Marco Velázquez - Historiografía de La Música Durante La Colonia

7/18/2019 Marco Velázquez - Historiografía de La Música Durante La Colonia

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H i s t o r i o g r a f i a d e l a m u s i c a

DURANTE LA COLONIA

M a r c o V e l a z q u e z

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Introduction

n 1648 Tomas Gage publico A new survey of the West-Indies, en don de relata

diversos aspectos de su viaje a Nueva

Espana en 1625.1 En su relato sobrela ciudad de Mexico senalaba respectoa la musica: “...es tan exquisita ene|ja) que me atrevo a afirmar que las

personas acuden a la iglesia mas por

deleite de la musica que por el gusto

Ciertamente, a pesar de lo fragmentado

y escaso del conocimiento historico sobre la musica durantela colonia, se puede afirmar que ya en la primera mitad delsiglo XVII hay una production musical propia, que inclusive

ha llevado a diversos autores a reflexionar en relacion a un

sentido temprano de nacionalidad. En el ya clasico trabajo deGabriel Saldivar se seriala:

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Al iniciarse el siglo XVII ya claramente se descubre en los actos de los

pobladores de America una nocion de patr ia y un sentim iento m tim o

de la perten encia de los produ ctos natura les y espirituales de la tierra...

La expresion musical asimismo tomo un aspecto especial; influencia de

muchos paises de Europa, encajadas en los ritmos de la vida americana,

constituyeron el origen de nuestra musica. Su injertacion mas o menostardada ha sido decisiva; pero en el siglo XVII podem os afirm ar que

ya teniamos una musica nacional; la aparicion del son, la valona y el

co rrid o en el siglo an terio r habia recibido 1a accion del m edio am bien te

americano y consolidaban su forma nacional.2

Esta afirmacion de Saldivar, criticada mucho tiempo por

los historiadores, concuerda con las afirmaciones de David

Brading cincuenta y cinco anos despues:

Fue a com ienzos del siglo XVII -afirma Brad ing- cuan do surgio po r vez

prim era el patriotism o cr io llo, te ma central de es te libro. Por entonces,

los descendientes de los conquistadores y los primeros colonizadores

estaban obsesionados por un continuo temor a la desposesion, por la

sensacion de que habian perdido sus derechos innatos, el gobierno de

los paises que sus antepasados habian ganado para los Reyes Catolicos...

y habian abrazado en grandes numeros el sacerdocio, llenando los

colegios, los capitulos de las catedrales y los prioratos en todas las

principale s ciudades del Nuevo M undo.. .3

Para Brading, a pesar de la fuerte dependencia de la

America espanola con Europa en todos los ordenes, pero

especialmente:

. . .en lo concerniente a formas de arte, literatura y cultura general,

sus cronistas, patriotas lograron crear una tradicion intelectual que,

por razon de su com prom iso con la experiencia his to rica y la realidad

contemporanea de America, fue original, idiosincrasica, compleja y

totalmen te distinta de todo el modelo europ eo.. .4

En opinion de Robert Stevenson, Mexico es el principal

heredero en el Continente americano de la musica renacen-

tista y barroca. Esto fue posible por la combination de dos

situaciones concurrentes. En primer lugar el que practica-

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mente desde la misma conquista, y en especial desde el inicio

del virreinato en 1535 con la llegada de Antonio de Mendoza,desd e Eu rop a llegaron muchos notables maestros y ejecutan-

tes.

Pero la razon principal -como el mismo Stevenson senala- de la

preeminencia que tu vo Mexico antes de las glor ias decim ononic as, fue

el fertil terreno en que se planto la semilla, pues ya desde la epoca

prehispanica en tre los aztecas los musicos gozaban de privilegio y

prestigio y la ensenanza era de tal calidad, que la profesio n acaparaba

toda la atencion y destacaba entre las demas”.5

La busqueda de una identidad propia, en especial en el

ambito de la cultura, llevo insistentemente a una constante r evision de cronicas y testimonios sobre el m un do prehispanico ,en la musicologia y la historia de la musica, particularmente

despues de la Revolution Mexicana, esta busqueda se hizo

obsesion. Sin embargo, su estudio obligo a reconocer que la

Conquista espanola signified, en el campo musical, el tran-

sito de la musica pentatonica a la polifoma. Podriamos decir

como senala Serge Gruzinski: “...descubren la naturaleza yamplitud de la occidentalizacion que acompano a la empresacolonial..”6

Historiografia

El estudio de la musica durante la colonia constituye un

autentico reto para la investigation historica, hasta ahora

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ha sido un campo para los estudios etnologicos y los que

corresponden mas al ambito de la musicologia. El primer

gran trabajo de sfntesis es el de Gabriel Saldivar en 1934, en

el que combina el empleo del material escrito mas relevante

de su epoca, con el estudio de documentos ineditos y dearchivo.7 El otro trabajo que ha servido de piedra an gu lar en

los estudios de historia de la musica es el de Guillermo Orta

Velazquez, que sin po see r el rigor d e Saldivar, in tenta tambien

compendiar una vision general desde lo que el denomina

musica p re-cor tesiana, hasta el siglo XX, el libro es publicado

en 1970.8

De los trabajos pioneros en una historiografia mas aca-demica se reportan varios trabajos entre los que destacan

los de Steven Barwick de 1949, Alicj Ray en 1953 y el de

Mary Elizabeth Duncan de 1976.9 En estos casos se tra ta

de tradiciones academicas en el campo de la musicologia e

historia de la musica muy cimentadas, y que ademas, como

senala el prop io Robert Stevenson, han estado en condiciones

de tr aba jar d irec tam ente con materiales valiosos inexistentes

en Mexico:

Libros y manuscritos preciosos en bibliotecas de paises extranjeros han

dado una vision mas notable y grandiosa de las glorias musicales del

^V irreinato m exicano, qu e los textos disponibles en m uchas bibliotecas de

la propia republica... la Biblioteca Hunington de San Marino, California,

y la Biblioteca Nacional de Chile poseen excelentes ejemplares del canto

del cisne de Juan Navarro, su Quatuour passiones, impreso en 1604;

la biblioteca Lilly en Bloomington, Indiana, posee el unico ejemplarincunable mexicano desconocido por Garcia Icazbalceta, el Psalterium

Chorale, de Pe dro de Orchate, fecha do en 1653; La Universidad de Texas

en Austin posee el ejemplar unico del Psalterium Sanctorale cum psalmis

et Hymnis de Orchate, de 300 hojas publicado en 1584. La biblioteca

H uning tan posee el Missale Romanum Ordinarium d e Antonio de Espinosa

de 1560, reconocido como el mas bello impreso a me ricano d e ese siglo...

La biblioteca Publica de Nueva York, posee el primer libro con musica

impresa en America, el Ordinarium d e Ju an Pablos, de 1556.10

270



Los dos estudios de Robert Stevenson y Jose Antonio

Guz man Bravo,11 publicados en la excelen te obra edita da

por Julio Estrada: La musica en Mexico, constituyen el punto

de partida para una nueva historiograffa mexicana sobre

la musica en el perfodo colonial. En ambos casos se tratande estudios de sfntesis historiografica, que ademas de hacer

un balance del conocimiento al respecto apuntan lfneas y problemas de investigation a seguir.

Periodization

Una de la limitantes en la historiograffa sobre la musica en

la colonia ha sido la ausencia de una per iod izat ion confiable,con la cual se pued an seg mentar tiempos y procesos. Tradicio-nalmente se han empleado “periodizaciones prestadas”. Tal

es el caso de la proveniente de la tradition propiamente mu

sical, concierne a implantatio n de lo que Lewis Rowell ap un ta

como la periodization comun para la musica; esto es:

-L a eda d m edia, definida como el vasto interreg no e nt re el florecimientofinal de la civilizacion antigua y el ano 1400... -el Renacimiento 1400-

1600, que trajo la secularizacion del m un do musical eu ro pe o y la difusion

por to do el continente y Gran Bretana de las tecnicas flam encas de

con trap un to imitativo.

-El barroco 1600-1750, desde comienzo de la opera en Italia hasta la

m ue rte d e J.S. Bach.-el Clasicismo 1750-1800...!2

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Bajo esta perspectiva resulta comodo insertar la colonia

en el fin del renacimiento y el dominio del Barroco. Sin

embargo, dentro de esta perspectiva de periodization, y un

analisis mas detallado de cada etapa, lleva a ver lo imbricado

y complejo del proceso. Para muchos estudiosos, po r ejemplodel Barroco musical, este periodo esta unifkado mas por

un ideal expresivo que por un cuerpo solido de tecnicasmusicales, aunque ciertamente se pueden reconocer varias

fases del estilo barroco a trave* de cambios en las practicas

de ejecucion y en los procedimientos compositivos.13

Pero pensemos que ademas de la supervivencia y combi

na tio n de la musica Sacra y profana, y de la renacentista, po r

ejemplo el madrigal, hay una denotada presencia tanto pre-

hispanica como africana. Ya Aguirre Beltran, realiza un estu-dio pionero acerca de la influencia africana durante la Colo

nia, emple and o expe diente s del archivo de la In qu isit ion .14

La musica y la Conquista

Luis Weckmann seriala en su excelente trabajo sobre laherencia Medieval en Mexico, que:

La musica p enin sular y los instrum ento s con qu e se ejecutaba hacia fines

de la Edad Media fueron transplantados sin modificaciones a las.Indias

por los conquis ta dores y mis ioneros desde principios del siglo XVI . Los

prim eros instrum entistas ll egaron con los eje rc itos de Grijalva, Cortes,

Narvaez y Garay.. .15

272



No se trataba solo de un transplante de instrumentos,

sino que principalmente, sin duda estamos ante uno de los

cambios mas complejos en la historia de la musica, se trata

de una nueva forma de concebir el mundo musicalmente, ya

que no solo significa el paso de la pentatoma a la polifonfa,sino la erection, sobre las ruinas de su tradition, de un

nuevo mundo musical. Asi aprendieron y desarrollaron su

propia comprension, de instrumentos, tecnicas y generosdesconocidos. Asf las misas y otras obras liturgicas, villancicos,

motetes y demas generos musicales cobraron una dimension

nueva y distinta de la que orig inalmente tenfan en Euro pa.16

Una breve revision de las comparaciones que hacen por

un lado Guille rmo O rta y po r el otro Jose A. Guzm an17 re-velan las dimensiones de este proceso. Asf por ejemplo en

cuanto a escalas musicales se pasa de una pentafona, propia

del m un do prehispanico, con sus variantes a otra con modoseclesiasticos, mayor y menor. En cuanto armonfa, descono-cida en el m und o indfgena, se transita a modulac iones y tonu-laciones sistematicas. Ciertamente desde la polifonfa, ritmo,

idiomas, generos de composition y sistemas de notation einstrumentos se construye esta nueva perception estetica y

comunicativa. Es claro que no se trata solamente de un trans

plante musical.Otro punto referencial es el que en la propia conquista

y las expediciones posteriores contaron siempre con esta presencia de musicos. Bernal Dfaz del Castillo18 senala que

en la expe dit ion de Cortes a Hon du ras habfa cinco tocadoresde Chirimfas, sacabuches y dul^ainas.

En las revisiones de las cronicas, testimonios y materialessimilares referentes a la conquista y evangelization, en especial de los trabajos de Bernardino de Sahagun, Diego Dur3n,

y otros autores relevantes similares. hay serialamientos pun-

tuales refe rentes a la imp ortancia y extens ion social que tenfa

la musica en el mundo prehispanico. De tal forma que coin-

273



ciden en la facil y exitosa expansion de la musica europea; el

propio Stevenson senala:

Segun los datos con que contamos, ya desde el pr im ero de

mayo de 1543 la catedral de Mexico contrato formalmente

ministriles o instrumentistas indigenas para tocar en forma perm anente en ella, con una salario anual de 24 pesos oro al

an o .19A su vez Bernal Diaz del Castillo comenta q ue en 1527 hi

cieron su presentation en Europa las danzas y la musica na-

huatl, es decir se trata no solo de una influencia unidirectio

nal, sino multidirectional. La propia evangelization esta en-

marcada por un a intensa actividad musical, con presencia ita-liana, flamenca, francesa y desde luego morisca.

Sin duda alguna un aspecto verdaderamente relevante es

el que c or resp on de a la influencia de los negros, y desde luego

de su musica, segun Stevenson, citando a Latorre Germ an , el

4 de mayo de 1553 el virrey Luis de Velasco pidio a Carlos

V prohibiera la entrada de negros a Nueva Espana, porque

en Mexico excedfa de 20 mil y ya sobrepasaba a la poblacion

espanola.En 1580 la Nueva Espana tenia menos de 15 000 espanoles

de origen, en tanto que la poblacion negra comprendfa mas

de 18 500 personas, y otras 1500 estaban registradas como

mulatos.20

La conquista y lo que com un me nte se ha den om ina do p ri

mera colonization trajo consigo su propia musica, como ati-

nadamente senalo Gabriel Saldivar: “Los instrumentos que por primera vez dejaron ofr sus notas en tierra americana fue

ron los belicos, y aquellos otros que ar ra str an consigo algunos

co mpo ne ntes d e la soldadesca...”21 Paralelo a estos tam bien

estaran presentes las diversas formas sacras, necesarias para

la conquista espiritual.

Sin embargo, desde el inicio van a existir estas dos formas

y estas dos calidades de musicos, que establecen dos corrientes

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perfectamente definidas: una profana, y religiosa la otra. Hoy

sabemos que su definition no significa separat ion , en especial

en un mundo donde lo profano y lo religioso se entrecruzanen todo el espacio de la vida social.22

En cuanto a las raices de la musica de tipo religioso,las diversas formas sacras y el propio Barroco dan pautasmuy precisas para su estudio. En cambio, para estudiar el

origen de nuestra musica y muy especialmente de las formasvernaculas, es preciso buscar sus relaciones con la musica

no solo espanola, sino ir mucho mas lejos; a la arabiga y a

la africana.23 Probablem ente en la musica en cont ramos lasmanifestaciones primigeneas de un complejo mestizaje, que

en la segunda mitad del sglo x v n es claramente reconocible.

Difusion europ ea y el mestizaje musical

Asi como el siglo XVI conto con sus instrumentos de maderay metales, de igual forma el siglo XVII con sus intrumentos

de madera y metales, se vio enriquecida con las cuerdas punteadas. El siglo XVIII lo sera con las cuerdas tocadas por

arco, pero en especial por la aparicion de la orquesta.“De la misma forma que el siglo x v i con sus chirimfa,

Sacabuches y cornetas cedio el paso al siglo x v n con sus arpas,

y al x v i i i con sus violines, tambien el siglo x v i , con sus misas

magnificat y salve, en c on tra pu nto imitativo, abrio las pu er tasy dio paso al siglo XVII, con sus coros antifonarios dobles

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y tr iples , y al XVIII con sus misas, maitines y r e s p o n s o r io s

or qu est ad os ” .24

Si al principi6 la separation profano y religioso sera com-

pleja, al parecer la musica de genero religioso cedio espacio

muy len tam ente a la musica profana, hasta mediad os del siglo

XVIII. Aun asi es conveniente no perder de vista los senala-

mientos de R. Stevenson, en relation al estrecho vinculo en trela cr ea tion musical “culta” y “popu la r”. El an^lisis qu e este au-

tor a realizado en lo que cor res po nd e a la actividad de varios

compositores, lo lleva a sostener lo siguiente: “... nos demues-

tran que los compositores virreinales tenfan la misma habi-

lidad y capacidad para escribir musica jocosa, de ent rete ni-

miento y exhuberante, como cualquiera de los compositoresulteriores en Mexico”.25

A lo largo del siglo XVII la production musical se intensi-

fica po r dos vfas, a diferencia del perfodo anterior , en el qu e se

produce fundamentalmente una implantation musical sobre

la base de las acciones de conquista y evangelization; En primer lugar se estrechan m2s las relaciones con las tradiciones

espanolas, y en general europeas, ya sea mediante el trabajoestrecho de maestros espanoles, o bien del empleo de ma-

teriales y metodos particulares para diversos instrumentos.

Destacan en tre los compositores espanoles de may or influen-

cia en el XVII Diego Pontac y Ju a n Vado.

Por lo dem£s, el propio Stevenson demuestra con solidez

que en el Mexico Virreinal “... habfa muchfsimas corrientes

practicas y teoricas que ahora se han perd ido de vista”.26 Deigual forma libros y compositores, tiene n un a alta circulation.

Un aspecto de particular importancia es la popularidad de

Corelli en Mexico El impacto que ejercfa Corelli a comienzos

del siglo XVIII se equipara con su popularidad entre los

guitarristas de la peninsula en la misma epoca.

En segundo lugar, para la pr im era mitad del XVII hay sufi-

cientes compos itores nacidos ya en N ueva Espana. Francisco

276



Lopez Capillas (1605-1674) sera el compositor mas erudito

del siglo X V I I ; es el primer maestro de capilla que nacio en

mexico. Era ya bachiller cuando fue encontrado el 17 de di

ciembre de 1641 como organistas y bajonero de la catedral

de Puebla. Tambien a finales del siglo X V I I principio a des-collar entre los compositores mexicanos Antonio de Salazar,maestro de capilla de la catedral desde 1685 hasta 1715.27 Enterminos historiogr&ficos, al menos en lo concerniente a la

musica, es claro que se debe de considerar poco confiable la

idea de un mundo relativamente aislado y poco comunicado

antes de 1821. Ya desde el siglo X V I I , pero muy especialmenteen el X V I I I los contactos musicales son muy estrechos.

En el propio uso y fabrication de los instrumentos se de-nota, no solo la presencia y adaptation de la musica euro-

pea, sino el lento y solido proceso de identification propia. La

guitarra y los salterios fueron adquiriendo un sentido propiohasta hacerse imprescindibles en lo que posteriormente de

denominara musica mexicana tipica, tambien los instrumentos de viento, tanto de madera, pero muy especialmente los

metales seran adoptados en el campo para tener su propio papel.28

La compra y distribution de instrumentos merece un

capitulo aparte de una historia aun por escribirse. HeinrichShiitz (1558-1672), el mas relevante compositor antes de J.

Bach, se que jaba en el primer cuarto del siglo X V I , de lo dificil

que era conseguir cuerdas pa ra sus instrumentos .29

Los datos que p roporciona Guillermo Orta referentes a laagrupacion instrumental que actuaba en el Teatro “Coliseo”

en 1786, nos perm ite apreciar, ju n to a otra inform ationlo generalizado que estaba ya el uso de la orquesta, para

participar de la “follas”. La orquesta estaba formada por 2

violines primeros de un total de siete, violoncelo, contrabajo,dos flautistas, dos clarinetes y dos trompa (corno, adem&s de

un maestro de cantar.30

277



La demanda de musica, y por lo mismo de instrumentos

obligo ya a finales del XVIII a la expansion de centros

productores de instrumentos. En 1796 habia al menos

dos factorfas de instrumentos; la primera de D. Manuel

Perez para claves, pianos-fortes y claviorganos; y la de D.Juan Marmol, constructor de claves-pianos, claves verticales,

piano-fortes, claves de piano, monocordios etc,, hay reportes

de que anteriores constructores de claves en el siglo XVIII

fueron los alemanes Cars y Miller.

Al igual que en la filosoffa, la politica y la vida social al

finalizar el siglo XVIII y en los albores del XIX, tambien en

la musica aparecio la modernidad, no siempre vestida con elatue nd o d e la racionalidad. Pero a la pa r de esta aparicion de

la modernidad convergfan tendencias encontradas.

El propio Monteverdi, en Venecia, ya habfa padecido la

angustia y el dolo r por la pe rse cu tion de su hijo Massimiliano,acusado y arrestado, por poseer o haber lefdo un libro

prohibido por la Iglesia.31 Al final de la Colonia hace

su aparicion el Vais, que como seriala Saldivar, obligo a

una reaction de manos de la Santa Inquisition. En un

manusc rito, que el propio au to r recu pe ra en 1934 del Archivo

General de la Nation, nos presenta como en 1815, el vals

se tocaba y bailaba porque estaba de moda. El incremento

que adquirio fue sumamente rapido y su influencia llego a

dominar sobre las demas composiciones de la epoca. Elmismo senala que probablemente su antecedente es 1810

llamado Balsa segun un comisario del Santo Oficio, llevadoa San Salvador, C.A... senalaba: “ Dfgalo a la presente el

pecaminoso e inhonesto baile introducido en el dfa con el

nombre de Vals, a quien con mas propiedadse debfa llamar

Balsa que ha transportado a este reino las corrompidas

maximas de la desgracia de Francia...”32A lo largo de casi tres siglos se constituyo no una sino

varias formas musicales, sacras y profanas, cultas y popu lare s.

278



De region en region se dio el mestizaje musical; de matriz

europea, arabiga, negra e indfgena, en la que los cortes y

periodos tradicionales han contribuido m&s para reformular

como no debemos de investigar un a historia que aun reclama

su escritura.

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Notas

1Se trata de uno de los primeros testimonios ingleses sobre los territorios espanoles.Tuvo un g ran im pacto en su tiempo y Colbert orden 6 su publicari6n en Francia en 1677,tambien drculo en holandes desde 1680 y al espanol en 1838. La edidon mas citada

corresponde a la de J. Eric Thompson. V6ase: Gage, Thomas, Travels in the New World. Norm an, University of Oklahoma Press, 1958. La obra de Thom as Gage, ha sido utilizadaindistintamente como fuente, sin embargo su participad6n en los intentos de invasi6ninglesa y en esped al su actitud frente al m und o cat61ico espanol debe n de hacer reflexion arel alcance de su testimonio. Al respecto I. Leonard lo ubica en el contexto de cr6nicasde viajeros como renegado cat61ico. Vdase: Leonard, Irving. Viajeros por la America Latina colonial, FCE. 1992. p. 22

2 Saldivar, Gabriel y Osorio Bolio, Elisa, Histona de la Musica en Mexico (ipocaprecortesiana y colonial), Mexico, 1934, p. 166.

3 Brading, David, Orbe indiano. De la monarquta caldlica a la republica criolla, 1492-1867.

Mexico, FCE., 1991. p. 12.

4 Ibid. p. 15 y 16.

5 V£ase Stevenson, Robert p. 9.

6 V£ase Gruzinski, Serge, La colonizacidn de lo imaginano. Sociedades indigenas y occidenlalizaciOn en el Mexico espanol. Siglos XVI-XVIII. M6xico, FCE., 1991. p. 279. Es convenientereflexionar sob re la obse rvad6 n que hace: “ Historiadores y Etn61ogos por igual han pasado

por alto la revolu d6n de los m odos de expre si6n, en pocas palab ras, el paso de la pictografiaa la escritura alfab£tica en el Mexico del siglo xvi...” Si como 61 senala: el uso de la escrituramodific6 la manera de fijar el pasado, acaso no da polifonla modific6 su percepd6n est^ticadel mundo?

7 El propio Stevenson ha h echo senalamientos constantes de la adq uisid 6n d e material

tinico por pa rte de Gabriel Saldivar, quien en su intensa actividad bibli6fila inc orp or6 m is dequince mil pa rtituras mexicanas del siglo xix. Posee cuatro de las tabladuras co nod das paralatid, ritara y vihuela que datan de los siglos xvi, xvn y xviii; material con el que elabor6 laBibliografia de musicologia y museografia m exicanas.

8 V6ase O rta V elizquez, Gu illermo, Breve historia de la musica en Mexico, Mexico, Joa qu inPorrtia editores, 1970.

9 Barwick, Steven, “Sacred Vocal Polyphony in Early Colonial Mexico”, tesis doctoral,Harv ard University, 1949. Ray, Alice, “Tlie Double-chior music of Juan Padilla”, tesisdoctoral, University of Southerm California, 1953. Duncan, Mary Elizabeth “A sixteenth-Century Mexican Chant Book: Pedro Ocharthe’s Psalterium an(t)iphonarium, Sanctorale,

cum Spsalmis & Hymnis (1584)”, Disertation Abstracts International, 37/2 (august, 1976),680 A. Se trata, en los dos primeros trabajos, de tesis doctorales eruditas sobre musicacatedralicia en las dudades de Mexico y Puebla durante los siglos xvi y xvn.

10 V6ase Stevenson, Robert, op. cit., p. 47. Ahl el propio au tor comenta como la llegadade seis libros manuscritos de mdsica coral de origen mexicano, a la biblioteca Newberryde Chicago en 1899, permiti6 e n 1979 a Eliyahu Arieh Schleifer escribir el estudio m iscom pleto y detallado q ue se haya intentad o sobre el repe rtorio polif6nico que se cantaba enun convento de la du da d de Mexico.

11 Stevenson, Robert , La musica en el Mexico de los siglos xvi al xviii; y Guzmin Bravo,Jos6 A. “ La musica instrumental en el virreiruUo de la Nueva Espana”, en La musica de Mexico,

Julio Estrada editor, Tomo I, 2. El periodo virreinal (1530 a 1810). Mexico. UNAM, 1986.

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12 Rowell, Lewis, lnlroducci&n a la Filosofia de la Musica. Antecedentes histdricos y problemas esUticos. Barcelona, Espana, Editorial Gedisa, 1987. p. 89.

13 Palisca, Claude, La musica del Barroco, Buenos Aires, Argen tina, Editorial Victor Leru,1978. pp. 11 a 45. El propio autor identifica en el barroco por lo menos tres fases daras: laque el llama de preparation que comienza “temprana” alrededor de 1550 y agotada en1640. hacia 1690 hay un cambio de formas espontlneas y pragmiticas a reglas y patrones

fijos, para finalmente llegar al denominado alto barroco, en la primera mitad del siglo xvm.14 V£ase Aguirre, Beltr&n, “Baile de Negros”, Heterofonia, Marzo - Abril de 1971.

Tam bien Alejo Carpentier, desde la literatura ha propuesto esta difer entia tion del barrocoen Am erica: “ <iYp or qu£ es America Latina la tierra de e lecti6n del barroco? -se pregun ta yse respon de Carp entier- Porque toda simbiosis, todo mestizaje, eng en dra un barroquism o, el

bar ro quismo amer ican o se acrece con criolledad, con el sen tido de l criollo, con la con tien ciaque cobra de hombre americano, sea hijo de bianco venido de Europa, sea hijo de negroafricano, sea hijo de indio natido natido en el continente... la conciencia de ser otra cosa,de ser una cosa nueva, de ser una simbiosis, de ser un criollo; y el espiritu de por si es unespfritu barroco .” Carp entier, Alejo, Lo Barroco y lo real maravilloso, en Tientos diferencias y otros ensayos, Barcelona, Espana, Plaza Jan£s editores, 1987. p. 112.

15 Weckmann, Luis, La herencia medieval de Mexico, vol. II, Mexico, El Colegio de Mexico,1984. p. 659.

16 Gabriel Saldivar public6 origina lemente dos motetes de lengu a nahu ad.

17 Guzman, op. cit., pp. 151-158. Orta, op. cit., pp. 244 - 245.

18 En general debe de tomarse en cuenta las observationes de Alfonso Mendiola Mejia,en el sentido de considerar el horizonte historiogrlfico de los cronistas, en el uso que deestos se hace como “fuentes” de primera mano. Bernal Dial del Castillo: verdad romanesca y verdad historiografica. Mexico, Universidad Iberoamericana, 1991.

19 Ibid., p. 11.

20 Stevenson, op. cit., p. 35.

21 Saldivar Op. tit. p. 180

22 Vale la pena recordar que para muchos investigadores, mis orientados a lamusicologia que a la historia, la delim itation era tajante; asi el propio Saldivar consideraba en1934 lo siguiente, en relati6 n a musica pro fana y religiosa: ’’...aqudlla ent re los colonizadoresde preferentia, 6sta para ensenar a los indigenas el idioma e inculcarles la fe; la primera enlas tiud ad es, la segu nda en las iglesias, conventos, conglom erados de los campos y pobladosindigenas; una de caricter puramente social, otra meramente espiritual.” Wase. SaldivarOp. cit. p. 87.

^Saldivar, op. cit. p. 154.

24 Stevenson, op. cit pp. 53-56.

25 El mismo comentario de R. Stevenson puede ser encontrado en G. Orta, G. Saldivar,e inclusive el propio M. Ponce tiene senalamientos en esta directi6n.V6ase, R. Steenson, op. cit. p. 66 quien ejemplifica con diversos villanticos.

^Stevenson, op. cit. p. 46.

27 La producci6n de Salazar es la mayor encontrada en esa 6poca de la escuela palestriruana . Sus obras son misas, moetetes, himnos, te deums, gra n nt im ero de vil lanticos.Wase: Saldivar, op. cit. p. 108.

28 Desde un principio los musicos estaban obligados a dominar varios instrumentos;asf por ejemplo el que tocaba Baj6n (similar al fagot), era trompetista y debfa tocar chirimfay flautas. El polifacetismo que se exigia a los que tocaban era comun por lo tanto corneta,

281



Chirimia y bajon, sacabuche. En otro sentidose consideraban las cuerdase arpas, guitarrasy ministriles. Corneta chirimia y bajon, siguieron siendo instrumentos hasta 1760... se fuecam biando la preferencia po r el violin, y el bajoncillo (bajo sop rano). Tam bien violin o viol6n.Saldivar por su parte, y ratificado por Stevenson y Guzmin Bravo nos enlista la compra deinstrumentos que en 1759 se realiz6 para una orquesta clisica en la ciudad de Mexico. Op. cit. p. 55.

<v \

V6ase: Gal, Hans, El mundo del mCisico. Cartas de grandes compositores, siglo XXI,Mexico, 1983. pp. 27-29

OA

Las "Follas”estaban o rganizadas con varios pasajes inconexos de comedias, sainetes,etc., mezclados con secdones de musica. Orta, op. cit. p. 234-235.

31 W ase carta de Monteverdi, Venecia 8 de julio de 1628, en Gal, Hans, op. cit. p. 27-28.

32 Saldivar, op. cit. p. 177 a 180.

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