contenido

ERRATA# 7, ABRIL DEL 2012

CREACIN COLECTIVA Y PRCTICAS COLABORATIVAS

EDITORIAL

LA POTENCIA DE LA COOPERACIN. DIEZ TESIS SOBRE

EL ARTE POLITIZADO EN LA NUEVA ONDA GLOBAL DE MOVIMIENTOS / Marcelo Expsito

Dissensus Communis / Espectropolticas de la imagen

Luis Ignacio Garca

Eventwork: la cudruple matriz de los movimientos sociales contemporneos

Brian Holmes

Confinamiento cultural

Robert Smithson

Tecnopoltica del #15M: la insurgencia de la multitud conectada

Javier Toret

DEL ARTE QUE NO PASA POR ARTE / Javier Gil

De luces y sombras: a propsito de las estticas comunitarias y colaborativas

Javier Gil

Prcticas artsticas en comunidad: una pregunta por lo poltico

en el arte

Ludmila Ferrari

Las prcticas artsticas en comunidad: un horizonte de accin que transforma

las relaciones arte/sociedad en Medelln

Carlos Uribe

INSERTO Internacional Errorista

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DOSSIER

Cesar Ernesto Agudelo Moreno

Democracia

El Sindicato por Mara Estrada-Fuentes

Franklin Aguirre

Mapa Teatro por Adriana Urrea

Nombres Propios

Polvo de Gallina Negra

Taller 4 Rojo por Fabio R. Amaya

Taller E. P. S. Huayco por Emilio Tarazona

ENTREVISTA

Iconoclasistas: mapeos crticos, prcticas colaborativas y recursos

grficos de cdigo abierto

Pablo Ares y Julia Risler

A:DENTRO

Otras disporas

Christian Padilla

Yo s recordaba lo amargo de la hiel

Lina Espinosa

Or sin ver: sonido y especificidad espacial

Dedtmar Alberty Garcs

A:FUERA

El amateurismo como estrategia

Irina Garbatzky

Hexgono irregular: arte colombiano en residencia

Jos Roca

PUBLICADOS

188

246

264

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296

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LA POTENCIA DE LA COOPERACIN.DIEZ TESIS SOBRE EL ARTE POLITIZADO EN LA NUEVA ONDA GLOBAL DE MOVIMIENTOSMarcelo Expsito

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1.

En toda ciudad y en toda poca existen bandas, fuerzas sociales, colectividades

que se niegan a plegarse a las miserias del trabajo sometido, a los tiempos de la pro-

duccin y el mercado, a los designios de la disciplina y la moral. Dnde se encuentran

est*s ingobernables? En qu espacios producen y crean siguiendo unos parmetros

extraos para la lgica econmica? Qu tipo de infraestructuras y servicios necesita

la multitud para producir ms cooperacin, ms libertad, ms autonoma, ms crea-

tividad, ms alegra colectiva? (Centro Social La Casa Invisible, La potencia de la

cooperacin.En su tercer aniversario, Mlaga, marzo del 2012. Felicidades y gracias,

compaeras queridas.)

2.

Ninguna verdad se aloja obligadamente en la historia. Pero toda verdad necesaria y

til sobre el presente tiene un carcter histrico. En un doble sentido: se dota de

una condicin situada en su poca sin pretender trascenderla e incorpora la memoria

para actualizarla, refractndola como el estallido de un big bang.

3.

Los cambios histricos son producidos por el movimiento real que se opone y supera

el dominio ejercido en cada nuevo estado de cosas. Ningn gesto aislado, interven-

cin individual u obra de arte nica producen por s solos transformaciones profun-

das y perdurables. Las sociedades se sostienen de la misma manera que cambian para

mejorar: por la inmensidad del trabajo vivo y la fuerza ocenica de la cooperacin

social. Si una accin singular provoca cambios es porque sintetiza un proceso previo

al que inmediatamente ayuda a estallar potenciado. Por eso las oposiciones aprio-

rsticas entre autora y anonimato, artista individual y prcticas grupales, obras de

arte acabadas y procesos de produccin abiertos, distraen como falsas polarida-

des. Lo que nos importa en el arte, al igual que en todo movimiento transformador, es

producir acontecimientos que condensen los procesos de cooperacin preexistentes

detonando a continuacin el poder del cambio colectivo. Ningn artefacto de cual-

quier tipo que enuncie una verdad y facilite una experiencia de transformacin radical

surge aislado. Importa el modo de produccin y de formalizacin que caracteriza una

prctica o una obra; ms relevante resulta su tcnica de insercin articulada en un

proceso general supraartstico que la sobrepasa.

4.

Necesitamos seguir combatiendo, cuando sea necesario, el sentido comn que senten-

cia desde arriba sobre la artisticidad de cualquier prctica que la institucin nece-

site disciplinar o hacer desaparecer. Ms de dos dcadas llevamos argumentando en

el actual ciclo de conflictos contra la separacin institucional del arte y la poltica,

doctrina que en buena medida se ha logrado momentneamente contrarrestar. Pero

las recientes tendencias de valorizacin institucional o acadmica de las artes poli-

tizadas resultan contraproducentes si nicamente se solidifican como conocimiento

encapsulado. Ha llegado el momento de narrar ampliamente los desbordamientos

18

artsticos hacia la poltica y el activismo social sin restringirlos a la historia del arte,

para convertirlos en una componente de la historia general de las luchas emancipato-

rias. Necesitamos elaborar relatos an ms sofisticados que permitan que las historias

de las artes polticas y activistas se incorporen a la historia general de la emancipacin,

haciendo ver as cmo dichas artes forman un cuerpo con las luchas. Hay que martillar

con esta verdad necesaria: la produccin de mquinas artstico-polticas es todo lo

contrario de una anomala en la historia. Un libro como Arte y revolucin de Gerald Raunig

demuestra que es posible reescribir una historia compleja del arte del ltimo siglo

como un diagrama de las heterogneas tentativas de desbordamiento, concatenacin y

agenciamiento del arte como activismo transversal que no busca ampliar el campo de lo

esttico, sino que aspira a demoler el actual estado de cosas, superndolo mediante su

participacin en el movimiento real al cual refuerza.

5.

El capitalismo, el patriarcado, el colonialismo son sistemas de sustraccin y tambin

dispositivos de subjetivacin. Explotan no solo los recursos naturales y materiales

y la fuerza de trabajo, sino tambin los deseos, la sexualidad, la memoria y las aspi-

raciones colectivas, al tiempo que configuran la manera en que los seres humanos

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efectuamos nuestra vida en sociedad. El movimiento real opera tanto transforma-

ciones en las estructuras sociales, econmicas y polticas como mutaciones subje-

tivas. El movimiento obrero histrico no fue solo la lucha por reapropiarse de los

medios de produccin y confrontar o tomar el aparato de Estado burgus, sino

tambin un dispositivo de subjetivacin proletaria de masas: apoyo mutuo, soli-

daridad internacionalista, produccin de conciencia de clase. El movimiento femi-

nista histrico no fue solo el desmenuzamiento microfsico de la diferencia sexual

y la heteronorma, sino tambin el desmantelamiento de sus instituciones sociales,

un proceso de empoderamiento masivo mediante la ocupacin antipatriarcal de la

esfera pblica as refuncionalizada.

Los movimientos del ciclo de luchas en curso surgen de las entraas del neoliberalismo,

el cual opera no solo cancelando la democracia a gran escala, sino tambin ejerciendo

sistemticamente crmenes contra la humanidad. Dichos movimientos configuran mqui-

nas de guerra tanto micropolticas relacionalidad solidaria, espacios de socializacin

teraputicos y antinormativos, expresin de contraconductas como macropolticas

movilizacin situada y global, promocin de polticas pblicas y del comn, interven-

cin en las estructuras econmicas o el aparato de Estado . (De hecho, se necesita

sacudir el lugar comn que identifica un movimiento con la exclusiva imagen reductora

de las masas en la calle. Un movimiento es tambin la ola de experimentacin en con-

traconductas que desde hace dcadas remodela las subjetividades y reconfigura el

comportamiento de los cuerpos sexuados de varias generaciones en todo el mundo,

desmantelando la heteronorma sin necesidad de cobijarse bajo un nico eslogan ni

estructurarse siempre como una organizacin categorizable). Todo acontecimiento de

masas incorpora un universo de instantes ntimos. Y toda microfsica de los afectos

20

imprime cambios perdurables cuando se multiplica arrasando la moral normativa

mediante contraconductas visibles ingobernables.

El arte que forma pieza con las mquinas del movimiento real tiene la capacidad de

intervenir tambin indistinta o simultneamente en esos dos planos sin obligacin

de elegir uno en detrimento del otro. Las herramientas y prototipos experimenta-

les que la historia del arte de vanguardia nos ha legado a tal fin son incontables:

construccin de situaciones y modelacin de acontecimientos, modulacin de sus

intensidades, montaje de atracciones, shock emocional, experimentacin compor-

tamental, agitacin de la vibratilidad corporal, performatividad de las identida-

des, crtica de la representacin, alegora y montaje, prcticas de reapropiacin

y resignificacin, agit-prop + extraamiento lingstico = realismo antinaturalista,

guerrilla semitica y de la comunicacin, escultura social, modos de organizacin

autnoma y de produccin material e inmaterial autovalorizados, crtica institucio-

nal, agenciamientos institucionales monstruosos... Todo ello se verifica ahora en las

mquinas de guerra del actual ciclo de conflictos, y se socializa circunstancialmente

a travs de las instituciones culturales o acadmicas y de la historia del arte, pero

sobre todo en el movimiento real. La historia se actualiza mediante procedimientos

de repeticin y diferencia.

6.

El arte no disfruta por s solo de ninguna autonoma ni posee ya el monopolio de la

produccin simblica relevante en nuestras sociedades. Cuando consiste en una prc-

tica emancipatoria, su especificidad requiere ser renegociada en cada nueva situa-

cin, dentro de la puesta en comn desjerarquizada e igualitaria de saberes menores

y conocimientos especializados que instituye un movimiento.

7.

El ciclo histrico de conflictos en curso se encuentra en un momento crucial. La crisis

sistmica ha empujado al planeta hacia el borde de un precipicio; pero en su interior

palpitan las luchas y las resistencias, se construyen las autonomas y se ejercitan las

experimentaciones institucionales. La podredumbre de los sistemas institucionales

herederos de la modernidad (parlamento, museo, universidad...) es tal que, a excep-

cin del rea de experimentacin posneoliberal a gran escala que conforman algunos

pases de Amrica Latina, en el resto del mundo el sistema de representacin poltica

hiede como un cadver sostenido en pie. Por eso la nueva onda global de movimientos

la primavera rabe, la galaxia #15M en Espaa, el movimiento estudiantil chileno, la

MANE y el movimiento estudiantil colombianos, #YoSoy132 y sus entornos en Mxico,

Occupy en Estados Unidos... se expresa revolucionariamente con el vocabulario ms

sencillo: democracia, transparencia, defensa de lo pblico y/o lo comn, gratuidad de

los servicios y medios bsicos de vida, y universalidad de los derechos. Las personas

antes que el dinero. Si la primera onda de movimiento global (dcadas de 1990-2000)

en el actual ciclo de protestas denunci el fraude de la deuda externa transna-

cional cometido por las instituciones y organismos de la globalizacin capitalista, el

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movimiento global presente comprende que el endeudamiento masivo de los sujetos es

un biopoder del sistema financiero: You are not a loan.

Hay que volver siempre al ADN zapatista de 1994 para recordar verdades histricas tan

elementales como la siguiente: la lucha contra el neoliberalismo, antes que ideolgica,

es simple y llanamente la condicin de posibilidad para que la humanidad sobreviva. ACT

UP o el Siluetazo instauraron en la dcada de 1980 la matriz biopoltica de las prcticas

que actualizan las herramientas histricas del arte experimental trasladndolas en el

interior de los movimientos del ciclo en curso, a los cuales ayudan as a modelar como

contrapoderes de resistencias corporeizadas. La urgencia de la actual situacin y la

nueva efervescencia del ciclo global de luchas es el marco que sobredetermina este

escrito; de ah su nfasis propositivo aunque no prescriptivo.

8.

Las prcticas polticas de cartografa nos resultan provechosas desde hace ms

de una dcada: el mapeo tanto de los bio-poderes globales como de las resisten-

cias y las autonomas que les son inmanentes (Bureau dtudes); de los cuerpos

y redes agenciados en las metrpolis entendidas como territorios existencia-

les (Hackitectura); de las fronteras como biopoderes genocidas aunque permea-

bles (Fadaiat); de las fbricas del conocimiento y los dispositivos de precarizacin

del trabajo cognitivo (Counter Cartographies Collective/3Cs); etc. A veces se han

mapeado las propias prcticas cartogrficas como invencin poltica (Atlas de car-

tografa radical del Journal of Aesthetics & Protest). En casos notables el mapeo

constituye no ya una herramienta lateral a disposicin, sino un procedimiento que

justamente modela la organizacin de luchas y autonomas (Iconoclasistas) o disea

dispositivos de produccin de conocimiento extradisciplinares afines a estas (las

derivas continentales activadas por Brian Holmes). Pero estos mapeos politizados

rechazan el naturalismo de la representacin cartogrfica el mapa cientfico como

reflejo pretendidamente objetivo de un territorio preexistente , para proponer

ms bien una diagramacin que no esconde ni su condicin activista, ni sus puntos de

vista subjetivamente connotados, ni su carcter de constructo provisional siempre

en proceso. Se trata de una diagramacin que ms bien produce una imagen aprehen-

sible de un objeto previamente invisible o difuso (los biopoderes) a la vez que ayuda

a construir desde su interior y no solo constata dinmicas en curso (los contra-

poderes biopolticos), las cuales as potencia. Un diagrama (Deleuze) no es una mera

representacin reflejada de su objeto, sino una matriz que al desplegarse lo hace

surgir para poder visualizar su materialidad, contrarrestar su poder o alimentar su

funcionamiento, y multiplicar su potencia como contrapoder. Dispone una seleccin

de elementos sobre un plano para ayudar a comprender y operar en un campo

de fuerzas. Cuando la diagramacin radiografa la base geolgica de un fenmeno de

movimiento, constituye un ejercicio poltico subjetivo a la vez que una mquina de

subjetivacin poltica. Diagramar es una prctica por fuerza cooperativa, sin importar

quin la efecte; permite ser reapropiada para su proliferacin.

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9.

Este declogo introduce la carpeta de textos elaborada por encargo para la revista

ERRATA#. La edicin de este dossier se distancia del formato habitual de una compi-

lacin de ensayos entre s complementarios que aportan diferentes puntos de vista

alrededor de un tema monogrfico. Ofrece, por el contrario, el prototipo de un

diagrama para articular el anlisis de las artes politizadas con la historia y el desarro-

llo de los movimientos emancipatorios. De ah la heterogeneidad tanto en forma como

en contenido de los textos que comprende. (Entendemos aqu por textos no solo los

escritos, sino tambin el contenido visual de la carpeta, su montaje foto-escritura.)

Cada uno de los escritos debera ser ledo a travs de los otros, mediante un visin

perspicua que permita trazar conexiones transversales, lo que posibilitara componer

estructuras de representacin ms afines a la naturaleza de los fenmenos tratados,

diametralmente opuestas a las teleologas narrativas positivistas.

Luis Ignacio Garca plantea que aplicar las invenciones estticas experimentales

provenientes de las vanguardias histricas al pensamiento sobre los fenmenos

sociales, lejos de consistir en un mero ejercicio formal, sirve para proyectar un tipo

de imaginacin/poltica solidaria con la naturaleza experimental de los movimientos y

las mutaciones sociales, contribuyendo as a profundizar su complejidad. Encuentra

el origen histrico de tal metodologa en la conformacin de la teora esttica

materialista que en las dcadas de 1920-1930 alumbr los procedimientos

brechtianos del extraamiento y la refuncionalizacin, as como los benjaminianos

de la alegora y el montaje.

Brian Holmes observa cmo la radicalizacin poltica de algunas prcticas artsticas

de las dcadas de 1960-1970 ejerci una autocrtica de su campo disciplinar que

condujo a rebasarlo. Resulta necesario efectuar hoy ese tipo de desbordamientos

a escala mayor, con el fin de que las herramientas y conocimientos especializados, al

mismo tiempo que aplican una crtica especfica a sus instituciones heredadas de la

modernidad, contribuyan al fortalecimiento de la cudruple matriz que estructura los

movimientos sociales con potencia emancipatoria. Esos ltimos argumentos se sostie-

nen sobre dos referentes histricos clave: el proyecto colectivo Tucumn Arde en la

Argentina (1968) y la declaracin de Robert Smithson en Estados Unidos (1972) sobre

el confinamiento cultural que hemos traducido especialmente para esta edicin

castellana. Si Smithson deseaba una prctica del arte antiidealista sometida volunta-

riamente al vrtigo de los tormentosos procesos naturales y reubicada en la realidad

de los paisajes posindustriales, nada nos impide actualizar su propuesta mediante una

comprensin ampliada de esos procesos que abarque las contradicciones y conflictos

sociales es decir, tambin la naturaleza poltica de nuestras sociedades como

territorio de inmersin de las prcticas artsticas extramuros del confinamiento

cultural. Javier Toret desmonta los mecanismos tecnopolticos del #15M como

movimiento (ntese que el autor evita a propsito apellidarlo social) para exponerlo

como un agenciamiento cuerpo/tcnica, una mquina donde los afectos colecti-

vos son movilizados mediante el uso de instrumentos populares de comunicacin a

24

distancia, al tiempo que la ocupacin de las plazas est atravesada a su vez por las

telecomunicaciones y surge de la matriz cooperativa de las comunidades instituidas

en las redes sociales. Esta interpretacin se opone a dos lugares comunes: no hay

diferencia irreconciliable entre el cuerpo, la subjetividad y los afectos, por un lado,

y la maquinaria, las tcnicas y la comunicacin a distancia, por otro; tampoco hay

mera suma, sino composicin, agenciamiento.

De acuerdo con esta ltima hiptesis as como en el instrumental analtico que Javier

Toret aplica para sopesar la relacin entre agenciamientos maqunicos y politizacin

masiva por movilizacin afectiva, y no estrictamente mediante la induccin ideolgica ,

se verificaran las experiencias de construccin de prototipos de resubjetivacin

mediante el montaje de atracciones o las tcnicas de shock emocional caractersti-

cas de las vanguardias histricas politizadas en las dcadas de 1920-1930 que Luis

Ignacio Garca analiza. Tambin el esbozo de un nuevo paradigma esttico que para

el Guattari pos-68 permitira producir un tipo de conocimiento ptico, no discursivo

al que Brian Holmes se refiere. Es as que las articulaciones transversales que estos

textos permiten pueden plantearse tambin en trminos de resonancias entre ellos.

Transversalidades y resonancias que fundamentalmente se circunscriben a los tres

periodos histricos ya sealados: dcadas de 1920-1930, 1960-1970, 1990-actuali-

dad. Se trata de tres momentos de un fuerte salto innovador en la cualidad poltica

de las prcticas estticas que, no por azar, coinciden con los tres ltimos ciclos

histricos de conflicto global claves en la historia moderna y contempornea.

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10.

Escribo en el trnsito entre 2012 y 2013. Circula banalizado por las redes un prons-

tico de fin del mundo segn el calendario indgena maya. En la fecha sealada, 40.000

zapatistas, mayoritariamente jvenes y mujeres, rompen inopinadamente su silencio

de varios aos para atravesar durante horas desafiantes, desarmados y en orden,

varios municipios del Estado de Chiapas, levantando su puo frente a los edificios de

gobierno del Estado mexicano. Ni una palabra surge en todo ese tiempo de los rostros

cubiertos con pasamontaas o pauelos en esta comitiva con la que el otro absoluto

de la historia moderna rompe de nuevo el cielo como un trueno que retumba solo por

la estremecedora presencia muda de los cuerpos. Otro magistral eventwork zapatista.

Es el 21 de diciembre. Rememoran as tambin los quince aos transcurridos desde la

matanza de Acteal. Hace apenas un mes acaba de ser impuesto como presidente de la

nacin, mediante el habitual mecanismo de corrupcin electoral, Enrique Pea Nieto,

responsable poltico de la sangrienta represin de Atenco durante La Otra Campaa,

promovida por el Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional en el 2006. Otro asesino

que asciende en un gobierno. Se dira que el cielo se abri para que esos muertos se

manifiesten, aqu y ahora, conjurados junto a los vivos en rebelda.

El EZLN emiti ese da un sinttico comunicado desde las montaas del sureste mexi-

cano, como siempre en el momento justo, cuando nadie lo espera:

ESCUCHARON?

Es el sonido de su mundo derrumbndose.

Es el del nuestro resurgiendo...

Buenos Aires, diciembre del 2012 Regin de Coquimbo, enero del 2013.

26

Bibliografa disponible en Internet

Proponemos la siguiente relacin de bibliografa, blogs y otras fuentes de informacin

y recursos en Internet en lengua castellana y portuguesa. Se trata de un recorrido

temtico vinculado al conjunto de la constelacin de imagen-escritura que constituye

esta seccin de la revista.

Marcelo Expsito: Walter Benjamin, productivista, ; y El arte, entre la experimentacin institucional y las

polticas de movimiento, .

Gerald Raunig: Mil maquinas. Breve filosofa de las mquinas como movimiento social, .

Brumaria 7: Arte, mquinas, trabajo inmaterial, con textos de Brian Holmes, Suely Rolnik, Mau-

rizio Lazzarato, Gerald Raunig, Alex Foti, Antonella Corsani, Maribel Casas y Sebastin

Cobarrubias (Counter Cartographies Collective/3Cs), entre otros, .

Andr Mesquita: Insurgncias poticas. Arte ativista e aao coletiva, .

Amador Fernndez Savater, Marta Malo de Molina, Marisa Prez Colina y Ral Snchez Cedillo:

Ingredientes de una onda global, .

Observatorio Tecnolgico del Estrecho (ed.): Fadaiat, con textos de Jos Prez de Lama,

Pablo de Soto, Pilar Monsell, Sandro Mezzadra, Florian Schneider e Indymedia Estrecho,

entre otros, .

Beatriz Preciado: Manifiesto contrasexual, .

Grupo de Trabajo Queer (GTQ) (ed.): El eje del mal es heterosexual. Figuraciones, movimientos

y prcticas feministas queer, .

Silvia L. Gil: Nuevos feminismos. Sentidos comunes en la dispersin,

.

Fabiane Borges: Dominios do demasiado, .

ERRATA#0: El lugar del arte en lo poltico, con textos de Ana Longoni, Andr Mesquita y Jess

Carrillo, entre otros, .

Ana Longoni: Tucumn sigue ardiendo?, < http://www.sociales.uba.ar/wp-content/

uploads/17-Longoni.pdf>.

ExArgentina (blog), con textos de Alice Creischer, Andreas Siekmann, Colectivo Situaciones,

Grupo Etctera, Sergio Raimondi, Suely Rolnik, Maristella Svampa y Maurizio Lazzarato,

entre otros, .

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ramona 55: Arte y activismo. Miradas cruzadas Europa/Argentina, con textos de Brian Holmes,

Jorge Ribalta, WHW y Joaqun Barriendos, entre otros, .

Grupo de Arte Callejero (GAC): Pensamientos, prcticas, acciones, .

Iconoclasistas: laboratorio de comunicacin y recursos contrahegemnicos de libre circula-

cin (blog), .

transversal: los nuevos productivismos, con textos de Marcelo Expsito, Dmitry Vilensky,

Jaime Vindel, Gerald Raunig, Hito Steyerl, Doug Ashford, Brian Holmes, Devin Fore y

Christina Kiaer, .

Paloma Blanco, Jess Carrillo, Marcelo Expsito y Jordi Claramonte (eds.): Modos de hacer. Arte

crtico, esfera pblica y accin directa, con textos de Martha Rosler, Lucy R. Lippard,

Nina Felshin, Douglas Crimp, Hal Foster, Florian Schneider/Kein Mensch Ist Illegal, Ne Pas

Plier, John Jordan/Javier Ruiz/Reclaim the Streets, Aark, La Fiambrera, Alexander Kluge

y Oskar Negt, Michel De Certeau y Rosalyn Deutsche, entre otros, .

Grupo autnomo a.f.r.i.k.a. y Sonja Brnzels: Manual de guerrilla de la comunicacin, .

transform (ed.): Produccin cultural y prcticas instituyentes. Lneas de ruptura en la

crtica institucional, con textos de Boris Buden, Judith Butler, Jens Kastner, Isabell

Lorey, Ral Snchez Cecillo (Universidad Nmada), Giggi Rogero y Marion von Osten,

entre otros, .

transversal: instituciones monstruo, con textos de Universidad Nmada, Ral Snchez Cedillo,

Nicols Sguiglia, Javier Toret, Francesco Salvini, Stefan Nowotny, Atelier Occupato ESC

y Rog Social Center, entre otros, .

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DISSENSUS C

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PECTROPOLTICAS

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Las fotografas que acompaan este escrito son imgenes extradas de los dos videos de Marcelo Expsito explorados por Luis Ignacio Garca: No reconciliados (nadie sabe lo que un cuerpo puede) (2009) y 143.353 (los ojos no quieren estar siempre cerrados) (2010).

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ERRATA# 7 | Dissensus communis / espectropolticas de la imagen | LUIS IGNACIO GARCA

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1. Imaginacin/poltica

La imagen, a diferencia de la comparacin o la metfora, es el lugar de un conflicto, es

un arco tensado entre dos extremos. La potencia de la imagen depende de la distan-

cia entre los elementos que la componen. En ella no se busca confirmar la proximidad

de lo prximo, sino evidenciar la cercana de lo lejano y la ajenidad de lo propio.

La imagen es el destello fugaz que emerge del choque imprevisto de lo dismil. Por ello,

aunque puedan disearse sus condiciones, no pueden preverse sus efectos, o, en

todo caso, no ms que el efecto del desencadenamiento de una multiplicacin. Pues

la imagen es lo que nos permite percibir la similitud de lo dismil, lo que abre el espa-

cio para la experiencia de la similitud distorsionada, del mundo desfigurado en estado

de semejanza. Ella es, por tanto, portadora de una poltica y de una epistemologa.

Contra todo normalizado saber del arte, su verdad acontece a golpes y su relato

profana cronologas: la imagen fuerza al conocimiento ms all de la linealidad de lo

discursivo, quebrando la lgica de la identidad o la equivalencia, y arraigando en la

corporalidad prediscursiva de la percepcin y de los afectos. Pero a la vez, contra

todo mal poema de primavera, su poltica es la de la ruptura, la de un disenso, la del

choque de heterogeneidades. Descubrir en el mbito de la poltica el mbito de la

imagen es, tambin, operar una divisin en lo que se pretende uniforme. De modo que

al hablar de la relacin entre imaginacin y poltica no puede adjetivarse ninguno de

los trminos: ni imaginacin poltica (como si esta ltima le viniera de fuera a aquella),

ni poltica creativa (como si la figuracin sensible no fuera inmanente a toda iniciativa

poltica). Imaginacin/poltica: la barra nos permite mantener ambos trminos como

sustantivos y mostrar que lo que los une es la cesura que ambos ayudan a inscribir.

Imaginacin y poltica son el paraguas y la mquina de coser de una vida comn que

an nos debemos. La mesa de diseccin que las une y separa a la vez no es otra cosa

sino lo comn disensual, esto es, la comunidad experimental del disenso que, como

acontecimiento, nos exige, al mismo tiempo, la apertura incondicional a su potencia

heterognea e imprevisible, y la disciplinada preparacin de sus condiciones de posi-

bilidad. Una poltica del acontecimiento que es, por s misma, una poltica de las imge-

nes: inscripcin de lo inefable a la vez que exigencia de comunicacin. Este pliegue que

llamamos acontecimiento es el movimiento preciso de lo poltico en la imagen y de la

imagen en lo poltico: dissensus communis.

2. Desobra y trabajo inmaterial

La escena histrica que comenzamos a vivir tras el reflujo de las revueltas del 68, la

crisis del capitalismo bienestarista y los inicios de la recomposicin neoliberal, fue

diagnosticada de mltiples maneras. Las primeras interpretaciones en el mbito

poltico-cultural, all en los primeros aos ochenta, dejaron resonar de manera ubicua

la palabra posmodernidad, aunque su uso no fuera en absoluto unvoco, sino mltiple,

diversificado y hasta equvoco. Con todo, dos orientaciones generales tendieron a

prevalecer. Tendencias que an hoy, ya por fuera del agotado debate en torno a lo

posmoderno, aglutinan y demarcan territorios crticos.

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Por un lado, la orientacin que, asociada al nombre de Jean-Franois Lyotard, plan-

teaba como desafo fundamental del arte y del pensamiento, el problema del totali-

tarismo y de la complicidad de las formas modernas de lo poltico y de la razn con la

violencia totalitaria. El legado terrible del siglo se cifrara en una palabra impronun-

ciable: Auschwitz. Y la responsabilidad del arte consistira en la presentacin (nega-

tiva) de un impresentable, en el hostigamiento de la representacin como nico modo

de estar a la altura de la desmesura del horror concentracionario, emblema mximo

del siglo XX, excluyente objeto del siglo. De un modo ms o menos mediado, los

debates contemporneos sobre violencia e imagen, sobre la irrepresentabilidad del

horror, en torno a las estticas de lo sublime o al antimonumentalismo discusiones

centrales en la agenda de problemas sobre arte y memoria remiten a aquellas

tempranas formulaciones muchas veces simplificadas con que Lyotard pens lo

moderno como catstrofe.

Por otro lado, con intereses muy diversos y hasta contrapuestos, hubo otra orien-

tacin vinculada inicialmente al nombre de Fredric Jameson que procur pensar la

deriva de las artes en la nueva fase a partir de un cotejo con las transformaciones en

las formas de acumulacin capitalista y las consecuentes mutaciones en el mundo del

trabajo. Se trataba de reconocer la lgica cultural del capitalismo tardo, ese rgimen

neoliberal que pareca exigir la fragmentacin y deshistorizacin de la experiencia, en

un proceso de masiva desafiliacin del obrero tradicional en una nueva condicin de

flexibilidad laboral e incertidumbre creciente. La tarea en este contexto (en aparente

inversin del gesto deconstructivo lyotardiano) pareca reclamar la recomposicin

de explicaciones totalizantes y la restitucin del lazo social desintegrado. Desde los

parmetros del denominado postobrerismo italiano, este nuevo escenario comenzaba a

ser pensado bajo la rbrica del posfordismo, con la que se aluda sobre todo a las nue-

vas formas del trabajo bajo condiciones de capitalismo tardo, formas que acentuaran

las dimensiones comunicativa, social, mvil e inmaterial del trabajo, frente al carcter

mecnico, abstracto y esttico del trabajo industrial fordista tradicional. En este

contexto, la tarea pareca consistir en intervenir las ambigedades y virtualidades de

la nueva situacin: si el trabajador est expuesto a las incertidumbres de la flexibiliza-

cin y la desafiliacin, tambin participa ahora de la potencia social y tecnocomunica-

tiva del general intellect; si el imperio ha consumado la subsuncin total de la vida en el

capital, tambin ha preparado la potencia biopoltica de la multitud.

De este modo, puede sugerirse que ya desde los aos ochenta se prepara el esce-

nario de un cierto desencuentro, de un paralelismo que tiende a persistir hasta

nuestros das en los debates sobre arte y poltica: por un lado, las estticas de lo

sublime, que cifran la politicidad del arte en el testimonio negativo de lo irrepresen-

table y la responsabilidad del artista en la insistencia en una negatividad tan insobor-

nable como incomunicable; por otro lado, las estticas relacionales o artivistas, que

apuestan al arte como instrumento en la reconstitucin del lazo social en el horizonte

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neoliberal, y que apelan para ello a las potencias emancipatorias de las nuevas fuerzas

de produccin (material e inmaterial).1

No es un azar que, en sus interpretaciones del arte poltico contemporneo, Jacques

Rancire trace una y otra vez un panorama tensado entre los polos de la esttica

de lo sublime y la esttica relacional (Rancire 2011 y 2005). Por razones que sera

importante iluminar, la memoria del horror y las polticas del nuevo movimiento glo-

bal han delimitado tareas que no siempre se tocaron. De hecho, podra sugerirse que

una parte importante del proyecto intelectual de Rancire, an en curso, apuesta a

repensar lo moderno como un rgimen esttico de las artes en el que se mostra-

ra la raz comn a la poltica de la forma heterognea y la poltica del devenir-vida

del arte, polticas del arte que remitiran a un mismo nudo esttico-poltico surgido

en el siglo XIX. Sin necesidad de asumir esta construccin, s compartimos el diag-

nstico crtico de Rancire, sobre todo cuando plantea los atolladeros de un cierto

giro tico de la esttica y la poltica contemporneas, una tendencia que podramos

esquematizar en la siguiente frmula: la esttica de lo sublime, librada a su lgica,

tiende a una visin apocalptica de efecto despolitizador tanto como la esttica

relacional, por s misma, diluye el conflicto en un consensualismo que se limita a con-

firmar la presin social que en sus performances se escenifica. Y ms all de Rancire

(y su pronunciado francocentrismo), las dictaduras latinoamericanas evidenciaron la

estricta complicidad entre terrorismo de Estado y la implantacin de un nuevo rgi-

men (neoliberal) del capital, mostrndonos la importancia estructural de pensar los

dilemas de la representacin del horror, de la memoria del pasado traumtico, de

manera conjunta y articulada con los problemas de la disolucin del lazo social,

del arte relacional y la pregunta por las nuevas configuraciones de lo social.

En estas lneas indagaremos las alternativas y los ritmos de un tal doble movimiento.

Para hacerlo, no volveremos a las respuestas de Rancire (ancladas no solo en la cul-

tura francesa como arquetipo excluyente, sino adems en una nueva afirmacin de la

distancia esttica, que poco se aviene con la situacin contempornea del arte),

sino al modo en que estas dos series de problemas se articulan en un potente pro-

yecto esttico-poltico actualmente en curso.

3. Entre sueos y pesadillas

Los trabajos que suscitan estas reflexiones se instalan all, en el cruce, en esa

tierra de nadie que se extiende entre la poltica del sensible extraado que busca

preservar lo inefable (de la imagen y su indescifrable mutismo) y la poltica del sen-

sus communis que busca restablecer las potencias comunicativas (de la imagen y su

elocuencia propagandstica). Nos referimos a Entre sueos. Ensayos sobre la nueva

1 Una tensin que, en el mbito del debate terico-poltico, tiene su paralelo en el contra-

punto entre las polticas del desastre, del campo de concentracin como nomos de lo moderno,

de la desobra y lo inoperante de raigambre blanchotiana-derridiana, con voces hoy descollantes

como las de Agamben o Nancy , por un lado, y las polticas de la potencia, la multitud, y la biopol-

tica de orientacin foucaultiana-deleuziana, representada hoy por Negri, Virno, etc. ,

por el otro.

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imaginacin poltica, una serie de videos realizada por el espaol Marcelo Expsito,

dedicada a retratar el ascenso del movimiento global y los nuevos movimientos

sociales metropolitanos.2 Estos ensayos, ya desde el impulso utpico de su ttulo,

parecen suponer una filosofa del sueo y de la imaginacin colectivos como elemen-

tos constitutivos de la movilizacin poltica, vale decir, ni como meras ideologas a ser

analticamente esclarecidas, ni como meros instrumentos de registro o representa-

cin de lo sucedido en la historia real (ex post facto), sino como motores anticipato-

rios de la propia movilizacin poltica, como elementos de galvanizacin y modelamiento

de la voluntad transformadora del colectivo. En estos videos se busca promover

representaciones de las nuevas formas de politizacin caractersticas del actual

ciclo de protesta, pero hacindolo desde un punto de vista participante, en el que

la representacin se plantea no ya como un reflejo descriptivo, sino ms bien como

otra forma de contribuir a los procesos de modelacin poltica y subjetiva de los

movimientos, a la multiplicacin de sus herramientas y modos de expresin (Expsito

2009). Esto ltimo resulta fundamental para la concepcin general de estos trabajos,

no tanto por expresar la implicacin subjetiva del autor de los videos en el proceso

que intenta retratar, sino, ms decisivamente, por proponer una concepcin de la

relacin entre esttica y poltica en la que sus fronteras tienden a la disolucin, o,

para decirlo con ms precisin, segn la cual de lo que se trata no es de preguntar

por la posicin de la obra en relacin al movimiento global, sino dentro de l (cuestio-

nndose as las propias fronteras de la obra, que tienden a disolverse en el proceso

en virtud del cual se disea). No se trata de un problema de compromiso subjetivo del

artista, sino de la posicin objetiva en el proceso social de produccin (material e

inmaterial). Este sutil deslizamiento que Walter Benjamin nos enseara a trazar como

gesto distintivo de una esttica materialista est en la base de las principales

decisiones polticas y formales de estos ensayos visuales.

El conjunto se compone, por ahora, de cinco videos, cinco captulos de la serie:

Primero de Mayo (la ciudad-fbrica) (2004), La imaginacin radical (carnavales de

resistencia) (2004), Frivolidad tctica + ritmos de resistencia (2007), No reconcilia-

dos (nadie sabe lo que un cuerpo puede) (2009) y 143.353 (los ojos no quieren estar

siempre cerrados) (2010). En los tres primeros prevalece un doble esfuerzo: por un

lado, dar cuenta de las transformaciones del mundo del trabajo en el trnsito del

fordismo al posfordismo y, por el otro, expresar el surgimiento de las nuevas for-

mas de imaginacin poltica que emergieron en ese trnsito, de la mano de la exten-

sin del trabajo inmaterial requerido por el posfordismo. Los dos ltimos trabajos

son los ms ambiciosos del conjunto. En ellos, aquellas hiptesis fundamentales sobre

posfordismo y nuevas formas de resistencia, que estructuran todo el conjunto, se

mantienen y se continan desarrollando, pero se complejizan al ser entrelazadas con

una densa tematizacin del problema del terror concentracionario, del genocidio, del

2 Todas las citas sobre Entre sueos son tomadas de la pgina de presentacin del pro-

yecto: marceloexposito.net/entresuenos. As mismo, todos los videos que lo componen pueden ser

vistos en lnea en la pgina web de la distribuidora: www.hamacaonline.net/autor.php?id=69

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trauma histrico. La enorme potencia esttico-poltica de estos dos videos surge,

justamente, del modo en que se atreven a anudar una sutil reflexin sobre el horror

del siglo XX con una militante posicin sobre la actualidad de los movimientos sociales y

sus estrategias creativas de resistencia.

Lo que hace tan estimulante la propuesta de estos dos trabajos es una operacin

doblemente provocativa. Por un lado, frente a los lugares comunes que prescriben que

la experiencia lmite de la violencia poltica, del terrorismo de Estado, de la desapari-

cin forzada de personas, del genocidio, debera ser estticamente elaborada segn

los parmetros de las estrategias negativas del silencio y la ausencia, o las apelaciones

a la irrepresentabilidad del horror, se muestran las conexiones entre la denuncia de

estos horrores y las estrategias festivas y carnavalescas de los nuevos movimientos

sociales. Por otro lado, frente a la euforia inmanentista que querra ver en las multitu-

des globales al sujeto impoluto de la revolucin por venir, se recuerda la proveniencia

de las subjetividades neoliberales, que surgen del estigma siniestro del mximo terror

civilizatorio que conoci la historia de Occidente. Ante el mutismo reverencial de las

estticas de lo sublime, hace resonar, por ejemplo, las murgas irreverentes de los

movimientos de derechos humanos; contra las complacencias consensuales de las est-

ticas relacionales, muestra, entre otras, la mancha siniestra y la traza espectral que el

teatro posdictatorial ha sabido inscribir en nuestras sociedades. Provocacin esttica

a la vez que poltica de situar en un mismo registro de pensamiento, imagen y accin

el terror y la promesa, el sueo y la pesadilla. Estos videos reclaman pensar a la vez las

vctimas concentracionarias y las multitudes deseantes, la catstrofe y la utopa, las

ruinas del siglo y los actuales ensayos de recomposicin de sentido, y se comprometen

en el delicado trabajo de ofrecer dispositivos formales que estn a la altura de tan

compleja tarea, la ms urgente de nuestra actualidad poltica: enlazar la potencia anam-

ntica del trabajo de la memoria postraumtica con la potencia militante del trabajo

inmaterial posfordista.

4. Exhumar/recuperar

Los videos No reconciliados (nadie sabe lo que un cuerpo puede) y 143.353 (los

ojos no quieren estar siempre cerrados) pueden ser pensados como las dos partes

discontinuamente articuladas de un dptico sobre la dialctica de violencia y resis-

tencia en la modernidad capitalista. El primero es filmado en la Argentina y recorre

una serie de momentos clave de la historia del movimiento de derechos humanos en

los que se compenetraron con especial potencia y capacidad disruptiva estrategias

artsticas y polticas de intervencin pblica. Este recorrido se traza en el ritmo

sincopado de un video marcadamente experimental, que no ahorra extraamientos ni

opacidades. El segundo est centrado en Espaa y propone una genealoga de ciertos

arquetipos de la violencia colonial y de la violencia franquista, para culminar con una

delicada reflexin sobre las incipientes (y tan demoradas) polticas de la memoria en

ese pas. Formalmente tampoco aqu se separan los recursos narrativos de las dra-

mticas cesuras histricas que se intentan pensar, dando por resultado un trabajo

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igualmente exigente y experimental.3 Considerados conjuntamente, ambos videos

dialogan sobre la violencia criminal del imperialismo europeo, su continuidad en las for-

mas del exterminio administrado en el siglo XX a escala global y los secretos vnculos

entre los distintos movimientos de resistencia y reparacin histrica a ambos lados

del Atlntico. Todo ello en el mdium del lenguaje visual y de una permanente reflexin

plstica sobre sus propios procedimientos, recursos e historias.

En ambos casos se ensaya un doble movimiento. Por un lado, una operacin de

exhumacin, esto es, un desenterramiento de restos humanos, un sacar a luz lo

olvidado, una puesta en circulacin de los fantasmas del pasado, esos que no pueden

ser aquietados por ninguna poltica de reconciliacin, esos que denuncian que lo

3 No quisiera dejar sin mencionar algunas de las estrategias ms utilizadas en ambos

videos: la ausencia de un relato y de una cronologa ordenadora; el juego con la composicin

visual puramente formal o ficcional; el amplio uso de citas documentales y artsticas (plsticas,

fotogrficas, cinematogrficas, musicales, literarias); la constante separacin y puesta en roce

entre los elementos (la permanente interrupcin entre los diversos segmentos del video, o entre

sus diversos elementos sensibles en especial, la imagen y la msica); el uso de textos (citas

diversas y fragmentarias, y despojadas de sus ttulos de propiedad o autora) que interrumpen el

flujo de imgenes o se sobreponen a ellas; la intercalacin de entrevistas, etc. En cierta medida,

podra decirse que la interrupcin (visual, temporal, entre elementos, etc.) es la matriz que une

estas diversas estrategias y que opera como la principal poltica de la forma: la interrupcin

como la inscripcin de la discordia en lo comn esttico, en la aristotlica koin aesthetik.

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comn se asienta sobre una injusticia radical, sobre la desaparicin, el asesinato,

el exterminio. Por otro lado, un movimiento de recuperacin, en el sentido que

adquiri en la Argentina el movimiento de empresas y fbricas recuperadas por

sus trabajadores en la crisis de las polticas neoliberales de desmantelamiento

industrial, esto es, de la recuperacin como empoderamiento, ocupacin de lo pblico

y reapropiacin colectiva de los medios de produccin. Esta tensin explica que

estos videos estn atravesados, en un mismo gesto, por una oscura esttica de

lo siniestro y un militante rescate de la esttica de la produccin. Dos ejemplos:

No reconciliados se propone como una versin libre de Mquina Hamlet del

dramaturgo alemn Heiner Mller, que nos recuerda el video a mediados de los

aos noventa fue puesta en escena en Buenos Aires por el grupo El Perifrico de

Objetos. Si el texto de Mller por s mismo es una pieza ominosa de principio a fin,

en la que los espectros shakespeareanos eran elevados a la segunda potencia (Yo

fui Hamlet, deca el inquietante comienzo de la obra), la versin de El Perifrico

(fragmentariamente recuperada en el video en poderoso montaje con la msica de

Journey Through a Body de Throbbing Gristle) pone sus recursos siniestros (muecos,

teatro de dobles, etc.) para dar un resultado an ms oscuro y macabro. Ahora bien,

inmediatamente el video enuncia, no sin irona, su gnero: Pieza didctica en cinco

actos. Las piezas didcticas fueron dispositivos de teatro experimental diseados

por Bertolt Brecht (maestro de Mller) en un momento clave de la elaboracin de

su esttica materialista de los aos veinte y treinta. E inmediatamente comienza el

Acto 1: Klucis en el Bauen (el Hotel Bauen es un tradicional hotel de Buenos Aires

recuperado por sus trabajadores), en el que plantea la necesidad de recuperar la

vanguardia concreta argentina a partir de una composicin constructivista de imgenes

visuales tomadas desde la terraza del Bauen. El siniestro Hamletmachine en alianza con la

vanguardia racionalista-constructivista local. Segundo ejemplo: en 143.353 se excavan

una serie de imgenes barrocas del poder como arquetipos de la violencia genocida.

Se exploran tempranas imgenes de Santiago Matamoros (luego tambin mataindios,

cuando su iconografa fue trasplantada a Amrica), imgenes barrocas de la muerte

y del tiempo, en la iconografa cadavrica de la vanitas. Desde esta excavacin en el

imaginario que acompa el primer colonialismo capitalista, y a travs de una reflexin

sobre el sentido pedaggico y propagandstico que el arte pas a tener en el periodo

del barroco, somos trasladados (con la mediacin de las pinturas cadavricas de Jos

Gutirrez Solana) al pabelln espaol de la exposicin internacional de 1937 en Pars y

a la figura de su organizador, el joven Josep Renau, cartelista poltico heredero de las

tradiciones rusas y alemanas del fotomontaje poltico. As quedan enlazados el memento

mori barroco, su macabra esttica de la calavera y de la vanidad autodestructora

del mundo, con la fantasa constructivista y tcnica de la tradicin del fotomontaje

moderno. Entre ellos como mediacin sin mediacin, como la mesa de diseccin de

Lautramont , el trabajo con las ruinas y la vocacin didctica.

Es curioso, pero Expsito parece decirnos: no debemos separar la elaboracin del

trauma, el trabajo del duelo, el testimonio de las ruinas, del legado de las vanguardias

constructivistas y productivistas del siglo XX. Cmo es esto posible? Qu se nos

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est planteando aqu? Creo que estamos ante uno de los ncleos fundamentales de

estos videos, ante la gramtica con que nos proponen intervenir esttica y polti-

camente en nuestra contemporaneidad: entre la ruina y los nuevos sentidos, entre la

prdida y la renovacin de las formas, se instala la gramtica del montaje, el principal

legado de las vanguardias histricas que est siendo aqu recuperado. Es el montaje

el dispositivo estructurante fundamental que nos permite a la vez hacernos cargo

de la experiencia del trauma histrico y abrirnos a nuevas configuraciones posi-

bles del sentido. La paralizacin ante la ruina, la melanclica fijacin narcisista en el

objeto perdido, es sin dudas uno de los riesgos de nuestra poca de revoluciones

traicionadas, catstrofes civilizatorias y cuerpos desaparecidos. Y sin dudas hay

un momento de verdad en esta insistencia en lo fallido, sin la cual toda positividad

se denuncia como mentira y como profanacin de las vctimas. Pues tambin acecha

en nuestra actualidad el riesgo simtricamente opuesto: la afirmacin de la potencia

plena de una multitud compacta dispuesta a instituir un nuevo orden a partir de las

propias fuerzas productivas del capitalismo posfordista. La fijacin en la prdida

puede conducir a la inercia nihilista del melanclico, tanto como su mera negacin

abre el camino a la tentacin antropotcnica de la biopoltica y las fantasas totali-

tarias del hombre nuevo.

No hay retorno de la catstrofe esa es la lnea siniestra que ya no podremos cruzar ,

pues nos habita por dentro, es lo contemporneo como experiencia de la extimidad

(heimlich-unheimlich). Pero el desierto est all para ser atravesado quedarnos en las

ruinas es, tambin, otro modo de evitarlas : estamos conminados a construir a partir

de lo destrozado. No hay construccin sin destruccin, pero tampoco destruccin

sin construccin: eso es, precisamente, el montaje. Esa es la herencia irrenunciable de

las vanguardias (ya-no-solo-histricas), un legado que es, a su vez, un modelo del

propio acto de heredar (y que complica la propia expresin histricas), una estruc-

tura de la significacin que es tambin un poderoso dispositivo historiogrfico.

5. La conjura

El Acto 1 de No reconciliados muestra imgenes de la ciudad de Buenos Aires

filmadas desde la terraza del tradicional y cntrico Hotel Bauen, una empresa recu-

perada por sus trabajadores (primero usurpada y, despus de una serie de conflic-

tos, organizada en una cooperativa de los trabajadores de manera democrtica y

autogestionaria) al calor de la profunda crisis que se inici en diciembre del 2001 y

que desencaden una oleada de protestas y la marcada repolitizacin de la sociedad

argentina. El video, desde el comienzo, demarca un territorio de interrogacin: qu

aspecto nos ofrece (la relacin arte/poltica en) Buenos Aires desde la perspectiva

de una empresa recuperada? Desde las alturas del Bauen, el video arenga en uno de

sus textos-imgenes: El arte de vanguardia es tambin una empresa que debe ser

recuperada por sus trabajadores. Y las imgenes de la ciudad portea, tomadas

en largos planos desde el Bauen, comienzan a descomponerse en montajes construc-

tivistas que remiten a Klucis y al arte concreto argentino de Toms Maldonado.

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La operacin es aqu modlica respecto a la dinmica de los videos de toda la serie, en

los que se propone un permanente movimiento de deslizamiento y puesta en relacin de

lenguajes y formas de la poltica con lenguajes y formas de las artes, mostrando que

entre ambos se plantea una relacin de homologa estructural ms all del eventual

compromiso subjetivo del artista o de la ingeniosa creatividad de algunos militantes .

Y decir que la vanguardia es una fbrica que debe ser recuperada por sus trabajado-

res, si bien produce un efecto inicial casi ldico de extraamiento en el espectador,

no deja, sin embargo, de remitir a hiptesis profundamente arraigadas en la tradicin

de las estticas productivistas del siglo XX. El arte como fbrica o empresa (es decir,

como parte de las fuerzas productivas de la sociedad), el artista como trabajador (es

decir, ajeno a las taras idealistas del artista-creador que expresa su individualidad

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en su obra) y la politizacin del arte como expropiacin de los medios de produc-

cin artstica (ms que como la canalizacin de contenidos izquierdistas en medios

de produccin monopolizados por el capital) son las definiciones clave de una est-

tica materialista que se sintetiza con humor irnico en esta frase. Una esttica que

ya fue planteada con todo rigor y seriedad al menos desde las producciones de los

constructivistas rusos y los trabajos tericos conjuntos de Bertolt Brecht y Walter

Benjamin en los aos veinte y treinta. Y si hablamos de Buenos Aires, es lgico que se

invoque el arte concreto y la figura de Toms Maldonado, el momento de las vanguar-

dias locales que ms claramente manifest una vocacin constructivista.

Sin embargo, este rescate guarda an una dimensin ms compleja, que conecta este

comienzo productivista del video con las siguientes secuencias en que irrumpe lo

espectral de un pasado irredento. Una dimensin en la que la recuperacin es tambin

exhumacin, es decir, el empoderamiento productivista no deja de asumir una gra-

mtica espectral del desentierro de cadveres. Para ser ms precisos, deberamos

hablar de una verdadera conjura de la vanguardia. Pero por qu conjura, exhuma-

cin? De qu cadver hablamos? Invocamos, por cierto, el cadver de la vanguardia.

Sabemos que su muerte ha sido proclamada, celebrada, lamentada, pero escasamente

cuestionada. Sea como muerte pardica en la industria cultural, sea como muerte

siniestra en el totalitarismo fascista o estalinista , la promesa de emancipacin

que se alojaba en las vanguardias ha sido declarada, reiteradamente, agotada. Este

video propone, antes de explorar la anamnesis social contra el olvido de un trauma

histrico, una anamnesis esttica, en el mbito de la cultura, del olvidado potencial

de las vanguardias artsticas. Por supuesto, la elaboracin del trauma impone una

temporalidad que no es lineal ni causal, y una verdad que no es mimtica ni represen-

tacional. Exhumar la vanguardia otra vctima del totalitarismo (cultural) es actuali-

zarla bajo las lgicas no-lineales y no-representativas de la anamnesis.

Despus del constructivista Acto 1, el video se orienta hacia el problema de

la imaginacin social en la construccin de la memoria histrica, y la figura de Hamlet

leda por Jacques Derrida como paradigma de una fantologa (Derrida 2012) sobre-

vuela las cuatro partes restantes (en las que asistimos a retratos distorsionados de

las nuevas formas de resistencia emergentes durante el neoliberalismo). Sin embargo,

la espectropoltica que se enuncia en ellas est ya presente desde el primer acto.

Klucis en el Bauen es ya un Klucis espectral, al igual que Maldonado es un fantasma

que retorna por sus derechos vulnerados (entre otros, por la propia trayectoria de

Maldonado). Son espectros, y la lgica de la conjura de los espectros tambin vale para

las vanguardias. En un pasaje del video en que se tematiza la experiencia del denomi-

nado Siluetazo (sobre la que luego volver) se cita un pasaje de Espectros de Marx, de

Derrida, en la que se plantea el triple sentido de la palabra conjuracin: a) la cons-

piracin de quienes se comprometen solemnemente, mediante un juramento, a luchar

contra un poder superior; b) la encantacin mgica destinada a evocar, a hacer venir

por la voz, a convocar un encanto o un espritu, a hacer venir lo que no est ah en el

momento de la llamada; c) el exorcismo mgico que, por el contrario, tiende a expulsar

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el espritu malfico que habra sido llamado o convocado. Y bien, en este video asisti-

mos a una conjuracin de las vanguardias en este triple sentido: por un lado, participa

de una conspiracin global de todos aquellos que se comprometen a luchar contra el

poder superior del capital; al hacerlo, evoca con las magias de una razn esttica (ms

precisamente: del montaje) la voz silenciada de las vanguardias; pero, a la vez, no deja

de haber una recuperacin selectiva que es tambin un exorcismo de la complicidad

de las vanguardias con los poderes que contribuyeron a su defeccin. As, en la misma

figura de Toms Maldonado se evoca su primera fase vanguardista, pero se exorciza la

deriva que lo termin poniendo al servicio del desarrollismo neocapitalista europeo de

posguerra.4 Una operacin, se sugiere, que solo puede ser realizada por la conspira-

cin de las fuerzas esttico-polticas que, desde un presente de peligro, citan ese

pasado, desmontan la historia (destruyen la continuidad entre la vanguardia poltica y

la vanguardia entregada al capital) para reconfigurar tramas de sentido con elementos

del pasado en funcin de las urgencias presentes.

De este modo, la recuperacin de la fbrica de los sueos implica, tambin, una anam-

nesis teraputica de sus pesadillas. La conspiracin por venir camina al ritmo sinco-

pado de la elaboracin de un trauma del pasado; un ritmo que, no hay que olvidarlo,

nos ensearon a seguir, antes que nadie, las propias vanguardias.

6. Modelos

Los videos de Expsito se proponen como parte de un proceso. No (solo) del proceso

creativo de su autor, sino del proceso de autoconstitucin de fuerzas colectivas de

resistencia al capitalismo global en la actualidad. Guardan la promesa factogrfica del

documental y su anhelo de disolucin en el proceso social general. Reflejo de la crea-

tividad colectiva, se suman a las prcticas colaborativas del movimiento, como podran

ser tambin las prcticas organizativas, la agitacin, la gestin de recursos, la toma

de la calle, la realizacin de una asamblea, etc. As como el escritor operante de los

aos veinte (Sergei Tratiakov como modelo, pero tambin podra pensarse en prcti-

cas ejemplares de las neovanguardias factogrficas latinoamericanas, como el ahora

famoso Tucumn Arde),5 se intern en los koljoses (o en el monte tucumano del norte

argentino) y realiz una multiplicidad de tareas que desbordaban las del escritor tra-

dicional, as tambin el video-maker del movimiento global viaja a cada rincn en que

emerja un foco de resistencia a acompaar el proceso, con su cmara y tambin sin

ella. Sin embargo, el artista de la actualidad no puede ya suscribir la utopa de trans-

parencia que tambin se alojaba en el ideal factogrfico. Por razones no solo episte-

molgicas (la inmediatez es sencillamente imposible, reclamarla es ideologa), sino sobre

todo polticas: la imagen mediadora, la forma, acta, tiene su propia eficacia, es un

4 Al comienzo del primer acto, uno de los textos incluidos en el video dice: En este acto

el autor sugiere que cierto proyecto utpico del arte moderno puede ser reactivado a condicin

de desandar la historia de su entrega al capitalismo corporativo despus de la Segunda Guerra

Mundial y de regresar a lo poltico.

5 Para una lectura que explcitamente vincula la factografa sovitica a la experiencia

argentina de Tucumn Arde, vase Jaime Vindel (2010).

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poderoso catalizador poltico, de modo que confiar en su mero registro, en un acceso

supuesto como directo, implicara apenas confirmar las con-figuraciones realmente

existentes, perdiendo de vista la importancia decisiva, estratgica, de experimentar

con las figuraciones alternativas de lo comn, la especificidad del aporte posible de

un trabajador inmaterial de las formas.

El artista operante, hoy como ayer, surge del proceso social, extrae de l sus

materiales, trabaja con ellos, y tambin los devuelve al proceso social. Pero hoy ya

no puede devolver un reflejo o una representacin, como si estuviese por un lado el

sujeto de la transformacin ya constituido, por el otro el aparato de registro, y, como

producto, la re-presentacin en que aquel se complace en su auto-reconocimiento.

Es que ya no hay sujeto previo, ya no hay registro y ya no hay representacin.

Hay mquinas, modelos, dispositivos, archivos, diagramas, y ya no sustancias ni

sus desdoblamientos trascendentales. Si el artista operante plante su crtica

al artista burgus que pretenda expresar su interioridad perturbada, ahora el

artista modelizante si se me permite la expresin que lo sucede se distancia de la

pretensin de registrar las luchas sociales. l trabaja con los propios dispositivos de

produccin de lo real, desentraa sus lgicas, ensaya sus funcionamientos, propone

nuevos ensamblajes. No hay documento que no sea a la vez una interrogacin por sus

propias condiciones de enunciacin. Tras el fin de la confianza en el registro, no hay

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documentalismo que no requiera un trabajo reflexivo sobre sus propias operaciones

formales, es decir, una suerte de documentalismo de segundo grado que hace estallar

la distincin entre registro de lo real y experimentacin formal. Y esto es clave por

razones no meramente estticas, pues el cruce entre la impronta documental y la

apuesta experimental nos sita, a nivel formal, en la misma encrucijada que, en lo

poltico, planteaba entre lo militante y lo anamntico. O para ser ms precisos, el

trastocamiento de la conciencia y la representacin involucrado en la experiencia del

trauma es asumido formalmente en el abandono de toda pretensin de transparencia

representativa, y en el gesto permanentemente autorreflexivo sobre las condiciones

de enunciacin, sobre el dispositivo. Un buen ejemplo de esto es un pasaje de

143.353 enteramente elaborado con imgenes documentales, donde una mltiple y

cuantiosa diversidad de imgenes de archivo es tramada en una tupida condensacin

onrica, utilizando todos los recursos cinematogrficos de la dinamita de sus

dcimas de segundo, desplegados en direccin caticamente regresiva y en golpes

de flashback en que la imagen documental ingresa a una mquina anamntica ajena a la

causalidad, a la linealidad, a la transparencia: pasaje al inconsciente ptico.

Esta nueva situacin replantea en su conjunto el problema de la creacin colectiva.

Si el artista operante denigraba el individualismo del artista burgus, permaneca sin

embargo entrampado en la escisin burguesa entre individuo y comunidad. Pasar del

registro al modelo implica tambin una nueva dialctica entre singularidad y multi-

plicidad, ajena a la dicotoma entre individuo aislado y comunidad de fusin. Aqu se

torna especialmente operativa la tantas veces malentendida propuesta brechtiana

de sus Lehrstcke (invocada desde la enunciacin de estos videos) no solo porque

muchas de las piezas didcticas que lleg a escribir Brecht tematizaban el problema

de la tensin entre individualidad y lo comn (de manera marcadamente extrema y

experimental, paradigmticamente en La medida), sino sobre todo porque, ms all

de sus temas, las piezas didcticas eran dispositivos experimentales de produc-

cin colaborativa de la subjetividad poltica.6 Creadas por un individuo, estas piezas

experimentales eran modelos abiertos y transformables de prcticas colaborativas

de produccin de lo comn. Es decir, de algn modo se sitan por detrs de la sub-

jetividad, explorando y experimentando con sus propias condiciones de posibilidad.

Podra pensarse un contrapunto entre estos videos y pelculas clave del cine mili-

tante latinoamericano factogrfico, como La hora de los hornos, de Fernando Solanas

y Octavio Getino, y se vera la diferencia decisiva entre un cine cuyo objetivo es la

concientizacin de un sujeto poltico que se pre-supone aunque con taras ideolgicas

que precisamente el registro de hechos incontestables vendra a disolver y un

cine cuyo objetivo ya no es la concientizacin a partir de la exposicin clara y

contundente de una realidad verdadera que falseara otra realidad ilusoria, sino el

6 Pensamos, ciertamente, en la lectura fundamental de los Lehrstcke realizada por Reiner

Steinweg, que marc un antes y un despus en la recepcin de estas enigmticas piezas paratea-

trales. Vase Garca (2011).

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trabajo mismo con las ilusiones que nos constituyen como sujetos (y los imaginarios

en conflicto que instituyen lo social). Una vez que nos situamos ms all de la repre-

sentacin y de la conciencia (y sus respectivos desdoblamientos), las prcticas

colaborativas cobran un sentido muy diverso, y la multiplicidad se entrelaza con la

singularidad en una misma bsqueda de nuevos modelos de autoproduccin poltica de

la subjetividad, de produccin di-sensual de lo comn.7

El enunciado es siempre colectivo se plantea en uno de los textos de No

reconciliados, glosando a Deleuze y Guattari, quienes en su libro sobre Kafka y el

devenir menor de la literatura (1978) continuaban: Incluso cuando parece haber sido

emitido por una singularidad solitaria como la del artista. Se trata sin dudas de una

nocin diversa de la creatividad colectiva, de la relacin entre lo singular y lo mltiple,

de la dinmica de imagen y dispositivo. No hay una imagen verdadera que funcione como

ideal o patrn a ser imitado, sino una deriva singular que se propone para su expansin

y multiplicacin.

7. Interfaz

No hay, entonces, compromiso. Hay homologa estructural entre las formas del

di-senso esttico y las formas del di-senso poltico. Articular en el disenso, en

el sensorium dividido, es la tarea del montaje, sea en la historia o en el arte. Una

divisin/distribucin de lo sensible que estructura lo que se da a ver y se deja de ver

en una sociedad determinada, lo que se oye o se deja de or. El arte es as despojado

de su lugar separado e intocable en las jerarquas de lo social, pues es un operador

ms de sus formas de reparto de capacidades y recursos. Pero de este modo el arte

es a la vez resituado en un punto estratgico de la organizacin del desacuerdo,

nada menos que en el dis- que da vida al sensus communis, a la koin aesthetik. Los

videos de Expsito tematizan la interfaz esttico-poltica del partage du sensible

de mltiples maneras, mostrando en una diversidad de casos la ontologa poltica

del dissensus communis, indagando en el registro sensible de constitucin de la

conflictividad social, permitiendo pensar la lgica de produccin de lo comn.

7 La msica, que ocupa un lugar muy sensible en estos videos (y cuya funcin requerira

un anlisis por separado), tampoco es ajena a esta lgica de produccin del dis-sensus commu-

nis. Para apuntar solo un caso, Heterophonie, de Mauricio Kagel, fragmentariamente incluida en No

reconciliados, podra ser pensada como pieza didctica en el sentido antes sealado. La hete-

rofona surge en la msica primitiva y oriental, cuando un tema se usa al mismo tiempo en dos o

ms voces, y alcanza su carcter completo si las diferencias naturales entre los cantantes y los

instrumentos, y la fantasa creativa de los intrpretes no es inhibida (Knauer 2001). De hecho, la

partitura de Heterophonie es solo un marco dentro del cual la libertad concertada de los intr-

pretes singulares es ejercida: Kagel comienza con consideraciones simples: los sonidos no deben

componerse, ni melodas ni procesos, ni orquestados los desarrollos; ms bien, se plantean condi-

ciones en la partitura, se establecen bordes, o abren espacios en los que el sonido de la inter-

pretacin es cada vez creado nuevamente. Con todo, la consistencia de la pieza depende de si el

compositor ha conseguido crear un armazn que sea lo suficientemente generalizado para incluir la

ms excesiva de todas las interpretaciones (Knauer 2001).

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En este punto, estos videos constructivistas muestran su fe surrealista en la

trouvaille y en el azar objetivo. Nuevamente, el montaje como dispositivo surrealista/

constructivista es la mquina que revela las correspondencias secretas entre los

fenmenos ms alejados. Quisiramos detenernos en algunas correspondances

especialmente potentes, interfaces, superficies visuales de contacto entre las

lgicas de la poltica y las lgicas del arte.

La propia expresin de No reconciliados es la marca misma del desacuerdo, su forma

tpica de inscripcin, la cesura de lo sensible que se resiste a la poltica de la recon-

ciliacin, del olvido y del consenso. Pero en el video queda claro que esa disyuncin

es, indiscerniblemente, la disyuncin que se planteaba en el film Nicht vershnt (No

reconciliados), realizado en 1967 por Jean-Marie Straub y Danile Huillet. Y, quiz, por

extensin, sea la misma disyuncin de toda la experimental filmografa de esta pareja

de resistentes, as como la de la consigna de la agrupacin argentina de derechos

humanos H.I.J.O.S. (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia, contra el Olvido y el

Silencio), que durante mucho tiempo firm sus declaraciones con un No olvidamos, no

perdonamos, no nos reconciliamos. Pero, por supuesto, hay una poltica de la esttica

de la no-reconciliacin (la cida crtica de Straub y Huillet al pacto de silencio sobre

Auschwitz en la posguerra), tanto como una esttica de la poltica de la no-recon-

ciliacin (las estrategias esttico-polticas de H.I.J.O.S., como los escraches, sobre

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los que luego volveremos). Expsito nos ayuda a visualizar las superficies sensibles de

contacto entre ellas y experimenta con formas de visibilizacin de estos encuentros.

La gran interfaz de 143.353 es sin dudas la que conecta la exhumacin de cuerpos con

la arqueologa de las imgenes, que en el video cobra potencia sensible en la superpo-

sicin del proceso de restauracin de una pintura barroca y el proceso de excavacin

en una fosa comn, evidenciando sus afinidades insospechadas. La restauracin de

un cuadro barroco muestra el modo en que la transmisin cultural borra las violencias

del tiempo y prepara los bienes culturales del pasado para su disfrute como botn del

presente, es decir, como autoafirmacin de la historia de las clases dominantes. Pero a

la vez, ante la cmara de Expsito, el procedimiento (igualmente tcnico-cientfico) de

exhumacin de cadveres alza su vuelo metafrico cuando un tcnico annimo traba-

jando en la limpieza de los restos seos se vuelve Hamlet meditando ante la calavera

de Yorik. La eficacia de esta interfaz es realizar el partage de la propia subjetividad:

la exhumacin de cuerpos/imgenes nos muestra la otra escena que habita lo social

y lo visual, ese inconsciente ptico indomado que se crea acallado pero que emerge

como un insidioso espectro, como el doble siniestro que se resiste y que asedia a todo

presente que no se haga cargo del reclamo de justicia (poltica/esttica) que en l se

cifra. Este reclamo se hace valer con especial fortuna en la exhumacin de la historia

del Guernica de Picasso, en la que se repone su pasado militante, su relacin con el arte

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moderno y su absorcin por la maquinaria de la reconciliacin posfranquista. El Guernica

queda espectralizado en un reclamo esttico-poltico de justicia an vigente.

Y podramos seguir con las trouvailles de estos videos, verdaderas mquinas

surrealistas: desde el ya mencionado enlace entre el movimiento de fbricas recu-

peradas en la Argentina y la idea productivista de la reapropiacin de los medios

estticos de produccin, hasta la inquietante arqueologa de la fantasmtica sigla

NN. En efecto, si estamos acostumbrados a ligar la sigla al nomen nescio de las

fosas comunes, a la imposible nominacin de un duelo que no fue, Expsito la vincula

tambin con un episodio no siempre recordado del exterminio nazi: en diciembre de

1941 el Tercer Reich disea una serie de directivas para la desaparicin forzada

de personas a ser trasladadas y (des)identificadas con la sigla NN, de donde toma

su nombre secreto este macabro conjunto de directivas: Nacht und Nebel-Erlass

(Decreto Noche y Niebla o, ms sencillamente, Decreto NN), en donde el nomen

nescio administrativo se fusiona con una cita erudita de un pasaje de El oro del

Rin, de Richard Wagner, un nombre clave en la construccin del nacionalsocialismo

como nacionalesteticismo (Lacoue-Labarthe 2002). La noche y la niebla no se

parecen a nadie, dice Alberich cuando logra hacerse invisible para dominar mejor al

mundo. Eliminar las huellas, borrar los archivos siempre fue parte de las polticas de

terrorismo de Estado: El olvido del exterminio forma parte del exterminio (Godard

2007). Noche y niebla de Resnais (no mencionada en el video, pero evidentemente

aludida) es otra reverberancia esttico-poltica del partage de lo visible que

se abre en el abismo NN, acaso la primera que intenta responder a la Antgona de

Brecht: los ojos no quieren estar siempre cerrados.

Interfaces: cesuras que nombran la herida misma de lo sensible que se re-parte.

8. Historiografa diagramtica, archivos mutantes

Hay en juego en toda conjuracin un desquiciamiento del tiempo. Y qu praxis ms

preparada que el cine para testimoniar y poner a prueba la eficacia de un tal des-

quiciamiento. La materia del cine, antes que la imagen, es el propio tiempo. Y el lugar

en que la fantologa de las imgenes se encuentra con el out of joint del tiempo

es, precisamente, el montaje: disposicin a-crnica de eventos que descoyuntan la

organicidad de la historia, suspenden la continuidad del cronos y disponen los mate-

riales de la historia para un nuevo montaje temporal: preparan el acontecimiento. La

historia ya no como encadenamiento causal, ni como progreso lineal, ni como magistra

vitae, ni, tampoco, como infernal eterno retorno de lo mismo. La historia hecha de

imprevisibles trouvailles de presente, pasado y futuro es la historia asediada por

sus propios fantasmas, ilocalizables en la serie presente-pasado-futuro. Fantologa

del tiempo que es montaje de la historia como anacronismo y como ritmo interrumpido

de la justicia. Entramado de conexiones inesperadas, esta historia dis-crnica es

la historicidad de la historia como kairs, como oportunidad y ocasin propicia para

la accin poltica. Esta historia del tiempo cinematogrfico del montaje es, por s

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misma, poltica (lo poltico como la historicidad de la historia, la ontologa del espa-

ciamiento, el di- del disenso).

En algunos de sus textos crticos, Expsito se refiere a este procedimiento en tr-

minos de una historia diagramtica. Este modo de concebir y construir la historia

arrojara luz sobre el pasado atendiendo a una lgica de relaciones no mediati-

zada por la nocin tradicional de causalidad y que invierte el sentido en que se

habla, habitualmente, de influencias, de manera que buscara, a cambio, esta-

blecer confrontaciones entre elementos, reagrupando ciertos casos mediante

procedimientos de montaje; desde el punto de vista de un ojo variable que no

excluira la narracin subjetiva; una historia asumidamente fragmentaria, disconti-

nua, heterognea y heterofundada, en un mapa policntrico donde las jerarquas

tradicionales entre centro y periferia, modelos dominantes y prcticas subalter-

nas, se recombinan y reinterpretan. (Expsito 2005, 115)8

En la misma direccin planteaba Gilles Deleuze que todo diagrama

est en devenir. Nunca funciona para representar un mundo preexistente, pro-

duce un nuevo tipo de realidad, un nuevo modelo de verdad. No es ni el sujeto

de la historia, ni el que est por encima de la historia. Al deshacer las realidades

y las significaciones precedentes, al constituir tantos puntos de emergencia o

creatividad, de conjunciones inesperadas, de continuos improbables, hace histo-

ria. Subyace a la historia con un devenir. (Deleuze 2005, 62)

No se trata de representaciones de lo real, sino de mapas de los puntos de emergen-

cia o creatividad. Conjunciones inesperadas son las que nos presentan estos videos

como superficies de contacto insospechadas entre esttica y poltica, construyendo

mquinas anfibias del disenso. Continuos improbables son las arriesgadas hiptesis

sobre la recuperacin selectiva de las vanguardias que se desarrollan ldicamente en

estos trabajos. Ellos hacen historia, se proponen como dispositivos abiertos para

montar historias posibles, diagramas del acontecimiento.

La historiografa diagramtica de estos ensayos visuales nos sita en un ms all del

relato, de la continuidad integrada de un sentido, en la direccin de un montaje de

puntos de emergencia (de la resistencia global). Esta historiografa del azar objetivo

puede ser pensada como el trnsito del relato al archivo, es decir, del encadenamiento

de sucesos en una totalidad integrada de sentido (la sustancia de la tradicin como

modelo de la relacin con el pasado) al reagrupamiento de casos mediante el proce-

dimiento del montaje (el mapa policntrico de la conjura como esquema de la relacin

espectral entre pasado/presente/futuro). Como en las Heterofonas de Mauricio

Kagel (que se dejan or en No reconciliados), no se trata de componer sino de plan-

tear condiciones, establecer bordes, abrir espacios en los que la interpretacin

8 Las citas en su texto, y la propia nocin de una historia diagramtica, provienen de

Talens y Zunzunegui (1998).

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pueda ser incesantemente renovada. Pero, al igual que en Kagel, ello no implica la mera

disolucin de la pieza, sino una forma disensual y heterolgica de consistencia, dada

no ya por la determinacin de sus elementos, sino por la potencia de un marco lo

suficientemente mltiple como para habilitar las interpretaciones ms excesivas

y desbordantes.

Se tratara entonces del diseo de dispositivos modulares a partir de elementos

mnimos que garanticen la mxima movilidad y capacidad de refuncionalizacin. Mquinas

proteicas que aqu nos gustara pensar en su carcter intrnsecamente transformable

y adaptable a situaciones diversas, como archivos mutantes (nuevamente, factogra-

fa y experimentalismo, el documento y su inscripcin en un proceso v