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El tópico que he elegido para esta quinta edición del EncuentroInternacional de Estudios Sociorreligiosos organizada por el de-partamento de Estudios Sociorreligiosos del Centro de Investiga-

ciones Psicológicas y Sociológicas, en La Habana, es el concepto de«transacción» en sociología de la religión. Esto podría parecer bastanteteórico y lejos de preocupaciones concretas pero, al contrario, se tratade un concepto muy rico y operacional, que trataré de aplicar a undominio específico, la transacción del sentido.

La idea de elegir este tema se inspiró en la excelente tesis de la doc-tora Ofelia Pérez, Dos contextos y una realidad sociorreligiosa,1 defen-dida en la Universidad de Guadalajara este año, donde hizo una compa-ración entre el culto a san Lázaro en La Habana y la devoción a la virgende San Juan de los Lagos en México.

1. El trabajo abordaba la cuestión de lo que se llama generalmente lareligiosidad popular y su vinculación con un sistema religioso formali-zado, en este caso la Iglesia católica.

2. ¿Cómo explicar que puedan coexistir y aun más integrarse tipos deprácticas, de simbolizaciones y de sentidos tan diferentes, en lugarescomunes y con agentes religiosos compartidos? ¿Cuáles conceptos uti-lizar y qué teoría elaborar para explicar la reducción de tales contradic-ciones aparentes?

FRANÇOIS HOUTART

La transacción en sociologíade la religión*

* Conferencia de apertura al V EncuentroInternacional de Estudios Sociorreligiosos,celebrado en La Habana, el 10 de julio de2007.

1 Doctora Ofelia Pérez: La devoción a figuras milagrosas como teatro social: sanLázaro y la virgen de San Juan de los Lagos. Dos contextos y una realidadsociorreligiosa, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2007.

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Para tratar de resolver eso, regresé a varios escritosde mi colaborador y colega en el Centro de Investiga-ciones Sociorreligiosas de la Universidad Católica deLovaina, el doctor Jean Remy, quien en varios de sustrabajos había utilizado el concepto de transacción. Enun libro reciente, publicado con el sociólogo canadien-se Paul-André Turcotte,2 titulado Mediaciones y com-promisos, Remy recuerda que este concepto aparecióen la sociología francesa en los años 70, en reaccióncontra el estructuralismo y el determinismo, pero queya había estado presente desde hacía mucho tiempoen la sociología alemana, con aplicaciones a la sociolo-gía de la religión. Fue el caso de Max Weber, de ErnstTroesltsch y de Georg Simmel.3

Para entender el sentido de la transacción, el primerpaso es preguntarse en qué circunstancias se produceeste tipo de proceso. Jean Remy dice que se trata deuna práctica social que debe tener en cuenta exigen-cias opuestas y, sin embargo, complementarias.4 Lossocios tratan de cooperar sobre la base de objetivoscomunes, con perspectivas diferentes.5

La preocupación principal de los autores del librocitado se encuentra en el dominio de las relaciones en-tre sociedad y religión y los numerosos compromisosque ello significa. Turcotte recuerda que esa fue la pers-pectiva adoptada por Federico Engels, quien subrayóla triple transacción del cristianismo con la sociedad,material, institucional y simbólica.6 Este tipo de meca-nismo social ofrece la base de muchos conflictos que

encuentran siempre soluciones provisionales. Por ejem-plo para la Iglesia Católica en el siglo XIX, con los con-cordatos o en la Europa contemporánea con el con-cepto de laicidad del Estado.

Paul-André Turcotte aplica también el concepto a larealidad interna del sistema religioso, hablando del paso,dentro del cristianismo, del movimiento de Jesús a insti-tución eclesiástica, con la tensión permanente que esoconstituye, y también de coexistencia entre la referenciaa un transcendente mediatizado institucionalmente y lasexigencias de la vida cotidiana,7 lo cual nos acerca a laperspectiva que quiero desarrollar, es decir, la transac-ción sobre el sentido de las referencias religiosas.

Las transacciones sobre el contenidode las creencias

La tesis que se puede defender en este caso es quetodo sistema religioso que se define como integradordel conjunto de las creencias de una población dada,tiene que realizar transacciones de tipo cultural, ya seansimbólicas o semánticas. Abordaremos primero trestipos de transacción simbólica antes de hablar de latransacción semántica.

Las transacciones simbólicas

En los casos que vamos a citar, se trata de varios sis-temas religiosos en interacción, o por la conquista deun pueblo por otro, y de una situación de compromisoentre las religiones, o de una evolución religiosa inter-na según varios tiempos históricos.

El sincretismo

Cuando hablamos de sincretismo, queremos aludir a laconstrucción de un nuevo sistema religioso a partir de laintegración, en un solo conjunto, de elementos de variossistemas preexistentes. El caso ejemplar en este sentidoes el hinduismo, después de la penetración de los arrianosprocedentes del Asia Central, quienes sometieron poco

2 Paul-André Turcotte y Jean Remy: Médiations et compromis,interaction religieuse et symbolique sociale. Contributions àune relecture des classiques de la sociologie, París,L’Harmattan, 2006.

3 Max Weber: Sociologie des religions, París, Gallimard-NRF,1997; G. Simmel: « Problèmes de sociologie des religions »,Archives de sociologie des religions, 1964; (17): 3-44; G. Sim-mel: La religion, París, CIRCE, 1998; J. Seguy: Christianismeet société. Introduction à la sociologie de Ernst Troeltsch, Pa-rís, Cerf, 1980; C. Froidevaux, E. Troeltsch: La religion chré-tienne et le monde moderne, París, PUF, 1999.

4 Jean Remy: Ob. cit. (en n. 2), p. 153.

5 Ibíd., p. 256.

6 Paul-André Turcotte: Ob. cit. supra, p. 19. 7 Paul-André Turcotte: Ob. cit. (en n. 2), p. 28

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a poco a los dravidianos del sur en todo el subcontinenteindio. La integración simbólica de los dos pueblos serealizó dentro del sistema religioso. La triada divinaarriana y su panteón dravidiano, este último de manerasubalterna. Así se establecieron relaciones de paren-tesco entre las divinidades, los dioses arrianos con dio-sas dravidianas, o relaciones de filiación. El orden sim-bólico ayudó a consolidar la integración desigual, peroreal, y funcionó como un sistema religioso único, vincu-lando también a los virtuosos de la religión, como losllama Max Weber, es decir, los místicos y los saniasis,con las devociones populares de ambos sistemas.

La superposición

Muy diferente es el caso de los pueblos indígenas delcontinente latinoamericano. La conquista política yeconómica fue acompañada por un proselitismo reli-gioso, y a pesar de que cada sistema tenía sus objeti-vos propios y su autonomía relativa, los tres se realiza-ron en un solo acto. La dominación política y económicafue también simbólicamente expresada por la religióndominante. La única estrategia posible de sobrevivenciapara los sistemas religiosos preexistentes fue la de ves-tirse con los hábitos de la religión nueva, cambiando elsentido de los símbolos. Muchos dioses se cambiaronen santos, muchos lugares de peregrinaje adoptaronformas cristianas. Lo mismo se produjo en el caso dereligiones de origen africano, como el vodú haitiano.Las magníficas imágenes de la virgen María con colade pez se refieren sin duda a la diosa del mar. Se puedepensar que, más que un sincretismo, se trataba en es-tos casos de reales superposiciones que permitían lasobrevivencia clandestina de los cultos antiguos. Aunsi ciertos procesos fueron más complejos, se puedeafirmar que estas prácticas entran en las estrategias deastucias de los pueblos dominados frente a los domi-nantes, como reacciones existenciales que tienen mu-chas expresiones culturales, tales como en Nicaraguael famoso Güegüense.

Es por esta razón que las nuevas legitimaciones quereciben los pueblos indígenas y afroamericanos en elContinente están acompañadas por la salida de la clan-

destinidad de las religiones ancestrales, con sus ritua-les propios y sus agentes religiosos. Hace algunos añosparticipé en el vigésimoquinto aniversario del Movi-miento Campesino Papaya, en Haití. El acto empezócon la intervención, en plano de igualdad, de un sacer-dote católico, de un pastor protestante y de un religio-so vodú. El renacimiento de los cultos ancestrales, encorrespondencia con la recuperación de la identidadindígena y las nuevas reivindicaciones políticas, com-prueba la supervivencia de las religiones antiguas y lahipótesis de la superposición.

La interconexión

Otra forma de transacción religiosa es la interconexiónentre varios sistemas que se reconocen de hecho mu-tuamente. No se trata de sincretismo, porque no sefunden en una entidad común. No se superponen, eluno como dominante y el otro como clandestino, perocoexisten como en una funcionalidad mutua.

Un caso interesante es la religión cingalesa, de SriLanka, donde prevale el budismo Teravada, es decirdel pequeño vehículo: el budismo más ortodoxo, don-de el nirvana está reservado para los monjes, comofruto de numerosas reencarnaciones. Sin embargo,existe de hecho una interconexión entre tres sistemasreligiosos que corresponden al conjunto de la demandade la gente. El primer nivel es el dominio de la magia,con numerosos espíritus portadores de los males queafectan a la naturaleza, a los animales y a los sereshumanos. Prácticas mágicas, sacrificios, hechizos, rea-lizados por agentes religiosos específicos sirven paracombatir los efectos negativos en la vida cotidiana. Unsegundo nivel está constituido por el hinduismo, delcual nació el budismo en la India, representado por lasdivinidades que tienen aún sus lugares en los templosbudistas, pero a la entrada, en puestos subalternos.Son objetos de culto, de ofrendas, de oraciones paralas necesidades y los eventos de la vida, desde la curade ciertas enfermedades hasta la protección contralos avatares de la vida o la búsqueda del éxito comer-cial, político o en los exámenes escolares. Finalmente,viene el Buda, que está únicamente vinculado por la

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acumulación de méritos para la vida futura. Méritosque, de reencarnaciones en reencarnaciones, puedenllevar a la persona al nirvana. El Buda ocupa el lugarcentral en los templos, lleno de la serenidad del ilumi-nado, objeto de recuerdo constante por los monjes quecantan las mantras en sus oficios. Si en el budismoGautama, el buda, no es Dios, sino el que ha indicadola vía de la salvación, no hay duda de que en la repre-sentación popular, él goza de esta condición.

Así, la transacción se realiza en este caso por unainterconexión entre tres sistemas, que conservan susexistencias propias, sus lugares y agentes, pero quepara los creyentes entran en un conjunto de funcionescomplementarias.

La transacción semántica

Para introducir este caso de transacción, recordaré unhecho vivido personalmente. Hace algunos años estu-ve en una parroquia de Río de Janeiro, donde el párro-co me había pedido celebrar una de las misas domini-cales. Después del culto, una señora anciana muyhumilde vino a verme a la sacristía. Llevaba un peque-ño paquete envuelto en un periódico viejo, y me pidióbendecir su contenido: «Padrecito», me decía la vieji-ta, «por favor, bendiga estas medallitas». Se trataba deuna treintena de medallas de san Jorge.

No sabiendo qué hacer, y para no contradecir lasprácticas pastorales de la parroquia, pedí a la señoraque esperara un poco y me fui a consultar con el pá-rroco. Yo sabía que san Jorge era un personaje centralen el espiritismo popular, y que además las medallastenían solamente eficacia si estaban bendecidas por unsacerdote católico. ¿Qué hacer entonces? ¿Respetar latradición católica que admite el culto de los santos entanto que modelos de vida, o entrar en la lógica de laviejita, que necesitaba objetos con poder mágico parasobrevivir? El párroco, sin dudar un momento, eligióla transacción, y me contestó: «Evidentemente, tienesque bendecir las medallas». Regresé a la sacristía ybendije las medallitas, y la pobre anciana se fue muyfeliz.

En este caso, la transacción es semántica. En otraspalabras, existe, como dicen los lingüistas, un solo sig-nificado, las medallas, y dos significantes: el primero esel santo, una persona admirable propuesta como ejem-plo al pueblo creyente; y el otro, un símbolo de espi-ritismo popular, con fuerza mágica. En este caso par-ticular, el san Jorge de la medalla está representado acaballo, y lo más importante no era el santo sino elcaballo, porque él era el médium, es decir, el interme-diario entre los espíritus y los seres humanos.

Así, la transacción consiste en dar dos sentidos almismo símbolo, sabiendo cada uno muy bien que elotro atribuye otra significación. Se necesitan mutua-mente: la viejita tiene que «activar» sus medallas conuna bendición de un sacerdote católico, y este último,en su tarea pastoral, quiere animar a las personas en lafe cristiana sin provocar rupturas sobre aspectos se-cundarios como el culto de los santos. Sin dar a lapalabra un sentido peyorativo, se puede decir que setrata de una profunda complicidad.

Sin embargo, este tipo de transacción puede ser tam-bién la base de serios conflictos, cuando la diferencia desentido se transforma en relaciones de poder. En losaños 50 del siglo pasado, en Managua, el arzobispomonseñor Lescano prohibió la salida de la imagen desanto Domingo para su tradicional procesión hasta elcentro de la ciudad, donde se quedaba entre el 4 y el 10 deagosto de cada año. Lo había hecho con el argumentode los grandes desórdenes de todo tipo que ocasionabadicha celebración. Esta decisión provocó una revueltapopular. Las puertas de la iglesia, donde se conservabala imagen, fueron destruidas, y el santo fue llevado enprocesión a través de la ciudad.

La razón era simple. La transacción es semántica,porque santo Domingo de Guzmán es el fundador de laorden de los Dominicos, con su fiesta el 4 de agosto,pero al mismo tiempo es la expresión simbólica, equiva-lente a un tótem, de la clase popular de Managua, queoriginalmente eran pequeños pescadores del lago. Poreso, la última parte de la caminata con el santo hacia laciudad, a partir del barrio San Judas, se hace en un bar-co puesto sobre un camión. Santo Domingo es la reen-

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carnación del Dios de los pescadores, símbolo vivo dela clase popular, aun si la memoria colectiva ha perdidola comprensión de los detalles de la historia.

Sin embargo, la transacción es también un asuntode poder. Durante el año, la Iglesia, como institución,guarda el santo dentro de su templo en las colinas deManagua, pero durante los días de la fiesta, el santopertenece al pueblo y las autoridades religiosas no tie-nen ningún derecho sobre él. El Arzobispo había viola-do el pacto, y el pueblo se rebeló. Para confirmar estahipótesis, podemos añadir que en los últimos veinticin-co años, el alcalde de Managua sube al barco con elsanto, afirmando así su legitimidad popular.

El conflicto semántico se manifestó de manera muygeneralizada en la iglesia católica después del ConcilioVaticano II. Este último, en su deseo de dar más auten-ticidad a la fe cristiana, puso fin a ciertas devociones yrepresentaciones religiosas que precisamente eran obje-to de transacciones con los medios populares. Una cier-ta precipitación en este sentido provocó varios conflic-

tos y desconciertos. A propósito de san Jorge, él fueuna de las víctimas de la depuración y desapareció delsantoral de la Iglesia católica, porque las pruebas de suexistencia histórica nunca han podido ser reunidas. Elconcepto de transacción como proceso social de co-existencia de las diferencias, si no de las contradiccio-nes, es socialmente importante, tanto teórica como prác-ticamente. En sociología de la religión es particularmenteútil para entender la dialéctica entre sistemas religiososinstitucionalizados sobre la base de una racionalidad fi-losófica y la religión autoproducida en función de lasnecesidades de la vida cotidiana. Se trata de un concep-to que contribuye, tal vez, a superar la dificultad de de-finir la religión popular.

Y para terminar, quiero añadir solamente una últimareflexión, como un guiño para todos: la viejita de Ríode Janeiro con sus medallitas tenía, en el fondo, toda larazón.

La Habana, julio de 2007 c

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I. Ni víctima ni verdugo: la imaginación del tercer hombre

En el diálogo de Platón sobre la muerte de Sócrates, este argumentaque prefiere ser la víctima antes que el verdugo. La anécdota po-dría contarse como el rumor de un héroe antiguo en lucha contra

el destino si su actualidad no mantuviese viva la disyuntiva: «dadme lalibertad o dadme la muerte».

Así planteada, la alternativa tiene la estatura moral de la tragedia. Ladeclaración de Émile Zola ante el jurado que acusaba a Dreyfus es sólootra manera de situarse ante la tenaz dicotomía: «Que todo se hunda, quemis obras perezcan si Dreyfus no es inocente». Sin posibilidad de triun-far, el sabio elige morir, bien repudiando sus versos, bien dando de bru-ces contra una mazmorra.

Encontrar una ubicación fuera de esa díada, acaso signifique nadamenos que localizar la posibilidad de vivir en libertad. Alfonso Sastre hacomprendido el abismo de tal decisión: «Ni la víctima ni el verdugo. ¡Esimposible elegir!».

En la imposibilidad de la elección no radica una incapacidad, sino sucontrario: la intransigencia en la necesidad de cambiar la ecuación del Po-der. Con esa tenacidad, aparece en las páginas de Alfonso Sastre el «tercerhombre», ese al que repugna ser verdugo y que se niega a ser víctima.

II. El «ni-ni»: un equilibrio que cae siempre hacia el sistema

El régimen ideológico que acota cualquier posibilidad histórica a «esto oaquello», puede lograr igual fin con una fórmula que parece opuesta: «ni

JULIO CÉSAR GUANCHE

El tercer hombreAnálisis de una utopía reflexivaAnálisis de una utopía reflexivaAnálisis de una utopía reflexivaAnálisis de una utopía reflexivaAnálisis de una utopía reflexivaTTTTTeeeeesssssiiiiisssss a pr a pr a pr a pr a propósopósopósopósopósititititito de Ao de Ao de Ao de Ao de Alflflflflfonononononso so so so so SaSaSaSaSassssstrtrtrtrtreeeee

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esto ni lo otro». Sin embargo, sólo se trata del envésde una misma relación de poder.

La imaginación del tercer hombre rompe el claustrode esa conexión no porque la invierta, sino porque operaen ella un cambio de sentido: una reformulación.

Raymond Aron entendía bien la eficacia de acotarlos márgenes del problema: «estoy profundamente con-vencido de que un antiestalinista sólo tiene una salida:aceptar el liderazgo norteamericano». Dicho de otraforma, esa ecuación habría progresado desde «gulagvs. mundo libre» hasta la de «comunismo (soviético) vs.liberalismo». El régimen de verdad así constituido esta-ba garantizado por todo lo que dejaba fuera de esa dico-tomía, entre otras cosas el régimen entero de produc-ción de esa verdad y el espacio completo de construcciónde alternativas.

Alfonso Sastre ha afirmado que las palabras huelena su historia. La «paz» fue el gran tema cooptado porel mundo comunista de la Guerra Fría, así como la«libertad» fue el caballo de batalla del mundo capitalis-ta del período. Si se hiciese caso a las palabras, toda laconflagración podría haberse sintetizado en esta con-tradicción en los términos: «paz o libertad». La prisióndel lenguaje dejaba fuera el análisis completo de lasrelaciones de poder constitutivas de ese régimen lin-güístico. En ese marco, una respuesta liberadora de-bería haber sido: «ni paz ni libertad», ese magno con-trasentido.

La imaginación del tercer hombre, «ni víctima ni ver-dugo», rompe aquel rango carcelario porque libera laspalabras con la crítica de las condiciones que les otor-gan sentido. Distingue entre la crítica «sistémica» y lacrítica que construye el objeto del discurso. El tercerhombre se libera porque escapa de los enunciadospreconstituidos por la «ciencia», la «cultura», o la «po-lítica», y es capaz de formularlos de modo diferente.

III. El «posibilismo» es una larga manerade avanzar hacia un antiguo lugar

Durante 1960 Alfonso Sastre sostuvo una polémica so-bre teatro y política con Antonio Buero Vallejo, otro delos dramaturgos fundamentales del siglo XX español.

En ella, el ganador del Premio Cervantes en 1986 man-tenía la tesis del «posibilismo»: el arte siempre tiene queajustarse a lo que es «posible en un lugar y un momentodeterminados» y siempre es preferible que una obra evi-te la censura y llegue al público, aunque en esa obra elautor no haya dicho todo lo que hubiera querido decir.

A tal idea, Sastre oponía esta tesis: el artista queacepta los límites oficiales impuestos a su trabajo aca-ba por legitimar esos límites, y por contribuir a sumayor definición. Así, el escritor «debe mantener siem-pre una actitud de sorpresa ante los obstáculos oficia-les, tratándolos como accidentales y anormales, y nocomo estructuras aceptables para el trabajo artístico eintelectual».

Traspolada desde el teatro, esa discusión ilumina todoel territorio de cómo enfrentar la toma de opcionespersonales en la política vivida día tras día.

IV. El «imposibilismo» –esto es, la libertad–es la estrategia y es la táctica

Dentro de esa polémica, el tercer hombre enarbola unautopía reflexiva.

No apuesta por una vida construida al margen de la«civilización», edificada de espaldas al poder consti-tuido, que pretende fundar una sociedad al margen dela sociedad oficial, pues sabe que dicho estatuto esapenas un sueño monstruoso de la razón. Sin embar-go, tampoco limita su libertad a lo que el Poder «le dejahacer», a practicar la libertad del intersticio, el liberti-naje de la explosión controlada. Su política es otra: lalibertad como única estrategia y como toda táctica.

Quince años después de su polémica con BueroVallejo, Sastre negaría lo que afirmara en 1960. Ahora,ya no el de Buero Vallejo, sino su propio método eraincapaz de hacer avanzar la revolución social: «La pos-tura que hay que mantener frente a la necesidad delcambio social es simplemente luchar políticamente yeso no lo puede hacer ni el teatro posibilista ni el llama-do «imposibilista»», aseguró Sastre.

Con este enfoque, la imaginación del tercer hombreacaso resulta una forma de superar el clásico dilema«reforma versus revolución».

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Carlos Marx hizo el estudio de Las luchas de clasesen Francia, por ejemplo, y aprendió el idioma ruso paraestudiar la comunidad tradicional campesina de ese país(mir) y construir –entre otras cosas– un sujeto abiertoen su constitución, pero radical como imperativo cate-górico con el fin de no perder su perfil revolucionario.

Para esa tradición revolucionaria, el realismo políti-co radica en el «imposibilismo»: sólo una política radi-cal provee una estrategia que no signifique «avanzarperpetuándose en el sistema».

El tercer hombre afirma que la libertad es su fin,pero sabe que es también necesariamente su medio:los medios llevan en sí, marcados, los fines que sólopueden producir.

El tercer hombre cumple así una función esencial:reservar su posición en la dignidad de la posibilidad irrea-lizada, ideal que no realiza la utopía conservadora de lavirginidad, sino una hazaña de la imaginación dialéctica.

V. El «imposibilismo» es el recurso políticode la verdad

Esta tesis, que se encuentra en el centro de la imagina-ción de 1968, era ya esencial en la Crítica del Progra-ma de Gotha: recuperar la radicalidad «imposibilista»de un pensar revolucionario como estrategia más efi-caz para desarrollar la Revolución.

Por las ironías a las que es forzada la historia, lafrase «seamos realistas, exijamos lo imposible», no pasade ser hoy un grafiti «ingenuo» del mayo parisino. Sinembargo, cuando el tercer hombre postula la estrate-gia «imposibilista» no resta importancia al «uso refor-mista» de las instituciones del sistema. Antes bien, hurgaen el sistema capitalista –para oponérsele– hasta en lasposibilidades que halle en su «establo», pero su puntocardinal es no confundir la necesidad con la virtud: esno trocar, por ejemplo, la necesidad del sufragio comoinstrumento puntual de lucha en un momento específi-co en la virtus aeterna de la «República democrática».

Para Sastre, como para Marx, la libertad no se cons-truye a partir de una «táctica de lo posible». Lenin losabía: la única manera de hacer avanzar las conquistasde la revolución de febrero de 1917 era marchar hacia

la revolución socialista, lo que era considerado en lafecha como el horizonte utópico por antonomasia.

«La utopía es la opción imposibilitada», asegura eltercer hombre. Lo que es «utópico» es pensar que larevolución puede hacerse a través de cooperativas deproducción financiadas con empréstitos del Reich ale-mán, según le impugnaba Marx al socialismo refor-mista de Lasalle, o por cualesquiera de las vías quehoy le resultarían semejantes.

Lo que es «realista» es pensar que sólo enarbolandola política de la verdad y afirmando la independencia –lano subordinación ya no política sino cultural– con res-pecto a las políticas del orden, puede conseguirse laverdadera subversión de la dominación.

No obstante, el tercer hombre no concede a la «sub-versión» el estatus del argumento de autoridad. Noapoya la subversión «en cualquier caso»: recuerda quéfue el «orden republicano» y qué fue la «subversiónfranquista» en la España de 1936. Por ello, afirma: «hayórdenes que yo prefiero, sin duda alguna, a la subver-sión de esos órdenes».

Con todo, al reivindicar a un tiempo el contenido revo-lucionario de los ideales comunistas y libertarios, ambosanticapitalistas, el hombre sastriano es acusado de lo mis-mo que connotaba el concepto «izquierdismo» en épo-ca de Lenin: cuando menos es calificado de «utópico», sino de amante romántico y sangriento de la subversión.

El tercer hombre practica a conciencia, y con dis-creto placer, la Realpolitk del «imposibilismo». Renuen-te a ser «táctico», mantiene una ortodoxia abierta: nohay compromisos en materia de verdad –y sólo se puedeencontrar la libertad en la verdad– si no se contraencon la verdad misma.1

VI. El «izquierdismo» de ayer es la condiciónrevolucionaria de hoy

Cuando escribió «La enfermedad infantil del “izquier-dismo” en el comunismo», Lenin se colocaba ante el

1 Para documentar esta actitud sobran los ejemplos, ahora ano-to solamente, por escribir desde Cuba, la actitud heroica deErnesto Che Guevara en la Conferencia de Argel, 1965.

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problema de una pequeña burguesía enfrentada a unpartido revolucionario. Sin embargo, Herbert Marcusecomprendió décadas más tarde cómo había cambiadoel sentido de ese marco de relación hacia el presente: «elizquierdismo de hoy día [años 60] es la respuesta de unaminoría revolucionaria a ese partido del orden en que seha transformado el Partido Comunista [de la URSS]».

El tercer hombre hallado en la escritura de AlfonsoSastre es el hijo insumiso del matrimonio entre el capita-lismo y el socialismo real. Esa unión encontró la clave desu felicidad en el orden, pero el hijo encontró insoporta-ble el hogar de sus padres, repudió sus códigos de fami-lia y escapó de la casa para habitar en ninguna parte.

El concepto del «socialismo del siglo XXI» apenasprovee hoy una certeza: el socialismo del futuro no seráninguno de los que el siglo pasado conoció. Con todo,el concepto contiene una afirmación radical: están porreinventarse las bases mismas del proyecto de la iz-quierda, acaso algo parecido a lo que acontecía en laépoca de la Revolución bolchevique, o quizás en épocade cualquier otra gran revolución.

Por ello, la política del tercer hombre sastriano siem-pre es condicional. Se implica, hasta la muerte si es pre-ciso, en los procesos que resulten impugnaciones contralos órdenes de la dominación, pero comprende que nopuede delegar en ellos la administración de la propia liber-tad, si pretende que esos procesos sean cauces para ella.

El tercer hombre formula así su condición revolu-cionaria: lo existente no es lo posible y lo posible no eslo deseable.

El revolucionario sastriano vive y muere en el goce deesa condición que es siempre pluridimensional: la necesi-dad «izquierdista» de ampliar el contenido revolucionariode toda revolución. Sin embargo, sabe que ese disfrutees también agonía. No es una condición que «embelle-ce» la Revolución, sino la única que puede garantizarle lasobrevida contra la fuerza pertinaz de los zares.

VII. El intelectual «y» el partido: una relaciónes asunto (al menos) de dos

La idea del «intelectual comprometido» carga tantosfardos que es deseable celebrar su desuso. Alfonso

Sastre ha propuesto utilizar en su lugar la imagen del in-telectual «implicado».

Para que exista una relación –ah, omnisciencia delseñor Pero Grullo–, deben existir al menos dos perso-nas para constituirla. La idea de los intelectuales delpartido, del intelectual comprometido con la políticainstituida proveniente de una institucionalidad especí-fica, suprime la relación y conduce al siempre estérilreino de la virtud disciplinaria, si no del mortal aburri-miento.

La conjunción copulativa «y», precisamente por sercopulativa, es fuente de lo vivo: es prerrequisito de laexistencia de una relación. La lección de Sastre es tansimple como difícil de procesar «en la práctica». En larelación contenida en la idea de los intelectuales «y» elpartido, de los intelectuales «y» la política se encuen-tra la condición sine qua non para que el pensamiento,si quiere ser efectivamente un pensamiento, pueda ocu-par un lugar en las barricadas.

Entre paréntesis, sabemos que existen otras formasde comprender el asunto: por ejemplo, garantizar lascondiciones de posibilidad para que el «deber ser delpartido» esté prefigurado en el «ser del intelectual-mi-litante», lo que nos devuelve a la tesis de que la eman-cipación de los obreros debe ser obra de los obrerosmismos.

Con su «estrategia», Sastre ha preconizado un tipode «política cultural» que demuestra que no sonsinónimas la libertad y la autarquía, ni la disciplina yla obsecuencia, ni la intransigencia y la consecuencia. Osea, se puede estar o no en un partido, se puede estaro no comprometido hasta los tuétanos con una políti-ca institucional: lo que no se puede hacer es destruirlas bases según las cuales ello existe en cuanto rela-ción, en cuanto posibilidad de libertad.

Desde el pensamiento libertario, y por ello, antes delmarxismo, se conoce que la condición de la libertad deuno es la libertad de los demás. Alfonso Sastre ha con-seguido una política de la literatura que no consienteotra cosa que la libertad individual como clave de laimplicación: para ser libre un escritor necesita de lec-tores libres, para ensanchar la propia libertad en la medidade la libertad de los otros.

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VIII. El verdugo del verdugo: un poder quenos haga menos dependientes del Poder

La imaginación del tercer hombre no guarda relaciónalguna con la figura del «escritor representante de símismo» que lanzó a los confines de nuestros cerebrosla parafernalia discursiva perviviente de la Guerra Fría.

Sastre ha explorado muchos de los laberintos de larelación entre los intelectuales y la política. Sin embar-go, ha asegurado que él los ha vivido «en su forma mássimple: en la oposición primero al franquismo y luego ala democracia neofranquista». Asegura que lo ha hecho«en su forma más simple» porque también se ha pre-guntado: «pero, ¿qué habría sido de mí, o conmigo, ocontra mí, en la URSS de Stalin, por ejemplo?». Y asi-mismo: «¿Qué problemas hubiera yo enfrentado de ha-ber vivido la Revolución Cubana “en su interior”?».

Sastre se coloca de este modo ante un problemafundamental de la teoría y la práctica revolucionarias:¿Cómo vivir las relaciones entre política y cultura den-tro de una revolución?

La respuesta tiene larga tradición, pero no la ambi-valencia de los rostros de Jano.

Declarar en este sentido innegociable la propia liber-tad es lo contrario del nihilismo: si el posibilismo, paraSastre, podría resultar otra de las maneras de obedecercon las formas de la rebelión, la actitud «imposibilista»ante las formas impuestas por lo existente es la maneramás eficaz de implicarse con éxito en un proyecto decambio colectivo.

La naturaleza del tercer hombre es la crítica. Sugesto no es la reverencia sino la discusión. Desde ellugar que ha ocupado, defiende su proyecto histórico:escribe para ser «verdugo del verdugo», para entenderlas formas de la dominación producidas por el capita-lismo, y para dar cuenta de las formas de dominaciónproducidas por la construcción socialista. Marcuse,otra vez, lo entendía bien:

el pensador inflexiblemente crítico, que ni sobrees-cribe en su conciencia ni se permite ser teorizadoen la acción, es en verdad el único que no abando-na. [...] Su cualidad incansable, la resistencia ante

la mezquina saciedad, rechaza la absurda sabiduríade la resignación.

El tercer hombre escribe la historia de su destinomientras contribuye a constituir un poder que nos hagamenos dependientes del Poder mismo, cuando afirmaque el compromiso esencial con la revolución nace sólode la libertad y, viceversa, que sólo de una revoluciónpuede nacer la verdadera libertad.

IX. El heroísmo intelectual: pensares distinguir

Alfonso Sastre ha contado cómo en febrero de 1977,«con Eva Forest aún en la cárcel, Franco en su tumbay él en su exilio bordelés», tuvo una nueva experienciadespués de una huelga de hambre en la que participócon compañeros vascos en la catedral de Bayona. Du-rante esa huelga, sus compañeros le otorgaron a él,matritense de estirpe, la nacionalidad vasca. Esa me-dalla de guerra le valió al unísono una brutal expulsióndel territorio francés y la inefable dicha proveniente dela dignidad.

Sin embargo, el tercer hombre no es un nacionalis-ta, de la misma forma en que no es, desde un punto devista abstracto, un humanista, ni un pacifista, ni unmilitante de la tolerancia.

El tercer hombre se aboca con todo su equipaje alcombate por la distinción.

El tercer hombre distingue: sabe que la patria puededevenir cárcel, que la tolerancia puede devenir barba-rie y que el humanismo puede devenir terror. Com-prende que la patria es opresión «en el chovinismo, enel patrioterismo casticista, y, desde luego y sobre todo,en el fascismo». Asimismo, sabe que la tolerancia «pue-de ser una forma indirecta, enmascarada, de barbarie,cuando toleramos los actos bárbaros del imperialismo,o las torturas de la policía», y que el «humanismo abs-tracto puede ser cómplice del terrorismo de Estado almanifestarse condenando acríticamente, por ejemplo,las guerrillas revolucionarias».

El hombre sastriano sabe que la pacificación es unaburla a la paz, que «la paz es uno de los nombres de la

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justicia (y que) sin justicia, el orden público es la peorguerra posible».

Pierre Bourdieu afirmaba que intervenir con una pa-labra extraña (una palabra que ha sido liberada) en unorden de sentido pautado por las formas del poder eraya comenzar a transformar el mundo, por la maneraen que la política está incardinada en el lenguaje. Como entodo combate, dicha intervención comporta consecuen-cias de la mayor gravedad: ir a parar con los huesos a lacárcel es una de ellas, pero acaso ello no es peor queser condenado durante casi toda una vida a ser el «hom-bre invisible»: pasto de la censura, objeto del ostracis-mo, carne de denuncia.

Sin embargo, el tercer hombre sigue afirmando que«terrorismo le llaman a la guerra de los débiles, y gue-rra al “terrorismo” cometido por los fuertes», que esuna de las formas de distinguir entre la violencia de losopresores y la violencia de los oprimidos.

Ante ello, la tarea del hombre sastriano es la deEurípides: comprender, distinguir, analizar «los oríge-nes de los sufrimientos humanos». En este horizonte,la violencia de los oprimidos es una «materia trágica».«¡Yo no veo bien condenar a los condenados!», afirmaSastre en declaración que para el intelectual bienpensanteresulta vocación de suicidio.

Ahora, ¿la independencia del país vasco y la torturapolicíaca allí ejercida son un asunto del tercer hombre?¿La ocupación de Iraq es un problema del tercer hom-bre? Quien no quiera leer a Sastre, puede encontrar idén-tica respuesta en Jean Paul Sartre: «¿Es que el procesode Calas era asunto de Voltaire? ¿Es que la condena deDreyfus era asunto de Zola? ¿Es que la administracióndel Congo era asunto de Gide?».

El tercer hombre protagoniza el primero de los he-roísmos intelectuales: pensar. Para Alfonso Sastre, pen-sar es distinguir.

Distinguir es visibilizar, revelar lo escondido, enfren-tarse al silencio impuesto por los usos de las palabras.Distinguir es recuperar la relación entre libertad y len-guaje, afirmar la desnudez del rey, devolver la pureza«a las palabras de la tribu».

X. La casa hecha de retazos contienela esperanza de recomenzar

La casa del tercer hombre está hecha con los retazosde obras de teatro nunca puestas en escena, de artícu-los censurados, de palabras golpeadas, de poemas es-critos a la esposa presa, de la memoria de los hijos queno vio durante años.

Sin embargo, el habitante de la casa conserva sucuerpo entero –con su sonrisa feraz–, no cedió su pa-labra, la colocó donde no debía ir, se construyó sumundo y contribuyó a transformar el de otros.

Las palabras de Alfonso Sastre han despertado lasdiez frágiles tesis que aquí concluyen. Acaso exage-ran, malinterpretan o desvían. Pero el tercer hombreconfía en la potencia revolucionaria de la desmesura.

En el principio, fue la palabra. Si las palabras de unescritor consiguen transformar la vida de un hombre,allí se encuentra la esperanza de volver a empezar.

Para el tercer hombre es tan importante un poemacomo una huelga, una palabra como una piedra. Unrecital de poesía en Donosti, a cuatro voces entre Al-fonso Sastre y Rogelio Botanz, una obra como Escua-dra hacia la muerte, un ensayo como «Los intelectua-les y la práctica» acaso no cambien el Mundo pero sípueden cambiar «nuestro mundo». Es ese, nada me-nos, que el lugar donde todo vuelve a comenzar.

18 de marzo de 2007 c

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Las cinco estaciones del amor es la tercera novela de João Almino,publicada en 2001.1 Ensayista reconocido, con una importante obrade reflexión política y ética, desde 1988, con la publicación de

Idéias para onde passar o fim do mundo, Almino viene construyendouna sólida y coherente obra ficcional, a la cual se añade Samba-enredo,novela aparecida en 1994.

¿Es posible encontrar ejes comunes en las tres novelas de Almino?Una pregunta aún más ambiciosa: ¿es posible vislumbrar puntos de con-tacto entre su imaginación teórica de ensayista y su reflexión ficcionalde novelista? La pregunta, espero, no será ociosa, ya que uno de losmás distinguidos narradores brasileños contemporáneos, Silvano San-tiago, extrae justamente la fuerza de su propia obra de la contaminaciónrecíproca de la novelística y de la crítica literaria. Trataremos de obser-var eso mismo en la obra de João Almino.

En sus tres novelas pueden señalarse obsesiones recurrentes, lo quecoloca a su autor en el centro de una investigación en curso, de un workin progress, para recordar la célebre expresión.

Por ejemplo, las tres obras se ubican con precisión en la ciudadde Brasilia, ciudad perfectamente definida por la narradora de Las cincoestaciones del amor: «El plan piloto no era en sí una ciudad. Era una idea

JOÃO CEZAR DE CASTRO ROCHA

Las estaciones de un autor:el work in progress de João Almino*

* Este texto es resultado de una ponenciapresentada en el Festival de la Palabra, 2004.Agradezco a María Luisa Armendáriz lagentil invitación que propició la ocasión,también a Gustavo da Veiga-Guimarães y ala Embajada brasileña en México, que hi-cieron posible mi participación. Reconoz-co igualmente al profesor Pablo Rocca, dela Universidad de la República (Montevi-deo), por las importantes sugerencias y co-rrecciones.

1 La novela recibió el Premio de Literatura Brasileña de la Casa de las Américas en2003.Re

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–idea de modernidad–, de futuro, mi idea de Brasil».2

De hecho, esta fue la idea de más de una generación debrasileños. Y si la utopía sorprendentemente decidiócontradecir la etimología para ubicarse en el PlanaltoCentral brasileño, entonces una gigantesca máquina devivir, à la Corbusier,3 esta utopía urbanística deberíacrear lo que la misma narradora subraya con una frasecuyo contenido es la forma del proyecto utópico:

En el paisaje adivinaba todo un estilo de vida, unaforma de ser del Planalto. Arrojado y elegante. Sen-cillo y directo. Tosco y moderno. Como si la con-fianza del brasiliense brotara de la vida dura de losnordestinos. Hasta un estilo del hombre y de la mu-jer de Brasilia, aun cuando nadie proviniera de ahí.Tal vez fuera aquel carácter foráneo, aquel no per-tenecer perteneciendo.4

Quizás una resistencia de la utopía que, con el obje-tivo de mantener la fidelidad posible a la palabra, aun-que haya definido una geografía, sigue des-ubicando asus habitantes en un tiempo particular –ese mismo tiem-po que constituye el núcleo de la experiencia de Ana, lanarradora palindrómica de Las cinco estaciones delamor–. Por eso, también la sugerencia del autor en sutrilogía sobre ciertos personajes que pueden estar pre-sentes en más de una novela –por ejemplo, el Cadu deIdéias para onde passar o fim do mundo que emergeen Las cinco estaciones del amor. Lo mismo ocurrecon la mística Iris, cuya presencia en las tres novelas

amenaza contaminar el proyecto modernista de la ciu-dad planeada con la dimensión impalpable de las creen-cias religiosas y de la fe mística.5 Por supuesto, seríaposible escribir una biografía no autorizada de Brasilia,en la cual se señalara el irónico proceso de aislamientode la racionalidad modernista, tanto por los barriospobres alrededor del plan piloto, como por las innúmerassectas místicas que proliferan en la región.

Por eso, quien habla de Brasilia como utopía geográ-ficamente ubicada no puede olvidar la paradoja: el Pla-nalto Central se convirtió en el espacio del poder –polí-tico y económico–. Y no sólo esto: muchos afirmanque en esa región árida existe el más grande centro es-piritual del universo –sí, del universo, es lo que creenlos adeptos de variados grupos religiosos que eligieronel Planalto como un centro cósmico único–. De la uto-pía al misticismo: la propia imagen del poder en mu-chos de nuestros países latinoamericanos. En las tresnovelas de João Almino, el lector extrae reveladorasreflexiones sobre esos dos aspectos en apariencia con-tradictorios. En rigor, estos no sólo son semejantes,sino indisociables. Sabemos que el poder corrompe yel poder absoluto corrompe absolutamente. Las nove-las de Almino parecen sugerir que el poder mitificadocorrompe absolutamente las relaciones entre los hom-bres y su comprensión de esa cosa de difícil acerca-miento que, con una confianza desmedida, llamamos«realidad».

2 João Almino: Las cinco estaciones del amor, México D. F.,Alfaguara, 2003, p. 19. [La Habana, Casa de las Américas,2003].

3 Utopía que inspiró los siguientes versos de João Cabral deMelo Neto, en los cuales describe las casas edificadas en Bra-silia: «[...] ou ginástica, para ensinar / quem for viver naquelassalas / um deixar-se, um deixar viver / de alma arejada, nãofanática» («[...] la gimnasia, para instruir / quienquiera queviva en aquellas salas / un dejarse, / un dejar vivir/ de almaairosa, no fanática»). João Cabral de Melo Neto: «A Brasília deOscar Niemeyer», Museu de Tudo. Obra completa, Río deJaneiro, Nova Aguilar, 1994, p. 399.

4 João Almino: Ob. cit. (en n. 2), pp. 19-20.

5 En su primera novela, Almino ofrece la «arqueología» de lamística: «Aqui estão algumas das antigas anotações: “Música:samba-canção, bolero. Lugares: Catedral, Pirâmide, Vale daSalvação. Isis/Osíris = Iris” [...]. Era na época em que Íris deixa-va a crença em tudo pela crença em nada. A crença em tudotinha começado depois que chegou a Brasília e passou a visitara Cidade Eclética, o Vale do Amanhecer, o Grupo de Investi-gação dos Extraterrenos, em Abidiânia». («Aquí están algunasde las antiguas anotaciones: “Música: samba-canción, bolero.Lugares: Catedral, Pirámide, Valle de la Salvación, Isis-Osiris=Iris” [...]. Era en la época que Iris dejaba la creencia entodo por la creencia en nada. La creencia en todo empezódespués que llegó a Brasilia y visitó la Ciudad Ecléctica, elValle del Amanecer, el Grupo de Investigación de los Extrate-rrestres en Abidiânia»). João Almino: Idéias para onde passaro fim do mundo, São Paulo, Brasiliense, 1987, p. 127.

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«Realidad» –entre comillas, por supuesto–. De he-cho, encontramos en esa suspensión de la creencia enun posible núcleo duro de la realidad otro eje que atra-viesa e informa la ficción de Almino. Esto es, la suyaes una ficción que no abdica jamás de la compleja ta-rea de narrar una historia que mantenga el interés másbásico del lector en seguir el hilo del relato. A la vez, lasuya es una ficción que tiene como uno de sus temasdominantes la sospecha de que el «mundo mismo esun sueño»; sueño del cual no siempre deseamos des-pertar, como bien sabemos. La ficcionalidad es asímateria narrativa para Almino y no sólo pretexto paraejercicios metalingüísticos.

Debe señalarse este punto: hoy día, prácticamenteno hay nadie que ya no haya asimilado (o que puedapermitirse ignorar) las contribuciones fundamentalesde los experimentos artísticos de las vanguardias delsiglo pasado. Del siglo pasado: la precisión históricatal vez exprese más que una laboriosa obsesióncronológica. O sea, emplear artificios experimentalesno garantiza a ningún artista una diferencia automáti-ca; al fin y al cabo, incluso los programas de televisióny sobre todo las técnicas de propaganda han asimiladosin hesitaciones los más variados ejerciciosmetalingüísticos. Ciertos sectores de la crítica literaria(especialmente en Brasil) todavía no han asimilado estecambio fundamental. Por eso, muchas veces se insisteen una evaluación de obras como si la prácticametalingüística continuara siendo la gran diferenciaentre una obra escrita involucrada con su propio mate-rial y otra, cuyo interés único residiría en un desarrollotradicional del argumento. De ahí que vale la pena se-ñalar una vez más que la reflexión acerca de laficcionalidad es materia narrativa para Almino y no sólopretexto para ejercicios metalingüísticos. Este es unvínculo significativo entre la obra de Machado de Assisy la ficción de Almino, ya que una de las contribucio-nes más relevantes del autor de Dom Casmurro fue lacreación de una literatura que sin dejar de narrar histo-rias incluyó en la narrativa misma la reflexión acercade la escritura.

Debo aclarar lo que quiero decir. Si no me equivo-co, Almino vislumbra en la ficcionalidad una forma

especial de pensamiento, un modo particular de pro-poner preguntas que no suponen respuestas, sino lageneración de nuevas y especialmente originales inte-rrogantes. Jean-François Lyotard llama «filosófica» lacuestión que no suponga una respuesta conclusiva, sinoque produzca nuevas cuestiones.6 Sin embargo, talconfiguración es lo que constituye desde siempre lamejor ficción. En otras palabras, la novela de Alminopropone la verdadera fuerza de la experiencia literaria:literatura es pensamiento en acción; literatura es filo-sofía que no para de pensar. Una vez preguntaron aAlbert Camus si él se definía como escritor o comofilósofo. El pensador del absurdo fue claro y conciso:siempre fue escritor, pues no pensaba con ideas sinocon palabras. Pensar con palabras quiere decir propo-ner continuamente nuevas preguntas. Ya en su primeranovela Almino caminaba en esa dirección. Véase, porejemplo, la siguiente cita-programa:

[...] escribir es descubrir-se, recorrer espacios des-conocidos, explorar, tocar los misterios, aumentar elsaber y aumentar infinitamente más la ignorancia [...].Si el saber es como una esfera suelta en los universososcuros del no saber, cuanto más aumenta de volu-men más amplía su contacto con lo desconocido [...].Si conocer no es sólo afirmar ni negar; es encontrarese desconocido y hacerle más preguntas.7

Y, claro está, no dejar nunca de plantear nuevascuestiones. O sea, si todo sistema de pensamiento puedeconvertirse rápidamente en una máquina que ofrecesoluciones y reduce complejidades –y lo mismo ocu-

6 J.F Lyotard: «Can Thought Go on without a Body?», Thelnhuman. Reflections on Time, Stanford, Stanford UP, 1991, p.8.

7 [...] escrever é descobrir-se, percorrer espaços desconhecidos,explorar, tocar os misterios, aumentar o saber e aumentar infi-nitamente mais a ignorância [...] Se o saber é como uma esferasolta nos universos escuros do não saber, que quanto maisaumenta de volume mais amplia seu contato com o desconhe-cido [...] Se conhecer não é só afirmar nem negar: é encontraresse desconhecido e fazer-lhe mais perguntas. João Almino:Ob. cit. (en n. 2), p. 23.

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rrió irónicamente con el concepto de «condiciónposmoderna», tal como fue propuesto por Lyotard–,la potencia de la ficción es aclarada por la narradora deLas cinco estaciones del amor: «Quiero vivir como enun hipertexto que nunca deja de construirse, donde laescritura es un diálogo continuo e infinito con la muer-te, o un contrapunto de la vida».8

En esta cita encontramos el puente entre el ensayis-ta y el inventor de ficciones: en ambos se percibe elgusto de reflexionar sobre las estructuras de poder,sea este político, sea el micropoder que gobierna lasrelaciones personales. En estas dos esferas se encuen-tra la investigación, de dicción fenomenológica, sobreel dudoso estatuto de la «realidad». En las dos existe elcompromiso con la circunstancia contemporánea y lacondición humana extraída de ella, sea del hombre bra-sileño, a través del hombre y la mujer de Brasilia, seade los hombres y las mujeres huérfanos de las utopíasmodernistas. Sin embargo, no digo que el ensayista yel narrador sencillamente se estrechan las manos, obli-gados por preocupaciones semejantes y obsesionescoincidentes. Al contrario, como en el poema de JoãoCabral de Melo Neto –poeta que ofreció el epígrafe deLas cinco estaciones del amor– la mano derecha (elensayista) tiene que olvidarse de lo que ha hecho lamano izquierda (el novelista). De lo contrario, las dosse quedarían paralizadas.9

La distancia entre las dos manos se aclara en el tra-bajo con el narrador y las voces narrativas que Alminoviene desarrollando desde su primera novela. De he-

cho, desde un punto de vista estructural, el continuoejercicio con la figura del narrador es el eje que atra-viesa la escritura de Almino.

En Idéias para onde passar o fim do mundo, el na-rrador es un escritor muerto que vuelve para terminarun guión, y los personajes de la trama son literalmentesacados de una fotografía.

En Samba-enredo, la pantalla de una computadoraasume el papel de narrador, sugiriendo la virtualidad delo real y, también, el carácter tantas veces surrealistade la realidad política brasileña –Brasilia se convierte enuna especie de gigantesco y carnavalizado videojuegoen el cual los ciudadanos siempre pierden un juego queni siquiera empezaron a jugar– por demás, sin ningunasorpresa.

En Las cinco estaciones del amor, la narradora essobre todo un palíndromo, ella se llama ANA que, comoel NON del padre Antonio Vieira, es una terrible ame-naza, ya que de todos los lados y de todos los modosdice lo mismo o no dice nada. Ahora bien, acerquémo-nos un poco más a la última novela de João Almino.

La acción empieza en 1999, cuando Ana recibe unacarta de un amigo del pasado, Norberto, miembro del«grupo de los inútiles», como ellos mismos se deno-minaban. El amigo recuerda un proyecto del grupo, unpacto establecido en 1970 durante un viaje que hicie-ron para conocer a Iris, mística del Planalto Centralque, en medio de las convulsiones políticas del perío-do más feroz de la dictadura militar brasileña, permitióuna curiosa experiencia religiosa a «los inútiles» et pourcause... En su curso, establecieron un pacto, según elcual todos volverían a encontrarse, en Brasilia, para lacelebración del nuevo milenio. La novela cubre el pe-ríodo de poco más de un año y fundamentalmente tra-ta de la reunión de los inútiles a través de la óptica deAna, una mujer de cincuenta y pocos años, profesorauniversitaria, precozmente jubilada, quien atraviesa unacrisis existencial.

Por cuestiones de espacio, no mencionaré las nu-merosas posibilidades que la novela ofrece para retor-nar a las obsesiones recurrentes en la obra de JoãoAlmino. Intentaré, en cambio, un estudio más detenidode la voz de la narradora. Creo que tal análisis ayudará

8 João Almino: Ob. cit. (en n. 2), p. 56.

9 Pienso en los versos: «Miró sentia a mão direita / demasiadosábia / e que de saber tanto / já não podia inventar nada. // Quisentão que desaprendesse / o muito que aprendera, / a fim dereencontrar / a linha ainda fresca da esquerda [...]». («Mirósentía la mano derecha / demasiado sabia / y que de tanto saber/ ya no podía inventar nada. // Entonces quiso desaprender / lomucho que aprendió, / para reencontrar / la línea todavía frescade la izquierda [...]»). João Cabral de Melo Neto: «O simcontra o sim», Serial. Obra completa, Río de Janeiro, NovaAguilar, 1994, p. 298. El poeta dedicó, además, al pintor suensayo crítico más importante: «Joan Miró», Obra completa,Río de Janeiro, Nova Aguilar, 1994, pp. 689-720.

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a comprender un dato nuevo en la ficción de Almino.Escuchemos, entonces, la definición que la narradorapropuso de sí misma:

Al contrario de Funes, el memorioso, el personajede Borges que no olvidaba nada y se acordaba detodo, voy a atravesar mi río Leteo para olvidar todo,para tener la libertad de pensar y escribir espontá-neamente, sólo por el deseo.10

No hace falta decir que tal proyecto no se puedecumplir, como la narradora lo reconocerá. Sin embar-go, la referencia a Borges es fundamental en este en-torno textual. Como sabemos, el argentino construyóla imagen del autor que es, sobre todo y en primerlugar, un lector. Como dice Silviano Santiago, el escri-tor latinoamericano lee mucho y ocasionalmente escri-be,11 lo que, de hecho, hace todo escritor digno de estenombre y en cualquier latitud. Pero hay una familiaselecta de autores que no ocultan sus lecturas, o sea,sus deudas, y que, al revés, se juzgan literariamentemás ricos cuanto más crecen sus deudas. Al fin y alcabo, un autor que se piensa original es sencillamenteun ingenuo cuya biblioteca, además de pobre, sólocontiene libros poco interesantes. Con Las cinco esta-ciones del amor, João Almino abrió las puertas de unaespecial residencia en la tierra: la destinada a los auto-res que convierten su biblioteca en personaje y motivode sus novelas. ¿Acaso no fue así que empezó lanovelística moderna? Alonso Quijano se transforma enDon Quijote cuando se descubre personaje de su pro-pia biblioteca, saliendo al mundo para convertirlo enun pre-texto. ¿Acaso no fue a través del desarrollo deauténticas bibliotecas virtuales en la superficie de su

escritura que se afirmó la originalidad del más impor-tante narrador brasileño? Por supuesto, pienso en Ma-chado de Assis –como veremos, referencia fundamentalpara la fabulación de João Almino–. Además, en estecontexto, vale recordar la aguda nota crítica de CarlosFuentes, en su sugerente ensayo Machado de la Man-cha: el escritor brasileño fue uno de los más auténticoslectores y, por eso, reescritores de la obra cervantina.12

Por eso Ana, la narradora palindrómica de la novelade Almino, es un mosaico de textos y miradas. Ella es elNietzsche de las «consideraciones intempestivas de lahistoria», el Nietzsche del vitalismo fuertemente filosófi-co, aunque visceralmente antintelectual. El palíndromode Ana es Walter Benjamin en su instantaneísmo, traduc-ción benjaminiana de Nietzsche, o sea, una forma deljetzheit propuesto por Benjamin en sus «Tesis acerca dela filosofía de la historia». Jetzheit: «ahoridad».13 En elvocabulario de Ana, en el cierre de la novela, reverberan-do el epígrafe extraído del poema de João Cabral:

Al descubrir que el instante no es una medida uni-forme de tiempo, decido transportarme hasta aquelinstante crucial, montarme en él, libremente, deján-dome llevar por él, y describirlo en un presente con-tinuo, como una cámara alerta que no se despren-diera de mí.14

Las mismas «Tesis acerca de la filosofía de la histo-ria», textualmente citadas, aunque modificadas segúnel interés de la narrativa, en el momento en que Anadecide poner fin a su vida: «[...] la imagen del pasadoen movimiento y la mirada del ángel mirando hacia losescombros».15 Escombros, ruinas, imágenes de unpasado que no se puede recobrar ni recordar integral-mente. El pasado es justamente eso: pasado. El río Leteofue diligentemente cruzado. En Las cinco estaciones10 João Almino: Ob. cit. (en n. 2), p. 52.

11 «O escritor latino-americano é o devorador de livros de que oscontos de Borges nos falam com insistência. Lê o tempo todoe publica de vez em quando». («El escritor latinoamericanoes el devorador de libros de quien nos hablan insistentementelos cuentos de Borges. Lee todo el tiempo y publica de vez encuando»). Silviano Santiago: «O entre-lugar do discurso lati-no-americano», Uma literatura nos trópicos, São Paulo, Pers-pectiva, 1978, p. 27.

12 Carlos Fuentes: Machado de la Mancha, México D.F., Fon-do de Cultura Económica, 2001.

13 Una adaptación de la traducción propuesta por Haroldo deCampos, «agoridade».

14 João Almino: Ob. cit. (en n. 2), p. 203.

15 Ibíd., p. 170.

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del amor –considero– Almino supone la lectura comoagente del enredo; el acto de lectura se vuelve perso-naje implícito, sutil, que no debe convertirse en citaerudita, sino integrarse en la estructura de la compo-sición.

Sin embargo, si la lectura se vuelve personaje implí-cito, entonces la reescritura simultánea de obras litera-rias diversas en el mismo hipertexto se convierte en unnuevo tipo de escritura –escritura que forma sorpren-dentes rompecabezas, en una renovación del «anacro-nismo deliberado» de Pierre Menard, con sus metódi-cas atribuciones erróneas–.16 Tal vez sea una buenadefinición para la escritura que João Almino logra conLas cinco estaciones del amor. Su obsesión con la vir-tualidad, con el carácter dudoso de la realidad, lo ha-bría llevado a desarrollar un híbrido: el texto literario sevuelve la promesa de un hipertexto, que debe materia-lizarse en la reconstrucción de sus lectores. En otraspalabras, la noción de «intertextualidad», según la de-finición de Julia Kristeva,17 no sólo afecta la escriturade textos, sino sobre todo el acto de lectura. Una tareacrítica inspirada en su trabajo es el desarrollo del con-cepto de «interlegibilidad», o sea, explorar las conse-cuencias críticas de la siguiente hipótesis: la lectura deun texto siempre se procesa a través de la memoriaafectiva e intelectual de nuestras bibliotecas persona-les, de nuestros museos mentales. Propongo, enton-ces, una reconstrucción posible de la novela de Almino:Las cinco estaciones del amor es una notable reescri-tura de aspectos de la trama de Madame Bovary a tra-vés de la mirada del narrador de Dom Casmurro. Escu-

chemos, otra vez, la definición que la narradora ofrecede su proyecto:

Ahí se me prende el foco, una visión: mi relato debeser una actividad inocente y esencial, como si yoestuviera construyendo, con ladrillos viejos, una casaespiritual nueva, una sola, que albergara todo mipasado. No será un diario, sino un libro de mi pre-sente en movimiento, en donde las fronteras entreel pasado y el futuro hayan desaparecido.18

No será un diario, sino una confesión, semejante ala del personaje de Machado de Assis, Bento Santiago,que buscó reconstruir su niñez en la madurez, edifi-cando una casa idéntica a la que habitó en su juventud.La casa de Ana está hecha de palabras, como todopalacio de la memoria –como, al fin y al cabo, tambiénfue la casa quimérica de Dom Casmurro–. De hecho,Machado de Assis es una presencia vertebral en el na-rrador de João Almino. El narrador ya muerto de suprimer novela, Ideáis para onde passar o fim do mun-do, como señaló la crítica literaria brasileña WalniceNogueira Galvão, es un claro homenaje al narrador, «elcélebre defunto-autor», de las Memórias póstumas deBrás Cubas.19

Probablemente el lector se preguntará: ¿es posibleasociar las novelas de Flaubert y Machado con la narra-dora del relato de Almino? Al fin y al cabo, Emma Bovaryjamás tiene voz propia, sólo la conocimos a través de lavoz impersonal del narrador flaubertiano, con su elabo-rado discurso indirecto libre. De igual modo, Capitu nadapuede revelar sobre los celos impertinentes de su espo-so, ya que él es el dueño del relato.20 Sugiero, entonces,16 Claro está, pienso en la célebre cita: «Menard (acaso sin

quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el artedetenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacro-nismo deliberado y de las atribuciones erróneas. [...] Esa téc-nica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir aLouis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cris-to, ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisosespirituales?». Jorge Luis Borges: «Pierre Menard, autor delQuijote», Ficciones. Obras completas, Barcelona, EmecéEditores, 1996, p. 450.

17 Julia Kristeva propuso el concepto en su libro Sémeiotikè.Recherches pour une sémanalyse, París, Seuil, 1969.

18 João Almino: Ob. cit. (en n. 2), p. 51.

19 «Estamos às voltas com um defunto-autor, em alusão expli-citada a Machado de Assis», Walnice Nogueira Galvão, «Pre-fácio» en João Almino: Ob. cit. (en n. 5), p. 7.

20 En este contexto, vale recordar que, en Capitu (Memórias pós-tumas), Domício Proença Filho transformó a Capitu en narra-dora de su historia: «Só agora, decorrido tanto tempo humano,posso, finalmente, contestar as acusações contra mim feitaspelo meu ex-marido, o doutor Bento Santiago». Capitu (Me-mórias póstumas), Río de Janeiro, Record, 2005, p. 11.

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un ejercicio de imaginación. Pensemos en una Emmaque también escribiera y no sólo leyera –esta quijotescafigura de una desilusionada con el vacío de una vidaestable, fundamentalmente estable–. Vacío que inclusomolesta a Ana y la lleva a un gesto semejante: «Esta esmi rebeldía, mi revolución. Ya basta de sobrevida me-diocre y acomodada. Si tuviera una bomba aquí, haríaexplotar la casa, Brasilia, el mundo, esta obra de unDios malhumorado».21 Tal vez en la pacata Yonville nofuera posible concebir una solución tan radical, aun-que la auténtica radicalidad del gesto de Ana sea tradu-cir el acto de lectura en una forma inesperada delpalíndromo de su propio nombre. Leer y escribir sonactividades gemelas, un palíndromo de gestos, cuandouna empieza, la otra se anuncia –desde cualquier puntode vista las dos faenas se cruzan–. Veamos cómo ocu-rre la tarea de la traductora Ana.

En el final de Madame Bovary, Charles, el mediocremédico y todavía mucho más mediocre marido, en-cuentra algunos papeles de Emma, incluso una cartade su amante Rodolphe; pero sigue sin comprendernada. La nada: el ideal de la escritura de Flaubert. Sinembargo, Ana, palindrómica, no puede ser sólo lectorade fantasías de otras personas. Todo lo contrario, ellanecesita convertirse en autora de sus propias memo-rias e ilusiones. Sobre todo tiene que convertirse enautora de sus olvidos. En este caso, poco importa queno llegue a concluir su texto: el gesto mismo de escri-birlo impone una diferencia fundamental. Eso es el«bovarismo», según la definición nueva que Alminoparece proponer, no el alejarse de uno mismo a travésdel deseo de convertirse en otro; deseo mediado e in-cluso creado por un intenso (aunque ingenuo) acto delectura. El particular «bovarismo» de Ana supone la lec-tura que no puede sino desarrollarse plenamente en laescritura de uno mismo. Tal vez por eso, a la inversa

21 João Almino: Ob. cit. (en n. 2), p. 170.

de la situación final de Madame Bovary, durante todala novela Ana es la propia investigadora de sus papelesy encuentra en otro Carlos la «última estación delamor»: el amor-amistad de la madurez.

Madurez que, si no me equivoco, ha empezado paraJoão Almino con Las cinco estaciones del amor.

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MARÍA ROSA PALAZÓN MAYORAL

La estética y una bella persona(En homen(En homen(En homen(En homen(En homenajajajajaje a e a e a e a e a SáncSáncSáncSáncSánchezhezhezhezhez VVVVVázázázázázquez)quez)quez)quez)quez)

Introducción

Hubo estudiantes luciérnagas que iluminaron el Seminario de Esté-tica antes de marcharse a sus lugares de origen. Socorro Cruz, lapuertorriqueña, y Bernat Castany, el valenciano... Hubo oyentes

y varios se inscribieron una sola vez, como René Villanueva, químico,folclorista y pintor, o el escritor Hernán Lara. Yo formaba parte de losobstinados: Carlos Pereira, Bolívar Echeverría, Gabriel Vargas y SilviaDurán. Ocupamos los asientos en aquellos cursos inolvidables durantetantos semestres que olvidamos el número exacto. Fuimos y somosdiscípulos del doctor Adolfo Sánchez Vázquez. No estábamos equivo-cados, porque ha marcado un hito a partir del cual la estética mostró enMéxico la enorme pujanza que ha ido adquiriendo en su corta vida.Nuestro maestro por excelencia es autocrítico, un filósofo auténticoque evoluciona y se corrige. Creo que Unamuno dijo: si no quieres con-tradecirte, no hables. A riesgo de hacerlo, diré unas cuantas ideas queaprendí en las clases y libros precursores de filosofías, en el entendidoque cuando las puso a discusión, hicieron palabra.

Su orientación marxista terminó superando la tesis y la praxis delposcapitalismo burocratizado. Consecuentemente, los tozudos discípu-los fuimos los primeros en estudiar los dos volúmenes de Estética ymarxismo, un clásico que tuvo como único antecedente la antología deMijail Lifshits, concentrada en el pensamiento de Marx y Engels sobrelas artes, publicada en la década del 30. Sánchez Vázquez la continúa,afina, redondea y completa con un número considerable de autores y Re

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1 Intervención en el ciclo «Setenta años de la Facultad de Filoso-fía y Letras», En torno a la obra de Adolfo Sánchez Vázquez(filosofía, ética, estética y política), Gabriel Vargas Lozano (ed.),México, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 1995, pp.77-82.

2 Adolfo Sánchez Vázquez: Invitación a la estética, México,Grijalbo, 1992, p. 127.

3 Ibíd., p. 131.

4 Ídem.

textos. Si nuestro maestro se había iniciado en la estéti-ca motivado por los conflictos entre el realismo y larepresentación, en Conciencia y realidad en la obra dearte, título de su tesis (1955), a fines de los 60 y princi-pios de los 70 su figura se agigantó con esta recopila-ción comentada y con Las ideas estéticas de Marx. Lle-gó tan lejos que sus estudios sobre la dimensión estéticaen la vida cotidiana impactó en Berlín, según testimoniaBolívar Echeverría en «Elogio del marxismo».1

La estética y la ética

¿Qué campos abarca esta disciplina? En su Invitacióna la estética, Sánchez Vázquez informa que desde lacenturia dieciochesca, Baumgarten dio pasos decisi-vos para que se constituyera en área filosófica inde-pendiente cuyo radio de acción es la sensibilidad. Estaabarca la percepción –sensaciones más sus agregadosmnémicos–, así como las cargas afectivas e ideológi-cas y cognoscitivas que conlleva. Percibir es «entraren una relación singular, sensible o inmediata con elobjeto»;2 percibir incluye las experiencias de quien se-lecciona los «datos primarios» con que identifica unobjeto o hecho.3 Los dos sentidos básicos en que sebasa esta disciplina son la vista y el oído.4 Esta áreafilosófica tiene como rama la filosofía de las artes. EmilUtitz y Max Dessoir quisieron reducir la primera a cien-cia general de las artes, tendencia que se volvió predo-minante. Nuestro filósofo y maestro, refugiado de laGuerra Civil española que llegó para quedarse, juzgaesta directriz doblemente constrictiva: restringe el am-plio terreno de lo estético a lo artístico, y puede limitarlas artes a su lado estético cuando la práctica filosófica

ha rebasado este coto. Mantener la estética como eltodo y la filosofía de las artes como una de sus parteses una manera de no confundir terrenos.

Esta área tiene un carácter interdisciplinario, por-que las artes de contenido no son ajenas a la ética ni alas actitudes morales, según revela la misma etimolo-gía: bellum procede de bonum en su forma diminutivabonellum, que se contrajo en bellum, asienta esteacucioso investigador al que nada escapa de su lupa.Analiza todas las categorías de la sensibilidad y las ne-tamente artísticas: lo bello y lo feo, lo grotesco, lo trá-gico y lo cómico, lo ridículo y lo sublime, este es eltriunfo del narcisismo que en la creación artística selocaliza notoriamente en los textos humoristas, críti-cas demoledoras lastradas por la paradoja de que iróni-camente afirman lo que están negando.

La epistemología

También los multifacéticos intereses de Sánchez Vázquezpenetran los vínculos de la estética con la epistemolo-gía, o un supuesto «conocimiento inferior» que expre-sa el juicio estético, comparado con el «superior», elcual actualiza el juicio lógico o argumentativo. Si estofuese válido para un estímulo natural, es falso para lasartes, hechas con materiales y lenguajes diferentes, connormas y un «estilo» o composición única. Por lo mis-mo, el crítico, usando un metalenguaje, devela las téc-nicas compositivas del ente con pretensiones de artís-tico que ha logrado tener conciencia, superando laexperiencia estética en la búsqueda de comunidad ocomunión, se formula en el escueto juicio del gusto.La crítica debe tener un aspecto positivo, destacar va-lores que si no son artísticos, sí son culturales, afirmanuestro maestro.

El sistema y su polivalencia

El Seminario de Estética fue pionero en el estudio delestructuralismo: Jakobson y los formalistas rusos en-cabezaron la lista. Aprendimos que su propuesta deque los principios ordenadores de una obra artísticafacilitan pensarla como un holon: lo entero, completo,

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5 Adolfo Sánchez Vázquez: «La estética semántica de Galvanodella Volpe», Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas,México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1996, pp. 11-34.

6 Adolfo Sánchez Vázquez: «La poética de Lotman. Opacida-des y transparencias», ob. cit. supra, pp. 35-50.

el todo conforme, cuyos elementos valen y adquierenrealidad por su misma unidad y viceversa, de modoque si se alteran sus componentes, se altera el todo.Adolfo Sánchez Vázquez –Cuestiones estéticas y artís-ticas contemporáneas–, se detiene en los hallazgos delmarxista y estructuralista Galvano della Volpe.5 Desta-caré uno. El lenguaje poético no es ambiguo, tampocopolisémico: sus significados se estructuran en el textomismo a partir del habla cuidadosa u orgánica. Nues-tro profesor ejemplificó: en una sangrienta pelea connavajas, que tiene lugar en un barranco, y se mirancaballos enfurecidos, el dístico de García Lorca: «eltoro de la reyerta/ se sube por las paredes» tiene plenosentido, y esto porque en la cultura española este ani-mal se piensa amenazante y fiero: la pelea es tan «bra-va» que parece subir por las paredes del barranco. Nin-gún otro poema ha analogado la ferocidad de una peleacon el toro, porque el habla de los poetas no se integraen una cadena semántica continua, sino en el textomismo: su lenguaje es «contextual orgánico». Si ac-tualmente decimos que el arco hermenéutico empiezay termina con el texto, y que este se aleja de su emisorpara entrar en la serie indeterminada de interpretacio-nes, Sánchez Vázquez se adelantó con sus lecciones ysu ensayo sobre Yuri Lotman,6 quien no se limitó a lasintaxis, sino a la semántica y pragmática. Soy entu-siasta de Ricoeur porque, gracias a las intuiciones delesteta de Tartu, aprendí que el mundo del texto litera-rio no está encerrado en sí mismo, sino que conecta-mos sus sentidos con la realidad extralingüística, o unamanera de estar en el mundo: su juego es usar ficcio-nes para revelar mediadamente una referencia o pro-yecto existencial. El lector busca un itinerario que loancle en la vida. Los principios de realidad son mu-chos, el asunto es no confundir el que maneja la litera-tura narrativa, que refiere ejemplificando mediante unahistoria particular llena de personajes y situaciones fan-

tásticas. Su principio no se atiene a la realidad ostensi-ble o documentada en archivos. Este periplo por lossentidos, las referencias, y las apropiaciones, o diálo-go que varía según las preguntas y la etapa históricade los intérpretes, conduce a su anagnórisis, al co-nocimiento de su yo por el tú. Lo escrito remite alespacio-tiempo de su creación y lo sobrepasa, oal desfase entre la historicidad del discurso y sus mo-dos de sobrevivir.

Es sabido que en su Filosofía de la praxis, SánchezVázquez se adhiere abiertamente a la tesis XI sobreFeuerbach: la filosofía no debe limitarse a interpretar elmundo, sino, transformarlo. Tesis que guía sus pre-ocupaciones por descubrir cómo se insertan las artesdentro de las históricas condiciones materiales, es de-cir, en una base o unas relaciones o modos de produc-ción inseparables de su distribución, por el Estado opor empresas que poseen salas, espacios publicitariosy críticos que programan el consumo. Su discurso li-bertario, nunca interrumpido, ha objetado lo que obs-truye la praxis, y las artes como una actividad que,proviniendo de una fuente humana, transforma unosmateriales en una obra útil que satisface necesidades.En este proceso que comprende la producción, en sudoble faceta destructiva del orden previo y la genera-ción de un bien, a saber, el texto o artefacto, y susinterpretaciones o apropiación, la praxis se inserta enunas relaciones de producción, en las interacciones yconfluencias de lo colectivo e individual, en unas for-mas de organización y en unos parámetros histórica-mente variables de la actividad transformadora y re-ceptora. Producir medios de subsistencia y bienessatisfactores en general es el dinamismo que crea, re-crea y cambia la vida humana y su perspectiva de larealidad. Bajo este prisma de observación, el trabajo esel modo de ser y hacerse humano, dice Sánchez Váz-quez recogiendo la observación de Marx (Ideologíaalemana I, A). Como labor innovadora manifiesta pa-rámetros históricamente variables tanto en la praxis quelabora como en la receptora; luego, continúa SánchezVázquez, falla la estética que se empeña en ignorar losdesplomes de los «imperios» artísticos e insiste en un«esencialismo» o camisa de fuerza al impulso creador

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7 Adolfo Sánchez Vázquez: «Marx y la estética», Ínsula, 1985;(442): 121.

8 Adolfo Sánchez Vázquez: «Estética y marxismo», Unión, 1964;III(1): 22.

que se abotona a espaldas de la realidad, porque noexisten «cualidades artísticas» inmutables y universa-les: la estética tiene que debatirse en terrenos movedi-zos, inestables, manteniéndose expectante ante la va-riación histórica de las artes (que son las que fueron ylas recientemente acuñadas como la fotografía, el per-formance y el cine), sobre las nociones de belleza, ylas normas de cada corriente y escuela. La fuerza de lapraxis artística desencadena una reacción de pánicofrente a lo incontrolable. Las artes son poiésis; el im-pulso de la vida es autopoiético e histórico; por lo tan-to, cualquier obra de arte ha sido humanizada por eltrabajo lúdico que satisface deseos tanto del emisorcomo de sus hermeneutas y usuarios. Cada una «es unlibro abierto en el que podemos leer hasta dónde seeleva la naturaleza creadora del hombre».7 En «De laimposibilidad y posibilidad de definir el arte», SánchezVázquez enfatiza la poiésis como «el gozne para fijarlos restantes rasgos», porque las expresiones artísti-cas son trabajo sujeto a la originalidad. No debería lla-marse buen arte a lo hecho con mecánica habilidadtécnica, es decir, al margen de la fuente inagotable yno interrumpida de la poiésis que asume nuevos ma-teriales, inventa medios de expresión e innova estilosque des-automatizan la percepción: en la creación ar-tística, sobre lo esperado destaca lo novedoso e ines-perado; la inagotable buena poesía, dice con YuriLotman, contiene menos elementos de redundancia quede información.

Esta apertura de la estética ha sido malinterpretada,como si excluyera la actitud crítica. La hermenéuticade la sospecha tanto arroja por la borda dogmas rea-cios a la novedad, como no acepta que es arte cuanto seexhibe en museos, galerías y palacios de bellas artes. Hade atender los ardides comerciales, las falacias de au-toridad, los premios amañados, los silencios excluyen-tes... Desde la Grecia esclavista se despreciaron los ofi-cios o artes manuales frente a las artes libres, lo queimplicó la distancia de salarios y, por ende, de las clases.

En Invitación a la estética, Sánchez Vázquez informaque en 1747 Charles Batteaux introdujo un calificativoen Les beaux arts reduits à un même principe, abar-cando pintura, escultura, música, poesía, arquitecturay elocuencia; pero en la pintura y escultura el artistausa primordialmente sus manos; el «señor» no las con-sideró manualidades porque le sirvieron para su distin-ción personal. En 1762, las «bellas artes» aparecen enel Diccionario de la Academia Francesa con un signi-ficado diferente al de oficio, añade Sánchez Vázquez.Desde el Renacimiento, con el artilugio de la firma oindividualización los artistas adquirieron una ciudada-nía de privilegio y la fama de genios con una produc-ción original e irrepetible. Desde principios del siglopasado, se puso en duda esta elitización: Malevich,Duchamp, Gropius, Pevsner, Gabo y tantos otros seopusieron a esta falacia netamente mercantil. Nació eldiseño canalizado a la producción en serie. Sin embar-go, como el terreno de lo artístico se mostró oscuro,se fueron eliminando los excedentes lúdicos, la osten-tación de los juegos formales que emisor y receptoresvaloran como fuente de belleza, por ejemplo en la lite-ratura, o «sistema secundario de modelización» en cali-ficativo de Lotman que estudia Sánchez Vázquez.Algunas manifestaciones fueron abandonando cual-quier pudor: en arquitectura se generalizó en Interna-tional Style. El entorno está hecho a imagen de losespeculadores, contratistas y burócratas: «en la épocade la comunicación masiva el arte se siente más inco-municado».8 Se llena el mundo de basura que destruyenuestro hábitat. Pese a que estamos, según frase deWalter Benjamin, en la etapa de la reproducción masi-va que debería poner las obras creativas al alcance detodos,

[...] se ha profundizado el foso entre el arte quesatisface verdaderas necesidades estéticas ypseudoarte trivial, kitsch o light que monopoliza elconsumo masivo en la vida cotidiana, [...el] arte

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banal que se produce y consume masivamente cum-ple no sólo la función económica de obtener benefi-cios en este campo, sino también la ideológica demantener al amplio sector social que lo consume ensu enajenación y oquedad espiritual.9

Es atinado decir que una de las grandes necesidadesde nuestro tiempo «es conjugar lo artístico con lo ver-daderamente útil para sus usuarios e intérpretes».10 Ellúdico trabajo artístico es la salvación en el capitalismotendencialmente homogeneizador que impide, cuantopuede, que una obra novedosa reclame un sujeto que lainterprete, use y disfrute. Este fenómeno se ha agudizadodurante la actual economía-mundo, cuyo pragmatismoinstrumental o de los medios –observa Sánchez Vázquezen Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas–, nosquiere el hombre-masa, el don nadie consumista, robo-tizado y obediente. El capitalismo enajena tanto la natu-raleza creadora o riqueza humana de facultades, enrai-zada en la hermandad originaria de artes y trabajo, comomediante los productos. Desde Las ideas estéticas deMarx, la «Estética y marxismo», la Filosofía de la praxishasta Ensayos sobre arte y marxismo, Sánchez Vázquezha tomado el partido del trabajo como producción go-zosa que disfruta también quien la recibe o consume.Espada en ristre ataca por igual que se haya subsumidoel valor de uso al valor de cambio como la creación defalsas necesidades y bienes inútiles que devastan la Tie-rra, nuestro hogar. En suma, si aún pervive la creativi-dad artística es porque combate las múltiples estrategiasdel control oligárquico ejercido por los capitalistas y,antes, por los burócratas del poscapitalismo burocrati-zado (mal llamado, opino, socialismo real). El artista actúacomo la contrafigura del molde imperante: se salva a sícomo creador, negando el mundo en que vive; nuncahipoteca su libertad, aclara Sánchez Vázquez a LuisCardoza y Aragón.

El meollo de la propuesta de nuestro doctor-maes-tro es que se socialice la creación. Consecuentemente,

le apasionaron las obras que reclamaban una participa-ción mayor hermenéutica, o hasta su ensamblaje, las«obras abiertas»; desgraciadamente estos intentos van-guardistas han sido incorporados a la lógica del capi-tal; hoy abundan ofertas que son una mezcla eclécticamuy elitista o conceptual, o repiten hasta la náuseaantiguos experimentos rebeldes.

Es indispensable que los trabajadores, los de las ar-tes incluidos, acaben con la propiedad privada de losmedios de producción, y que en asuntos artísticos seeviten las deformaciones capitalistas y de la burocra-cia, proclama Sánchez Vázquez: hemos de revolucio-nar la sociedad, siendo fieles al trabajo lúdico artísticopara que se extiendan las potencialidades creadoras dela humanidad, esto es, para que se socialicen: «Hoymás que nunca el destino del arte, su vitalidad y sufunción social como forma de praxis humana creado-ra son inseparables del socialismo».11

Des-mercantilizar las artes e integrarlas a la vida yuniversalizar la recepción, supone liberarse de las con-diciones existentes:12 (1983: 283): «Socialización de lacreación o muerte del arte»13 es el título de un ensayo denuestro maestro que propone que la existencia se«estetice», y que se lleve la creatividad a cualquier rin-cón, que el valor de uso prevalezca sobre el de cambio,que los artistas nombren realidades negadas, y creenobras satisfactorias de necesidades reales, de nocionesy deseos, sin que se pongan al margen de las múltiplesfunciones que cubren o deberían cubrir. Respetando lodicho, el plano expresivo de tales producciones, siguiendola tradición más encomiable, adquirirán su «vocación deuniversalidad»14 al ser interpretadas desde la historia di-ferida o efectual mediante el diálogo interminable queestablecerán sus receptores.

Pero, recordemos, advierte Sánchez Vázquez, que laideología del texto rebasa con frecuencia la del autor:

09 Adolfo Sánchez Vázquez: Ob. cit. (en n. 5), p. 278.

10 Ibíd., p. 127.

11 Adolfo Sánchez Vázquez: Ensayos sobre arte y marxismo,México, Grijalbo, 1983, p. 131.

12 Ibíd., p. 283.

13 Adolfo Sánchez Vázquez: Ob. cit. (en n. 5), pp. 187-203.

14 Adolfo Sánchez Vázquez: Ob. cit. (en n. 2), p. 27.

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escapa a referentes precisos, a las intenciones y posi-ciones sociales de aquel; la obra de Balzac y Tolstoy lesirven de ejemplo. Tampoco pidamos ser educados, sinoque el arte eduque: gracias a su quehacer hemos apren-dido que existen varios principios de realidad, porque laobra dice cómo las cosas son, o cómo se cree que sono cómo deberían ser, ocasionalmente con simbolizacionesde antaño y combinaciones insólitas que demuestran loheterogéneo de la humanidad. Todas estas posibilida-des, en tanto praxis, son inconformistas y hemos deactualizar sus mensajes sin llegar a des-historizarlos.Unos textos son más descriptivos; otros, una denun-

cia; pero jamás mienten, porque la oferta declara sinambages que emplean ficciones.

En aquel Seminario de Estética no sólo brillaronluciérnagas, sino la luz potente de un profesor, atre-viéndose a incursionar en teorías estructuralistas, de larecepción, del marxismo, entre otras. Aquella potenteluz libertaria sigue brillando en el horizonte teórico-prác-tico, mientras predica: recuérdalo, aún estás vivo y enel futuro deberá gozarse una vida más justa. Hasta siem-pre, doctor Adolfo Sánchez Vázquez, honesto investi-gador y maestro y, además, bella persona que nos ani-ma a seguir luchando para transformar el mundo. c

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FRIDA KAHLO:Corsé, 1950