la cifra de aproximadamente un millónde afiliados de todos los oficios, capaz de paralizar consus huelgas a las redes ferrocarrileras y regiones ente-ras de los Estados Unidos.13 Y Henry George, el eco-nomista reformista que creó el primer partido obrerosocialista en la ciudad de Nueva York, autor de unaobra clásica, Progress and Poverty, según la prensa delperíodo uno de los más asiduos asistentes a las cenascrepusculares del club. Y el notable Mark Twain, ensa-yista, periodista y novelista estadunidense, por aque-llos días el más consecuente antimperialista norteame-ricano, opuesto a la anexión de Cuba y defensor de su

independencia, que en sus veranos en el Parque Cre-púsculo entretenía a sus vecinos vacacionistas leyéndo-les sus obras en voz alta en la puerta de su cabaña, ymurió miembro de la Liga Antimperialista de Nueva York,de la que incluso fue su presidente.

También aparece en sus filas el laureado poeta CharlesEdwin Markham14 que en una ocasión respondiera asus críticos con una frase cercana a otra martiana:«Ponerse del lado de los oprimidos es lo más dignoque puede hacerse en la vida».

Y Walt Whitman (1819-1892), otro de los miem-bros notables del Club Crepúsculo, genio de la poesía,de gran sensibilidad social, admirado por Martí, comolo fue también Richard Watson Gilder (1844-1909),presidente y editor de la revista The Century, tan res-petado por el mayor de los cubanos, crítico literario ymusical, fecundo poeta, editor y presentador de lasObras completas de Abraham Lincoln, y autor de laobra Lincoln the Leader, quien habitualmente disfruta-ba de su descanso estival en el Parque Crepúsculo.

En verdad, la participación activa de los poetas en elClub fue siempre destacada en la promoción de la éticay la justicia, como lo demuestra la presentación de unCódigo Ético de los Poetas (Poets’ Code of Ethics),publicado en su tiempo.15

Los escritores y poetas del primer período del ClubCrepúsculo, de ideas políticas, sociales y religiosas nosiempre coincidentes, mas convergentes en la urgenciade pasar a la acción en los temas esenciales de la paz, lahermandad y la solidaridad humanas, escribieron desdeel Club Crepúsculo su Código Ético, que apareció pu-blicado en los días de Martí y es hoy reproducido en lahistoria del Club por Laara Lindo. Interesa verlo en suversión original, con dos puntos finales aportados pormiembros de períodos posteriores del Club.

12 Laara Lindo: History of the Twilight Club, portal del TwilightClub, Internet. Es una obra breve, útil, pero su consulta re-quiere suma atención, pues se trata de un trabajo que consi-dero en algunos casos contiene enfoques erróneos e inexacti-tudes en el análisis de los hechos.

13 Es interesante que el distinguido dirigente de los obreros nor-teamericanos, obrero maquinista de ferrocarriles, amenazadode muerte por su capacidad de paralizar regiones con sus huel-gas, fuera invitado frecuentemente a las cenas crepusculares, a lasque asistía seguramente porque le era conveniente llegar a loscírculos empresariales con su discurso directo y diáfano, sin laintermediación de la prensa local, que entonces, como hoy,todo lo tergiversaba. E interesa también que sus actividades enel Club, así como las de Henry George y José Martí no aparez-can mencionadas en la historia de la institución.

14 A Markham se le llamó en su tiempo «poeta de la democracia».En realidad, su posición política de izquierda le impidió serreconocido como uno de los grandes poetas norteamericanos delsiglo XIX.

15 Véase History of the Twilight Club, portal de la institución,Internet, 2006.

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Código Ético de los Poetas

1. Hacer realidad la idea de la hermandad entre loshombres mediante acciones justas y de buena vo-luntad hacia todos los hombres, en vez de privarlosde lo que poseen.

2. Comprender que todos los hombres son ex-tensiones de cada uno, que el hombre está hechopara el hombre, y que el dolor de un hombre es eldolor de todos los hombres.

3. Desarrollar el carácter, la inteligencia y la buenaciudadanía enseñando a cada hombre desde una edadtemprana a ser un buen vecino y un ciudadano leal.

4. Descubrir el interior de cada hombre desper-tando en él la chispa del genio divino que subyace entodos.

5. Enseñar al hombre a pensar, más que a me-morizar y repetir.

6. Comprender que la labor realizada para el mun-do material debe ennoblecer al hombre y no abatir sualma bajo las ruedas de las máquinas industriales.

7. Comprender que el hombre es Mente, no cuer-po, que es Espíritu inmortal, y no materia mortal,que es bueno y no perverso.

8. Enjuiciar la justeza y religiosidad del hombrepor lo que hace a sus prójimos y no por sus creen-cias, doctrinas, credos o dogmas.

Lao y Walter Russell, esposos miembros del Club,de gran actividad creadora en la institución en ladécada del 50 del pasado siglo XX, añadieron lospuntos 9 y 10, en esencia:

9. Ofrecer un curso científico para el estudio de laaplicación del Código de Relaciones Humanas deHerbert Spencer.

10. Combinar la ciencia y la filosofía en la edu-cación integrada.

Tal como hoy se nos muestra, el código evidencia,aún en la década del 50 del pasado siglo XX y hasta nues-tros días, la persistente influencia filosófica de HerbertSpencer. La Universidad de la Ciencia y la Técnica, porejemplo, existe hoy en el estado de Virginia, con unaamplia sustentación digital.

Puede comprenderse, asimismo, el efecto limitadoque tuvo este bien intencionado código en la opiniónpública de aquellos días. Era en definitiva una acción,pero aún apartada de la necesaria unión entre la divulga-ción de los principios y el quehacer del pueblo. Cierto esque fue un paso de progreso, en el momento en que seconsolidaba en el poder la feroz tiranía de los gruposmás poderosos de la alta burguesía norteamericana, cuyaactividad depredadora, patente en sus herederos con-temporáneos, se intensifica en nuestros días.

Entre los científicos integrados al Club se destacabaOliver Wendell Holmes (1809-1894), jurisconsulto, mé-dico con varias obras científicas publicadas, poeta yautor de El derecho civil (Common Law), amigo deEmerson y de William James. Y John Burroughs (1837-1921), el notable naturalista y poeta, amigo de Whit-man, que escribió El evangelio de la naturaleza (TheGospel of Nature), y residía precisamente en las monta-ñas Catskill cuando Martí las visitó.

También en la membrecía figuraba Andrew Carnegie(1835-1919), el «magnate del acero», multimillonario, fi-lántropo, ensayista, amante de la paz, quien a principiosdel siglo XX financió y presidió la Liga Antimperialista deNueva York y al fin de la Guerra Hispanoamericana hizopública su disposición, rechazada por su gobierno, de pagarlos veinte millones de dólares ofrecidos por el presidenteMcKinley (1829-1901) a España por las Filipinas, con talque el país le fuese devuelto a su pueblo.

Personalidades como el legendario periodista JohnSwinton, que entrevistara a Karl Marx en Europa y leasegurara espacio en las columnas del The Sun, fueron,sin duda, un factor influyente en la radicalización políti-ca del Club. Detengámonos en Swinton un instante paratener una idea del tenor de los debates en las cenas cre-pusculares. Uno se pregunta qué periodista estaduni-dense puede hoy hablarle a un auditorio con la autoridady el coraje de Swinton, que Martí admiraba y describie-ra como un «anciano al que las injusticias enardecen, yvio en Karl Marx tamaños de monte y luz de Sócra-tes»,16 que dirigiera durante una década el The New York

16 José Martí: Cartas a La Nación, Buenos Aires, 13 y 16 demayo de 1883. O.C., t. 9, p. 389.

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Times (1860-1870), después fuera jefe de redaccióndel The Sun (1870-1892), de Charles Dana, y llegara aser incluso dirigente del Labor Reform Movement yamigo del reformista Henry George, y del dirigenteobrero Terence Vincent Powderly.

El 12 de abril de 1883, durante una de las famosascenas del Club Crepúsculo, organizada por los perio-distas socios de la institución para tratar el tema de suprofesión, en los días en que los capitales financieros eindustriales del Este del país se habían apoderado, en-tre otros diarios, de la política editorial de The New YorkTimes, Swinton dijo unas palabras que se inscribieronen los anales periodísticos de los Estados Unidos.17

Provocado por un colega que se atrevió a proponer unbrindis «por la libertad de prensa» Swinton improvisóuna réplica que no excedió la mitad de los diez minutospermitidos:

No existe en los Estados Unidos prensa independien-te, salvo en algunos pueblos pequeños del interior.Ustedes lo saben y también lo sé yo. No hay uno deustedes que se atreva a escribir sus opiniones hones-tas, aun cuando de antemano supiera que jamás se-rían impresas. A mí me pagan $150 semanales paraque mis opiniones honestas jamás aparezcan en el perió-dico. Muchos de ustedes reciben salarios con el mis-mo fin. Si yo permitiera la publicación de mis opinio-nes honestas en una sola edición del periódico, comoOtelo, antes de transcurridas veinticuatro horas micargo habría desaparecido. El deber y el trabajo delos periodistas de Nueva York es destruir la verdad,mentir sin escrúpulos, pervertir, denigrar, babear alos pies de Mamón, vender su estirpe y su país acambio del pan de cada día. Ustedes lo saben y yotambién lo sé. ¿Qué tontería es esta de brindar poruna «prensa independiente»? Somos los instrumen-tos y vasallos de los ricos tras las bambalinas. So-mos sus marionetas. Ellos tiran de las cuerdas y no-

sotros danzamos. Nuestro talento, nuestro potencialy nuestras vidas son propiedad de otros hombres.Somos prostitutas intelectuales.18

Intervenciones como esta indican la naturaleza y eltono de los temas que se debatían libremente en el Club.Su repercusión en la prensa y la opinión pública fuesiempre importante. Es cierto que no se acostumbrabaa difundir versiones textuales de las intervenciones delos miembros del Club, práctica de la que el propioMartí fue objeto. Pero de alguna manera los periodis-tas asociados al Club permitían que se filtrasen, e in-cluso se publicasen, las intervenciones más importan-tes. Las palabras de Swinton no fueron en ese sentidouna excepción. Un periodista amigo las tomó taquigrá-ficamente, y después aparecieron en los periódicos dela época. The Brooklyn Daily Eagle, del 5 de agostode 1883, disponible en Internet, decía a sus lectores:

El discurso de cinco minutos de John Swinton, delThe Sun, acerca de lo que ningún periodista se atre-ve a escribir, será siempre recordado, por quieneslo escucharon, como uno de los más elocuentes yrepresentativos de su oficio, digno de un sajón19 deley. Se ha sugerido frecuentemente que [interven-ciones como esta] merecen ser registradas.

Entre los periodistas y reporteros alertas que leye-ron los artículos sobre esa intervención se encontrabamuy probablemente José Martí. Si algo en común te-nían esas personalidades prominentes de todas las pro-fesiones y orígenes era su visión crítica del crepúscu-lo ético, moral y político que acompañaban en losEstados Unidos su tránsito hacia el imperialismo y lanecesidad de abandonar la pasividad y desarrollar unalínea de acciones para alertar a la opinión pública detodo el país.

Martí, que había realizado un estudio intenso y sis-temático durante varios años acerca de la sociedad y el

17 Hay documentación pródiga en detalles de aquella memorablejornada. Por ejemplo: «Journalists’ Gathering», Twilight Club,Nueva York, 12 de abril de 1883, Internet, 29 de julio de2006.

18 Laara Lindo: Ob. cit. (en n. 12).

19 John Swinton nació en Escocia en 1840 y emigró muy jovena los Estados Unidos.

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sistema político estadunidenses, conocía las activida-des del Club desde hacía años. Todo le indicaba, y asílo reflejó en sus crónicas y su correspondencia perso-nal, que en un país donde se violan las leyes, donde seaplica la más violenta represión contra los obreros ylas minorías, donde el fraude electoral y la corrupción polí-tica no son excepciones, donde una conspiración almás alto nivel de la cúpula gobernante puede llegar hastael asesinato impune del presidente de la república, comoMartí sugirió y denunciara en sus artículos poco des-pués del magnicidio del presidente Garfield en 1881,no podía existir una política exterior de principios querespetase el derecho de los pueblos a liberarse, la so-beranía de las naciones y la igualdad entre los Estados,sobre todo los más débiles. Martí estaba seguro, conentera justificación, que Cuba se encontraba bajo laamenaza inminente de anexión a los Estados Unidos.

La conclusión de nuestra investigación es, pues, queMartí entendió posible establecer un equilibrio en elpropio seno de la sociedad estadunidense, incorporan-do la causa de Cuba al movimiento ético ya existenteliderado por los intelectuales del Club Crepúsculo a finde frenar en el interior del imperio su tendencia expan-sionista, dirigida en lo inmediato hacia el Caribe y con-cretamente hacia Cuba, sin dejar de aprovechar las di-vergencias interimperialistas entre Inglaterra y Alemania,de un lado, y los Estados Unidos, de otro, en el Caribey el Pacífico.

El acceso al Club Crepúsculo –además de otros fac-tores como la voluntad, la unidad y la tradición de lu-cha del pueblo cubano, y las posiciones contrarias a la

expansión estadunidense de algunas potencias euro-peas– fueron, pues, otro recurso táctico de Martí ensu lucha para impedir la anexión de Cuba a los EstadosUnidos. El Club, bajo la influencia de poetas e intelec-tuales de ética probada, que compartían sus principiosde equidad y solidaridad, su amor por la belleza y laverdad, era para él una caja de resonancia política in-dependiente e incontrolada por la prensa y el gobierno,por cuyo conducto podía alcanzar con la verdad deCuba a amplios sectores de la sociedad estadunidense.

Hay que decir, finalmente, que la presencia de Martíen el Club no fue olvidada. En 1896, menos de un añodespués de la desaparición del Apóstol, la dirección delClub Crepúsculo de Nueva York citó a una cena a tresrepresentantes de la Junta Revolucionaria Cubana y,después de un movido debate, emitió una declaraciónsin precedentes en la historia de la institución:

El Club Crepúsculo declara terminantemente quesiente una profunda simpatía por el heroico pueblode Cuba que lucha por su libertad e independencia ypide al presidente Cleveland que lo reconozca comobeligerante.20

Las puertas de la institución que Martí había conse-guido abrir, a disposición suya y de la causa liberadorade la Revolución Cubana, permanecieron abiertas, in-cluso después de su muerte.

20 El Porvenir, Nueva York: Ob. cit. (en n. 8).

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E l propósito de nuestra investigación fue estudiar el Centro Editorde América Latina como un objeto complejo que desde el ámbitoprivado y en una etapa difícil de la Argentina diseña una política cul-

tural que establece con el mercado una relación particular y define nue-vos parámetros frente a las regulaciones o desregulaciones del Estado.1

El grupo de investigación que dirijo, formado por estudiosos de dis-tintas disciplinas, decidió abordar desde una perspectiva múltiple nues-tro objeto de estudio. Las políticas culturales en la Argentina y el crucecomplejo de las definiciones estatales y particulares conforman, en esesentido, una definición problemática del campo intelectual y de las rela-ciones con el campo de poder. De tal modo, intentamos redefinir histó-ricamente ciertas significaciones y conceptos que despliegan constela-ciones ideológicas.2

En este artículo intentaré dar cuenta de algunas de las cuestiones quefueron debatidas a lo largo de la investigación y que aparecen mejordesarrolladas en el libro colectivo que publicamos como resultado denuestro trabajo.3

MÓNICA BUENO

Centro Editor de América Latina:la forma de la utopía

1 El proyecto de Boris Spivakow atraviesa, casi como un imposible, uno de losperíodos más terribles de la Argentina. Desde los finales de los 60 hasta los prime-ros años de los 80, con el corte democrático de los gobiernos peronistas entre 1973y 1976, la Argentina sufre, como otros países latinoamericanos, el horror de ladictadura militar.

2 Me refiero al proyecto de investigación «Políticas culturales en la Argentina: pro-ducción editorial, bibliografía literaria y periodística entre 1960 y 1980» que dirigíjunto con el doctor Miguel Ángel Taroncher.

3 Véase Mónica Bueno y Miguel Ángel Taroncher: Centro Editor de América Latina,Capítulos para una historia, Buenos Aires, Siglo XXI, Editora Argentina, 2006.Re

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Si el objeto era complejo, la forma de abordaje re-sultó, en el comienzo, plural, polifónica. Ese fue nues-tro desafío: construir una perspectiva múltiple e inter-disciplinaria, una «epistemología de convergencia»,como señalaba Gusdorf hace más de treinta años. Sivale la metáfora, esta multiplicidad de voces y regis-tros debía mudarse en una voz coral donde el canonmostrara la pluralidad.

La forma de la época

Si bien la década del 60 presentó un complejo panora-ma político, caracterizado por restricciones electora-les, inestabilidad institucional, golpes de Estado y vio-lencia tanto estatal como social, fue un período en elque se afirmaron y extendieron innovaciones cultura-les que tuvieron su origen en el proceso de moderniza-ción socio-económico desencadenado a fines de ladécada del 50 conjuntamente con la influencia del con-texto internacional. El mundo editorial y el periodismoreflejaron este poderoso influjo.

A partir del golpe de Estado de 1976 las condicionescambian, las características de la nueva dictadura, al de-limitar con precisión el campo de la producción culturalcomo parte del enemigo interno, producirán marcadastransformaciones que llevarán a una profunda crisis.4 Ladestrucción, persecución, censura y exilio de artistas,periodistas, intelectuales empobreció significativamenteel campo de la cultura. En este contexto fueron escasoslos emprendimientos editoriales que pudieron albergar aintelectuales, escritores y profesores que encontrabanen el Estado y en gran parte de la sociedad civil un espa-cio hostil para la reflexión crítica e independiente.

En este sentido, nos interesó abordar la descripciónde estos emprendimientos y su impacto en el camposociocultural. El caso evidentemente más relevante re-sulta, sin lugar a duda el Centro Editor de América La-tina, y su antecedente, la Editorial de la Universidad deBuenos Aires.

Decíamos antes que a partir del golpe de Estado de1976 las condiciones culturales y sociales cambiaron.Así, el Centro Editor de América Latina es una repre-sentación emblemática de la resistencia a esa políticaestatal, ya que construye en el imaginario social unrelato de identidad y esgrime una definición de políticacultural que se opone a la narrativa nacional formuladadesde el Estado.

Se trata de una arquitectura construida desde la for-ma de la colección como estrategia de diseminación,se dibuja una cartografía superpuesta al diseño urba-no, diseminada en la multiplicidad de los kioscos. Losfascículos constituyen la marca de esa estrategia pro-liferante. La colección es el sistema que responde alplan editorial y dibuja en lugares imprevistos, la figuradel coleccionista, que como señala Benjamin, es el queenseña al teórico a captar cosas cuyo acceso habíacerrado su tiempo porque el coleccionista, en definiti-va, es guiado por el objeto. CEAL diseña el objeto, la«memoria de las pasiones» –dice Susana Santos en suartículo– como forma de resistencia frente al orden delas dictaduras.

La publicación facsimilar asegura la venta a mayorescala, pero supone a la vez el peligro de la duraciónefímera que, en este caso, se conjura, la mayoría de lasveces, con la posterior encuadernación. Los fascículosescritos por especialistas expulsados de la academia seunifican con un proyecto informativo para el públicolector no especializado. Se trata de un plan editorialbasado en un sistema de colecciones (Historia del mo-vimiento obrero, Biblioteca argentina, Polémica, entreotras) alentado por una idea de difusión masiva de li-bros y materiales que democratizan el conocimientodel mapa de nuestra cultura.

El CEAL funciona también como radiografía cultu-ral, como archivo histórico de una época determinada.Nos permite conocer la composición de un climacultural. Valga como imagen la de dos hogueras: la de larepresión que quemaba los libros de la editorial y la otra,privada, secreta, la de los lectores, que incendiaban, pormiedo, los libros de su biblioteca. Una tercera imagen,presente, complementa la devastación de las dos ante-riores: en las innumerables librerías de viejo, de remate

4 Véase Jorge Rivera: «Apogeo y crisis de la industria del libro:1955-1970», Capítulo: Historia de la literatura argentina,Buenos Aires, CEAL, 1981, p. 99.

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de ofertas, podemos encontrar, diseminados y resisten-tes, los libros y los fascículos del Centro Editor.

CEAL. Proyecto y utopía

La Editorial de la Universidad de Buenos Aires es elantecedente más directo del CEAL. La universidad deRisieri Frondizi es la que decide la creación de Eudeba.Arnaldo Orfila Reynal, el director en ese momento deuna de las más prestigiosas editoriales latinoamericanas,el Fondo de Cultura Económica, de México, es convo-cado como asesor. Meticuloso, detallista, un buen re-presentante de ese nuevo perfil de editor-intelectual queseñala con acierto Sergio Pujol, realizó una curiosaselección del gerente de la futura editorial.5 Inspeccio-naba el lugar donde vivía cada uno de los candidatos,revisaba los libros de cada biblioteca personal, tomabaun ejemplar y le pedía al candidato que lo comentara.Boris Spivakow resultó el mejor postulante.

La venta de libros en los kioscos, la publicación dela Colección Ediciones Previas, que permitía a los es-tudiantes universitarios estar al corriente de las nuevasinvestigaciones, la multiplicidad temática de las colec-ciones, el equipo de trabajo formado por periodistasprestigiosos (Horacio Achaval, Gregorio Selser, OscarDíaz, entre otros) y jóvenes universitarios (SusanaZanetti, Aníbal Ford y más tarde Beatriz Sarlo) sonalgunas de las novedades de la editorial, que funcionacomo un nexo fundamental entre la universidad y lasociedad. Una suerte de nueva política cultural quecambia el diseño tradicional de instituciones y lugares.Estos elementos novedosos son procedencias eviden-tes de la gestión del CEAL.

En verdad, la creación del CEAL es una consecuen-cia de la renuncia del equipo de Eudeba luego de la No-che de los Bastones Largos en junio de 1966. Ante laintervención por parte del gobierno del general Onganíade las universidades nacionales, la Universidad de Bue-nos Aires realiza una protesta, en la sede de la Facultad

de Ciencias Exactas, dando lugar a una represión injus-tificada.6 Los hechos resultantes fueron renuncias ma-sivas de los cuerpos académicos de las diferentes uni-versidades nacionales.7 «[...] un grupo de hombres ymujeres argentinos realizó en un país convulsionadopor cambios políticos y crisis económicas, la hazañade permanecer unidos y trabajar para que la culturallegara a todas las capas sociales de la población», se-ñalan en su carta de renuncia, mostrando la concienciade su intervención cultural en Fragmento del Docu-mento de renuncia a Eudeba (Maunás, 1995: 62).

Si el lema de Eudeba fue «Libros para todos», ahorala frase del proyecto del CEAL amplía y precisa la an-terior: «Más libros para más».

En el número 6 de la revista Mundo Nuevo, de 1966,aparece una reseña que anuncia el proyecto del CEAL.La reseña transcribe además un comunicado del grupoliderado por Spivakow. Este «comunicado» resulta seruna especie de «manifiesto» o programa cultural quecondensa el desarrollo futuro de la editorial.

La nota de Mundo Nuevo, titulada «Cambios enEudeba», resulta sumamente interesante: por un lado,

5 Sergio Pujol: «Un boom de lectores», La década rebelde:Los años 60 en la Argentina, Buenos Aires, Emecé, 2002,pp. 101-142.

6 El 29 de julio de 1966 la dictadura de Juan Carlos Onganía,luego del golpe militar de junio, dictó un decreto que ponía fina la autonomía universitaria y se proponía «eliminar las causasde acción subversiva» en los claustros. En algunas facultadesse realizaron asambleas como manifestaciones de oposición.Profesores y estudiantes fueron forzados a abandonar los edi-ficios a golpes. Muchos fueron detenidos. // En la Noche de losBastones Largos la irrupción en la Facultad de Ciencias Exac-tas y Naturales fue particularmente violenta: la policía apaleóa cuanto profesor, graduado o estudiante estaba en la Facultady, después de insultos y agresiones que incluyeron un simula-cro de fusilamiento, detuvo a los profesores por varias horas,y a los estudiantes y graduados, por casi dos días.

7 Al respecto Susana Zanetti señala: «El Centro Editor de Améri-ca Latina se formó con renunciantes de Eudeba, después de laNoche de los Bastones Largos, en 1966. Aunque había un grupoque estaba en contra de esa renuncia y del concepto de “campoarrasado”, cuando José Babini, el director, y Boris Spivakow, elgerente, renunciaron, un grupo importante, que me incluía, tam-bién renunció». Véase Patricia Somoza y Elena Vinelli: «Losprotagonistas: conversación retrospectiva», en Mónica Buenoy Miguel Ángel Taroncher: Ob. cit. (en n. 3), p. 279.

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anuncia el giro ideológico que Eudeba efectuaría luegode la renuncia de Spivakow y su equipo. La revista,dirigida por Emir Rodríguez Monegal, prevé un cam-bio a la derecha de Eudeba a partir de la asunción deJorge Mayer. «Como esta revista [El Príncipe, dondepublicaba Mayer y otros de su equipo] aparece situadaclaramente a la derecha en el espectro político argenti-no, todo hace presumir que Eudeba habrá de cambiarradicalmente de orientación en las nuevas manos»(Mundo Nuevo: 95).

Al mismo tiempo, se anuncia la aparición del CentroEditor de América Latina con un comunicado remitido porel ex equipo directivo de Eudeba. El comunicado desa-rrolla ocho puntos donde se muestran con eficacia laenvergadura del nuevo proyecto y, al mismo tiempo, sepuede leer la continuidad de la política cultural de laempresa estatal en el ámbito privado. Su descripciónabarca desde las implicancias financieras y jurídicas –sedefine como una sociedad anónima– hasta el plan edito-rial en sí y las sucesivas etapas que lo componen. Elcarácter utópico se define en el uso del tiempo verbal: elCEAL «publicará», «operará», «estimulará». La cargasemántica de los verbos indica la conciencia plena queeste grupo tenía respecto de su política de intervencióncultural. Las entrevistas, realizadas por Elena Vinelli yPatricia Somoza, en el marco de nuestro libro, a algunosde sus integrantes condicen absolutamente con este es-píritu fundacional y nuevo que el comunicado señala.8

En el recuerdo de los entrevistados, la marca participa-tiva y cierto uso peculiar del dinero definen la ideología.Sin embargo, el éxito comercial anunciado en el comu-nicado («Un buen libro es un buen negocio» era el argu-mento de base que le llevaba a Spivakow a sostener supostulado) no se cumplió totalmente, según cuentan lamayoría de sus antiguos compañeros. Al respecto, se-ñala Beatriz Sarlo: «Boris manejaba el Centro Editor comosi fuera una empresa de mercado, pero no como unaempresa capitalista».9 La mayoría de los entrevistados

coinciden en que no hubo tal éxito comercial, por elcontrario. Si Eudeba se había hecho de derecha, comolo deduce Mundo Nuevo, el nuevo emprendimiento deSpivakow intenta entablar relaciones de intercambioque comprometen la identidad comunitaria y su me-moria. Es evidente que, en el carácter inclusivo que elcomunicado muestra, el proyecto del CEAL busca lacristalización de nuevas formas de subjetividad colecti-va. La política cultural del CEAL se establece con unsentido fuerte de mediación que actúa en las zonas decontacto y de conflicto entre hegemonías y proyectosalternativos. Señala el comunicado como último punto:

es esencial insistir en dos aspectos de esta editorial:a) tanto a nivel universitario como a nivel popular,publicará obras de calidad y con ellas conquistará elpúblico; b) todas sus ediciones serán de precio eco-nómico en relación con las ediciones análogas quepuede haber en nuestro idioma.

Se trata, evidentemente, de una concepción empre-sarial educativa –política y didáctica– definida en lasmaneras en que se organizan los relatos de identidad yse trazan los vínculos entre el campo cultural argenti-no y sus relaciones regionales, nacionales e internacio-nales. Basta recorrer la larga lista de colecciones que laeditorial lanzó para entender el tipo de institución cul-tural que organiza. Mi país, tu país; Historia testimonialargentina; Pueblos, hombres y formas en el arte, sonalgunos de los títulos que muestran ese multicultura-lismo que la editorial perseguía. Al respecto, BeatrizSarlo señala:

Cuando Boris se va de Eudeba y nos lleva («nos lle-va» en el sentido de que era imposible quedarse ahí),creo que tenía en la cabeza volver a recorrer el mis-mo camino. A mí, por ejemplo, me llama para hacer

8 Véase Patricia Somoza y Elena Vinelli: «Los protagonistas:conversación retrospectiva», ob. cit. en n. 3, pp. 303-308.

9 Graciela Cabal: «Boris era un empresario pobre, económica-mente desinteresado, incluso usaba pantalones que le queda-

ban cortos, viajaba en colectivo o llegaba caminando. Y si estabaamenazado –siempre estaba amenazado–, a él no le importa-ba». Véase Patricia Somoza y Elena Vinelli: Ob. cit. (en n. 8),p. 283.

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una colección que era exactamente la misma que ha-bía dirigido Aníbal Ford en Eudeba y de la cual yo erasecretaria. De hecho, todos los proyectos que Borisgestó en los inicios de Centro Editor los tenía en lacabeza desde Eudeba.10 [Somoza y Vinelli: 281]

El CEAL se constituye, asimismo, como vehículo delgusto de determinados sectores sociales o intelectuales.Las polarizaciones entre «alta» cultura y cultura popularson aristas a explorar y permiten la convivencia de lasmás diferentes colecciones. La editorial se define comoun tipo de institución cultural de amplia intervenciónsocial que busca contrarrestar los términos en que sedetermina el protagonismo del Estado.

Si las diferencias socioculturales están íntimamenterelacionadas con la forma de lectura y transmisión decultura, el CEAL apuesta en definitiva a dibujar una nuevafigura de lector y sobreimprimir en ella la del coleccionista.Para Benjamin, la idea de Fuchs –de su coleccionismo–es restituir a la obra de arte su existencia en la sociedad,de la cual estaba amputada hasta el punto de que el lugaren el que la encuentra es el mercado.11 La obra de arteperduraba pero solamente reducida a mercancía, lejostanto de los que la producen como de los que puedenentenderla. Las colecciones del CEAL, en cambio, en-tran en la circulación social como mercancías pero en-cierran un propósito mayor, que es hacer de cada com-prador un lector, de cada lector un coleccionista ansiosoque espera cada entrega en el kiosco. El CEAL dibuja,en las calles, la biblioteca sin muros, diseminada en lasesquinas porteñas. Las colecciones repiten en sus títulosese sentido «biblioteca», «enciclopedia» o «Historia» re-forzando ese lugar nuevo de su slogan.12

En filiación directa con el proyecto de Boedo que enlos años 20 buscaba la ampliación del público lector, el

CEAL intenta expandir fronteras sociales e ideológicaspero también busca seleccionar elementos residualesde la tradición nacional. Capítulo es sólo un ejemplo deesa estrategia de anulación de los límites. El margen espara Spivakow una zona de desafío, una forma del liti-gio contra los lugares comunes de la cultura. En francaoposición a la política del Estado, el CEAL escandalizacon sus propuestas, ya que plantea una relación abiertay comunitaria con la narrativa nacional. Arma una car-tografía que completa y problematiza el relato estatal.Sus colecciones transgreden cualquier definición uní-voca y definitiva. Capítulo, por ejemplo, es una colec-ción que muestra la literatura (y también la pintura enlas tapas de su segunda edición) como una zona privi-legiada para revelar los secretos del pasado, las formaselididas del relato de lo propio. Frente a la estrategia dela dictadura, la cual buscaba una alianza fuerte entre elEstado y la noción de patria a partir de un relato mono-lítico que seleccionara del pasado sólo aquellos elementosque definieran con claridad ese relato, el CEAL resulta-ba perturbador porque permitía, de la misma maneraque el voyeur de Sívori, atisbar el secreto.13

La censura: ocultar el relato

El CEAL sufrió los embates de la censura repetidasveces. A partir de 1976 y como consecuencia de la

10 Véase Patricia Somoza y Elena Vinelli: Ob. cit. (en n. 8), p. 281.

11 Walter Benjamin: «Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs»,Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989,pp. 87-135.

12 Al respecto, nos cuenta Carlos Altamirano: «En el CEAL,toda colección era el resultado de la demanda de Spivacow yde la propuesta de las personas convocadas para hacerla.

Difícilmente Spivacow aceptara la totalidad de un paqueteque le ofrecía otro. Tenía ideas muy firmes, mucha concienciade su cultura general para saber qué era lo importante y quéno, pero al mismo tiempo era bastante flexible. Y era formi-dable discutiendo a la hora de aceptar propuestas; así quegeneralmente una colección surgía de un ida y vuelta entre lasideas que él tenía y las que tenían los que las recibían ydevolvían en otra forma». Véase Patricia Somoza y ElenaVinelli: Ob. cit. (en n. 8), p. 316.

13 Justamente la elección de un cuadro de Eduardo Sívori parailustrar la tapa de la edición de Sin rumbo de Eugenio Camba-ceres nos sirvió como disparador para pensar esa relaciónparticular que el CEAL establece con los relatos del pasado.Véase «Las formas de la censura: Cambaceres y Sívori: elvoyeur y la sierva», Mónica Bueno y Miguel Ángel Taron-cher: Ob. cit. (en n. 3), pp. 91-106.

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instauración del proceso militar, las actividades delCEAL se vieron complicadas por graves hechos: ladesaparición de algunos de sus integrantes, amenazas,bombas y clausuras de depósitos.

La escena emblemática es evidentemente la quemade libros. En plena dictadura, una orden judicial permi-te la quema de parte de sus depósitos en Sarandí, conuna pérdida de más de un millón de ejemplares. Laimagen del incendio resulta una representación al mis-mo tiempo local y universal, ya que remite y evoca,como en una suerte de espejos enfrentados, a otrasescenas aberrantes: por ejemplo, el 10 de mayo de 1933cuando estudiantes alemanes prendieron fuego a obras«no germanas» extraídas de bibliotecas y librerías detoda Alemania. Heinrich Heine tenía razón cuando es-cribió proféticamente: «[...] donde los libros son que-mados, al final también son quemados los hom-bres[...]».14

La quema de libros ha sido, en la historia de la hu-manidad, una marca de los totalitarismos, cualesquierasean sus barnices ideológicos. La lógica de la escriturase funda en la conservación para construir una memo-ria social. La quema de libros busca exorcizar un peli-gro latente que Ray Bradbury describió en Fahrenheit451: El bombero que empieza quemando libros y aca-ba leyéndolos.15

La censura fue uno de los dispositivos de represiónmás utilizados por la dictadura. En definitiva, como

señalan Invernizzi y Gociol en Un golpe a los libros, lacensura se justificaba como salvaguarda de un ordenfrente a lo que se consideraba subversivo. «La misiónprincipal de la infraestructura de control de la dictadu-ra consistía en combatir al enemigo cultural. Y el prin-cipal era el marxismo».16 Las listas de libros y autoresdifundidas por medio de formas jurídicas públicasmuestran la eficacia de una operación que intentó cu-brir todas las zonas de la cultura en pos de la defensa y«custodia de la patria». Si el comunicado de la nota enMundo Nuevo que anunciaba al CEAL como proyectoera una utopía, una ontología de lo aún no acontecido,esa utopía fue considerada peligrosa y la censura obrótempranamente en consecuencia. La colección Siglo-mundo, que dirigió Jorge Lafforgue, fue acusada en1968 de antirracista y, por lo tanto, prohibida. Spivakowhizo juicio y lo ganó. El CEAL estableció en varias opor-tunidades la lucha contra la censura y la prohibición enel marco de las instituciones.17

La censura omite, silencia, hace desaparecer lo quesocialmente se ve y entonces no se puede mirar. Elrelato de Susana Zanetti permite advertir las marcas delas ausencias aun en la propia editorial:

14 Cerca de cuarenta mil personas se dieron cita esa noche en elOpernplatz de Berlín para escuchar al ministro de propagan-da nazi Joseph Goebbels quien proclamó la profecía totalita-ria «Estas llamas no sólo simbolizan el final de los viejostiempos, sino también el principio de una nueva era». // Hoyen día, un monumento en la plaza, con la forma de una estan-tería vacía, recuerda el triste acontecimiento. También llevauna placa con las palabras de Heine.

15 En la Argentina, el resguardo del acervo nacional ha sidosiempre una cuestión conflictiva en las políticas estatales. ElEstado ha desprotegido, en franca contradicción con la legis-lación internacional, la conservación de las colecciones bi-bliográficas. Al respecto, confróntese el artículo de ClaudiaBazán: «El repertorio ausente: bibliografía argentina y nación(décadas del 70-80)».Véase Mónica Bueno y Miguel ÁngelTaroncher: Ob. cit. (en n. 3), pp. 14-38.

16 Más adelante los autores agregan «El enemigo era el enemigoprincipal pero no el único. A continuación de la elástica cate-goría “Marxismo” aparece la no menos elástica categoría de“lo subversivo”».Véase Hernán Invernizzi y Judith Gociol:Un golpe a los libros, Buenos Aires, Eudeba, 2002, p. 49.

17 Al respecto señala Jorge Lafforgue: «Al principio, el CentroEditor tenía la política de hacer colecciones más frontaleso más combativas, como quieran llamarle. Pero fue teniendoexperiencias jorobadas. Por ejemplo, la primera colección queyo dirigí cuando entré a la editorial, Siglomundo, fue cerradaen la época de Onganía. Boris hizo un juicio, se ganó y lacolección se terminó, pero después de dos años de disconti-nuidad. Las circunstancias políticas incidían, Boris no era unloco [...]. De modo que con la dictadura que empezó en el 76,Boris atemperó la cosa y dejó de sacar, por razones muyobvias, colecciones del tipo de Transformaciones o Siglo-mundo. Y entre las posibilidades se le ocurrió reciclar,aumentados, modificados y mejorados, los libros de Capí-tulo». Véase Patricia Somoza y Elena Vinelli: Ob. cit. (enn. 8), p. 313.

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En el fascículo de la poesía de los 50, de Capítulo,Gelman y otros poetas aparecen nombrados perono tienen un espacio. En esos momentos había undecreto por el cual te podían acusar de apología deldelito o una figura similar y, en esas circunstancias,era muy peligroso. En el Centro teníamos un abogadomuy prestigioso que nos asesoraba, con el que estuvi-mos cavilando y decidimos no hacer el fascículo.No es que Gelman no esté: no está el momento.[Somoza y Vinelli: 311]

Capítulo: la historia de la literatura argentina

Para algunos de los integrantes del equipo del CEAL,uno de los más grandes aciertos de la editorial es lacolección Capítulo. Beatriz Sarlo señala:

La colección marca la diferencia y separación res-pecto de Eudeba: esa es una idea que está totalmen-te metida dentro de una política de competenciasimbólica en el mercado capitalista. Ya no se tratatanto de buscar qué es lo que necesita la universidad,sino de hacer una competencia simbólica en el mer-cado con muy buenos productos. Esta idea, com-pletamente extraordinaria, fue de Boris.

La colección responde a un plan editorial evidente-mente reticular, pues, como bien señala Susana Santos,se establecen conexiones y diálogos con otras coleccio-nes (Historia del movimiento obrero, Biblioteca argenti-na, Polémica, entre otras).18 El concepto de literaturaque se despliega en toda la colección, en sus dos edicio-nes, es evidentemente novedoso para la época y para laconcepción clásica de una historia de la literatura. Lasestrategias de inclusión y amplificación nos permitenanalizar una política cultural que no sólo cuestiona elcanon o el espacio literario, sino que establece nuevosparámetros para la lectura del relato nacional.

Capítulo resultó ser una de las colecciones paradig-máticas del CEAL. Tuvo dos ediciones: la primera, en1968, dirigida por Roger Pla; y la segunda de 1980,dirigida por Susana Zanetti. Cada fascículo que toma-ba una temática particular iba acompañado con un li-bro del autor, la época o el movimiento aludido.

La primera edición estaba constituida por cincuentay nueve fascículos que forman la Historia de la litera-tura argentina en tres tomos y cincuenta y nueve vo-lúmenes que integraba la Biblioteca argentina funda-mental. Y la segunda edición estaba organizada en cientocuarenta y ocho fascículos y ciento cuarenta y ocholibros. Susana Santos afirma al respecto:

Capítulo exhibió una retórica de presentación quedescansaba no sólo en el texto escrito sino tambiénen la profusión de imágenes –fotografías y dibujos–que aseguraban una presentación de una historia deliteratura inédita hasta entonces, donde el materialgráfico, estrechamente vinculado al texto, otorgabauna visión vívida y amena de la literatura y del país.19

La segunda edición mantuvo la retórica de presen-tación del material, pero se diferenció, como bien mar-ca Santos, en la renovación de la práctica de la críticaliteraria de los ensayistas.

En sus dos versiones, esta Historia es un lugar cul-tural que redefine conceptos como canon, figura deintelectual e historia de la literatura y que decide surelación con las prácticas discursivas y los actoressociales. Nos interesa detenernos en un aspecto pecu-liar de la segunda edición de Capítulo: los fascículosdedicados a la encuesta a la literatura argentina con-temporánea. (En una historia de la literatura, aparece la

18 Véase Susana Santos: «Historias de la Historia: Simpatías ydiferencias del proyecto de Capítulo (CEAL) en la historiogra-fía de la literatura argentina (1917-1979)», en Mónica Bueno yMiguel Ángel Taroncher: Ob. cit. (en n. 3), pp. 70-71.

19 Completamos la cita: «Pero también y fundamentalmente seincorporará a los “nuevos” (poetas, dramaturgos, narrado-res) con el lanzamiento de antologías conjuntas o de publica-ción de libros iniciales. Esta operación crítica distingue a Ca-pítulo de las anteriores historias de la literatura como la deRicardo Rojas, Arrieta y aun Viñas cuyo recorte concluye,con parsimonia, precisamente frente a sus contemporáneos».Véase Susana Santos: Ob. cit. (en n. 18), p. 70.

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encuesta que define el presente.) En este punto encon-tramos, por un lado, la diferencia crítica de la que ha-blaba Susana Santos respecto de la primera versión, ypor otro lado, la marca peculiar de un modo de darcuenta del relato de la literatura nacional (Santos: 70).

Es un lugar común pensar que una historia de laliteratura presupone una reconstrucción del pasado, estoes, una comprensión histórica de ese pasado que mues-tra, como bien señalaba Heidegger, las relaciones decausa y efecto. Es la noción de tiempo humano enoposición al tiempo de la naturaleza.

Sin embargo, cuando Lukacs prologa su Nueva his-toria de la literatura alemana pone el peso de su tra-bajo en el adjetivo que marca la diferencia. El análisisde obras y autores poco conocidos le permite trazar elcontorno de la sociedad alemana de los últimos dos-cientos años, y le lleva a decir: «El sentido y el propó-sito de este análisis es la demostración de que la litera-tura alemana es parte, factor, expresión y reflejo deldestino popular alemán» (Lukacs: 7).20 Fiel a su posi-ción ideológica, su historia es una sociología de la lite-ratura. Por el pasado define el presente.

Si, como pensaba Marx, la historiografía literaria debedemostrar las postuladas correspondencias entre for-mas literarias y procesos de producción, ¿qué hacerentretanto con la experiencia real y presente de la litera-tura? En todo caso, ¿es posible recuperar aquel sentidoperdido de la palabra historia que Herodoto le imprime:dar cuenta del tiempo actual a través de una serie depreguntas y un informe de esas preguntas? Asimismo,Tácito denomina «anales» a los tiempos del pasado e«historia» al informe de los tiempos contemporáneos.21

Por otra parte, el diseño de Capítulo, decíamos, esparticular: esta historia de la literatura pretende, pormomentos, ser una historia de la escritura, atiende tam-bién la forma de la lectura (aunque sólo tangencial-

mente); asimismo es una historia de escritores y suscontextos, una historia de los grupos, las formacio-nes, una historia de evolución y cambio de los géne-ros. En este punto, la mirada hacia el pasado intentadar cuenta de las formas de imperfección o incomple-tud. Su diseño busca un público masivo y pretendesaturar los modos de mostrar el pasado de la literaturanacional: no sólo exhibe la ubicación histórica de unautor y de su obra sino que reconstruye los contextos,transcribe reseñas y grabados de época. Intenta hacerpresente la forma del pasado.

Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano proponen (en lasegunda edición) la encuesta como modo eficaz parahablar de la literatura argentina en el final de los 70 yprincipios de los 80. Dedican trece fascículos a eseproyecto.

Si bien intentan una evaluación de la literatura queimplica una toma de partido como investigadores, estoes, dar las bases para una sociología de la literatura, enlos resultados, en las respuestas, aparece una pugnade representaciones de la imagen de escritor que esta-blece las colocaciones en el campo literario.

Esta encuesta a los autores se complementa conotra encuesta a un grupo menos registrado socialmen-te: el de los críticos. Esta es la segunda operatoria deSarlo y Altamirano que enriquece y amplía la evalua-ción porque hace intervenir a un actor diferente.

La Encuesta a la literatura argentina contemporá-nea es una cartografía precisa de la definición nacionalde la literatura en la época, porque en su dibujo define labiografía de sus autores y las posiciones de la crítica.22

En ambos casos, las diferentes «actitudes» –como lasllama Panesi– señalan procedencias, muestran cambios

20 En otro párrafo, Lukacs aclara «Se trata de la adecuada evalua-ción que siguió al pasado alemán; naturalmente esta evaluaciónejerce cierta influencia orientadora sobre la elección de uncauce apropiado en el futuro», p. 7.

21 Al respecto véase Y.M. Lotman y B.A. Uspenski: Travauxsur les Systèmes de Signes, Bruselas, Editorial Complexe, 1976.

22 Jorge Panesi reconoce tres actitudes críticas en la actualidad(más allá de la crítica tradicional): la sociológica remozadapero filiada directamente a Contorno, la de reivindicaciónpopulista y aquella de corte estructuralista. En la primera,Panesi incluye los trabajos de Altamirano y Sarlo. La relevan-cia de la encuesta de Capítulo en la hipótesis del artículoresulta evidente. Nótese que Panesi cierra su análisis sobre laautonomía de la crítica argentina con una cita de Noé Jitrikextraída justamente de la colección del CEAL. «En la Argentinalos criterios parecen adquirir conciencia de esta autonomía a

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y mutaciones de una genealogía del campo intelectualargentino.

Como la antigua literatura de cordel, la propuesta deSpivakow («Más libros para más») se define comouna política cultural expansiva que, según Susana Za-netti, forma parte de una tradición nacional que mues-tra el protagonismo de los emprendimientos privadosen la formación y consolidación de políticas cultura-les: «Creo que el Centro Editor es resultado de estatradición, un resultado propio de los años 70, pero tam-bién del modo en que se fue conformando la profesio-nalidad, la actividad cultural en la Argentina» (Somozay Vinelli: 294).23

El proyecto CEAL se desarrolló durante dos déca-das. Una utopía que nace en el ámbito estatal con Eu-deba pero debe pasar al privado y toma la forma de laresistencia en relación con la dimensión fascista y au-toritaria que adquiere el Estado en manos de la dicta-dura militar. Frente a un relato nacional monolítico,falseado, que no permite la diversidad ni el disenso, laeditorial establece un programa reticular de coleccio-nes que se anuncian y reclaman. El borde, el margen,el secreto, la elisión son las marcas de búsqueda, losoperadores del armado de las colecciones. Beatriz Sar-lo reconoce en este sentido el carácter nacional delCEAL que tiene características peculiares: por un lado,

la integración territorial. («Centro Editor era una em-presa que no iba a faltar en un quiosco de Abrapam-pa», declaran Somoza y Vinelli: 291).24 Por otro lado,esta red de las colecciones implica una manera de cons-truir un relato propio, plural, abierto: «en el Centro Editorestaba la idea de cubrir distintas dimensiones relacio-nadas con el país».25 El libro es emblema de esa inte-gración nacional, el centro de esa política cultural.26

Coda final

Resta sólo una pregunta, que es, en realidad, un dispa-rador para el debate. Una pregunta que en el seno deeste grupo tuvo muchas respuestas: ¿Es posible hoyun proyecto como el del Centro Editor?

Beatriz Sarlo es taxativa: «La transición democráti-ca arroja al arcaísmo los proyectos culturales como eldel Centro Editor» (Somoza y Vinelli: 322). GracielaMontes reconoce también el envejecimiento de un pro-yecto «moderno». Más allá de la perspectiva personale ideológica de cada uno de los entrevistados, es fácil

través de la encuesta (testigo y garante de existencia diferen-ciada» véase Jorge Panesi: «La crítica argentina y el discursode la dependencia», Críticas, Buenos Aires, Norma, 2000,pp. 46- 47.

23 Completamos la cita de Susana Zanetti: «Yo diría que el casodel Centro Editor es único en la América Latina. Y esto tieneque ver con la formación del campo literario o el campo inte-lectual en Buenos Aires, en la Argentina. Mientras que enmuchos centros latinoamericanos es el Estado el que sostieneeste tipo de proyectos, en nuestro país las empresas priva-das desempeñaron un papel significativo. Nosotros tenemosuna larga experiencia en este tema: recordemos a José Inge-nieros, a Ricardo Rojas [...]. También está el caso de VictoriaOcampo, que dirigía la empresa Sur sostenida por su fortunapersonal y su trabajo. En la misma línea, en los años 20 estála editorial Claridad, de Zamora. Y había grandes editorialescomo Losada». Véase Patricia Somoza y Elena Vinelli: Ob.cit. (en n. 8), p. 294.

24 Es interesante cómo Beatriz Sarlo define la forma de lo nacio-nal en el CEAL: «El proyecto de Centro Editor tuvo, sinduda, carácter nacional. No se trataba de un nacionalismo decontenidos, sino de un nacionalismo territorial: Centro Edi-tor era una empresa que no iba a faltar en un quiosco deAbrapampa. Comercialmente, necesitaba la integración cul-tural territorial y esa necesidad comercial consolidaba unaintegración nacional territorial: ese sería el rasgo nacional».Véase Patricia Somoza y Elena Vinelli: Ob. cit. (en n. 8), p.291.

25 El sentido reticular de las colecciones parece responder a esacartografía nacional que Sarlo reconoce: «Además de la inte-gración territorial, la dimensión literaria, la histórica, la eco-nómica, la geográfica, la de historia popular [...]. Por eso digoque no es un nacionalismo en el sentido de contenidos nacio-nalistas, sino en el sentido de que hay que dar cuenta de unpaís». Véase Patricia Somoza y Elena Vinelli: Ob. cit. (en n.8), p. 291.

26 Esta postulación de una clara estrategia de ampliación e inte-gración cultural basada en el libro la reconoce Carlos Altami-rano: «Se podría decir que Boris llevó hasta el final la idea decultura centrada en el libro y su papel civilizador». VéasePatricia Somoza y Elena Vinelli: Ob. cit. (en n. 8), p. 294.

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reconocer cierto aire de cambio de época, ciertos mode-los y estructuras que nuestro presente no soportaría.Tal vez, el personalismo de Spivakow, o ese modo casiromántico de intervención en la cultura, al mismo tiemposon formas del pasado; asimismo, el Estado pareceaspirar hoy a un rol diferente, de mayor intervenciónen las políticas culturales (pensamos en el Canal detelevisión Encuentro, desde el Ministerio de Educacióny Cultura, o los programas de repatriación de intelec-tuales y científicos). Parece resultar absolutamente pe-rimida esa ausencia de un criterio empresarial del CEAL(basta pensar en los grupos económicos que fusionaneditoriales y medios de comunicación). Sin embargo,el libro del CEAL aún está en la calle, al alcance de lamano, todavía irrumpe en la escena cotidiana, disemi-nado, en las librerías de viejo, entre los estudiantes, enlos puestos callejeros. Efectos de un pasado que dibu-jó figuras futuras.

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SUSAN GILLMAN

Otra vez Caliban/Encore Caliban:adaptación, traducción, estudiosamericanos

Es en buena medida gracias al crítico cubano Roberto FernándezRetamar, y al trabajo que desarrolló en los 70 bajo los auspicios dela Casa de las Américas, que José Martí ha ocupado un lugar en el

inicio mismo de una historia literaria de las Américas oblicua y sóloparcialmente reconocida. En dos ocasiones, una memorable, otra más omenos olvidada, Fernández Retamar le atribuyó a Martí, el artista-acti-vista y padre de la independencia cubana, la fundación de una tradiciónhemisférica dual de activismo anticolonial y feminista que no se le reco-noció hasta mucho después de su muerte. Las denominaciones y hábi-tats locales interactuaron globalmente hasta producir un repertorio deliteratura e historia mundiales que abarca múltiples lenguas y tradicionesnacionales, se extiende espacialmente del Mundo Atlántico al Mediterrá-neo, y temporalmente desde al menos el siglo XVI hasta el presente.

Primero, la famosa tradición de adaptaciones caribeñas de La tem-pestad, de Shakespeare (también conocida con los nombres de «escue-la de Caliban» o «era de Caliban»), que se asocia con Aimé Césaire,George Lamming y otros autores de los 60, que Fernández Retamarremonta a 1898 y de la que afirma que nace con Martí. «¿Qué es nues-tra historia, qué es nuestra cultura, sino la historia, sino la cultura deCaliban?», pregunta Fernández Retamar en su ensayo clásico «Cali-ban».1 Segundo, la otra tradición americana, igualmente pujante, aunque

1 Roberto Fernández Retamar: «Caliban», Todo Caliban, San Juan, Puerto Rico, Edi-ciones Callejón, 2003, pp. 21-98, 43; Caliban and Other Essays, Edward Baker(trad.), Minneapolis, Minnesota UP, 1989, p. 14. Las citas posteriores se indican en

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menos familiar, que nace con Fernández Retamar cuan-do saluda en 1973 una nueva edición cubana de la tra-ducción realizada por Martí en 1887 de Ramona (1884),la popular novela de aliento reformista escrita por He-len Hunt Jackson sobre los indios. Fernández Retamarafirma que la Ramona de Martí marca el surgimientode una literatura feminista de reforma sentimental, ins-pirada en Harriet Beecher Stowe y Helen Hunt Jack-son, que se extiende a otras ficciones fundacionales dela América Latina. Es una tradición antes no reconoci-da que demuestra cómo

el combate contra la esclavitud de los negros y con-tra el brutal trato dado a los indígenas americanos[...] iba a encarnar, en nuestro continente, en cuatronovelas estimables: Sab (1841), de la cubana Gertru-dis Gómez de Avellaneda (1814-1873), y La cabañadel tío Tom (1852), de la norteamericana Harriet Bee-cher Stowe (1811-1896) [...] Ramona (1884), de lanorteamericana Helen Hunt Jackson (1830-1885), yAves sin nido (1889), de la peruana Clorinda Mattode Turner (1854-1909).

Se trata de una genealogía de reformismo feministaque demuestra «cómo cuatro singulares mujeres ame-ricanas del siglo pasado, con diversa energía, denun-ciaron los aspectos más terribles de la sociedad dondeles tocó vivir».2 Por tanto, el Martí de Fernández Reta-

mar inaugura un conjunto de tradiciones hemisféricastransculturales que se remontan a 1898 y se centranen dos textos fundadores: el «Caliban» de Martí y suRamona, tradiciones ambas que nacieron para la críti-ca mucho después –casi un siglo después– de la muer-te de Martí.

Martí ha ocupado así un lugar en el inicio mismo dela tradición literaria revolucionaria de 1898. Ese es elaño de la Guerra Cubano-Hispano-Norteamericana yla fecha que Fernández Retamar identifica como elmomento en que nace la escuela de Caliban.3 Es «el 98–la visible presencia del imperialismo norteamericanoen la América Latina– lo que, habiendo sido anunciadopor Martí, da razón de la obra ulterior de un Darío o unRodó» (34). Ambos escritores, conocidos por sus in-fluyentes lecturas de La tempestad (en particular Rodó,a cuyo Ariel, publicado en 1900, regresaré en breve), aquienes se aplica, según Fernández Retamar, el vagonombre de «modernistas», deberían mejor recibir elapelativo de

«el 98» [que] no es sólo una fecha española, que danombre a un complejo equipo de escritores y pen-sadores de aquel país, sino también, y acaso sobretodo, una fecha hispanoamericana, la cual debíaservir para designar un conjunto no menos comple-jo de escritores y pensadores de este lado del Atlán-tico. [34]

Una fecha es, así, un nombre y un lugar (España, laAmérica Latina) que viaja en múltiples direcciones a lo

el texto entre paréntesis. El ensayo se publicó originalmente enespañol en Casa de las Américas, No. 68, septiembre-octubrede 1971. Para la «escuela de Caliban», véase José David Saldí-var: The Dialectics of Our America: Genealogy, Cultural Criti-que and Literary History, Durham y Londres, Duke UP, 1991,pp. 123-148; para la «era de Caliban», véase Harold Bloom:Caliban, ed. e introducción de Harold Bloom, Nueva York, Chel-sea House Publications, 1992, p. 1.

2 Roberto Fernández Retamar: «Sobre Ramona, de Helen HuntJackson y José Martí», Mélanges à la Mémoire d’André Jou-cla-Ruau, vol. 2, Provenza, Éditions de l’Université de Pro-vence, 1978, pp. 699-705. [Las citas en español son de «SobreRamona, de Helen Hunt Jackson y José Martí», Helen HuntJackson: Ramona, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1975,pp. 417-426, 419. [N. de la T.] Las citas posteriores se indican

en el texto entre paréntesis. Tengo una deuda de gratitud conDavid Luis-Brown, mi alumno asistente de investigaciones enla época en que escribí este artículo, por sus traducciones ypor todas las citas de Martí que empleo y que no aparecen enlas ediciones disponibles en inglés.

3 Hay que decir también que de no ser por la obra pionerarealizada a principios de los 90 por José David Saldívar en TheDialectics of Our America, muy pocos americanistas de losEstados Unidos habrían advertido la conexión cubana, queresultaría clave para crear y difundir la «escuela de Caliban».La historia más ampliamente poscolonial de La tempestaddomina, en lugar de ella, las historias literarias.

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largo del tiempo y del espacio: anunciada por Martí, darazón de la obra posterior de Darío y Rodó. ¿Por qué leresultaba necesario Martí a Fernández Retamar parasu «invención de la tradición», y, lo que resulta igual-mente importante, ¿qué concepción de historia de laliteratura comparada se produce a partir de ella?4

Pensar en términos comparativos e históricos porintermedio de Martí nos recuerda la extraña trayecto-ria de ese aparente cosmopolitismo en las Américas. Eltérmino «hemisferio» resuena con el imperioso eco dela Doctrina Monroe –un eco doctrinario– que tan malafama les dio a los estudios de área en el contexto de laLatinoamérica de la Guerra Fría. Se trataba del modelode estudios de área en el que el encubrimiento se dis-fraza de comparación, la adquisición de una lenguaocupa el lugar del método y el Estado-nación se tornaun sustituto de otras concepciones de la región y quizáincluso de la propia teoría.5 El marco comparativo mis-mo tiene una historia como modo de análisis que favo-rece la nación en cuanto objeto y marco de estudio: unfoco exclusivo de interés que se evidencia en la viejatradición de los «pares» de países. Una cosa es poneren tela de juicio la categoría de nación –y se ha produ-cido un saludable auge de los estudios oceánicos (elAtlántico Negro, el Gran Caribe, el rejuvenecido Mun-do Atlántico)–, pero sabemos que hay límites a la sim-ple asunción de esas nuevas unidades de estudio. Yquienes quieren estudiar las literaturas nacionales enun contexto mundializado tampoco pueden dependerde lo que tradicionalmente se ha denominado «literatu-ra comparada», ya que las bases de comparación quedominaban la cultura de la Guerra Fría, ya no imperancomo en los 60 y los 70. En tanto modos de análisis,todos esos campos –los estudios de área, la historiacomparada y la literatura comparada– están sometidos

en la actualidad a una crítica interna e interdisciplinariaparalela a la que experimentan los estudios america-nos. De hecho, los cuatro quizá atraviesen lo que Ga-yatri Spivak calificara en 2003 de «muerte de una dis-ciplina», en el libro en el que llamaba a un renacimientode la literatura comparada.6

Aparte de esas crisis coincidentes, ¿qué tienen encomún realmente esos diversos programas comparati-vos? En conjunto, ponen en el centro del análisis laestructura de la propia «comparabilidad» y el proble-ma de interpretar el espacio y el tiempo que les resultaconsustancial. Eso es exactamente lo que ha hechobuena parte de la mejor obra crítica sobre lo que Fer-nández Retamar denomina adaptaciones calibanescasde La tempestad: seguir el rastro de sus «viajes» por eltiempo y el espacio, pero en el contexto semicircuns-crito de los estudios poscoloniales o los estudios deShakespeare. Mi propuesta consiste en revisitar esaconstelación con ayuda de la figura múltiple que es elMartí de Fernández Retamar, específicamente de sutraducción de Ramona, para poder pensar en una pers-pectiva comparativa distinta, cuya base sea el desarro-llo desigual y la inconmensurabilidad, y no la que emergede la linealidad y la simetría usuales.

Lingüísticamente hablando, sus bases son, sobretodo «las [tres] grandes lenguas coloniales» en las queCaliban «será asumido» («Caliban», 41) (tres tradicio-nes lingüísticas que, según señala Peter Hulme, no siem-pre actúan con conciencia unas de otras en el Caribe)y, culturalmente hablando, textos fundacionales del te-rritorio dos veces «ajeno» de Europa y de la Américaque no es nuestra («Caliban»: 16).

Fernández Retamar lleva las cosas hasta el punto deasimilar a Martí no a una, sino a dos tradiciones aje-nas, marcadas por el género (y aún más enajenadas)por el uso de «su» (Caliban, de él) y «su» (Ramona, deella). Pero la idea de Martí como padre fundador de tan-tos campos no es nueva. Quien esté familiarizado conla historia de Cuba, en la que Martí aparece comoantecedente o precursor de un aturdidor conjunto

4 Véase Eric J. Hobsbawm y Terence Ranger (eds.): The Inven-tion of Tradition, Cambridge y Nueva York, Cambridge UP,1983, 1992.

5 Véase Harry Harootunian: «Some Thoughts on Comparabili-ty and the Space-Time Problem», Problems of Comparability/Possibilities for Comparative Studies, Harry Harootunian yHyun Ok Park (eds.), boundary 2, 32, 2005, pp. 23-52.

6 Gayatri Chakravorty Spivak: Death of a Discipline, NuevaYork, Columbia UP, 2003.

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de tradiciones y posiciones, puede confirmarlo. Y, ensentido más general, sabemos que las tradiciones casisiempre surgen ex post facto, como reflejo de las ne-cesidades del presente mediante una supuesta conti-nuidad con el pasado. No obstante, para crear esa con-tinuidad, Fernández Retamar invoca a Martí, pero, almismo tiempo, hace sonar varias notas discordantes.Muerto en el campo de batalla en 1895, en el curso dela lucha revolucionaria cubana contra España, Martí,sin embargo, y como quien dice póstumamente, dioorigen a la cultura de Nuestra América que FernándezRetamar identifica con los acontecimientos hemisféri-cos de 1898. Martí no sólo había muerto ya en esafecha, sino que, además, para ser el autor de la «visióncalibanesca» de «Nuestra América», escribió muy pocosobre Caliban, para no hablar de una adaptación enforma de La tempestad (punto al que regresaré en bre-ve). De hecho, Martí no menciona el nombre de Cali-ban en «Nuestra América», y lo hace sólo en muy con-tadas ocasiones en el resto de sus escritos. Esa clasede temporalidad dislocada, que sustenta una historiaproducida con ayuda de sus eslabones perdidos y no apesar de ellos, es característica de la manera en queFernández Retamar adapta a Martí para construir unatradición comparativa de las Américas.

En el caso de la Ramona de Martí; Fernández Reta-mar hace de Martí la fuente de una tradición que enrealidad lo precede: la genealogía de reformismo femi-nista-sentimental a la que pertenecen Ramona, La ca-baña del tío Tom y Sab. Y en el caso del discurso deCaliban, parece inventarle a Martí un lugar en una tra-dición a la que no pertenece explícitamente ni contri-buye directamente. Aún más: la tradición de Caliban sepresenta de manera presumiblemente neutra (en térmi-nos de género y de sexo), mientras que los textos deRamona están explícitamente signados por su contex-to feminista. Dadas esas extrañas conjunciones, ¿cómosugiere el lugar central que ocupa Martí en ambas his-torias hemisféricas de Fernández Retamar nuevas ma-neras de pensar comparativa y transnacionalmente, quees la piedra angular del proyecto de Caliban?

Mi punto de partida para responder a esa preguntaes retornar a la traducción de Ramona realizada por

Martí en 1887.7 El relato norteamericano de Jacksoninspirado en la reforma al trato a los indios, una de lastres novelas que Martí tradujo al español, se convirtióen lo que el cubano llama en su prólogo a Ramona«nuestra novela», una obra que «en nuestros países deAmérica pudiera ser de verdadera resurrección».8 Sub-titulada Novela americana, la traducción cumple supromesa de resurrección, al darle a la novela de Jacksonun nuevo ser transnacional «americano». El prólogo deMartí, con su énfasis en el posesivo plural «nuestra»,apunta aún más hacia una genealogía hemisférica que,paradójicamente, tiene su fundamento en la Américadel Norte, al tener como bases a Helen Hunt Jackson ysu predecesora, Harriet Beecher Stowe, con quien tana menudo se comparara a la primera. Posteriormente,en un ensayo escrito en ocasión de una nueva edicióncubana de Ramona publicada en 1973, Fernández

7 En una etapa más temprana del proyecto, la Ramona de Martíme sirvió de inspiración para realizar una serie de lecturas detextos americanos clásicos en el contexto de «Nuestra Améri-ca». Véase «Ramona in “Our America”», en Jeffrey Belnap yRaúl Fernández (eds.): José Martí’s «Our America»: FromNational to Hemispheric Cultural Studies, Durham, Duke UP,1998, pp. 91-111; «The Squatter, the Don and the Grandissi-mes in Our America», Debra Rosenthal y Monika Kaup (eds.):Mixing Race, Mixing Culture: Inter-American Literary Dialo-gues, Austin, Texas UP, 2002, pp. 140-159; «The Epistemo-logy of Slave Conspiracy», Paula Moya y Ramón Saldívar(eds.): Fictions of the Trans-American Imaginary, número es-pecial de Mfs/Modern Fiction Studies 49-1, primavera de 2003,pp. 101-123. En este último ensayo construyo un par conCecilia Valdés (1839, 1882), la novela cubana canónica escritaen el siglo XIX por Cirilo Villaverde –famosa por sus complejasrepresentaciones antiesclavistas– y Blake; or the Huts of Ame-rica (1861-1862) de Martin Delany –menos conocida–, y lasleo ambas a partir de las adaptaciones reconocidas y no reco-nocidas que realizan de las historias interconectadas de revolu-ción nacional y rebelión de esclavos, esclavitud y emancipa-ción en el Nuevo Mundo.

8 Prólogo a Helen Hunt Jackson: «Ramona: novela americana»,Martí: Obras completas, t. 24, La Habana, Editorial Nacionalde Cuba, 1965, pp. 199-205. [Las citas para esta traducción sonde «Ramona, de Helen Hunt Jackson», Helen Hunt Jackson:Ramona…, pp. 7-10, 9, 8.] Todas las citas posteriores seindicarán en el texto entre paréntesis.

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Retamar amplió y profundizó la intervención martiana,cuando, como ya hemos visto, instó a los lectores cu-banos a aproximarse a las «cuatro novelas estimables»que demuestran «cómo cuatro singulares mujeres ame-ricanas del siglo pasado, con diversa energía, denun-ciaron los aspectos más terribles de la sociedad dondeles tocó vivir» (419). Las cuatro establecen la tradi-ción femenina transamericana, en cuyo centro se ubi-ca la Ramona de Martí.9

«Nuestra novela», como la llama Martí, es, paraFernández Retamar, más que una traducción en el sen-tido literal del término; se trata más bien de una adapta-ción entendida como transformación. Es, según Fer-nández Retamar, «una obra transpensada», «una obraque debemos considerar también suya [de Martí]», y,por tanto, una obra importante «al desarrollo de la no-vela hispanoamericana» (426; las cursivas son del au-tor). Los pronombres posesivos son una clave para elproceso de transformación que subyace a la genealo-gía de las Américas: en el centro se ubica Ramona,coescrita por una sentimentalista norteamericana y porquizá el nacionalista cubano. En tanto obra que secaracteriza por el plural y no por el singular, «nuestranovela», que es «también suya», traza con toda clari-dad los límites y posibilidades de la traducción lingüís-tica y cultural. Una traducción en este sentido amplioes producto de más de un autor y pertenece a más deuna tradición literaria nacional. Es una obra nueva, di-ferente a la «original», que eleva el papel de la traduc-ción al de participante activo en la producción de sig-nificado literario y cultural, en vez de mera nota al pie.Todos esos criterios de Fernández Retamar resultanrelevantes para la situación actual de los estudios detraducción, en los cuales los críticos y teóricos, si-guiendo la línea trazada por el postestructuralismo ylos estudios coloniales, se afanan por superar las recu-rrentes polémicas del campo. Esos estudiosos deseanechar por la borda la cuestión de la traducibilidad, las

polaridades entre «fidelidad» y «libertad», «fluidez» de latraducción e «invisibilidad» del traductor, textos departida («originales») y textos de llegada (secundarios),y prefieren, sintomáticamente, leer las traducciones por–y no a pesar de– sus vacíos, omisiones y contradic-ciones, lo que hace «visible» la obra sociocultural, lasdimensiones históricas y políticas de la traducción.10

En términos de ese tipo de traducción cultural, queincluye todas las Ramonas producidas en el transcur-so de una rica historia de adaptaciones dramáticas yfílmicas, la Ramona de Martí no marca la ampliaciónde un canon preexistente, sino el surgimiento de nue-vos cánones (por ejemplo, la tradición decimonónicade los latinos en los Estados Unidos) y nuevos contex-tos (los 70 cubanos) en los que el «original» pudo leer-se y transformarse. Por último, la historia de la Ramo-na de Martí como texto adaptado a «Nuestra América»procedente del contexto de la «otra América», la «Amé-rica que no es nuestra», traducido cuando desde suexilio en los Estados Unidos Martí planeaba, en las en-trañas del monstruo, la acción revolucionaria en Cuba,proporciona una visión sobre los usos (las posibilida-des y peligros) de un tipo específico de internaciona-lismo literario y cultural. Como las adaptaciones cali-banescas de La tempestad que Fredric Jameson advierte,en su prólogo a la traducción al inglés del «Caliban» deFernández Retamar, que resuenan con el «internaciona-lismo de las situaciones nacionales» (19), el canon deRamona resulta notable por su internacionalismo y sufeminismo, pero el canon de Caliban es conocido, yalgunas veces criticado, por su masculinismo no de-clarado.11 Poner las dos genealogías una al lado de la

9 La cuestión de si Amistad funesta, la novela modernista deMartí, cabe en esta tradición de reformismo feminista senti-mental, y hasta qué punto lo hace, aún no se ha dilucidado. Entodo caso, la novela es una prueba más de la relación formal deMartí con una estética y una política feministas.

10 Véase Lawrence Venuti: The Translator’s Invisibility: A His-tory of Translation, Londres y Nueva York, Routledge, 1995;Venuti (ed.): The Translation Studies Reader, 2da. ed., NuevaYork y Londres, Routledge, 2000, 2004; Edwin Gentzler:Contemporary Translation Theories, 2da. ed. rev, Clevedon,Multilingual Matters, 1993, 2000, 2001; Susan Bassnett yAndré Lefevere: Translation, History and Culture, Londres,Pinter, 1990.

11 Véase el análisis de «algunas exclusiones preocupantes» quesubyacen en el punto de vista revolucionario de FernándezRetamar en Jonathan Goldberg: Tempest in the Caribbean,

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otra nos ayudará, confío, a repensar el problema, alreconocerlas como dos ejemplos de historias literariascomparadas con diferente contenido de género que secruzan.

Empleado en este contexto, el término «adaptación»nos permite un acercamiento para pensar de maneracomparativa, que es la aspiración de tantos llamados aencontrar una literatura comparada con nuevo vigor tras«la muerte de la disciplina». Como método de investiga-ción cultural/política en el contexto de las Américas, elrastreo de las adaptaciones (incluida toda la obra sobrela historia poscolonial de La tempestad) tiene una histo-ria específica de la que es necesario apropiarse.12 Sinembargo, el tipo de estudio comparativo al que pertene-ce la Ramona de Martí representa una ruptura radicalcon lo que se entiende por comparabilidad en la mayoríade esos llamados. A diferencia de la insistencia singular deestos últimos en un canon ampliado (que incluya, porejemplo, textos en otros idiomas, además del inglés), oen una unidad geográfica de análisis mayor (el AtlánticoNegro, el Gran Caribe, las grandes fronteras), la Ramo-na de Martí sienta las bases fundamentales de lo que

podríamos llamar una práctica de lectura adaptativa, enarmonía con la relación espacio-temporal que es crucialpara la comparabilidad.

La comparabilidad supone una teoría del espacio(tanto en el sentido geográfico como de lugar) y deltiempo (en los sentidos de temporalidad e historia) quereconozca la naturaleza «palimpséstica» del presente,en el que múltiples tiempos existen simultáneamente encada lugar y en los distintos lugares, o coexisten comotemporalidades desiguales.13 En esos términos, la com-parabilidad tendría que abordar las maneras en que lashistorias locales, regionales y nacionales están invaria-blemente atravesadas por su ubicación en geografíasglobales a veces sorprendentes y en conflicto. Aún más:de los materiales mismos emergen diferentes tipos demarcos espacio-temporales, de modo que tanto el es-pacio geográfico como la temporalidad pueden desple-garse, aunque ello no signifique necesariamente movi-lizar esas coordenadas como paralelas o simétricas.Leída de esta manera, como una serie multidimensio-nal de adaptaciones textuales y contextuales, tanto es-paciales como temporales, la Ramona traducida, comoJano, mira hacia atrás –por intermedio del prólogo deMartí, al texto espectral de La cabaña del tío Tom y alcontexto histórico de esclavitud/abolición en los Esta-dos Unidos– y hacia adelante –por intermedio del en-sayo escrito por Fernández Retamar en 1973, a unatradición hemisférica femenina de reforma, que noemerge sino después, en el contexto de la política ra-cial y de género de la Cuba revolucionaria posteriora 1959.

Leer adaptativamente, cuando de crítica se trata,implica abandonar la linealidad. Contamos con un mo-delo de ese lector no lineal en el materialista históricode Walter Benjamin, quien trabaja dialécticamente, in-sistiendo en el continuo reclamo del pasado sobre elpresente y en el proceso continuado de redimir esadeuda, como el rostro de Jano del famoso ángel de lahistoria de Walter Benjamin que aparece en el cuadro

Minneapolis y Londres, Minnesota UP, 2004, pp. 7-12.Goldberg reconoce su deuda con el estudio de La tempestadrealizado por Richard Halpern, quien advierte la encarnaciónsexualizada y cargada de elementos de género de un mestizajecalibanesco, así como los límites de los puntos de vista deMartí y Fernández Retamar; véase Richard Halpern: «“Thepicture of Nobody”: White Cannibalism in The Tempest»,David Lee Miller y otros (eds.): The Production of EnglishRenaissance Culture, Ithaca, Nueva York, Cornell UP, 1994,pp. 262-292. Peter Hulme también afirma que el de Halpernes «un importante ensayo que hace un uso imaginativo de laobra de Retamar». Véase Hulme: «Reading from Elsewhere:George Lamming and the Paradox of Exile», Peter Hulme yWilliam H. Sherman (eds.): «The Tempest» and Its Travels,Londres, Reaktion Books, 2000, p. 303, n. 6.

12 Para la obra más ilustrativa que conozco de rastreo de adapta-ciones para intervenir, en un sentido amplio, en las manerasde pensar la nación, el género y la raza en el campo de losestudios americanos, véanse los trabajos de Lauren Berlantsobre el sentimentalismo, que reunirá y ampliará en su libro:The Female Complaint: The Unfinished Business of Senti-mentality in American Culture, Durham, Duke UP, 2007.

13 El término «palimpséstico» es una traducción del francés pa-limpsestueuse, acuñado por Philippe Lejeune en Moi Aussi,París, Éditions du Seuil, 1986, p. 115.

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de Klee, que mira al pasado pero es impelido hacia elfuturo.14 Tenemos otro modelo de ese lector crítico en elMartí de Fernández Retamar, cuya obra sobre elcomplejo Stowe-Jackson podría darles una dimensióncompletamente nueva a los «estudios hemisféricos»que fuera a la vez correctivo y contrapunto al viejomasculinismo de paradigmas más familiares. Seguir aMartí supondría considerar la adaptación que atravie-sa no sólo las fronteras nacionales, las lenguas y lostiempos, sino también los géneros, y nos permitiría –yno es lo menos importante– comentar sobre los deba-tes en torno a Stowe que han sido centrales en losestudios americanos durante tan largo tiempo. Por úl-timo, esa ruta revela un patrón clave de autoría en loscánones que se cruzan de lo que ahora podemos con-siderar obras de Martí: José Martí, también como Jano,mira simultáneamente hacia atrás y hacia adelante, alas ruinas del pasado imperial-racial, a los textos de-cimonónicos que intentan tanto reflejar como expiarese pasado, y a las reproducciones, repeticiones y reen-carnaciones de esos textos y contextos que se recono-cerían mucho más tarde, en la prolongada etapa de laCuba revolucionaria.

Esas dos constelaciones de Martí proporcionan, vis-tas de esa manera, espléndidos casos de estudio sobrelos usos de la adaptación para producir una historiainteramericana comparada y una práctica crítica paralos estudios comparados americanos. En tanto «ras-treo prominente de expresiones vitales del pasado», lapráctica de la adaptación se abre inevitablemente a locomparativo y lo historiográfico.15 El teórico del cineDudley Andrew adopta lo que admite que puede ser«una visión demasiado amplia de la adaptación», y seopone a limitarla a concepciones formalistas sobre eloriginal y la copia; en vez de ello, dice, «es hora de que

los estudios de adaptación den un giro sociológico»para ocupar «el desigual terreno» de la historia, la prác-tica y el discurso.16 Una teoría amplia de la adaptaciónalienta el énfasis que Fernández Retamar, como hemosvisto, pone en la traducción como acto transformador,en hacer central a la traducción, en convertirla en par-ticipante activo en los protocolos de comparabilidad yno una nota al pie. Aquí también Benjamin proporciona unmodelo en «The Task of the Translator» [«La tarea deltraductor»], que subraya la dialéctica entre fidelidad ylibertad en la traducción: la tarea del traductor, que tra-baja con lo que tradicionalmente se han considerado«tendencias en conflicto», consiste en poner de mani-fiesto el «parentesco de las lenguas», no mediante «unvago parecido entre la adaptación y el original», sinotransformando, trasplantando o complementando eloriginal para conducirlo a su «sobrevida» («Task ofthe Translator», en Illuminations: 78, 72-73). En opi-nión de Benjamin, las traducciones son narrativas tem-porales que se despliegan en el tiempo, y que al hacerlorestablecen la historia como el horizonte temporal en elque emerge la traducción, horizonte que tan a menudose sacrifica en un discurso que limita la traducción a larecuperación de un significado «original». Los ensa-yos de Benjamin juntan la redención potencial de lahistoria en «Theses on the Philosophy of History» [«Te-sis sobre la filosofía de la historia»] con la potencialliberación de la traducción en «The Task of the Trans-lator».

Las principales implicaciones de lo anterior son,primero, que, en principio, todo contexto constituyeparte del «todo» que pone a los textos en relación entresí; y segundo, que puede considerarse que textos ycontextos se adaptan activamente los unos a los otros,tanto de maneras advertidas («manifiestas») como noadvertidas («secretas»). Todo ello se diferencia de loque tan a menudo, convencional y más crudamente,se estudia como presencias silenciadas, suprimidas oinvisibilizadas que deben ser sencillamente recuperadas

14 Walter Benjamin: «Theses on the Philosophy of History»,Illuminations: Essays and Reflections, ed. e introducción deHannah Arendt, Harry Zohn (trad.), Nueva York, Schocken,1968, pp. 257-258. Todas las citas posteriores se indicaránen el texto entre paréntesis.

15 Dudley Andrew: «Adapting Cinema to History: A Revolu-tion in the Making», Stam y Rango (eds.): A Companion toLiterature and Film, 2004, p. 191.

16 Dudley Andrew: «Adaptation», Film Adaptation, ed. e intro-ducción de James Naremore, New Brunswick, Nueva Jersey,Rutgers UP, 2000, pp. 29, 34-35.

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o reconstruidas de una vez por todas. En mi artículobosquejaré las dos constelaciones de Nuestra Améri-ca, mediante el examen de los discursos de Calibanprimero y de Ramona después, para analizar las mane-ras específicas en que ambos emplean la adaptación.Concluiré con una mirada al campo de los estudios deadaptación, clave tanto para una historia comparadade las Américas como para una práctica crítica de losestudios comparativos en las Américas.

El «Caliban» de Fernández Retamar

Con su ensayo «Caliban», publicado originalmente enespañol en Casa de las Américas (1971) y traducidodespués a varios idiomas, incluidos el búlgaro y el po-laco, Fernández Retamar le anunciaba a un públicoamplio, internacional, multilingüe, la existencia de unatradición generalmente no reconocida hasta ese mo-mento de respuestas a La tempestad producidas en elNuevo Mundo.17 La historia de la traducción inglesa deese ensayo constituye, en sí misma, un caso reveladorde las omisiones que siguen siendo un componenteesencial de esa narrativa de reconocimiento incomple-to. El ensayo de 1971 apareció en inglés sólo unospocos años después, en un número especial de TheMassachusetts Review –titulado «Caliban» y dedicadoa la literatura y el arte latinoamericanos y caribeños,con una nota introductoria de Roberto Márquez, unode los tres traductores de «Caliban»– y más tarde, en1989, fue reeditado por la University of Minnesota Pressen la antología de ensayos que prologara Jameson yque es la que más comúnmente se cita. Pero la traduc-ción se reeditó sin darle crédito a la publicación ante-rior. En consecuencia, sólo unos pocos estudiosos se

han apartado de la práctica dominante de citar sólo lareimpresión que hizo Minnesota de la traducción, sinmencionar su primera aparición en The MassachusettsReview.18 Entre los diversos resultados de esta flagranteomisión está que permanece en el olvido lo que Hor-tense Spiller llama el «momento catalizador» que seprodujo en los 70, cuando un grupo de estudiosos es-tadunidenses de Amherst, Massachusetts, unieron susfuerzas con otros «americanistas» para estudiar la ex-presión cultural de «Nuestra América», con lo que seha perdido la posibilidad de que ese momento funcio-nara como saludable y aleccionador experimento pio-nero del que podría beneficiarse el giro transnacionalde nuestros días.

La historia de esta traducción no sólo confirma loscriterios de Lawrence Venuti sobre la invisibilidad del tra-ductor, sino que resuena, retroactivamente, con las líneasiniciales de «Caliban». «¿Existe una cultura latinoame-ricana?» «¿Existen ustedes?» El ensayo de Fernández

17 Véase Caliban cannibale, J.F. Bonaldi (trad.), París, F. Mas-pero, Colección Voix, 1973; Kaliban-Kannibale: essays zurkultur lateinamerikas / aus dem Kubanischen Spanisch üker-setzt und mit anmerkungen versehen van Martin Franzbach,Munich, Piper, 1988; Caliban canibale, Milán, Jaca BookEd., 1974; Kaliban i inno eseje, Halina Czarnocka (przelo-zyla), Cracovia, Wydawnictwo Literackie, 1983 [Título ori-ginal: Calibán y otros ensayos]; Calibán.- En Nossa Améri-ca, Albano Lima (trad.), Lisboa, Seara Nova, 1973, pp. 7-94.

18 El ensayo con más destaque de ese número de The Massachu-setts Review, No. 1-2, vol. 15, invierno-primavera de 1974,pp. 7-72, que marcó un hito, era la traducción de «Caliban»realizada por Lynn Garafola, David Arthur McMurray yRoberto Márquez. Cuando se volvió a publicar la traducciónen 1989, en una antología elaborada en Minnesota de la obrade Fernández Retamar, se les dio crédito a los tres traducto-res al final del ensayo, pero en la portadilla se cita a EdwardBaker como único traductor y no se menciona en ningún lugarla publicación anterior en The Massachusetts Review. Paralos pocos estudiosos que le dan crédito a The MassachusettsReview, véase Hortense Spillers: «Introduction: Who Cutsthe Border Some Readings on “America»”?», ComparativeAmerican Identities: Race, Sex, and Nationality in the Mo-dern Text, Hortense J. Spillers (ed.), Nueva York y Londres,Routledge, 1991, FN 9, p. 23; Alden T. Vaughan y VirginiaM. Vaughan, quienes describen el número de The Massachu-setts Review como «un hito», citan del prefacio de Márquezy dejan sentado que es de esa versión de la que citan enShakespeare’s Caliban: A Cultural History, Cambridge, 1991,p. 157; Jonathan Goldberg, quien resume en el texto de suTempest in the Caribbean, la historia de publicaciones de«Caliban» en inglés; Eric Cheyfitz: The Poetics of Imperia-lism: Translation and Colonization from The Tempest to Tar-zan, 1991, edición ampliada, Filadelfia, Pensylvania UP, 1997,FN 2, p. 221.

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Retamar es, desde su mismo inicio, una respuesta aesta pregunta fundacional, y la respuesta, indicada enel subtítulo, «Apuntes sobre la cultura en nuestra Amé-rica», es el propio nombre de «Nuestra América», títu-lo del ensayo previo de Martí. «¿Qué es nuestra histo-ria, qué es nuestra cultura, sino la historia, sino la culturade Caliban?» Para encontrar o ubicar a Caliban en«nuestra América mestiza», Fernández Retamar se veobligado a adaptar a Martí hasta transformarlo en uneslabón central de la genealogía de Caliban, adscribién-dole la autoría de la «visión calibanesca de la cultura delo que llamó “Nuestra América”» (56). A partir de lamultiplicidad de «Nuestra América» de Martí, cuya in-clusividad se denota mediante el pronombre posesivoplural, la repetición por parte de Fernández Retamardel «nuestro/a» –«nuestra historia», «nuestra cultura»,«nuestro símbolo»– establece la cultura «mestiza» quedistingue a Caliban. Tan poderoso manifiesto en prodel calibanesco «Nuestra América» de Martí fue el«Caliban» de Fernández Retamar que hoy por hoy esun lugar común de la crítica mencionar que Martí con-tribuyó a la escuela de Caliban.19 Pero el índice de lasObras completas de Martí, que incluye un acápite paraCaliban, sólo revela tres referencias relativamente me-nores al personaje, y ninguna de ellas tiene ni remota-mente el tono de lucha revolucionaria que caracterizael discurso de Caliban.20 Por tanto, el hecho de que

Martí desempeñe un papel protagónico en el «Caliban»de Fernández Retamar es una medida de la transfor-mación conseguida mediante la adaptación.

¿Cómo adapta Fernández Retamar a Martí para queno sólo pertenezca, sino que, además, encabece «eldestino del mito de Caliban en nuestras propias tierrasamericanas»? (34). «Nuestra América» es el texto cla-ve para Fernández Retamar, en especial su resumen delas observaciones realizadas por Martí a lo largo de suvida de las culturas aborígenes americanas y su interésen los pueblos africanos de las Américas. Ambos cen-tros de interés, señala Fernández Retamar, son visiblesen los escritos de Martí, pero aparecen concentrados enla frase que lo identifica de su «artículo-manifiesto»:«nuestra América mestiza». Fernández Retamar le dael nombre específico de Caliban a la cultura mestiza omezclada generalizada en Nuestra América, de modoque el «mestiza» de Martí se convierte en el «caliba-nesca» de Fernández Retamar –una «mala traducción»,si se quiere– para denotar «una cultura de descendien-tes de aborígenes, de europeos, de africanos –étnica yculturalmente hablando» (23). Al hacerlo, además, Fer-nández Retamar ofrece su Martí como un contrapuntoa uno de los intertextos fundamentales de la tradiciónde La tempestad: el Ariel (1900) del ensayista uru-guayo José Enrique Rodó. «Caliban» es una respuestaexplícita a lo que Fernández Retamar llama «una de lasobras más famosas de la literatura hispanoamericana»,su rechazo a la postulación hecha por Rodó de Arielcomo el símbolo de la América hispana, como el iconode una unidad cultural latina elitista, por oposición a laidentificación de Caliban con los Estados Unidos. Peroal hacer de Martí el vocero de la impugnación caliba-nesca al arielismo, Fernández Retamar asume la tem-poralidad dislocada de la que hablé antes, porque debepresentar a Martí como si respondiera a un texto quesólo vio la luz cinco años después de su muerte, y esosin tener en cuenta la construcción cultural del arielismo,

19 Ello es especialmente cierto de los estudios sobre las apropia-ciones caribeñas de La tempestad. Gordon Brotherston, porejemplo, pone a Martí a la cabeza de una relación de escritoresque fueron los primeros en interesarse en la obra en Hispano-américa, concentrados alrededor de 1898: «diversos autoresvinculados al movimiento modernista de ese período, entrelos que se encuentra el cubano José Martí (1853-1895), alu-dieron a la obra o se inspiraron en ella [...]»; véase «Arielismoand Anthropophagy: The Tempest in Latin America», Hulmey Sherman (eds.): «The Tempest» and Its Travels, p. 212.Véase también Goldberg: Tempest in the Caribbean, p. 6;Halpern: «“The picture of Nobody”:...», pp. 263-264; Hul-me: «Reading from Elsewhere», pp. 221-222.

20 Para estas referencias, véanse los siguientes tres documen-tos, cada uno de los cuales adopta una forma diferente: unacarta al editor de La Opinión Nacional, 17 de febrero de

1882, en Obras completas, t. 14, p. 390; una anotación en sudiario, Obras completas, t. 19, p. 419; una opinión crítica, enObras completas, t. 21, p. 421.

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que fue producto de una larga serie de debates que seprolongaron hasta mucho después de la muerte de Rodóen 1917. Martí, cuya obra, señala Fernández Retamar,cayó en un «relativo olvido» después de su muerte en1895, y que sólo ahora, «después del triunfo de la Re-volución Cubana», está siendo «redescubierta y reva-lorada», podría, por tanto, parecer una anomalía enuna relación que incluye a famosos escritores comoGeorge Lamming, Aimé Césaire y Edward [Kamau]Braithwaite, quienes produjeron nuevas lecturas de Latempestad (49-50).

Pero en vez de ser un problema, ese aparente ana-cronismo se convierte para Fernández Retamar en unaocasión para expresar la compleja temporalidad de su uso–adaptación– de Martí. Martí emerge nada menos que comoel ángel de la historia de Fernández Retamar, que cla-ma por una nueva futuridad surgida de entre las ruinasdel pasado criollo, el pasado del «letrado» latinoameri-cano que privilegia la hispanidad a expensas del mesti-zaje. Como la figura del ángel en el cuadro de Klee queBenjamin hiciera tan famoso, el Martí de FernándezRetamar mira al mismo tiempo hacia atrás y hacia ade-lante. De frente al pasado pero impelido hacia el futuroes, a la vez, anticipación y recuerdo, prematuro y tar-dío, una imagen que fulgura, salida del tiempo, en unmomento de peligro, para usar otra formulación deBenjamin («Theses»: 255). Seguir el rastro de esemovimiento, mirando simultáneamente hacia atrás yhacia adelante, a las ruinas del pasado del Nuevo Mun-do y a sus reproducciones, repeticiones y reencarna-ciones en el presente, exige una filosofía del tiemporeflexiva, que no interprete el proceso histórico demanera lineal, sino sobre la base de una comparabili-dad dislocada de los «acontecimientos» que ocurrenen tiempos y lugares diferentes.

En una serie de planteamientos clave, signada por elrecurso a una combinación de diversos tiempos ver-bales perfectos en formas pasadas y futuras, Fernán-dez Retamar transmite los retos espacio-temporalesimplicados en escribir, haciendo uso de Nuestra Amé-rica de Martí, la historia y la cultura de Caliban. Ensentido general, los tiempos perfectos proporcionan elacceso a una perspectiva pasada desde un tiempo pos-

terior que mira hacia adelante, a una acción que fue oserá completada antes de otro tiempo o acción. Com-binando el pasado imperfecto con el futuro perfecto,Fernández Retamar escribe: «el verdadero hogar deMartí era el futuro» (51), pero «habría que esperarhasta el siglo XX» (55) para que se reconociera el lugarde Martí en ese futuro. La secuencia verbal estableceel patrón de temporalidad dislocada que caracteriza atodo el ensayo: la simultaneidad de una acción comple-tada antes de otro tiempo pasado y de una acción acompletarse en un tiempo posterior. El uso del imper-fecto «era» en español, por ejemplo, subraya la dura-ción del acto y no el hecho de que terminó. Igualmenteabierto, el futuro perfecto, también conocido con elnombre de futuro anterior, se proyecta hacia el futuroal tiempo que mira hacia atrás, a una acción que secompletará en un momento posterior al actual. El efectogramatical es el de puntualizar la paradoja de la condi-ción de pasado de la futuridad de Martí, reconocida eny desde el presente por Fernández Retamar.

¿Qué secuencia de acciones históricas y tiemposgramaticales hizo de Martí el «padre» de nuestra Amé-rica mestiza primero y del Caliban de Fernández Reta-mar después? Se trata, para usar el término de DonaldPease, de una «retroactividad ficticia» que, como laadaptación hecha por C.L.R. James de Mariners, Re-negades and Castaways de Melville, asocia el presentede Fernández Retamar a «lo que podría haber ocurri-do» con lo que imaginara Martí en el pasado.21 SegúnÉdouard Glissant, cuando lidian con «la ansiedad deltiempo, los escritores americanos son presas de unaespecie de recuerdo futuro», al que denomina «unavisión profética del pasado» (Caribbean Discourse:xxxvii, 64; las cursivas son del autor). Reflejando esaproyección del tiempo pasado hacia el futuro, Fernández

21 Véase Donald Pease: «C.L.R. James, Moby-Dick, and theEmergence of Transnational American Studies», AmericanQuarterly, No. 56, otoño de 2000, pp. 93-123. Para unaversión ligeramente anterior de ese ensayo, véase «DoingJustice to C.L.R. James’s Mariners, Renegades, and Cas-taways», boundary 2, 27:2, verano de 2000, pp. 1-21.

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Retamar señala el momento temporalmente ambiguode «El porvenir empezado», que es el título de una delas secciones de «Caliban». Ese es el momento en quenuestra cultura se hizo, dice utilizando el tiempo pasa-do, una posibilidad, un estado futuro aún innominado(82). Fernández Retamar apunta que en 1881 Martítodavía se refería a la cultura de Hispanoamérica, peroalgunos años después preferiría llamarla, más acerta-damente, «Nuestra América». La cuestión de darlenombre a ese locus cultural está íntimamente vincula-da con la de ubicarlo en el tiempo. Para precisar laubicación de «Nuestra América», ni el historicismo li-neal secular ni el tiempo mesiánico de la profecía y larealización resultan adecuados para los múltiples nom-bres y tiempos que coexisten simultáneamente en elpasado de su futuridad.22 En lugar de ello, debemospensar dislocadamente sobre esos tiempos america-nos, en términos del ángel de la historia de Benjamin odel recuerdo futuro de Glissant.

En primer lugar, la relación temporal de Martí conel presente del ensayo –los 70 cubanos– se define me-diante diferentes formas de prefiguración, en ocasio-nes asimétricas. Todas esas formas producen una cro-nología de ida y vuelta que zigzaguea a través de Martíy complica el avance. El apasionado estudio realizadopor Martí de las culturas mestizas, por ejemplo, presa-gió y superó los llevados a cabo en el siglo XX:

[...] si en su época ya se habían iniciado trabajosserios sobre las culturas aborígenes americanas[...], habría que esperar hasta el siglo XX para larealización de trabajos así en relación con las cul-

turas africanas y el notable aporte que ellas signi-fican para la integración de la cultura americanamestiza.23 [55-56]

Aquí de nuevo está el patrón verbal que une el pasa-do perfecto («se habían iniciado») con el futuro per-fecto («habría que esperar»). Ese patrón explica lo des-mañado de esta y otras traducciones al inglés deFernández Retamar, porque el español, como el fran-cés, cuenta con una gran riqueza de tiempos perfectosy, por tanto, es más sensible que el inglés a las distin-ciones temporales. Por el contrario, el inglés es famosopor la «irracionalidad de sus formas verbales pasadas»(Deutscher: 40). Aparte del tiempo verbal como mar-cador temporal gramatical, el aspecto es la categoríagramatical que sirve para indicar esas distinciones en laestructura temporal, y el inglés, comparado con otrosidiomas, incluido el español, tiene un «sistema de as-pecto bastante modesto» (Trask: 23), así que el aspec-to se expresa en inglés «mediante todo tipo de girosidiomáticos y no mediante un conjunto coherentementeestablecido de formas gramaticales» (Sapir: 108). Elefecto neto de lo anterior es que la falta de elegancia de

22 Sobre el pensamiento temporal –tanto el rechazo a un retornoa la pureza original como la futuridad sorprendentementeorientada al pasado– que caracteriza al Martí de FernándezRetamar, véase Goldberg: Tempest in the Caribbean, pp. X,6-7, 37. Le agradezco a Goldberg sus muchos y agudos co-mentarios sobre la «futuridad [que] tiene un pasado» en to-dos los textos anticoloniales de La tempestad (37). Goldbergtambién menciona su deuda con el planteamiento de RichardHalpern de que el mestizo de Fernández Retamar «niega laexistencia de puntos de origen singulares o delimitados»(«“The picture of Nobody”:...», p. 263).

23 La traducción de este pasaje ([...] while in his day seriousinquiries into American aboriginal cultures [...] had alreadybeen undertaken, only in the twentieth century would thenappear similar studies of African cultures and their contribu-tion to the makeup of our mestizo America) es sintomática-mente «terrible»: debería decir «had already been undertaken,one would have» –una acción condicional futura consideradadesde el pasado– «to wait until the twentieth century». Ade-más, el «would then» del siglo XX (lo que Martí «ya había»iniciado «habría» que esperar algún tiempo para que se reali-zara plenamente) debería ser «would then» y no «wouldthere». En español, el primer verbo compuesto está en pasa-do perfecto, así que la traducción al inglés lo interpreta co-rrectamente. Sin embargo, «habría que esperar hasta el sigloXX» («it would have to wait until the twentieth century forsimilar studies to be done in [...]») es el futuro condicional(con el verbo auxiliar «haber», lo cual no es igual al subjunti-vo, que conjuga la forma infinitiva de cualquier verbo). Para«Caliban» en el original en español, véase Roberto FernándezRetamar: Todo Caliban, con el prefacio a la edición estaduni-dense de Fredric Jameson, ob. cit. en n. 1, pp. 55-56. Lascitas posteriores se indican en el texto entre paréntesis.

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la traducción al inglés de los verbos españoles emplea-dos por Fernández Retamar apunta tanto a lo que esilógico en la estructura temporal de nuestro idioma comoa una apropiación «en simpatía» del concepto en loque de otra manera se consideraría un «habla ajena»(Sapir: 89) y, por tanto, subraya la temporalidad dislo-cada de la historia y la cultura de Nuestra América.24

En otro registro más de este zigzag temporal, Martídomina y presagia el presente, como antecedente fun-dador de la genealogía de la Revolución Cubana quetraza Fernández Retamar. Martí «había muerto seis añosantes de romper nuestro siglo», pero fue profético aldar forma a su visión calibanesca de nuestra Américamestiza. «Martí es, como luego Fidel, consciente de ladificultad incluso de encontrar un nombre que, al nom-brarnos, nos defina conceptualmente» (56). «Martí es,como luego Fidel»: la comparabilidad que relaciona alos dos líderes también revierte su orden cronológico,de modo que se habla de Martí en tiempo presente,como del precursor que sobrevive y ultrapasa a su fu-turo sucesor. De manera similar, «la dialéctica de Cali-ban», según Fernández Retamar, no sólo revierte elsignificado de la lengua que Próspero le enseña a ha-blar a Caliban, sino también el orden temporal en elreino lingüístico. Puede que Próspero haya bautizadodespreciativamente a Caliban, pero el acto de bautizar,el desprecio, no fue completo, porque en 1971 Fidelproclamaría: «Todavía [...] no tenemos ni siquiera unnombre, estamos prácticamente sin bautizar: que si la-tinoamericanos, que si iberoamericanos, que si in-

doamericanos» (47). La continuada ausencia de unnombre americano signa la repetición histórica de Martíen el mundo de Fidel y la notable falta de progresohistórico de su proyecto mutuo, la inacabada revolu-ción calibanesca en Nuestra América.

En segundo lugar, la relación temporal de Martí conla historia y la cultura más generales de Caliban se re-presenta mediante la recurrencia del pasado en el pre-sente, o lo que Benjamin llamaría el reclamo perma-nente del pasado al presente («Theses» en Illuminations:254). Fernández Retamar lamenta la lectura errada queél hiciera previamente de Civilización y barbarie (1845),el manifiesto del argentino Domingo Faustino Sarmientocontra el indigenismo latinoamericano, al afirmar quedesde la perspectiva de la Cuba posterior a 1959 ya noresultaba posible «estar al mismo tiempo de acuerdocon Facundo [título posterior de la obra de Sarmiento]y con «Nuestra América»» (58). La sensación de queel presente tiene una deuda con el pasado, y que élmismo es el principal deudor, se revierte y multiplicaen la relación temporal que Fernández Retamar le atri-buye entonces a Martí y a Sarmiento:

Siete años antes de aparecer «Nuestra América»(1891) –aún en vida de Sarmiento–, había habladoya Martí [...] del «pretexto de [...] la civilización»[...]. Por eso [...] dije hace un tiempo que «Martí, alecharse del lado de la “barbarie”, prefigura a Fanony a nuestra revolución». [58-59]

No se trata de una prefiguración sencilla, porqueFernández Retamar imagina que la historia del tempra-no rechazo por Martí de Sarmiento sería desdeñada,repetida, intensificada y, quizá, finalmente redimida,mediante su presencia –la del propio Fernández Reta-mar– en la historia futura de la Revolución Cubana.Los debates que Martí iniciara continúan con nuevosinterlocutores en nuevos tiempos. La muerte de Martífue prematura, pero su reclamo sobre el presente no;su trayectoria fue truncada, pero no suprimida.

En tercer lugar, la relación temporal de Martí con lafecha clave de 1898: Fernández Retamar identifica 1898con Martí y, al hacerlo, torna esencial la prehistoria de

24 Sobre el estrecho vínculo existente en una lengua –cualquierlengua– entre el espacio y el tiempo, y su significado para lamanera en que aprehendemos la expresión del tiempo, véaseGuy Deutscher: The Unfolding of Language: An Evolutiona-ry Tour of Mankind’s Greatest Invention, Nueva York, Me-tropolitan Books, 2005, pp. 133-135; sobre la interconexiónentre tiempo y aspecto en la expresión del tiempo, véaseR.L. Trask: Key Concepts in Language and Linguistics, Lon-dres y Nueva York, Routledge,1999, reed. 2004, pp. 23-24,311-312; sobre la «delicadeza» con que ciertas lenguas handesarrollado la idea del aspecto y su significado para la expre-sión de conceptos como el de tiempo, véase Edward Sapir:Language: An Introduction to the Study of Speech, NuevaYork, Harcourt, Brace & Company, 1921, pp. 89, 108.

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ese momento para su capacidad originaria. La relación serepresenta mediante una compleja serie de antes y des-pués que coexisten simultáneamente en una única ubi-cación cronológica densamente poblada. Porque ubicara Martí al inicio de la historia de Caliban y, por tanto,darle a Caliban un futuro, significa tener que mirar ha-cia atrás y hacia adelante, más allá de 1898, a la vida deMartí, vivida tanto en el pasado del pasado como en elfuturo del pasado. El funcionamiento algorítmico deese momento de erupción en el centro mismo de lahistoria futura de Caliban se expresa, sintomáticamen-te, mediante el uso que se hace en el ensayo del pasadoperfecto y el futuro perfecto. Escribiendo «para la his-toria de Caliban», como se titula la sección segunda desu ensayo (26), Fernández Retamar comienza con «elprimer destino del mito de Caliban en nuestras propiastierras americanas», que, afirma, comienza «veinte añosdespués de haber publicado Renan su Caliban, es de-cir, en 1898», cuando los Estados Unidos «intervie-nen» en la guerra de independencia de Cuba y hacende la Isla «su primera neocolonia» (34). Pero ese «pri-mer destino», que es ya dislocadamente «fechado» enrelación con un acontecimiento previo que se produceveinte años después del Caliban de Renan, tiene otro«antes» que lleva a otro «después»: «El hecho –quehabía sido previsto por Martí muchos años antes– con-mueve a la intelligentsia hispanoamericana», esos«modernistas» que, no olvidemos, deben ser recorda-dos por el nombre, que es también un tiempo y unlugar, de «el 98». Para volver a citar el mismo frag-mento del ensayo de Fernández Retamar: «Es el 98 –lavisible presencia del imperialismo norteamericano enla América Latina– lo que, habiendo sido anunciadopor Martí, da razón de la obra posterior de un Darío oun Rodó» (34). Con cada afirmación que avanza «para»la historia de Caliban nos vemos inevitablemente hala-dos hacia atrás, al momento de Martí, hacia lo que«había previsto» y «había anunciado».

Incluso la parte central del ensayo, su porción másconocida, que resume las nuevas lecturas caribeñas deLa tempestad, se enmarca en esta temporalidad disloca-da y se expresa mediante esa sorprendente combina-ción de pasado perfecto y/o futuro perfecto: «Y casi al

terminar esa década [...], en 1969 [...] será asumidocon orgullo como nuestro símbolo por tres escritoresantillanos, cada uno de los cuales se expresa en una delas grandes lenguas coloniales del Caribe» (41). El sen-tido de predicción del «será» tiene la fuerza de una pro-fecía pasada, de una predicción realizada después delhecho, desde la perspectiva del presente, de lo que seríael pasado. «Había previsto» es otra manera de decirlo:mirar al pasado de una acción que se completará antesde un tiempo futuro no especificado. El crítico RichardHalpern, que enmarca su estudio de La tempestad en lalectura de Fernández Retamar, vincula algunas interpre-taciones que «americanizan» a Caliban con la dimensiónprofética o proléptica de la propia obra, al plantear queesta «se las ingenia en algunos aspectos para anticiparacontecimientos posteriores, y con eso alcanza buenaparte de su fuerza y su pertinencia culturales».25 Demanera muy similar, el Martí de Fernández Retamar pre-dice la realización de una acción que no tiene ningunaposibilidad de haber conocido y mucho menos originado.«[E]l verdadero hogar de Martí era el futuro», escribeFernández Retamar, vinculando el espacio con el tiempoy marcando con el tiempo verbal pasado la percepciónde que el tiempo de Martí está dislocado, que es dema-siado tardío (para 1898) y demasiado temprano (para1971 y más allá), y, por tanto, aún no ha llegado. Puedeque Martí hable desde el pasado histórico de la Revolu-ción Cubana de 1959, pero lo hace, en futuro perfecto,por decirlo de alguna manera, para el futuro de ese pa-sado. «Martí no sueña ya con una imposible restaura-ción, sino con una integración futura de nuestra Améri-ca» («Caliban»: 54).

Así, el 1898 de Fernández Retamar marca un comien-zo reconocido de las lecturas de La tempestad en «Nues-tra América». No obstante, como nos recuerdan las teo-rías más abarcadoras de la adaptación, las adaptacionesse leen tanto por los textos y contextos que reconocenparcialmente o no reconocen como por aquellos quereconocen explícitamente. De modo que si ese momen-to de reconocimiento en «Caliban» creó una genealogíaen «las [tres] grandes lenguas coloniales del Caribe»,

25 Halpern: «“The Picture of Nobody”...», p. 266.

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que va de Martí a Césaire, Lamming y el propio Fernán-dez Retamar (41), al mismo tiempo no le dio crédito aun discurso contemporáneo, americanista, de La tem-pestad con un imperativo cultural y una búsqueda de unpasado utilizable análogos.26 Se trata de las lecturas deLa tempestad asociadas al surgimiento y la consolida-ción de los estudios americanos en los Estados Unidosen la longue durée de los 60, entre cuyos más notablesproductores se encuentran Leo Marx («Shakespeare’sAmerican Fable» [«La fábula americana de Shakespea-re»]) y Leslie Fiedler (The Stranger in Shakespeare [«Elextranjero en Shakespeare»]).27

Trabajando en el seno de la «escuela americana» deLa tempestad, tanto Marx como Fiedler subrayaron loque Alden T. Vaughan y Virginia Mason Vaughan lla-man las «lecciones proféticas [de la obra] para lasAméricas, en especial para los Estados Unidos», y alhacerlo, crearon el mismo tipo de temporalidad dislo-cada que las adaptaciones calibanescas de FernándezRetamar.28 Marx considera que la obra se conecta «ge-néticamente» con la experiencia de los colonos ingle-ses, quienes interpretaron a América como lo primitivo,

lectura que, en concierto con Errand into the Wilder-ness [«Recado en el yermo»] (1964), de Perry Miller,sirvió de sustento a uno de los tropos fundamentalesdel temprano enfoque de «mito y símbolo» de los es-tudios americanos. Los Vaughan hacen mención del«aparente anacronismo» de Marx al argumentar a fa-vor de la conexión americana citando textos que seafirmaba que habían influido sobre la obra, pero queaparecieron después de la muerte de Shakespeare; sinembargo, plantean que el aparente anacronismo es com-patible con el patrón de lecturas proféticas discernibleen Marx y en Fiedler (132). Según Marx,

[l]a obra, en su diseño más general, prefigura el dise-ño de las fábulas americanas clásicas [...] La comu-nidad isleña de Próspero prefigura la visión de Jeffer-son de una Virginia ideal, una tierra imaginaria librede la opresión europea y del salvajismo de la frontera.La topografía de La tempestad anticipa la geografíamoral de la imaginación [norte]americana. [69, 72]

Fiedler es, si ello fuera posible, más explícito queMarx con su «prefiguración» y su «anticipación», alafirmar en un pasaje ahora clásico de The Stranger inShakespeare que La tempestad refleja «toda la historiade la [Norte]América imperialista [...] proféticamenterevelada en una breve parábola» (238-239).29

Como «americanizadores» de La tempestad, tantoMarx como Fiedler contribuyeron a lo que Peter Hulmellama «los sedicentes “estudios americanos” de los 60 ylos 70» (173), y podríamos incluso llegar a especularque revelan un escenario alternativo –comparativo yhemisférico– que complementa, pero no desplaza, laubicación africanista que Amy Kaplan le da, con la obrafundacional de Perry Miller sobre las riberas del río Con-go, a los orígenes del estudio institucional de los Esta-dos Unidos.30 El solapamiento entre esa obra realizada a

26 Goldberg especula de modo sugerente que entre las «exclu-siones preocupantes» del uso en todos los demás sentidoslato que Fernández Retamar le da al término «nuestra Améri-ca mestiza» está la de considerar impensable cualquier formade solidaridad con los Estados Unidos: «comprensiblemente,dado que son hasta tal punto los enemigos del régimen deCastro» (Tempest in the Caribbean, p. 7).

27 Leo Marx: «Shakespeare’s American Fable», The Massachu-setts Review, II, 1960, pp. 40-71; reed. en The Machine in theGarden: Technology and the Pastoral Ideal in America, Nue-va York, Oxford UP, 1964; Leslie A. Fiedler: «The New WorldSavage as Stranger: or “Tis new to thee”», The Stranger inShakespeare, Nueva York, Stein and Day, 1972. Las citasposteriores se indican en el texto entre paréntesis.

28 Alden T. Vaughan y Virginia Mason Vaughan: «Introduc-tion» a Critical Essays on Shakespeare’s «The Tempest»,Nueva York, G. K. Hall, 1998, pp. 1-14. Véase también elanálisis sobre Marx y Fiedler de ambos autores que apareceen «The American School», Shakespeare’s Caliban: A Cultu-ral History, Cambridge y Nueva York, Cambridge UP, 1991,pp. 131-135 (las referencias posteriores a este último textose indican entre paréntesis).

29 Sobre este pasaje de Fiedler, véase también Hulme y Sherman(eds.): «The Tempest» and Its Travels, pp. 173, 296, n. 9.

30 Kaplan: «“Left Alone with America”: The Absence of Empirein the Study of American Culture», Amy Kaplan y DonaldPease (eds.): Cultures of United States Imperialism, Londres yDurham, Duke UP, 1993, pp. 3-21.

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partir de La tempestad en el contexto estadunidense y lade Fernández Retamar y compañía en el caribeño resul-ta pasmosa: similares proyectos institucionales, el mis-mo tiempo, una ubicación diferente. Pero los america-nizadores estadunidenses no han generado el mismo nivelde visibilidad crítica, y se les reconoce como poco másque tuercas menores en la maquinaria histórica de lacrítica de La tempestad. No obstante, cuando Hulmeapunta en su cronología de las dimensiones americanasde la obra que «en cierto momento, la lectura america-nista comenzó a fundirse con la poscolonial» (172), esemomento –ubicado en los 70–, cuando apareció tam-bién el libro de Fiedler, podría haber sido el lugar y laocasión para engrosar esas tradiciones que se fundían.En vez de ello, la «escuela americana», como sugiere eluso sumamente provinciano del nombre, se define porla interdisciplina nacional entre los Estudios Americanosde los 60, un marco espacio-temporal que no reconocesu relación contemporánea con el canon «caribeño» o,más ampliamente, con la cultura calibanesca de NuestraAmérica de Fernández Retamar, y a esa interdisciplinase limita. Al carecer de un Fernández Retamar propio, laescuela americana está destinada a seguir siendo pocomás que eso: un conjunto aislado de textos críticos limi-tado a su momento presente, sin pasado (a no ser lapropia institución de La tempestad) ni futuro.

No obstante, en ausencia de «nuestro» FernándezRetamar, una práctica de lectura adaptativa como laque he sugerido, en sintonía con la condición palimp-séstica de los textos y sus contextos, podría resultarútil. Nos permitiría leer el pasado y encontrar los posi-bles puntos de intersección en la prehistoria de losamericanizadores pioneros de La tempestad, esto es,los que hicieron su obra en 1898 y en la época inme-diatamente posterior. Pero más allá de la posibilidadque ello brindaría de reconocer un nexo cultural olvi-dado, lo que resulta llamativo es cuán relativamentetrivial resulta todo ello en comparación con las ampliasreverberaciones culturales del otro Caliban. Colocar unajunto a otra lo que ahora identificamos como al menosdos tradiciones calibanescas diferentes, el Caliban mar-tiano de Fernández Retamar y las lecturas estaduni-denses de La tempestad, no oscurece, sino que subra-

ya, una diferencia radical entre ambas: hasta qué punto«nuestro Caliban» aparece como una trayectoria lite-raria menor en el contexto de «el Caliban que no esnuestro».31 Sin embargo, lejos de que esta incompara-bilidad la obstaculice o haga corto circuito con ella,una práctica de lectura adaptativa abordaría el desa-rrollo desigual mismo: el hecho de que la «escuelaamericana» no aspira al revisionismo radical de los es-critores caribeños, de un Césaire, un Lamming o unFernández Retamar. Lo que nos queda, entonces, noes la estabilidad o la fijeza de cánones literarios com-parativos, incluso de aquellos que están en permanenteexpansión, sino la pregunta de cómo esos textos seadaptan a los contextos históricos que los han produ-cido y que han producido, y cómo resultan adaptadospor esos contextos en los que han sido consumidos yreconocidos de maneras diferentes.

La Ramona de Martí

Como modelo de (in)comparabilidad no lineal, desigual,el Caliban de Fernández Retamar apunta al otro canontransnacional que construyó durante la misma década,el que toma como base un texto fundacional diferente:la traducción que hiciera Martí de Ramona. En estecaso, sabemos que Fernández Retamar aprovechó quesalía a la luz una nueva edición cubana de la Ramonade Martí para escribir su ensayo, sugerentemente titu-lado «Sobre Ramona, de Helen Hunt Jackson y JoséMartí». Tras reconocer como iguales a la autora y altraductor, Fernández Retamar remite esta Ramonacoproducida a la «enorme popularidad» de la novelaque Jackson escribió y publicó en 1884. «Cincuentaaños después, Ramona había tenido en su país cientocuarentiuna ediciones, y sobre ella se habían hechotres películas, una obra de teatro y una opereta» (421).32

31 En ese mismo sentido, Peter Hulme comenta que la interpre-tación de La tempestad de George Lamming que aparece enThe Pleasures of Exile (1960) «ha sobrevivido a la de LeoMarx, publicada en ese mismo año» (234).

32 Si pensamos en sentido muy general en términos de adaptacio-nes, el «Caliban» olvidado de MacKaye nos trae a la mente

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Más allá de las muchas Ramonas, el festival, sus di-versos avatares y su comparabilidad con los viajes deLa tempestad, el ensayo establece que sólo una Ramo-na, el texto cuyos coautores son «Helen Hunt Jacksony José Martí» hace visible un contrapunto multilingüe,específicamente feminista, explícitamente revolucio-nario y autoconsciente con el discurso de La tempes-tad del canon de Caliban. La genealogía transnacionaldel reformismo feminista está integrada por cuatromiembros: las «cuatro novelas estimables» escritas por«cuatro singulares mujeres americanas» que encarnan«en nuestro continente» «el combate contra la esclavi-tud de los negros y contra el brutal trato dado a losindígenas americanos» (419).

El manifiesto de este canon transnacional, el ensayode 1973 «Sobre Ramona...», fue, a diferencia del másvisible «Caliban», publicado en un oscuro festschriften honor a André Joucla-Ruau, un hispanista marxistafrancés.33 Fue en esa publicación, que pasó casi inad-vertida, donde Fernández Retamar anunció el surgi-miento del canon y estableció su orden del día. Las«cuatro novelas estimables» se configuran como dospares de textos en dos contextos interrelacionados: enprimer lugar, Sab y La cabaña del tío Tom «denuncia-rían los horrores de la esclavitud», y, en segundo tér-mino, Ramona y Aves sin nido «los horrores a que se

sometía a los primeros dueños de la tierra americana,los llamados indios». Como veremos, la división de lostextos y su ordenamiento en parejas que hace Fernán-dez Retamar tienen varios propósitos y resultados: tenderun puente entre los dos movimientos de reforma, con-tra la esclavización de los negros y el brutal tratamien-to dado a los indios, en sus múltiples ubicaciones a lolargo de las Américas; tender un puente sobre la líneadivisoria existente entre reforma y revolución, prime-ro, remontando aún más hacia el pasado la tradiciónreformista-feminista del siglo XIX, al vincularla con lahistoria de rebeliones de esclavos de la antigua Roma,simbolizadas en la figura histórica de Espartaco, y des-pués, mirando hacia el futuro y trayendo esa historia alpresente, en el contexto de las adaptaciones fílmicascontemporáneas de la rebelión de Espartaco y otras,tanto en el Viejo como en el Nuevo Mundos; y porúltimo, quizá de manera más general, formular un ex-tenso comentario sobre la estética y la política de latraducción misma.

En lo que toca a lo primero, al proponerse tender unpuente entre los dos movimientos de reforma, Fernán-dez Retamar se inspira en Martí, que en su prólogo a latraducción que realizara en 1887 de Ramona subrayaque la novela de Jackson era una adaptación de Lacabaña del tío Tom, de Stowe. Si bien la conexiónStowe-Jackson era ampliamente conocida, y explíci-tamente admitida por la propia Jackson (quien, con lamodestia típica de una sentimentalista, declaró: «Sipudiera escribir una historia que hiciera por los indiosuna milésima parte de lo que hizo La cabaña del tíoTom por los negros...», pero «no oso imaginar que heescrito una segunda Cabaña del tío Tom»), Martí trans-formó Ramona hasta convertirla en otra cosa. QuizáMartí no entendía el proceso tanto en términos de tra-ducir una novela del inglés al español como, para usarel término de Fernando Ortiz, en los de transculturaruna novela de unos Estados Unidos anglófonos a suAmérica Latina hispanohablante original.

En su introducción a la novela traducida, Martí es-cribe: «Ramona, según el veredicto de los norteameri-canos, es, salvas las flaquezas del libro de la Beecher,otra Cabaña» (8). Martí parece no estar de acuerdo

otras representaciones teatrales mucho más conocidas (iróni-camente, de textos menos conocidos) más o menos contem-poráneas. El Festival de Ramona ha tenido una larga vida: seinició en Hemet, California, en 1923, y se realiza anualmentehasta el día de hoy.

33 Mélanges à la Mémoire d’André Joucla-Ruau reúne en dosvolúmenes un conjunto de ensayos escritos por estudiososeuropeos y latinoamericanos en francés y español, en honorde Joucla-Ruau, un lingüista y crítico literario a quien se acre-dita el inicio, en los 50, del estudio del español y el portuguésen la Facultad de Letras de Aix. Fue famoso por su obra demarxismo clásico sobre la cuestión nacional y colonial, asícomo por su oposición pública a la presencia francesa en Arge-lia y Vietnam. En los años 60 tradujo al francés una selecciónde ensayos de Martí y visitó Cuba en varias ocasiones. Parainformación biobibliográfica sobre Joucla-Ruau véase Mélan-ges..., vol. 1, pp. 11-50.

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con esos críticos, ya que señala que Jackson, «con másarte que Harriet Beecher Stowe hizo en pro de los in-dios, en pro acaso de alguien más». Pero, ¿quién es eseanónimo «alguien más» que los obvios protagonistas in-dios? Martí no responde la pregunta. En vez de ello, sevuelve hacia la propia Helen Hunt Jackson para descri-bir su naturaleza, de modo semejante a como describela de su «mestiza arrogante», Ramona, como

una extraña mezcla de fuego y brillo de sol; que [...]reunía [...] toda la pasión y exuberancia tropicales;que en su célebre Siglo de infamia es arrebatadacomo nuestra elocuencia y punzante como nues-tras tunas; que en sus graves versos tiene la clari-dad serena de nuestras noches. [8]

Suya y nuestra: Martí indica que la propia Jacksonencarnaba muchas cualidades latinoamericanas. Portanto, no es sorprendente que «pinta con luz america-na paisajes, dramas y caracteres nuestros, sin que lanovedad del asunto exagere o desvíe la verdad de loque copia» (8-9).

De ahí que al traducir Ramona, Martí haga regresarla novela a su cultura original, que no la exporte, sinoque la repatrie. Jackson había tomado en préstamo sustemas de la América Latina, pero les había infundidosensibilidades norteamericanas. Ese proceso de présta-mo emprendido por Jackson es lo que hace de Ramona«nuestra novela»: «Helen Hunt Jackson [...] ha escritoquizás en Ramona nuestra novela» (9). En ese contex-to, no se trata tanto de que Jackson haya escrito unanovela para la América Latina como de que la novela, sutema, sus personajes, sus paisajes y su pasión pertene-cieron siempre a la América Latina. O dicho de otramanera, la forma de la novela es norteamericana, perosu sustancia, su esencia, son latinoamericanas. La ex-traña sintaxis de Martí –«Jackson [...] ha escrito quizásen Ramona nuestra novela»– se presta a esta interpreta-ción. Eso, entonces, es lo que hace nuestra la novela, enel sentido de latinoamericana.

Ramona es, en efecto, una novela transculturada,que anticipa, en un ejemplo del tipo de anacronismoestratégico que veremos que caracteriza a la tempora-

lidad dislocada, el concepto de «transculturación»acuñado en 1940 por el antropólogo cubano FernandoOrtiz. El término «transculturación» ha sido empleadopor un número de antropólogos para describir lastransformaciones que sufren las culturas cuando entranen contacto en situaciones coloniales, y enfatiza que,en esos casos, el cambio cultural está lejos de ser uni-direccional, sino que se trata de un proceso que trans-forma ineluctablemente a ambas culturas de manerasimultánea. En muchos sentidos, entonces, la trans-culturación representa para la antropología lo que laadaptación podría representar para los estudios litera-rios. Estudiar la traducción martiana de Ramona, suadaptación de la forma original y del contenido presta-do de Jackson junto a las otras novelas, abre un cami-no para encontrar los hilos que acercan al Norte y alSur en formas que nuestras historias aún no nos hanrevelado. Como escritora de la novela abolicionista ydel romance de reforma india, la Stowe-Jackson deMartí es mayor que la suma de sus partes: se tornauna figura interétnica, internacional, que habla tantode los límites como de las posibilidades de las múlti-ples aspiraciones raciales y nacionales de «NuestraAmérica» martiana. Leída en el contexto de la genea-logía de reformismo feminista sentimental de Fernán-dez Retamar, hace visible una tradición americanamultidimensional y multilingüe de historias y culturasentrelazadas, de esclavitud y revolución, independen-cia nacional, antiesclavismo, emancipación y revuel-tas de esclavos.

En cuanto a lo segundo, al intentar tender un puenteentre reforma y revolución, Fernández Retamar va másallá de la Ramona de Martí y de la historia hemisféricade «Nuestra América» que el dúo Stowe-Jackson deMartí visibiliza. De modo todavía más general, quizádemasiado general –de manera muy semejante a la queel teórico Dudley Andrew desearía que nos acercára-mos al concepto de adaptación–, Fernández Retamarconvierte esos dos textos paradigmáticos del reformis-mo feminista norteamericano en avatares de una tradi-ción viajera de revolución asociada con «los maravillo-sos Espartacos de todas las épocas y lugares» (418). Esuna historia de lucha contra lo que sería el capitalismo,

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integrada, desde antes de nacer, por decirlo de algúnmodo, a la historia precedente y paralela de la protestacontra la esclavitud. Fernández Retamar afirma quedesde el «primer momento» de protesta por «voces ais-ladas» como la de Bartolomé de Las Casas, era eviden-te que los crímenes cometidos contra los africanos ylos aborígenes «en las tierras que iban a bautizar “Amé-rica”» eran «el antecedente lógico del fascismo con-temporáneo» y que «nuestro continente fue uncido a lahistoria del capitalismo» (417). No sólo eso, sino quese podría mirar aún más atrás, al mundo antiguo, yencontrar rastros del futuro que Karl Marx predijo, esemomento en que la esclavitud ya «pasara al museo deantigüedades» (418). Sin embargo, para lograr ese fu-turo será necesario que «algo espantoso tenga que su-ceder […] como han sabido siempre los maravillososEspartacos de todas las épocas y lugares» (418). El«pasara» y el «tenga» son tiempos verbales que indicanacciones incompletas, sean pasadas o futuras.

Sin mencionar al Espartaco real, el esclavo tracioque encabezó el mayor levantamiento de esclavos de lahistoria de Roma, Fernández Retamar, sin embargo,identifica a los «Espartacos de todas las épocas y luga-res» con esa figura histórica específica. De esa forma,construye su propia adaptación flexible y lleva los tex-tos de sus feministas decimonónicas de inspiraciónreformista a un contexto no reconocido por esas auto-ras: la órbita revolucionaria de la rebelión de los escla-vos contra el Imperio Romano. Sus novelas, «genero-sas y audaces para su época», nos pueden parecer,según Fernández Retamar, «edulcoradas o lacrimosas»o podemos «señalar su visión paternalista –en su caso,más bien maternalista–», pero ello sólo resulta posible«después de Du Bois, de Ortiz, de Langston Hughes,de Nicolás Guillén, de Richard Wright, de Malcolm X[…], y, sobre todo, después de la Revolución de Octu-bre, de la Revolución Cubana» (420). Mirar aún másatrás, más allá del siglo XIX de Ramona et al., al mundoantiguo y parcialmente reconocido de Espartaco, noslleva hacia delante, a ese elenco de estrellas revolucio-narias internacionales del Nuevo Mundo.

Así que el grupo de las cuatro mujeres se ha con-vertido en un conjunto de modernos revolucionarios

latinoamericanos, pero ¿se habrá hecho a expensas dela diferencia cultural y de género? Cuando el complejode Ramona se traduce al complejo de Espartaco, loque ocurre no es realmente «paternalista» (su primerimpulso), sino «más bien maternalista». ¿En qué senti-do «más bien»? ¿Y por qué el énfasis en los límites del«después» que es la condición de nuestro reconoci-miento? Fernández Retamar, que escribe en los 70,adapta su canon maternalista del siglo XIX para que encajeen el contexto contemporáneo surgido a partir de 1959, elmundo de la Cuba revolucionaria (tan a menudo asocia-do, en términos de género y sexualidad, con un machis-mo homofóbico) y más allá. La recuperación masculi-nista obstaculiza el modelo de traducción dado que,estimo, podría conllevar la eliminación de la diferenciacultural/de género, pero ello puede no suceder, siem-pre que se subrayen también las diferencias implicadasen la realización de la traducción.

Por tanto, esta mirada a ese pasado histórico espe-cífico es una mirada simultánea hacia adelante, queapunta inesperadamente –y de nuevo resulta sintomá-tico que sea de maneras no plenamente reconocidasen el ensayo de 1973– a un texto contemporáneo: elfilme Espartaco, estrenado en 1960, así como a otraspelículas históricas, realizadas también durante los 60en La Habana y en Hollywood. Como sucediera con elEspartaco real, el filme nunca es mencionado por sutítulo en «Sobre Ramona…», sino que Fernández Re-tamar ubica su referencia a «los maravillosos Esparta-cos» en el contexto mayor del cine de Hollywood delos años de la posguerra, y menciona específicamentea Errol Flynn y Marlon Brando. Si bien esos dos acto-res pueden parecer una pareja dispareja, ambos seasocian de manera global con géneros fílmicos que enel «Caliban» de 1971 Fernández Retamar condena por«avergonzantes» («Caliban»: 29). En ese ensayo, elautor recuerda autobiográficamente «para castigarme,las alegrías que me significaron olvidables westerns ypelículas de Tarzán en que se nos inoculaba, sin saber-lo nosotros, la ideología que verbalmente repudiába-mos en los nazis», y afirma en sentido general que loque algunos «aplaudían como sana diversión domini-cal en westerns y películas de Tarzán» en realidad eran

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filmes que «proponían al mundo [...] el monstruosocriterio racial que acompaña a los Estados Unidos des-de su arrancada hasta el genocidio en Indochina» («Ca-liban»: 58, 22-23). Dos años después, en «Sobre Ra-mona...», Fernández Retamar incluso lleva más lejosla crítica enunciada en «Caliban»: las películas de pira-tas que hicieron famoso a Flynn y los (en ocasionesanti-) oestes que protagonizó Brando idealizan la histo-ria de explotación bajo la égida del capital, de la mismaforma que los «imperialistas yanquis» distorsionaríansus «depredaciones en Indochina», si tuvieran tiem-po... «pero no tendrán ese tiempo» (422).

El tiempo dislocado de esa analogía, que habla en elmismo renglón de una posibilidad pasada («si tuvie-ran») y de una certeza futura («no tendrán»), como silos tiempos verbales fueran de algún modo equivalen-tes, tiene un eco de anacronismo (un modo temporalque caracteriza a menudo la adaptación y que tambiéna menudo es injustamente denunciado). Y la referen-cia a Errol Flynn que aparece en el ensayo tambiénestá signada por el anacronismo. Las películas de pi-ratas de Flynn funcionan, extrañamente, en el recuen-to histórico que hace Fernández Retamar de la luchacontra la esclavitud y el capital, como la representa-ción fundamental –notablemente tardía– del auge delos «dinámicos capitalistas ingleses» que habían sido«campeones de todas las atrocidades y pillajes, inclu-yendo, por supuesto, la trata de negros» y que «ha-bían infestado de piratas gansteriles nuestras propiascostas». Como «señal de los nuevos tiempos», duran-te el período en que la Gran Bretaña encabezó el movi-miento en pro del abolicionismo internacional, «esosdinámicos capitalistas ingleses se convirtieron de lanoche a la mañana en enemigos jurados de la esclavi-tud», «dando así oportunidad a que años después [lascursivas son mías] Errol Flynn y compañía entusias-maran nuestra candorosa infancia con simpáticas ver-siones de aquellos crímenes» (418).34 Los «nuevos

tiempos» que cambiaron «de la noche a la mañana» ytuvieron efectos «años después»: ¿qué trío de térmi-nos podría transmitir mejor la temporalidad dislocadade ese marco espacio-temporal que esa combinacióncargada de sentido?

Aunque Fernández Retamar (naturalmente) no lodice, esta era también, en términos gruesos, la épocaen que Kirk Douglas protagonizó el popularísimo Es-partaco dirigido por Stanley Kubrick a partir de un guiónelaborado por el escritor Dalton Trumbo –quien estabaen la lista negra–, inspirado en la novela de HowardFast, que tuvo una significativa cantidad de lectores enlos círculos comunistas. Al invocar al Espartaco histó-rico y ubicar la historia de la rebelión de esclavos de laAntigüedad en el contexto contemporáneo de los fil-mes de Hollywood que denuncia como imperialistas,Fernández Retamar también coloca en su órbita, otravez sin nombrarlo, el contexto amplio de la filmografíacubana de los 60 y los 70 como una forma vibrante de«cine rescate». Ese fue el período en el que HumbertoSolás, Tomás Gutiérrez Alea, Sergio Giral y otros di-rectores cubanos produjeron sus famosas películas enlas que reescribían la historia de la esclavitud en Cubay en otros lugares del mundo.35 Ese fue también unperíodo de política homofóbica en Cuba, cuando el«Espartaco gay» estaba a punto de aparecer.36 El cir-

34 Sobre los motivos sumamente diversos que animaron la histo-ria temprana del abolicionismo británico, véanse varios librosrecientes: Adam Hochschild: To Bury the Chains: Prophets andRebels in the Fight to Free an Empire’s Slaves, Nueva York,

Houghton Mifflin, 2005; Steven M. Wise: Though the HeavensMay Fall: The Landmark Trial That Led to the End of HumanSlavery, Cambridge, Massachusetts, Da Capo Press, 2005.

35 El teórico del cine Michael Chanan comenta que a partir de1968, año del centenario del inicio de las guerras por la inde-pendencia de Cuba, una serie de filmes sobre la esclavitudproducidos por el Instituto Cubano del Arte e Industria Ci-nematográficos (ICAIC) se convirtió en «un vasto ensayo decine rescate, de rescate de la historia». Véase Chanan: CubanCinema, 2da. edición, Minneapolis y Londres, MinnesotaUP, 1985, 2004, p. 273.

36 La famosa escena de la película en la que un enorme grupo deesclavos rebeldes, ya prisioneros de Roma y amenazadosde muerte si no delatan a su líder, declaran, uno tras otro, «Yosoy Espartaco», habla del fenómeno del colectivo que recono-ce lo singular en lo plural. De no ser por «los Espartacos», pormás torpe que suene la frase en la traducción al inglés, serían

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cuito que Fernández Retamar traza aquí, de manerasintomática sin reconocerlo plenamente, que va desdela historia del siglo XIX hasta el cine del siglo XX, desdelas rebeliones de esclavos de la Antigüedad hasta lasrevoluciones modernas, desde el Viejo Mundo hasta elNuevo Mundo, proporciona los medios para tender unpuente entre reforma y revolución y entre las historiasdiferentes de las Américas.

En tercer y último término: la traducción como prác-tica crítica en sí misma ocupa un lugar central en esteensayo sobre la Ramona de Martí. «Traducir es trans-pensar», escribió Martí, frase que Fernández Retamarcita dos veces, convirtiéndola así en una afirmación cla-ve de su ensayo y sustentando la idea de que la traduc-

ción es un acto creativo y no una práctica secundaria oderivada. ¿Por qué esa defensa de la traducción comopráctica específica y general? La idea es, en parte, la derefutar la creencia de la crítica de que una traduccióndebe juzgarse por su fidelidad al original. Fernández Re-tamar, quien insiste en la particular importancia de lastraducciones de textos literarios al español –y en el he-cho de que a la traducción al español rara vez se le con-cede «el rango de tarea creadora que merece»– cita ados críticos literarios que elogian la Ramona de Martícomo una obra que «[mejora] el estilo del original» y quetiene «todo el sabor de un original» (425). Es, para repe-tir el término del propio Martí, «una obra transpensada»,una obra que, como ya hemos visto insistir a FernándezRetamar, «debemos considerar también suya» (426).

El sentido de la ecuación «traducir es transpensar»resulta doble: de un lado, reconocer las traducciones deMartí como iguales a su obra creativa, como parte inte-gral de esa obra; y segundo, reconocer que en la jerar-quía lingüística implícita de la literatura del mundo occi-dental, el español desempeña un papel subordinado, dela misma manera que no se consideran iguales todos losgéneros literarios. Martí tradujo mucho «sencillamentepara ganarse el pan», pero también como reflejo de suconcepción de la literatura, cuya función es su utilidadpara y por el pueblo. En consecuencia, la mayor partede su obra literaria adoptó la forma de artículos perio-dísticos, discursos y cartas, textos infantiles y traduc-ciones: manifestaciones consideradas por muchos «se-cundarias o menores» (424). Pero si, como insiste Martí,traducir es transpensar, estamos en presencia de unaconcepción diferente del valor de la obra literaria. Lastraducciones consideradas como otra creación original,como ocurre con el Poe de Mallarmé, el Shakespeare dePasternak o el Omar Khayyam de Fitzgerald, producennuevos cánones transnacionales, nuevas literaturas mun-diales. Pero a diferencia de lo que sucede en los idiomasde prestigio del mundo (inglés, francés, ruso), «[h]aypocas lenguas de amplio radio en que la traducción cui-dadosa de textos literarios sea tan poco apreciada comoel español» (425). A pesar de ello, las traducciones alespañol, como las de Martí, han abierto «el camino» ycontribuido al desarrollo de la «novela hispanoamericana»,

los «olvidados y omitidos» de Toni Morrison, los sin nombrey desaparecidos de la historia. Sobre las muchas adaptacionesy el perdurable atractivo del fenómeno de Espartaco, véaseCatherine Gunther Kodat: «I’m Spartacus!», James Phelan yPeter J. Rabinowitz (eds.): A Companion to Narrative Theory,New Malden Massachusetts y Oxford, Blackwell, 2005. Kodatle atribuye la persistente popularidad de ese protagonista deuna revolución fracasada a sus cambiantes relaciones con lafuturidad: tras interpretar los múltiples textos de Espartacocomo ejemplos de variación eidética, en los cuales la figura deEspartaco se retiene en la memoria como una imagen que per-manece en la retina (lo que constituye en sí mismo un fenóme-no de base temporal, orientado al futuro), Kodat analiza undesplazamiento del Espartaco de la narrativa sentimental deci-monónica sobre la libertad, en la que se mezclan discursos deredención cristiana con el abolicionismo y los valores de lafamilia burguesa, al Espartaco del siglo XX, que es un iconohomosexual asociado a la lucha por la libertad sexual (en textoscomo, en este contexto, el problemático filme de 1960 y laSpartacus International Gay Guide). En la base de este despla-zamiento de la representación está el cambio en las relacionescon la futuridad, de un modo anterior consistente en esperar eladvenimiento de un futuro mejor al imperativo moderno deexigir la libertad ahora. Todo lo que le añadiría al elaboradoanálisis de Kodat sería una recaracterización del cambio quedescribe entre pasado y presente, que considero que es másuna simultaneidad, una especie de temporalidad palimpsésticaen la que las huellas del pasado no sólo están presentes en lasimágenes que permanecen en la retina, sino que tienen tenden-cia a hacer explosión, como los momentos de erupción deBenjamin, en situaciones de crisis.

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y han comenzado a ubicarla «en un primer nivel mun-dial» (426). Es tiempo ya, concluye Fernández Reta-mar, «después del triunfo revolucionario», de retomar«una tradición […] [del] siglo pasado» y, al mirar asíhacia atrás, reconocer la presencia de una larga historiarevolucionaria e internacional en el presente, en las lite-raturas emergentes de las Américas (426).

Los usos de la adaptación

A manera de conclusión, esbozaré algunas respuestasprovisionales a las preguntas de mayor envergadura:¿por qué adaptación? ¿Por qué ahora? No se trata sen-cillamente de intertextualidad ni, en sentido más gene-ral, de una teoría de la representación, pero nos permi-te pensar simultáneamente las múltiples interrelacionesformales entre pares y grupos de textos, junto a otros«afueras» de diferentes tipos más convencionalmenteasociados a contextos históricos y sociales. En esesentido, es un concepto paraguas que nos permite ex-plorar de inmediato la mayor parte de los debates ytemas fundamentales que han plagado y energizado nosólo los estudios literarios americanos, sino también elmás vasto terreno de la literatura comparada. Los teó-ricos de la adaptación han planteado sus «modestaspropuestas» para ampliar la práctica (entre más géne-ros y medios y no sólo entre la literatura y el cine) yponer en jaque la «doxa no expresa» de ese campo (lacreencia en la primacía del «original» por sobre todaslas cosas), mientras que los críticos literarios lidiantambién con sus objetos de estudio, sus escalas deanálisis y los límites de su campo (Stam: «Introduc-tion», Literature and Film, 2005: 31, 4). Las cuestio-nes relativas a la temporalidad, a la periodización y, ensentido general, a las teorías de la historia, también sehan ubicado en el centro del escenario en ambos cam-pos. Más importante, quizá, es la capacidad de acer-carse a la adaptación como un tropo y una práctica dela traducción, entendida de manera amplia.

Este concepto ampliado de la traducción nos propor-ciona, tal vez de manera inesperada, una salida de lalógica aditiva que ha plagado obras que en otros senti-dos son importantes –archivísticas, proyectos de «re-

cuperación»– en la ampliación del canon que sigue sien-do un componente esencial de los campos recién surgi-dos. Nuevas unidades de estudio (el hemisferio, las tie-rras fronterizas, el Gran Caribe, el Atlántico Negro)amenazan con hacerse cada vez mayores, minando asílos objetivos revisionistas de repensar algunas de lascreencias fundamentales del campo. La adaptación enel sentido en que la entiendo, por el contrario, nos alien-ta a reconocer –a construir, a dar nombre– a minicáno-nes plurales, transitorios e inconmensurables que se cru-zan, y no singulares, monumentales y lineales. Los textosy los contextos a menudo se solapan de maneras desigua-les y asimétricas, en dependencia de los papeles estéti-cos y políticos múltiples que desempeña un texto dadoy a la obra cultural que realiza en los diversos contextosen los que vive. Ello no sólo implica trazar diacrónica-mente las sobrevidas e imágenes impresas en la retinadel original que adoptan la forma de adaptaciones direc-tas, incluidas las traducciones y representaciones, y susprevidas, en términos de influencias y modelos, sinotambién adoptar una visión sincrónica de su produccióny su recepción, así como de su relación con las catego-rías formales y genéricas. Esa visión multidimensional,al leer el texto, lo concibe históricamente ubicado demodo activamente antilineal: todo lo que viene «antes» y«después» (sean otros textos u otros contextos), asícomo la totalidad de su propio momento, constituyenun presente simultáneo. La adaptación, interpretada demanera amplia, nos permite simultáneamente rastreartodas esas relaciones textuales y contextuales, y seguir-les el rastro en el tiempo y el espacio y entre ambos.

En el caso de la Ramona de Helen Hunt Jackson,por ejemplo, tenemos la traducción de Martí al español,incluido su prólogo, que ubica su novela, como más amenudo se hace convencionalmente, al lado de La ca-baña del tío Tom, pero que revierte la jerarquía usual detemporalidad y poder que situaría a Stowe en primerlugar en la línea sentimental. Fernández Retamar va másallá y transforma la Ramona de Martí al ubicarla en elcontexto de un sentimentalismo hemisférico comparati-vo, y forma una pareja con la novela peruana reformistasobre los indios, Aves sin nido, de Matto de Turner, conlo que produce una tradición revolucionaria transforma-

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da y transformadora, multilingüe y transnacional, paralas Américas y más allá. El propio Martí es el elementoúltimo en esta línea de adaptación, a la vez agente y ob-jeto, padre fundador y eslabón perdido de una genealo-gía cultural aún incompleta, que encuentra las historiaspasadas de Caliban en el futuro de Nuestra América.

Por último, el concepto de adaptación nos propor-ciona una teoría de la comparabilidad sensible a las re-laciones de tiempo y espacio y basada sobre el desarrollodesigual y la inconmensurabilidad, características am-bas del alcance global de las diferentes historias regio-nales, nacionales, imperiales y neocoloniales de NuestraAmérica. Siendo así, evita un escollo bastante comúnde los estudios comparativos: la errónea simetría y elsincronismo estático de las unidades espaciales y tem-porales, como la esclavitud o las «relaciones raciales»,pensadas como instituciones sociales que atraviesan sindiferencias las regiones geográficas o nacionales, cuandolo cierto es que su coherencia o consistencia a lo largodel tiempo y el espacio no debe darse por sentada. Porel contrario, un enfoque comparativo que asume la in-conmensurabilidad como elemento constitutivo centralregistra las anomalías características de los estudiosamericanos. Por ejemplo, estamos habituados a escu-char que se dice de corrido «la América Latina y elCaribe», pero esa conjunción puede implicar un parale-lismo entre los términos que confunda las diferentestradiciones lingüísticas asociadas con cada uno de ellos:español y portugués en la América Latina; español, fran-cés e inglés en el Caribe. De manera similar, las diferen-cias lingüísticas desembocan en legados históricosdesiguales del colonialismo y de los diferentes neocolo-nialismos de tres historias imperiales que se solapan peroque son diferentes entre sí.

Una práctica de lectura basada en la naturaleza fruc-tuosamente ambigua de toda traducción y toda adapta-ción sería sensible a esas diferencias. Desde la pers-pectiva actual, la labor de Martí como traductor apuntaal potencial aún no explotado de colocar en un lugarcentral del giro transnacional en curso el estudio de lalengua en las Américas. Ello significa un abandono ra-dical de la homogenización producida por el inglés

global y un acercamiento a la babel multicultural de lasmuchas lenguas de la literatura mundial, incluidas, bajola rúbrica de literatura «americana», otras lenguas ade-más del inglés. Aquí, el objetivo consistiría en encon-trar una «forma políglota, cosmopolita y crítica de tra-bajar con la literatura de los Estados Unidos», a la manerade Martí.37 Pero una perspectiva tan mundializada comoesa iría aún más lejos. La «perfecta desigualdad» de laslenguas –la manera diferente en que las diferentes len-guas aprehenden y transmiten el tiempo, para no hablarde la inconmensurabilidad de las lenguas cuando atra-viesan las fronteras nacionales y dejan su huella en co-munidades al interior de esas fronteras– desquicia lapresunción de que existe una fácil comparabilidad entrelas lenguas y entre las culturas desde las que hablan ya las que interpelan.38 En la búsqueda de la desigualdady de situaciones que, en última instancia, parecen resis-tirse a toda comparación, el Martí de Fernández Reta-mar recorre un largo trecho hacia el logro de una espe-cie de estudio comparativo escéptico y autocrítico que nocierra filas con el campo establecido. Parece más cer-cano al espíritu de este tipo de comparatismo críticodenominarlo «incomparabilidad», no en el sentido deuna unidad de análisis, como la nación, que reivindi-ca una singularidad irreductible, con lo que deja sólodiferencias triviales como base de comparación. Tras-cender la nación con una crítica calibanesca significa iral encuentro de situaciones y acontecimientos, textos ycontextos aparentemente incomparables, ir de nuestraAmérica a la América que no es nuestra. ¿Podría imagi-narse un tiempo más propicio que el presente para unapráctica adaptativa de ese tipo, ya anunciada por el Martíde Fernández Retamar?

Diciembre de 2007

Traducción del inglés por Esther Pérez

37 Arac: «Global and Babel», p. 95.

38 Edward W. Said: «Living in Arabic», Raritan 21, primaverade 2002, p. 235; citado en Jonathan Arac: «Global and Ba-bel: Two Perspectives», ESQ: A Journal of the AmericanRenaissance 50, 2004, pp. 95-120, véase p. 111.

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Iglesia, Chichicastenango, Guatemala, 1954