Marta Muñoz Paco Rabanne: ¿Arquitecto sin...

Figura 1. Primer desfi-le de Paco Rabanne:“12 robes importablesen matériaux contem-poraines” (Kamitsis yCarter 1996: 102).

Introducción: Arquitectura versus moda

Tanto la Arquitectura como la Moda sontérminos escurridizos desde su defini-

ción etimológica, por lo abstractos quepueden llegar a ser, hasta la concreción

del campo de aplicación de cada uno deellos. En el presente texto cada vez que sehable de arquitectura, se hará refiriéndoseal medio de expresión más habitual deesta, la construcción y diseño de edificios,mientras que se utilizará la palabra modao diseño de moda, para referirse a las pie-zas de indumentaria.

Las conexiones o similitudes entre la moday la arquitectura han sido consideradascomo superficiales. Esto se debe, la mayo-ría de las veces, al carácter trivial y efíme-ro de la primera frente a la pretensión deeternidad de la segunda. Pero la realidades que ambas son reflejo de la sociedad, delos estilos artísticos, de la situación socio-económica... de un momento y de unlugar.

Una de las conexiones más recurrentesentre ellas es su finalidad. Tanto los edifi-cios como los vestidos tienes como objetivoprimordial proteger al cuerpo de las incle-mencias y peligros externos (el clima, losanimales, otros humanos...)

Por otro lado, generalmente y salvo en elcaso del moulage,1 el proceso de creaciónen ambos casos comienza en un tablero, esdecir, a través de dibujos, bocetos y repre-sentaciones en dos dimensiones. Los pla-nos como los patrones son dos manerashomólogas de representar en dos dimen-siones lo que en realidad va a realizarse entres.

Marta MuñozMartín

Paco Rabanne: ¿Arquitecto sin

arquitecura?Transposición de técnicas y materiales entre disciplinas

Palabras clave: arquitectura, moda, Paco Rabanne, vanguardias, materiales, formas,paralelismo.

La arquitectura y la indumentaria son disciplinas aparentemente antagónicas, pero alo largo de la historia podemos observar como los arquitectos han escrito sobre moda,han realizado edificios al servicio de ésta o incluso han diseñado vestidos y comple-mentos. Del mismo modo, muchos modistos y diseñadores de moda han encontradoen la arquitectura una fuente de inspiración, han heredado sus instrumentos o hancolaborado con sus figuras más reconocidas para la concepción de sus diseños.La figura de Paco Rabanne constituyó un nuevo paradigma en el diseño de moda.Formado como arquitecto en l’École de Beaux Art de Paris entre 1951 y 1963, en losaños 60 aplicó sus conocimientos de arquitectura en la creación de vestidos rupturis-tas. Influenciado por las vanguardias artísticas de la época, así como por el uso denuevos materiales y formas en la arquitectura del momento, su obra irrumpió en elpanorama de los convulsos años 60, dinamitando la tradicional concepción de lamoda e introduciendo materiales y técnicas ajenas a ésta pero propios de la con-strucción de edificios. Su carácter innovador contribuyó para establecer un paralelis-mo, hasta entonces poco desarrollado, entre ambas materias.

CUADERNO DE NOTAS 18 - 2017

PACO RABANNEARTÍCULOS

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Marta MuñozMartín.Arquitecto por laETS de Arquitec-tura, Universidad de Valladolid.Master enProyectos Arqui-tectónicos Avan-zados, ETS deArquitectura,UniversidadPolitécnica deMadrid (UPM).Doctorando delPrograma deDoctorado deEstudios Trans-versales deArquitectura yUrbanismo, ETSde Arquitectura,UPM.

Desde el lenguaje, también pueden esta-blecerse conexiones entre la arquitectura yla moda, que comparten términos: costu-ra, patrón, estructura, envolvente, trama...

El arquitecto alemán Gottfried Semper(1803-1879) unió íntimamente las dos dis-ciplinas, al establecer el origen de la arqui-tectura en el uso de elementos textilescomo refugio, en su libro Los cuatro ele-mentos de la arquitectura (Semper 1851).La conexión más directa, y paradójicamen-te la que menos nos interesa, al menos eneste texto, es cuando la arquitectura sirvede instrumento a la moda mediante eldiseño de tiendas, exposiciones o desfiles.Sin embargo, en este artículo la conexiónentre ambas se explicará a través de lafigura de Paco Rabanne. Se intentará reve-lar como la arquitectura y la moda puedenllegar a confluir en sus expresiones devanguardia, heredando instrumentos ymateriales con ejemplos de vestidos conce-bidos a la manera de pequeños edificios.

Paco Rabanne: Entre dos tierras

Francisco Rabaneda nace en 1934 enPasajes, Guipúzcoa. Con el comienzo de laGuerra Civil Española huye exiliado aFrancia con su familia. En 1951 ingresa en

L’École de Beaux Arts de Paris, para estu-diar arquitectura. Las dificultades econó-micas y la influencia de su madre, costu-rera jefa en el atelier de Cristóbal Balen-ciaga, hace que Francisco diseñe, cuandotodavía es estudiante, las “pacotillas”,pequeñas piezas decorativas, como bro-ches, botones o joyería realizada en plásti-co para firmas establecidas de moda (lapropia Balenciaga, Dior o Givenchy). Unavez acabados sus estudios irrumpe en elmundo de la moda en 1966 con su prime-ra colección: 12 robes importables en maté-riaux contemporaines,2 que él consideracomo su primer manifiesto (figura 1).

Con estos doce vestidos lo que realizó esuna transposición de materiales y técnicaspropios de la arquitectura a la moda. Utili-zó metal, plásticos engarzados con anillasmetálicas, dejando de lado la costura deaguja e hilo tradicional y usando comoúnicas herramientas unos alicantes yunas pinzas. Incluso desarrolló prototiposde vestidos conformados en plástico deuna sola pieza. Como él mismo ha declara-do en múltiples entrevistas, lo que intentófue llevar al terreno de la moda las inquie-tudes que se estaban fraguando en otrasdisciplinas: en el arte, en la arquitectura oen la música.

“La arquitectura me ha permitidoexplorar el vestido de una manera diferen-te. Como todos los arquitectos, tengo elsentido de la realidad, evalúo volúmenes,razono instintivamente en tres dimensio-nes y obedezco a la lógica de los materia-les. Esto es lo que explica que no puedatener la misma visión que un couturier.Además adoro experimentar e inventar lascosas más locas que sean inimaginables”.(Rabanne, 2009)

En Julio de 1976, en una entrevista paralas noticias de la IT1,3 en la que aparececon una plancha metálica utilizada paralas carrocerías de los coches, afirma que loque él crea son “carrocerías para las muje-res”. Del mismo modo que Le Corbusiercomparó en su libro Vers une Architecture(1923), la arquitectura clásica con lasmáquinas del momento (figura 2), Raban-ne utiliza el coche como paradigma de lamodernidad para justificar el uso de losmismos materiales.

“al hombre le gusta mucho el metal...ama los coches, las lavadoras... todo lo quesea metálico. Somos una civilización rode-ada de metal, es por eso que yo envuelvo alas mujeres en este material”. (Rabanne1967)

Al igual que ocurrió con Le Corbusier,Rabanne creó una gran polémica al esta-



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Figura 2. Página deVers une architecture(Le Corbusier 1968).

blecer esta misma similitud con la indu-mentaria (figura 3).

Las mallas de metal: la herencia deProuvé, Fuller y Otto

Rabanne entendió la alta costura como unlaboratorio de experimentación en el queproyectar sus influencias arquitectónicas.Su fin no era provocar, sino igualar lamoda a la arquitectura. Durante su carre-ra intentó equiparar ambas disciplinas,alejándose del halo frívolo de la moda perotambién ignorando la pátina de eternidadque magnifica la arquitectura. Ni una esun arte menor, ni la otra “el mayor”, sim-plemente ambas son discilplinas cuyo fines servir y satisfacer las necesidades delhombre. En una ocasión dijo:

“la moda no debería ser ninguneada,todos vamos vestidos, y la arquitectura noes arte, ya que soluciona una problemáti-ca, no está en los museos con el único finde satisfacer al creador o de emocionar alobservador...es necesaria y útil como lamoda”. (Rabanne, 2010)

El metal es, en principio, un material hos-til para la creación de vestidos, pero elvalor que adquirió tras la Segunda GuerraMundial en la arquitectura le dotó de ungran atractivo.

La obra de Jean Prouvé (1901-1984) esclave para entender los vestidos de los 60’de Rabanne. La relación entre ellos esdirecta, ya que éste fue profesor de Raban-ne en los años en los que estudió en L’É-cole de Beaux Arts. El propio modisto

habla en varias ocasiones de la influenciaque el maestro tuvo sobre él:

“Jean Prouvé que era uno de mis pro-fesores nos decía “Todo es Arquitectura,incluso el picaporte de una puerta”. Miscolecciones no estaban exentas de estaregla. En mis vestidos se incorporaron pre-ocupaciones ajenas a la moda y que seencuentran en los principios base de laarquitectura: la reflexión sobre los mate-riales, el respecto del medio ambiente, laeconomía y la democratización del estilo.Sin embargo, mis vestidos no son piezasde arquitectura u obras de arte. Simple-mente son moda.” (Rabanne, 2009)

“(...) utilicé el metal porque los arqui-tectos lo usaban. En los años 60 el arteestaba en plena ebullición. Los arquitectosabandonaban la piedra y trabajaban conlos metales. Rysse incorporó el neón a lapintura, Sotto introdujo el alambre en laescultura. Quassar inventó el mobiliarioplástico...todo cambiaba a gran velocidad yyo quería reflejarlo en la Alta Costura.”(Salinas 2002: 215)

Jean Prouvé que se formó como metalistay herrero artístico en la escuela de Nancy(en la que su propio padre, el pintor VictorProuvé era profesor) se convirtió en unhombre destacado de su época al sacar elmáximo partido de las tecnologías y mate-riales desarrolladas durante la Gran Gue-rra, en el diseño de muebles y de arquitec-tura. Su interés por la industrialización ypor la experimentación con el metal, des-embocaron en la apertura de los AteliersJean Prouvé en la calle Général Custine de



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Figura 3. Vestidometálico de Rabannedentro de un coche,1967. Comparacióncon la máquina(Kamitsis 1999: 45).

Figura 4. Jean Prouvéen su casa en Nancy(Fernández-Galiano2011: 57) .

Nancy en 1924, donde fundamentalmentese dedicaba a la forja artística.4 Tras resis-tir durante la Segunda Guerra Mundialcon una producción reducida, en 1947, setrasladó a un espacio de mayores dimen-siones en la ciudad de Maxéville, cerca dela ciudad donde creció, estudió y abrió suprimer taller. En estas instalaciones Prou-vé investigó y desarrolló los principios quele preocuparon y que marcaron su obra: laindustrialización, la producción en serie, elabaratamiento de costes, la reducción delos tiempos y plazos de construcción...todoaquello que permitía crear arquitectura demanera rápida y económica mediante ele-mentos prefabricados (figura 4). Con estas

ideas como leitmotiv, surge la fachadaauto portante, colgada, ligera y ajena a laestructura del edificio, que llamó “murocortina”. Prouvé se convirtió en pionero alutilizar la chapa plegada en la construc-ción de viviendas pero también experimen-tó con el curvado de tubos metálicos parael diseño de muebles, entre otras investi-gaciones.

Jean Prouvé innovó, inventó, introdujo ele-mentos y materiales nuevos en la arquitec-tura, dando origen a múltiples patentes.Se consideraba a sí mismo un artesanofascinado por las máquinas, los aviones,los coches y la revolución que esto estabaprovocando en la sociedad y en la arqui-tectura, “quería hacer objetos de calidadacordes a su época: ‘el hombre está en latierra para crear’ ” (Prouvé y Lavalou2005).

Si analizamos los vestidos de Rabannedesde esta perspectiva, se pueden inter-pretar como muros cortinas sobre cuerposde mujer (figura 5), ajenos a la estructura,con el único carácter de envolver, de pro-teger del exterior, de una manera aparen-temente liviana. Las piezas que se utiliza-ron para estos vestidos cumplían los prin-cipios de prefabricación, economía y facili-dad de montaje (y desmontaje) que Prouvébuscaba por ejemplo en las Maisons Tropi-cales.5 Estas casas (figura 6), eran prototi-pos de viviendas que se enviaron a lascolonias francesas en África en los años50’, realizadas en chapa plegada y en alu-minio. Estaban diseñadas para podersetransportar por piezas en aviones, por loque eran planas, empaquetables, ligeras yde fácil montaje.



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Figura 5. Vestido depiezas de aluminio.Paco Rabanne, 1968(Kamitsis y Balut1995: 50-51),

Figura 6. MaisonsTropicales de JeanProuvé. 1949 (Fernán-dez-Galiano 2011: 10-11).

Para trasladar estas ideas Rabanne, cola-boró con diferentes talleres y empresascomo Weber, cuya especialidad era el cortede metal y la producción de placas de alu-minio; Dassaut, que elaboraba piezas demetal para aviones de combate o Manula-tex, cuya ocupación era la fabricación deguantes de cota de malla. Cabe destacarque el modisto, al igual que su profesorProuvé, registró varias patentes a lo largode su carrera en las que se definía el corte,la perforación y el grabado de las piezasque utilizó en la creación de sus vestidos.De esta investigación y búsqueda en cam-pos ajenos a la moda como son talleres,herrerías o laboratorios, nacieron los pri-meros vestidos o manifiestos como élmismo los llamó, formados por piezasindustrializadas (procedentes de la arqui-tectura, la industria automovilística, inclu-so de la aeronáutica) posteriormente uni-das y montadas a mano.

Al igual que Jean Prouvé, Rabanne se con-sideraba a sí mismo un artesano. Ni artis-ta, ni arquitecto, él creaba con sus manosde manera directa y buscando trasladar ala moda los adelantos industriales de laépoca.

Pero si el uso del metal, la idea de fabrica-ción en serie y el concepto de muro cortinaestán marcados por la figura de JeanProuvé, las formas con las que se corta elmetal y se crean los nuevos tejidos sinduda tienen una gran influencia de FreiOtto (1925-2015) y Richard BuckminsterFuller (1895-1983).

El cuerpo humano no es como una facha-da, plana y angulosa, sino que se trata deuna superficie formada por superficiescóncavas y convexas concatenadas tan-gencialmente: las protuberancias de lossenos, la reducción del tronco en la cintu-ra, el arco del final de la espalda, los reco-vecos creados por el nacimiento de lasextremidades, etc. Paco Rabanne, no pudoemplear el metal directamente; pues aunconformándolo para adaptarse al cuerpo,se trata de un material rígido y fuerte, queimpide el movimiento natural de las arti-culaciones. Como consecuencia los vesti-dos que realizó en metal estaban formadospor piezas pequeñas de formas regulares(triángulos, círculos, cuadrados, hexágo-nos) que se engarzaban mediante argollascreando una malla que se adaptaba alcuerpo y le permitía moverse. Esta solu-ción adoptada por Rabanne, utiliza lasinvestigaciones realizadas por Fuller y Ottoen los años 50 y 60 en el terreno de las for-mas orgánicas, con sus estructuras ligerasy las cúpulas geodésicas.



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Figura 7. Pabellón deEEU en la ExposiciónUniversal de Montreal.Richard BuckminsterFuller, 1967 (Langdon2014).

Figura 8. Detalle delos nudos de estructu-ra de una cúpula geo-désica de Buckmins-ter Fuller (Langdon2014).

Richard Buckminster Fuller trabajódurante toda su vida basándose en el con-cepto de efemerización, término acuñadopor él mismo, que significa realizar “máscon menos”, intentar conseguir la máximaeficiencia en el diseño con el fin de utilizarla mínima cantidad de energía y material(reciclados en la medida de lo posible). Esconsiderado como el primer diseñador sos-tenible. En su investigación, al igual queJean Prouvé, tiene un gran peso la indus-trialización y la producción en serie. Suinterés por la tecnología aeronáutica yautomovilística, desembocaron en unosdiseños muy vanguardistas. El términoDymaxion, contracción gramatical dedynamic maximum tension (tensión máxi-ma dinámica) fue utilizado por primera vezen 1928 por el famoso publicista Waldo

Warren,6 para referirse a las invencionesde Fuller. Él mismo lo hizo suyo para refe-riste a muchos de sus proyectos: la casadymaxion, el coche dymaxion o el mapadymaxion entre otros. Esta palabra sinte-tiza las ideas que Fuller persiguió en todossus proyectos. Pero quizás el invento quemás importancia tuvo y que más se reflejade manera directa en el trabajo de PacoRabanne, son las cúpulas geodésicas, lascuales patentó en 1954 (figura 7).

Dichas cúpulas surgieron a partir de dosprincipios: la geodesia (método por el cualse puede medir mediante geometría ymatemáticas la superficie terrestre) y eltensegrity, término definido por el propioFuller que se basa en la integridad tensio-nal. Este sistema estructural consiste encombinar componentes rígidos comprimi-dos, generalmente barras, y cables someti-dos a esfuerzos de tracción, que unen losanteriores y dan como resultado un con-junto en equilibrio. Estas cúpulas secaracterizaban por ser muy estables y lige-ras. La prueba de carga que Fuller realizóen su primera cúpula fue colgar a su equi-po de las barras que la constituían. Sonesferas truncadas o semiesferas formadaspor planos de geometría regular como sonel triángulo, el pentágono y el hexágono.Donde sus aristas eran las barras estruc-turales y los planos que formaban eran elcerramiento (figura 8). Esto le permitiócrear espacios de grandes dimensioneslibres de estructura intermedia (pilares) deuna manera económica y ligera.

Paco Rabanne utilizó este sistema pararesolver las envolventes que realizó tantoen metal como en el plástico Rhodoïd (ace-tato de celulosa). Conocedor de las investi-gaciones del inventor estadounidense,trasladó estos principios geométrico-mate-máticos a la moda. Para ello cortaba elmaterial en piezas de geometría regular,círculos u óvalos, triángulos, cuadrados,rectángulos y hexágonos, que uníamediante anillas metálicas expuestas alesfuerzo único de tracción. Prescindió delas aristas, en la mayoría de las veces,8confiando en la resistencia del material delas piezas geométricas (figura 9). Lasmallas que creó se convirtieron en vesti-dos, faldas, abrigos, pantalones cuyaforma se adapta al cuerpo. Las formasteseladas se parecían pero sus mallas sealejaban de la forma esférica y regular quediseñó Buckminster Fuller aproximándosemás a las envolventes creadas por FreiOtto (figura 10).

El alemán Frei Otto es considerado junto aFuller, una de las figuras clave de lasegunda mitad del siglo XX por su aporta-



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Figura 10. Pabellón deAlemania en la Expos-ción Universal deMontreal. Frei Otto,1967 (Meissner yMöller 2015: 57).

Figura 9. Malla denudos (anillas) y pla-nos (trozos de CD)para vestido, 1988(Kamitsis y Carter1966: 155).

ción a la arquitectura de formas orgáni-cas.9

Su trabajo, al igual que el del segundo, sebasó en la creación de mallas y estructu-ras ligeras, con una clara conciencia ecoló-gica, sostenible y económica. La principaldiferencia entre ambos es que el segundo,creó envolventes a base de membranas ycables tensionados, lo que le permitiócrear formas irregulares como la del pabe-llón de la Expo del 67 (figura 11).10 Estasmallas orgánicas planteadas por Otto, sonsemejantes a las piezas creadas porRabanne. Cuando éste diseñó vestidos uti-lizando piezas metálicas o de plástico (figu-ra 12), en realidad estaba trasladando lasinvestigaciones de Fuller y Otto a otra dis-ciplina: la moda.

La era espacial, las utopías y el plástico

Paco Rabanne no solo bebía de arquitectosque había estudiado durante su carrera ode sus propios profesores (el caso de JeanProuvé), sino que también tuvo en cuentalo que ocurría en esos años en otros ámbi-tos, por parte de creadores de su mismageneración: “durante aquellos años (los60’), los jóvenes arquitectos que salíamosde las escuelas, estábamos muy influen-ciados por los trabajos de Raysse, Sotto oQuassar” (Francesch 2003: 361).

“en los años 60, la moda estaba total-mente atrasada: mientras que los movi-mientos artísticos eran fascinantes, ellaproducía siluetas inspiradas en los años30. Bonitas pero anticuadas. Para mí lamoda era una buena manera para crearun acontecimiento, para desencadenar unshock”. (Rabanne, 2009)

La década en la que los diseños de PacoRabanne aparecen, estaba marcada poruna serie de acontecimientos políticos yartísticos que él trasladó en sus creacio-nes.

La Guerra Fría ente Estados Unidos y laUnión Soviética se retroalimentó a travésde la Carrera Espacial. La competición quemantuvieron ambos países por la conquis-ta del espacio llegó a su apogeo en los años60’, contaminando de su espíritu a lasociedad. La industria desarrolló nuevosmateriales y nuevas tecnologías. Esosavances se reflejaron en la arquitectura,que a través de los llamados grupos utópi-cos, planteaban proyectos futuristas, deestética espacial e impregnados de los últi-mos adelantos tecnológicos. Archigram,Archizoom, Súper Studio y Groupe Utopieproyectaron nuevas formas de vivir, nue-vas maneras de implantarse en las ciuda-des, nuevas tipologías de vivienda, que nosólo se vieron influenciadas por la Carrera



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Izquierda. Figura 11.Pabellón de Alemaniaen la Exposición Uni-versal de Montreal.Frei Otto y BertholdBurkhardt, 1967 (Refweb 1).

Derecha. Figura 12.Túnica orgánica depiezas de Rhodöid yanillas de metal,1969. (Kamitsis yCarter 1996: 163).

Espacial sino que además estaban ligadasa los movimientos sociopolíticos de laépoca y que se convertían en “proyectosprotesta”, contra la tradición “opresora”.Groupe Utopie, nació en parís en 1968fruto de la unión de arquitectos, filósofos ysociólogos, en respuesta a una situaciónconvulsa pero ambiciosa y optimista (Bau-drillard, J. 2006). Entre sus componentesse encontraban Henri Lefebvre, Jean Bau-drillard, Hubert Tonka, Jean Aubert yAntoine Stinco entre otros (Dessauce, M.1999). Este último compañero de estudiosy amigo personal de Paco Rabanne.

Las investigaciones del grupo se basabanfundamentalmente en elementos hincha-bles (figura 13). Sus proyectos utópicos,pertenecientes a lo que se conoce como el“movement gonflable”,11 proponían mue-bles, espacios o edificios, neumáticos. Lascápsulas habitables o los muebles creadosa base de plásticos y aire, planteaban unanueva forma de vivir. Debido al cambio demateriales empleados y a la geometría uti-lizada, la arquitectura propuesta carece de

los elementos tradicionales, la estructuradesaparece, y la presión del aire es la quemantiene los habitáculos; no posee venta-nas tal y como las conocemos, pues la luzse filtra a través de los plásticos transpa-rentes o traslucidos empleados; no existenángulos y las formas son blandas y redon-deadas; el espacio es único y fluido, en vezde haber estancias compartimentadas.Además de proponer un tipo de construc-ción más barata, accesible y sostenible quelos métodos tradicionales, se propuso unamanera diferente de relacionarse entreindividuos, al eliminar las separaciones yforzar que las personas habitasen de unamanera comunal. Se convirtieron en elestandarte de los movimientos sociales dela época, como ocurre con la Drop City deFuller, poniendo en valor su carácternómada, efímero y ecológico. Es habitualver fotografías (figura 14) en las que losusuarios se encuentran desnudos dentrode estas burbujas (como ocurre en el dia-grama “A Home is not a House” de ReynerBanham, 1965) (figura 15) diluyendo loslímites entre traje y casa.



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Figura 13. Sillón hin-chable de Quasar,1968 (Ref. web 2).

Figura 14. Cápsula deplástico hinchado. 50x 50’ Pillow. AntFarm. Chip Lord,1970 (Lewallen y Seid2004: placa 3).

Figura 15. Diagramade Reyner Banham “aHome is not a House”(Banham 1965 vol. 2).

Estas arquitecturas “blandas” inspiraron aPaco Rabanne. Pero a diferencia de otrosmodistos de la época que se limitaron atransponer esta corriente de manera lite-ral, a través del uso de materiales plásticoso de elementos propios de la astronáutica(escafandras, máscaras, bombonas de oxí-geno, etc.) él la empleó, como ocurre conmetal, para crear una nueva técnica paraconfeccionar moda. Es así como nace elvestido Giffo en 1968 (figura 16). Un trajeque se modelaba en una única piezamediante proyección de polvo de clorurode polivinilo (PVC) sobre un molde realiza-do exclusivamente para este fin. Para ello,

colaboró con la empresa Louis Giffard (unapequeña variación en el apellido de laempresa, da nombre al vestido), especiali-zada en la fabricación de tejidos y materia-les sintéticos. El resultado dio lugar a pie-zas con un aspecto parecido al de losimpermeables, con los botones y los bolsi-llos integrados (figura 17).12 Debido a estaparticularidad, los prototipos iniciales sebautizaron como “vestidos monolito”. Conestas prendas, moldeadas industrialmen-te, se conseguía que las mujeres vistierande plástico, con un aspecto futurista y“espacial” (figura 18). El sistema queRabanne desarrolló para el conformado deestas prendas permitió reducir el coste deproducción, puesto que el proceso de fabri-cación se simplificaba, al proyectar PVCsobre el molde, fabricando un giffo porminuto. Pero al igual que las corrientesutópicas en las que se basaba, no logrópasar de la fase de inicial de prototipos yno se comercializó, pues aunque la fabri-cación acortaba tiempos y abarataba cos-tos, se necesitaba un molde para cadapieza y para cada talla, haciendo inviablela deseada producción en serie y convir-tiéndose en una utopía.

Pese a todo, continuó investigando e intro-duciendo materiales, teorías y principiosarquitectónicos en el mundo de la moda,rompiendo con lo establecido y forjando suimagen de transgresor: “la innovación estáen la negación, en el rechazo. La creaciónno es seductora, es rompedora” (Kamitsis yCarter 1996: 54).

Corolario

Paco Rabanne no ha sido consideradonunca arquitecto, en tanto en cuanto no



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Figura 16. Prototipovestido Giffo. 1968(Kamitsis y Carter1996: 83)

Figura 17. Dibujos deRabanne para solucio-nar los bolsillos ybotones integrados enel traje Giffo. 1967(Kamitsis y Carter1996: 89-91).

diseñó ni construyó edificios, pero su tra-bajo en el mundo de la moda no puede serentendido sin tener en cuenta su forma-ción arquitectónica, sus relaciones conotros colegas y las influencias directas denuestra disciplina. La hipótesis que se pre-tendía desarrollar es que en realidad hizoarquitectura en otro campo, el de la moda,hizo “una arquitectura para llevar”. No espor tanto un arquitecto sin arquitectura,sino un arquitecto que acercó la arquitec-tura lo más íntimamente al cuerpo. Si apli-camos la máxima de Hans Hollein, “Todoes Arquitectura” (1968), y los trajes crea-dos por paco Rabanne, lo son.

Notas

1. Moulage: voz en francés que significa moldeado.Técnica para dar forma y “moldear” en tresdimensiones una pieza de tejido, directamentesobre el modelo, maniquí o bastidor sin utilizarpatrones o dibujos previos en dos dimensiones.

2. Traducido como “vestidos imposibles de llevarfabricados en materiales contemporáneos”.Rompe con el canon de desfile, al introducirmodelos de color, privarlas de calzado y romperel silencio del acto con la canción dadaísta Mar-teau sans maître de Pierre Boulez.

3. Televisión pública francesa.4. Barandillas, lámparas, candelabros, vallas...5. Maison tropicales, traducidas como casas tropi-

cales, creadas entre 1949 y 1951.6. Conocido por inventar el termino Radio, para

denominar el apartando hasta el cual entoncesse había conocido como “inalámbrico”

7. En 1958, con la cúpula de la Union Tank CarCompany en Baton Rouge, batió el record de luzlibre con un diámetro de 120 metros.

8. Existen ejemplos en los que el material o es line-al o demasiado pequeño (cascabeles, semillas,perlas) que no definen un plano, sino que estequeda vacío y dichos elementos se asemejan alas aristas de las cúpulas geodésicas de Fuller.

9. Frei Otto de origen alemán, estudió arquitecturaen la Universidad Técnica de Berlín.

10. Exposición internacional de 1967, en Montrealen la que Frei Otto fue el encargado de diseñarel pabellón alemán. Cabe señalar que el pabellónde los Estados Unidos era una cúpula Geodési-ca realizada por Fuller.

11. Traducido del francés como Movimiento hincha-ble. Inflatable movement en inglés.

12. Los botones, en vez de contar con el botón y elojal tradicionales, se pensaron como dos ele-mentos, una hembra y un macho, que se ensam-blaban para permitir el cierre de la pieza de ves-tir. Los bolsillos, se diseñaron perpendicularesal cuerpo, de modo que cayesen sobre éste, alsacar el vestido del molde.

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Figura 18. Bustierrealizado con lamisma técnica de mol-deado del traje Giffo,1974 (Kamitsis y Car-ter 1996: 87).

Fecha final recepción artículos:30/04/2017Fecha aceptación:02/07/2017

Artículo sometido a revisión pordos revisores independientespor el método doble ciego.

Marta Muñoz Paco Rabanne: ¿Arquitecto sin...

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