Manual práctico de Armonía funcional -...

Manual práctico de Armonía funcional

Segunda Parte

Javier Costa Císcar

Solución de ejercicios

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SOLUCIÓN DE EJERCICIOS

UD 3b.- Disposición del acorde de séptima. Duplicaciones y supresiones. Preparación y resolución. Cifrado. Serie de séptimas. ....................................................... 299

UD 4b.- Práctica 1: La función tonal en el modo mayor (repaso) ........................................ 303

UD 5b.- El acorde de subdominante con sexta añadida. .................................................... 307

UD 6b.- El acorde de séptima de dominante. ..................................................................... 308

UD 7b.- Práctica 2: La función tonal en el modo menor (repaso) ........................................ 317

UD 8b.- El acorde de séptima disminuida. ........................................................................... 321

UD 9b.- El acorde de séptima de sensible. .......................................................................... 328

UD 10b.- Las notas de adorno. ............................................................................................. 334

UD 11b.- Práctica 3: El ritmo armónico. Las notas de adorno. ............................................. 348

UD 17b.- Práctica 4: La repetición en la melodía. El acompañamiento pianístico .............. 349

UD 18b.- Estudio de la modulación diatónica. ...................................................................... 351

UD 19b.- Estudio de la modulación cromática. ................................................................... 358

UD 20b.- Estudio de la modulación enarmónica. ................................................................ 368

UD 21b.- Práctica 5: El modo menor como modo. Introducción a la música neomodal. .....................................................................................372

UD 22b.- Funciones tonales secundarias. ............................................................................ 378

UD 23b.- El acorde de novena de dominante. Otros acordes de novena. El acorde de novena como dominante secundaria. Serie de acordes de novena. ............ 392

UD 24b.- Práctica 6: las funciones tonales secundarias. Dirección tonal de la melodía. .............................................................................................. 402

UD 25b.- Armonía alterada: la sexta napolitana, los acordes de sexta aumentada. Otros acordes alterados. ..................................................................................................... 407

UD 26b.- Práctica 7: Resumen: los acordes de séptima, la armonía alterada, la elección del ritmo armónico y las funciones tonales secundarias. ...................................416

UD 27b.- Armonización de melodías coral. ..........................................................................419

299

Disposición del acorde de séptima. Duplicaciones y supresiones.

Preparación y resolución. Cifrado. Serie de séptimas

Unidad Didáctica 3b

Ejercicio 3.2 El asterisco indica dónde se encuentran los acordes de séptima y en cada caso qué nota prepara la disonancia:

Ejercicio 3.3 El asterisco indica dónde se encuentran los acordes de séptima y en cada caso qué nota resuelve la disonancia:

300

Ejercicio 3.4 Enlaces preparando la séptima del acorde:

Ejercicio 3.5 Enlaces preparando la fundamental del acorde:

Ejercicio 3.6 Enlaces con acordes de séptima, resolviendo la disonancia del primer acorde, tal como se indica:

301

Ejercicio 3.8 Completa a 4 voces la siguiente serie de séptimas:

Prepara y resuelve la disonancia la 7ª del acorde. Todos los acordes de 7ª están completos.

Ejercicio 3.9 Completando a 4 voces la serie de séptimas:

- Prepara y resuelve la disonancia la 7ª del acorde.

- Los acordes de 7ª se alternan en su composición: incompleta y completa.

Ejercicio 3.10

302

Ejercicio 3.11 Fragmento del primer movimiento de la Sonata KV 332, de W. A. Mozart.

- Después de repetir dos veces el modelo de la secuencia, aparece recortado en valor de blanca, mediante un desarrollo melódico por eliminación: se elimina parte del modelo y se repite secuencialmente.

- El ciclo de quintas no obstante es continuo: FA - SIb- MIb- LAb - RE - SOL

- El procedimiento de la eliminación provoca también que el ritmo armónico del ciclo de quintas se acelere, obteniéndose así un efecto de incremento de tensión.

303

Práctica 3

La función tonal en el modo mayor

(Repaso)


Ejercicio 4.2 Versión 1

La melodía posee tres unidades melódicas o frases, siendo la tercera, una repetición variada de la primera frase.

Por tanto la melodía posee una pequeña estructura de tres partes o ternaria: a - b - a´

304

La primera y tercera frases finalizan con cadencia conclusiva: completa perfecta.

La segunda frase finaliza con un reposo suspensivo: semicadencia sobre la dominante.

Las tres partes forman una estructura armónica superior formada por T - D - T (representada por las cadencias colocadas al final de cada frase)

Ejercicio 4.2 bis Estudia y toca al piano la armonización anterior completando los acordes cifrados.

Ejercicio 4.4 Este fragmento melódico puede armonizarse mediante el ciclo de quintas SI - MI - LA - RE :

Ejercicio 4.5 Como se puede observar el mismo ciclo de quintas sirve como armonización para el fragmento original de la melodía:

Ejercicio 4.6 La secuencia aparece en los compases 5 - 6 de la siguiente manera:

En el modelo de la secuencia aparece la nota MI que supone en realidad una bordadura de la nota RE.

305

Si eliminamos la bordadura, se aprecia con claridad la simetría entre modelo y su repetición :

Ejemplo 4b.1

Veamos cómo se armonizó el modelo de la secuencia (compás 5) en la Versión 1:

Ejemplo 4b.2

Por tanto para reproducir simétricamente la armonización del modelo, la repetición deberá armonizarse así:

Ejemplo 4b.3

Cuando la repetición del modelo se repite a distancia de tercera, el ciclo de quintas se organiza de otra forma.

Las quintas aparecen agrupadas de dos en dos, como en la secuencia anterior: SOL - RE para el modelo y MI - SI (a la tercera inferior) para la repetición del modelo.

306

Ejercicio 4.7 Versión 2.- Señalando las secuencias y con la utilización de la cuarta y sexta cadencial:

Ejercicio 4.7 bis Estudia y toca al piano la armonización anterior completando los acordes cifrados.

307

El acorde de subdominante con sexta añadida


Ejercicio 5.2

308

El acorde de séptima de dominante


Ejercicio 6.4

310

Ejercicio 6.6

314

Ejercicio 6.9

Ejercicio 6.10

317

Práctica 2

La función tonal en el modo menor

(Repaso)


Ejemplo 7b.1

- La melodía posee dos partes o frases a - b con repetición de la segunda frase.

- Entre sus notas no aparece la sensible de la tonalidad. Para preservar la tonalidad de la menor, habrá que utilizar en algún momento significativo, la nota sensible formando parte de acordes con función de dominante.

- La primera frase finaliza con cadencia suspensiva (puede ser sobre la dominante mayor de la tonalidad o enfatizando el paralelo mayor de la tónica menor).

- La segunda y tercera frases finalizan con cadencia conclusiva.

Ejercicio 7.2 Versión 1

318

Ejercicio 7.2 bis Estudia y toca al piano la versión 1 en la armonización anterior escogida.

Ejercicio 7.2.- Versión 1bis.- Observa cómo varía la cadencia final de la primera frase a, con la utilización del paralelo mayor de la tónica menor formando una cadencia conclusiva con su propia dominante el paralelo mayor de la dominante menor:

- Fíjate también cómo varía la armonización de la primera frase: en la versión 1bis, se necesita confirmar pronto la tonalidad principal para que la detención en el paralelo mayor de la tónica menor (final de la frase) tenga interés. Por este motivo la dominante mayor aparece dos veces al inicio de la frase.

319

- Armonización muy distinta a la versión 1, en donde aparece un fragmento de la escala natural, con utilización de la dominante menor que otorga al conjunto un cierto carácter modal, utilizando la dominante mayor sólo para el final de la frase como semicadencia, creando así una gran expectativa sobre la definición tonal de la primera frase.

- Por tanto la cadencia conclusiva sobre el paralelo mayor de la tónica menor, puede sustituir a la semicadencia sobre la dominante mayor.

Ejercicio 7.3 Estudia y toca al piano la versión anterior, con la mano derecha la melodía y con la izquierda los acordes cifrados.

Ejercicio 7.4 Secuencia tonal (respetando las notas diatónicas de la menor). Aparece un ciclo de quintas completo como elemento discursivo dentro de la tonalidad de la menor :

Ejercicio 7.5

Ejercicio 7.6 Los acordes del ciclo de quintas como acordes de séptima.

320

Ejercicio 7.7 Versión 2. Posible síntesis de las versiones anteriores.

Ejercicio 7.7 bis Estudia y toca al piano la versión 2 anterior, con la mano derecha la melodía y con la izquierda los acordes cifrados.

321

El acorde de séptima disminuida


Ejercicio 8.5

323

Ejercicio 8.7 Cifra los siguientes ejercicios y fíjate en la utilización del acorde de séptima disminuida.

325

Ejercicio 8.8

Ejercicio 8.9 - Cifra los siguientes enlaces indicando las cadencias utilizadas.

328

El acorde de séptima de sensible


Ejercicio 9.1

Ejercicio 9.2

Ejercicio 9.3

329

Ejercicio 9.4

Ejercicio 9.6

330

Ejercicio 9.9 Cifra los siguientes ejercicios:

332

Ejercicio 9.10

Ejercicio 9.11 Cifra los siguientes ejercicios:

334

Las notas de adorno


Ejercicio 10.1

335

Ejercicio 10.2

336

Ejercicio 10.2 Coral 212 (Herr, ich denk´an jene Zeit) de J. S. Bach.

Ejercicio 10.4 Reducción armónica del Coral 212 de J. S. Bach

337

Ejercicio 10.5 Coral 313 (Allein Gott in der Höh’sei Ehr’) de J.S. Bach


Ejercicio 10.7 Coral 260 (Es ist gewiBlich an der Zeit) de J. S. Bach

338


Ejercicio 10.9 Coral 215 (Verleih’uns Frieden gnädiglich) de J. S. Bach


339

Ejercicio 10.11

340

Ejercicio 10.12

341

Ejercicio 10.13

342

Ejercicio 10.14

343

Ejercicio 10.15

Ejercicio 10.16

Ejercicio 10.17

344

Ejercicio 10.18

Ejemplo 10.12 Primera frase del Coral 228 (Danket dem Herren, denn er ist sehr freundlich) de J. S. Bach


345

Ejemplo 10.13 Segunda frase del Coral 367 (Befiehl du deine Wege) de J. S. Bach


Ejemplo 10.14 Tercera frase del Coral 224 (Das walt’ Gott Vater und Gott Sohn) de J. S. Bach


346

Ejemplo 10.15 Fragmento del Coral 235 (Heilig, heilig) de J. S. Bach


347

Ejercicio 10.23 Fragmento, inicio del tercer movimiento: Rondo. Allegretto, de la Sonata para piano op. 31, nº 1º de Beethoven.

Fíjate que:

1.- Los acordes del ejercicio anterior aparecen en ritmo armónico de blanca preferentemente.

2.- El ritmo armónico se acelera en la cadencia final, que articula el final de la idea melódica.

3.- La nota pedal de dominante se mantiene durante todo el fragmento, hasta la cadencia final.

4.- La mayoría de los acordes que aparecen se pueden cifrar desde la propia nota pedal.

5.- También encontramos otros acordes (acordes de dominante sobre la nota pedal, denominados acordes de sobretónica) que exigen un cifrado de dominante encima de la propia nota pedal (acordes de dominante de la dominante).

348

Práctica 3El ritmo armónico: las notas de adorno


Ejercicio 11.3 Versión 5. Primera frase de la melodía

Ejercicio 11.3 bis Estudia y toca al piano la Versión 5 anterior de la primera frase de la melodía. Completa los acordes cifrados.

Ejercicio 11.5 Versión 3. Tercera frase de la melodía.

Ejercicio 11.8 Versión 3. Última frase de la melodía.

Ejercicio 11.8 bis Estudia y toca al piano la Versión 3 anterior, de la última frase de la melodía. Completa los acordes cifrados.

349

Práctica 4

La repetición en la melodía

El acompañamiento pianístico


Ejercicio 17.1

Ejercicio 17.4 Otra posible opción de acompañamiento pianístico de la primera frase:

Ejercicio 17.4 bis Estudia y toca al piano la armonización anterior.

350

Ejercicio 17.5 Armonización de la segunda frase:

Ejercicio 17.6 Acompañamiento pianístico de la segunda frase: Acordes a contratiempo: repiten la melodía también a contratiempo (voz superior de los acordes).

Ejercicio 17.6 bis Estudia y toca al piano la armonización anterior.

Ejercicio 17.7 Armonización y acompañamiento pianístico de la primera frase del segundo periodo:

Ejercicio 17.7 bis Estudia y toca a piano la armonización anterior.

351

Estudio de la modulación diatónica


Ejercicio 18.1

Además, éste acorde perfecto menor, puedecumplir las siguientes funciones tonales:t de la ms de mi md de re mSp de sol m en tonos menores

Sp de SOL MDp de FA M en tonos mayores

Ejercicio 18.2

353

Ejercicio 18.3

354

Ejercicio 18.4

356

Ejercicio 18.5 Cifra funcionalmente los siguientes ejercicios e indica: tonalidad de partida y llegada (escribe corchetes), acorde puente y acorde inicio de la modulación, cadencias que se producen y movimiento melódico modulante.

358

Estudio de la modulación cromática


Ejercicio 19.1

Este acorde, como perfecto menor, puedecumplir las funciones tonales siguientes: t de la m s de mi m d de re m Sp de sol m en tonos menores

Tp de DO M Sp de SOL M Dp de FA M en tonos mayores

Ejercicio 19.2

Este acorde como séptima de primera especie, puede cumplir las funcionestonales siguientes:D7 de SI M en tonos mayoresS7 de do# mD7 de si mdP7 de sol# m en tonos menores

Ejercicio 19.3

359

Ejercicio 19.4

361

Ejercicio 19.5

Ejercicio 19.6

Ejercicio 19.7

362

Ejercicio 19.8

363

Ejercicio 19.9 Marca con un corchete el fragmento de la tonalidad de partida y de la tonalidad de llegada. Señala el acorde inicio que se produce por cromatismo. Indica la cadencia o combinación de cadencias en cada tonalidad. Cifra funcionalmente el resultado.

Ejercicio 19.10

365

Ejercicio 19.11 Cifra funcionalmente los siguientes ejercicios. Indica la tonalidad de partida y de llegada, el acorde inicio y el cromatismo que lo provoca, e indica las cadencias que aparecen.

366

Ejercicio 19.12 Cifra funcionalmente los siguientes ejercicios. Indica la tonalidad de partida y de llegada, el acorde inicio y el cromatismo que lo provoca, e indica las cadencias que aparecen.

368

Estudio de la modulación enarmónica


Ejemplo 20b.1 Sonata para piano Op. 13 nº 8. Beethoven. Fragmento de la modulación por enarmonía.

Observa el ejemplo anterior:

a) Es el momento en el que el compositor realiza una modulación enarmónica.

b) Las tonalidades entre las que se produce la modulación son lab menor y Mi mayor.

Aparentemente muy lejanas en el círculo de quintas, y sin embargo relacionadas por el intervalo de tercera: LAb (SOL#) es la tercera superior de MI.

A partir del Romanticismo (y Beethoven con estos procedimientos de modulación se inserta claramente en este periodo estilístico), la relación de tercera regula de forma casi prioritaria la elección de tonalidades en una obra musical.

Ejercicio 20.1

La enarmonía es parcial : entre MIb - RE# y entre DOb – SI

369

Ejemplo 20b.2 Wir wandelten Op. 96, nº 2 Brahms. Fragmento de la modulación enarmónica.

Observa el ejemplo anterior:

a) Es el momento en el que el compositor realiza una modulación enarmónica.

b) Las tonalidades entre las que se produce la modulación son REb mayor y Mi mayor.

c) De nuevo, aparentemente muy lejanas en el círculo de quintas y, de nuevo, son tonalidades que en realidad se encuentran a distancia de tercera menor: REb (DO#) - MI

d) Se produce un cambio de sonoridad, un cambio de color intenso aunque provocado por un procedimiento propio del Romanticismo: la relación de tercera. Las tonalidades ya no se relacionan por la relación de quinta sino que, de forma prioritaria las tonalidades se vinculan entre sí por el intervalo de tercera mayor o menor, ascendente o descendente que las separa.

e) Ello provoca una nueva manera de organizar las tonalidades dentro de una composición; de establecer lo que se denomina el plan tonal de la composición formado por las tonalidades estructurales a las que se modula a lo largo de la obra.

Ejercicio 20.2

La enarmonía es parcial : entre LAb - SOL#

370

Ejercicio 20.3

El acorde inicio del nuevo tono, producto de enarmonía total, como acorde perfecto menor puede cumplir las funciones tonales de:

a) En modos menores: t s d Sp (de re# m, la#m, sol# m y do# m respectivamente)

b) En modos mayores: Sp Dp Tp (de DO# M, SI M y FA# M respectivamente)

Fíjate en el ejercicio anterior: si el acorde producto de enarmonía total no cambia de función tonal, la modulación en este caso es más un efecto caligráfico u óptico que un efecto verdaderamente sonoro. Toca al piano el ejercicio y observa esta circunstancia.

Ejercicio 20.4

371

El acorde inicio del nuevo tono, producto de enarmonía parcial, como acorde perfecto mayor puede cumplir las funciones tonales de:

a) En modos mayores: T S D (de SI M, FA#M y MI M respectivamente)

b) En modos menores: tP sP dP S D (de sol# m, re# m, do# m, fa# m y mi m respectivamente).

372

Práctica 5

El modo menor como modo

Introducción a la música neomodal


Ejemplo 21b.1

- La melodía Mas vale trocar posee tres partes (o periodos), la tercera, reexpositiva de la primera: a - b - a´ con dos frases en cada parte.

- Está escrita en el modo Eolio de RE.

- El ámbito melódico de la melodía pone en evidencia la propia octava modal RE - RE.

- Los puntos de articulación de la melodía (donde deben situarse las cadencias modales estructurales) se realizan sobre la nota tónica modal (RE) y sobre la dominante modal (LA).

- La primera y tercera partes se mueven en todo el ámbito melódico del modo: RE - RE

- La parte central en cambio, insiste en un ámbito melódico más restringido sobre la dominante modal: LA

373

Ejercicio 21-3

Cifra modalmente la siguiente armonización de acordes tríadas en estado fundamental y estúdiala al piano completando los acordes.

Ejercicio 21-5 Estudia al piano la siguiente armonización modal, completando los acordes cifrados:

Ejercicio 21-6 Observa la siguiente armonización en escritura pianística de la melodía Mas vale trocar. Cifra los acordes utilizados y las notas de adorno que aparecen y estúdiala al piano.

374

Observa la última frase de la melodía en el ejercicio anterior.Aparecen alteraciones que no se corresponden con el modo eolio de RE.

375

En concreto DO# (SI becuadro asociado al DO#) y FA#.Estas alteraciones no aparecen la primera vez que se presenta la misma frase.Ejercicio 21.7.- Toca al piano las dos frases finales de la primera y tercera partes y observa cómo afecta al resultado armónico, el empleo o no de alteraciones ajenas al modo.

A veces con un uso controlado y sin que por ello se resienta la sonoridad modal, se utilizan alteraciones que constituyen un enriquecimiento del modo escogido.

Con ello se obtiene un efecto de color que se aporta a determinados acordes del modo.

Aquí se ven afectadas:

a) La dominante modal LA que se convierte en un acorde mayor, cuando le correspondería ser acorde menor (como acorde de dominante modal)

b) La tónica modal RE que se convierte en acorde mayor, cuando le correspondería ser un acorde menor.

De la misma manera que en la tonalidad se utilizan funciones tonales secundarias que colorean y amplían la tonalidad, a veces también en la modalidad es posible utilizar acordes que colorean la modalidad y que recuerdan determinados usos tonales de los acordes: aquí la dominante mayor aparece como resultado puntual de una cadencia frigia y la tónica mayor aparece como tercera de picardía final.

Ejercicio 21.7

Ejercicio 21.8

Ejercicio 21.9 Melodía en el modo MI eolio.

Señala la nota característica de este modo en la melodía y en la armonía.

376

Ejercicio 21.10 Elegía Op. 24 para violoncello y piano de G. Fauré:

Esta frase se inicia en el modo de La en tono de DO, es decir en el modo eolio de DO.

Observa cómo el compositor evita la posibilidad de que aparezca la nota sensible.

Al mismo tiempo la melodía está construida por secuenciación: encontramos un modelo de la secuencia que se repite, utilizando las notas del modo eolio de DO.

Por este motivo podemos decir que se trata de una secuencia modal.

Escucha el inicio de esta Elegía de Fauré.

Ejercicio 21.11 Inicio de la Pavana para una infanta difunta de M. Ravel:

377

- Escrito en el modo eolio de MI.

- La melodía se forma por secuenciación a partir del motivo inicial y por eliminación (las sucesivas repeticiones del modelo de la secuencia, aparecen cada vez más recortadas, al eliminar parte de ellas).

- Los puntos de reposo de inicio y final de la frase están representados por los acordes más sencillos y consonantes (acorde inicio y final de frase: acordes tríadas en estado fundamental), de manera que la densidad armónica (número de notas diferentes por acorde) colabora a articular el discurso musical.

- La secuencia está armonizada mediante un ciclo de quintas: LA - RE - SOL - DO - FA# - SI

Ejercicio 20.12 Fragmento del Preludio para piano La catedral sumergida de Claude Debussy:

- Escrito en el modo jónico de DO.

- La frase está escrita, sobre pedal de tónica modal, en movimiento paralelo de voces: los acordes de la mano derecha en estado fundamental y los acordes de la mano izquierda los mismos acordes en segunda inversión.

- Este movimiento paralelo de acordes recibe el nombre de mixtura; y al estar escrito en el modo jónico de DO, recibe el nombre de mixtura modal.

378

Funciones tonales secundarias


Ejercicio 22.1

Ejercicio 22.2

379

Ejercicio 22.3

Ejercicio 22.5

380

Ejercicio 22.6

381

Ejercicio 22.7

382

- Posee dos partes o proposiciones que forman una unidad melódica con sentido completo, cerrado o conclusivo (periodo).

- La simetría entre las dos partes se establece, no solo en la repetición temática (correspondencia rítmica) sino también en la correspondencia armónica entre ellas: complementariedad armónica, es decir, aquél fragmento que supone la tónica en la primera parte o proposición, es dominante en la segunda; y aquél que allí es dominante aquí es tónica.

La dominante de la dominante enfatiza el punto de articulación entre las dos proposiciones: la semicadencia en la dominante.

Ejercicio 22.8 Beethoven. Sonatina para piano nº 25, op. 79, III mov. Finale (fragmento)

383

Ejercicio 22.9 W. A. Mozart. Sonata KV 189g, II mov.

- En dos partes o proposiciones que forman un periodo.

- Observa la complementariedad armónica de la primera parte.

- La segunda parte finaliza con una enfatización de la función dominante, con sus respectivas funciones tonales secundarias.

384

Ejercicio 22.10 R. Schumann. Myrthen op. 25 nº 1, Widmung

386

Ejercicio 22.11

Ejercicio 22.12 Mozart. Sonata para piano KV 545. II mov. (final)

388

Ejercicio 22.13

389

Ejercicio 22.14

390

Ejercicio 22.15 R. Schumann: Dichterliebe. I - Im wunderschönen Monat Mai : En el maravilloso mes de mayo. Fragmento.

392

El acorde de novena


Ejercicio 23.1

Ejercicio 23.2

393

Ejercicio 23.3 Enlaces en DO mayor:

Ejercicio 23.4

394

Ejercicio 23.5

Cifra funcionalmente los siguientes ejercicios:

Ejercicio 23.6

Cifra funcionalmente los siguientes ejercicios:

395

Ejercicio 23.7 Con resolución natural en el acorde de tónica:

396

Ejercicio 23.8 Con resolución natural en el acorde de cuarta y sexta cadencial:

Ejercicio 23.9 Con resolución natural sobre el acorde de Tp :

Ejercicio 23.10 Con otra resolución natural sobre el acorde de cuarta y sexta cadencial:

Ejercicio 23.11 Resolución natural, con otra línea melódica en el bajo:

397

Ejercicio 23.12

398

Ejercicio 23.13

399

Ejercicio 23.14

401

Ejercicio 23.15

402

Práctica 6Las funciones tonales secundarias

Dirección tonal de la melodía


Ejemplo 24b.1

La melodía de esta unidad didáctica está formada por cinco frases, aunque la repetición de la primera y cuarta frases, ofrecen una estructura equilibrada en tres partes: aa’-b-cc’.La articulación de las frases en cuatro compases está señalada por las cadencias estructurales, final de frase.Cada cadencia debe señalar la dirección tonal que adopta la propia melodía.Las repeticiones de las frases están variadas precisamente por la distinción en su dirección tonal.La armonización de la melodía debe enfatizar este efecto: la distinta dirección tonal que adoptan cada una de las frases, sobre todo de las frases repetidas.

Ejercicio 24.1 Armonización de la primera frase:

Las notas de adorno que aparecen son: anticipación (Ant), bordadura (B), Retardos (R) y apoyatura (Ap).

403

Ejercicio 24.1 bis Estudia y toca al piano la armonización anterior, completando los acordes cifrados funcionalmente.

Si se escribe alguna nota de adorno en el bajo anterior (notas de paso), su línea melódica es más fluida e interesante. Veamos cómo resulta:

Ejemplo 24b.2

Ejercicio 24b.2 bis Estudia y toca al piano la armonización anterior, completando los acordes cifrados.

Ejercicio 24.2 Armonización de la segunda frase:

La armonización de la segunda frase pone en evidencia la dirección tonal hacia la dominante, función con la que finaliza esta frase, con semicadencia en la dominante.El efecto de esta dominante se inicia un poco antes de llegar a ella, mediante un fragmento, señalado con corchete, en el que aparecen funciones tonales secundarias vinculadas a esta enfatización.


Al escribir notas de adorno en el bajo (notas de paso) su línea melódica es más fluida e interesante. Veamos:

404

Ejemplo 24b.3

Estudia y toca la armonización anterior, completando los acordes cifrados.

Ejercicio 24.3 Armonización de la tercera frase:

El ciclo de quintas que aparece armonizando esta frase (LA - RE - SOL - DO) , señala el carácter secuencial que posee la melodía, cuyo modelo sería el primer compás y el segundo supondría una repetición variada del modelo.

La aceleración del ritmo armónico en el cuarto compás, precisa el final de esta frase, con semicadencia en la dominante.


Ejercicio 24.4 Armonización de la cuarta frase:

405

La armonización de esta cuarta frase:

a) Enfatiza la función de subdominante, dirección tonal que aparece en los dos primeros compases de la frase, aquí representada por el paralelo menor de la subdominante mayor : Sp

b) Al mismo tiempo la cadencia imperfecta final de la frase señala su sentido no conclusivo, que constituye la característica que distingue esta cuarta frase de la última.

c) La dominante secundaria final de la frase enfatiza la subdominante con que se inicia la frase posterior.

Ejercicio 24.4 bis Estudia y toca al piano la armonización anterior, completando los acordes cifrados.

Ejemplo 24b.4 Observa la siguiente armonización distinta de la cuarta frase:

Estudia y toca al piano la armonización anterior, completando los acordes cifrados.

Si te fijas en la armonización de la cuarta frase del Ejemplo 24b.4, observarás que:

a) El bajo adquiere más movilidad mediante notas de paso e inversión de alguno de los acordes utilizados.

b) El final de la frase está articulado mediante una dominante secundaria (1), que aporta la sensación de cadencia no conclusiva. Se trata en realidad de la cadencia frigia. Estudiémosla:

Ejemplo 24b.5

- La cadencia frigia es un efecto de color armónico, que encontramos en las tonalidades mayores.

406

- De manera inesperada, aparece la dominante del paralelo menor de la tónica mayor : Tp , como dominante secundaria.

En el ejemplo anterior: en FA Mayor, aparece la dominante del acorde menor de re : Tp

- Encontramos además un fragmento de la escala natural que se corresponde con este paralelo menor: el tetracordo superior descendente,que precede, incluso podríamos decir que prepara, la aparición de esa dominante inesperada.

- El cifrado funcional indica dentro de corchete, la función tonal que enfatiza la dominante secundaria, pero que sin embargo finalmente no aparece.

Hemos utilizado dos cadencias no conclusivas (la cadencia imperfecta y la cadencia frigia) para finalizar y articular la cuarta frase de la melodía.

Cualquiera de las dos cadencias puede ser útil para señalar el sentido no conclusivo de la frase.

Reservamos así, la cadencia conclusiva para armonizar el final de la quinta frase.

Ejercicio 24.5 Armonización de la quinta frase:

Ejercicio 24.5 bis Estudia y toca la armonización anterior, completando los acordes cifrados.

407

Armonía alterada: la sexta napolitana, los acordes de sexta aumentada.Otros acordes alterados


Ejercicio 25.1

Ejercicio 25.2

Ejercicio 25.3

Ejercicio 25.4

408

Ejercicio 25.5 Concierto para piano KV 488 de W. A. Mozart. (Fragmento inicio del 2º movimiento).

409

1.- El fragmento posee 3 unidades melódicas de 4 compases (o frases), cada una de ellas con una función formal diferente:

a) La primera frase expositiva: el material melódico y temático principal del inicio de este movimiento, se expone en la tonalidad principal, fa# menor, enfatizada mediante una cadencia completa: t s D t , finalizando con una semicadencia en la dominante.

b) La segunda frase, se ocupa de aportar contraste, mediante la utilización de funciones tonales secundarias, el desarrollo temático mediante el procedimiento de la secuencia y el desarrollo melódico por ornamentación.

c) La tercera frase, constituye una cadencia conclusiva: tG final de la segunda frase, sn D t , que cierra todo el fragmento en una unidad cohesiva (a la manera de un periodo de tres frases o proposiciones).

2.- La secuencia que representa la segunda frase, está formada por modelo y repetición.

En el modelo -mediante funciones tonales secundarias- se enfatiza el paralelo mayor de la tónica menor ( tP ) como enriquecimiento de la tonalidad principal.

Al mismo tiempo la repetición del modelo aparece variada por ornamentación (procedimiento de desarrollo melódico que adorna una melodía base, añadiendo diversos tipos de notas de adorno en figuración rítmica más breve).

Si Mozart hubiera escrito la repetición del modelo de manera estricta resultaría:

Ejemplo 25b.1

Fíjate que la sucesión de acordes de la repetición del modelo, en las dos versiones (estricta u ornamentada) no varía. Compara la repetición del modelo en las dos versiones y observa cómo se ornamentan las notas que aparecen en la versión estricta.

3.- Observa también la importancia que otorga Mozart a la subdominante napolitana en la última frase: ampliando su ritmo armónico (el más extenso desde el inicio de la pieza) y mediante la relación de quinta que se establece entre el acorde de tG con que finaliza la frase anterior y la nota SOL significativa de la sexta napolitana: RE (tG) - SOL (sn).

Al mismo tiempo Mozart despliega en arpegio este acorde de sexta napolitana, hasta alcanzar la cima melódica de todo el fragmento.

410

Ejercicio 25.6

Ejercicio 25.7

Ejercicio 25.8 Acordes de sexta aumentada italiana:

Ejercicio 25.9 Acordes de sexta aumentada francesa:

Ejercicio 25.10 Acordes de sexta aumentada alemana:

411

Ejercicio 25.11 Fragmento del segundo movimiento de la Sonata para piano KV 189 e (280) de W. A. Mozart.Escucha la gran tensión armónica que provoca, en el fragmento, la permanencia casi constante de la función de dominante o de la función secundaria que la destaca: la dominante de la dominante.

Ejercicio 25.12 Fragmento del segundo movimiento de la Sonata para piano KV 284 c (311) de W. A. Mozart.

412

Si te fijas en el fragmento observarás que:1.- Existen 3 cadencias completas perfectas seguidas.2.- Que en la primera cadencia completa se observan dos movimientos armónicos internos, en la tónica inicial y en la subdominante: T S D T T D7 T S3 T S

como cadencias incompletas (imperfecta y plagal imperfecta) incluidas dentro de la función tonal en la que aparecen, y por tanto jerárquicamente inferiores.

3.- La cadencia del final del fragmento es suspensiva: semicadencia sobre la dominante, enfatizada aquí por la sexta aumentada italiana, que actúa como dominante secundaria: dominante de la dominante.

Ejercicio 25.13

Ejercicio 25.14

413

Ejercicio 25.15

Ejercicio 25.16

Ejercicio 25.17

414

Ejercicio 25.18 Fragmento del lied Wie Melodien zieht es, op 105, nº 1 de J. Brahms.

415

Si te fijas en este fragmento de la canción de Brahms observarás que:

a) A pesar de la presencia de varias alteraciones que forman acordes alterados, la tonalidad no cambia: siempre es DO mayor.

b) Los acordes alterados que aparecen son: la sexta napolitana, acordes producto del intercambio modal (subdominantes menores y acorde de séptima disminuida) y funciones tonales secundarias (dominantes secundarias y subdominantes asociadas a ellas) que enfatizan, determinadas funciones de la tonalidad.

c) Entre los acordes alterados utilizados aparecen también acordes mayores con la quinta alterada ascendentemente y la sexta aumentada alemana (como dominante de dominante secundaria).

d) El arpegio ascendente de la melodía otorga carácter propio a la pieza y condiciona el tipo de escritura del piano: el primer arpegio ascendente del solista parece equilibrarse con los arpegios descendentes y en corcheas del piano.

e) Observa también el comportamiento del ritmo armónico: con tendencia a acelerarse en los finales de cada frase.

f) La cadencia que introduce la reexposición del material temático del inicio, aquí es plagal con utilización de un acorde de intercambio modal, la subdominante menor : s - T

(Toca al piano y escucha el efecto de la sucesión armónica: Tp - s - T en DO mayor)

Ejercicio 25.19 Coral 240 de J. S. Bach (fragmento)

416

Práctica 7Resumen: los acordes de séptima, la armonía alterada,

la elección del ritmo armónico y las funciones tonales secundarias


Ejemplo 26b.1

- La melodía posee dos partes a - a´ relacionadas entre sí por el ritmo de cada una de ellas. - Aparece un elemento que articula las dos partes: el arpegio ascendente. Arpegio de dominante, con reposo en esta función tonal (final de la primera parte) y arpegio de tónica para finalizar la segunda parte, con reposo conclusivo en esta función tonal final.- Dos cadencias estructurales pues articulan la melodía: semicadencia en la dominante que separa las dos partes y cadencia conclusiva perfecta para el final de la segunda parte y de la melodía en su conjunto.

Ejercicio 26.2 La secuencia aparece formando la segunda parte de la melodía.Se trata de una secuencia tonal, cuyo modelo (dos compases) se repite dos veces, de forma total y parcial.El ciclo de quintas que sugiere la secuencia es: LA - RE - SOL - DO - FA# - SI.Veamos:

Ejercicio 26.2 bis Estudia y toca la secuencia anterior. Con la mano derecha la melodía y con la izquierda los acordes cifrados completos.

417

Ejercicio 26.3 Versión 1.

- Para armonizar la melodía en esta versión, se utilizan acordes de séptima en estado fundamental.

- Se utiliza solo parte del ciclo de quintas, para armonizar la secuencia : LA - RE - SOL - DO.

- Se escriben las dos cadencias estructurales, al final de cada unidad melódica.

- La aceleración del ritmo armónico en la cadencia perfecta final contribuye a darle mayor conclusividad.

- Fíjate que en la armonización de la segunda parte de la melodía, se utilizan acordes de séptima casi con exclusividad.

- Observa el acorde de séptima de dominante con sexta (en lugar de con quinta) del segundo, cuarto y penúltimo compás: integrando de esta forma, entre sus notas constituyentes, la nota SI de la melodía.

- Al mismo tiempo el ritmo armónico de la primera parte de la melodía (blanca con puntillo) prevalece sobre la necesidad de armonizar la nota ligada SOL del segundo y cuarto compás, que aquí hay que entenderla como retardo sin su resolución.

418

Ejercicio 26.3 bis Estudia y toca al piano la armonización de la Versión 1 anterior.

Ejercicio 26-4 Versión 2

La armonización de la melodía se ha enriquecido en la Versión 2 mediante:

1.- La inversión de algunos acordes de séptima, que propicia una línea más melódica en el bajo.

2.- La utilización de funciones tonales secundarias : subdominantes y dominantes secundarias.

3.- El empleo de acordes como producto del intercambio modal : subdominantes menores en el modo mayor.

4.- La dominante con la 5ª alterada ascendentemente, enriquece y transforma la semicadencia sobre la dominante, final de la primera parte.

5.- El acorde de novena del paralelo menor de la subdominante mayor, con la quinta alterada descendentemente y colocada en la voz del bajo, enriquece la cadencia.

Ejercicio 26.4 bis Estudia y toca al piano la armonización de la Versión 2 anterior.

419

Armonización de melodías coral


Ejercicio 27-1 Primera frase del coral Jesu meine freude :

Ejercicio 27-2 Cifrado de la primera frase del coral Jesu meine freude en las versiones de J. S. Bach:

420

Ejercicio 27-3 Realización en tres versiones de la melodía de la primera frase del Coral 218 (LaB, o Herr, dein Ohrsich neigen : Oh Señor, inclina tu oído) de Bach:

Versión 1. Esquemática. Obteniendo una posible distribución de las funciones tonales principales, se aprecia una cadencia completa perfecta como armonización de la frase (SOL - DO - RE - SOL : t - s - D - t). Enfatizando el acorde de tónica inical, aparece en el primer compás un movimiento armónico interno formado por otra cadencia completa perfecta, pero aquí jerárquicamente inferior: está incluída en la función de tónica inicial. Escribiendo sólo el bajo cifrado:

Versión 2: Sustitución de la tónica menor por su función paralela: t por tG, formando así en el primer compás una primera cadencia completa en versión rota, que evita la repetición monótona de la cadencia completa perfecta, tal como aparece en la versión esquemática. Al mismo tiempo se utiliza un movimiento armónico interno en la función de subdominante (la inversión del acorde de tónica así lo evidencia) que desplaza al cuarto tiempo del segundo compás la función de dominante. Escribiendo solo el bajo cifrado:

Versión 3: Manteniendo la distribución de funciones tonales de la versión 2, se añaden notas de paso que aportan fluidez y movilidad a la realización. Entre ellas, aparece una nota de paso cromática (SI becuadro) que sugiere la función tonal de dominante secundaria: en este caso, dominante de la subdominante posterior. Escribiendo a 4 voces:

421

Versión 4: en esta versión encontramos una nueva dominante secundaria. En este caso se trata de la dominante del Paralelo mayor de la tónica menor, de manera que la segunda cadencia está modificada: en lugar de aparecer la tónica menor en su inicio, aparece su acorde sustituto funcional: tP en lugar de t .

Al mismo tiempo aparece una subdominante secundaria asociada a ella: el acorde final de la primera cadencia tG adopta la función tonal de subdominante secundaria (Paralelo mayor de la subdominante menor: sP) en la nueva cadencia que se inicia con él. Escribiendo a 4 voces:

RECUERDA:

- Las subdominantes secundarias suelen aparecer asociadas a las dominantes secundarias (aunque también pueden enfatizar la subdominante sin la participación de la dominante: como subdominante de la subdominante).

- El cifrado funcional las coloca -igual que a las dominantes secundarias- dentro de paréntesis.

- Se trata de un refuerzo de la función secundaria de la dominante, al formar con ella una cadencia completa diríamos secundaria. De esta forma, la función tonal que se pretende destacar aparece reforzada.

422

Versión 5: Con utilización de notas de adorno, preferentemente notas de paso se obtiene esta nueva versión, más fluída melódicamente. La dominante de la dominante en la cadencia final aparece como producto de las notas de adorno. Escribiendo a 4 voces:

Toca al piano las versiones 3, 4 y 5 anteriores. Escúchalas con detenimiento y observa sus peculiaridades.

Ejercicio 27-3 bis Cifra funcionalmente la siguiente realización de J. S. Bach de la primera frase del coral 218. Indica las notas de adorno, si existen movimientos armónicos internos y las cadencias que aparecen.Después tócala al piano.

Ejercicio 27-4 Realización en tres versiones de la melodía de la primera frase del Coral 74 (O Haupt voll Blut und Wunden : Oh cabeza llena de sangre y heridas) de J.S.Bach:Un primer estudio de la melodía nos indica su carácter modal : no existe ninguna nota de la melodía que nos indique la tonalidad de re menor. Ésta característica permite abordar su armonización de diversas formas. Veamos:Versión 1. Esquemática. Sin considerar todavía el movimiento de las voces, es decir, sin considerar los movimientos armónicos que resultan incorrectos (octavas seguidas), esta armonización esquemática permite -aunque sea a nivel teórico- obtener una posible distribución de las funciones tonales principales en la tonalidad de re menor :

423

A pesar de las incorrecciones en el movimiento de las voces se puede observar que:

a) El primer compás utilizaría un movimiento melódico para enlazar la función de tónica con la de subdominante, (por tanto se trataría de un movimiento armónico interno dentro de la tónica inicial, dicho de otra forma, el primer cambio de acorde que aparece, después de la tónica del primer compás, es la subdominante del segundo).

b) Al mismo tiempo se obtiene una cadencia casi completa, sin la conclusión sobre la tónica final: t s D (t), es decir, se obtendría una semicadencia sobre la dominante (reposo momentáneo en la dominante) como final de frase.

c) La tónica inicial está enfatizada por su propia dominante en la anacrusa.

Versión 2.- La versión esquemática, imposible en la práctica por sus incorrecciones en el movimiento de las voces, permite pensar sin embargo, en otra armonización que ponga en evidencia la conexión entre la tónica inicial y la subdominante del segundo compás. Se utiliza el movimiento conjunto en la voz del bajo, dibujando la escala natural de re menor, es decir, enfatizando el carácter modal de la melodía, en la propia armonización así escogida:

Completando a 4 voces la versión 2 obtenemos:

Versión 3: El carácter modal de la melodía aporta una cierta indefinición tonal, lo que permite considerar otras posibilidades armónicas. La melodía -en el final de la frase- puede señalar la tonalidad del relativo mayor: FAM, es decir el Paralelo mayor de la tónica menor : tP . Armónicamente, se pueden utilizar funciones tonales secundarias (subdominante con sexta y dominante en el ejemplo) para enfatizar este relativo mayor:

424

En la versión 3.1 se utiliza el giro de la melodía, para realizar una enfatización de FAM mediante cadencia. Esta enfatización del relativo mayor podría haberse iniciado incluso un poco antes:

Aunque el bajo anterior representa las funciones tonales del fragmento, debemos escribirlo de forma más melódica, es decir, utilizando las inversiones de los acordes. De esta manera se evita la repetición monótona del mismo giro melódico en el bajo: SIb - DO - FA.

Aunque el cifrado anterior pone en evidencia las funciones tonales secundarias, debemos escribirlo utilizando las inversiones de los acordes para obtener una voz del bajo más melódica:

La armonización anterior además utiliza una dominante de la dominante, en este caso, del paralelo mayor de la tónica menor (marcada con asterisco).

425

El cifrado funcional de este fragmento, aunque indica las funciones tonales secundarias que se utilizan, no precisa con suficiente claridad la influencia del relativo mayor. Para expresar con el cifrado funcional, el fragmento en el que el relativo o paralelo mayor ejerce su influencia, es mucho más claro colocar dentro de un solo paréntesis todo el cifrado que corresponde a este relativo. Así:

También es posible encontrar en la melodía giros que sugieren otras funciones tonales secundarias, que aporten interés a la armonización.

En la siguiente versión se enfatiza la subdominante menor mediante su propia subdominante (en este caso mayor) y dominante secundarias:

Observa cómo podría obtenerse una nueva armonización, enfatizando la subdominante menor:

426

La presencia de estas funciones tonales secundarias, expresa diferentes jerarquías para los acordes utilizados en este primer compás. En realidad la armonización anterior del primer compás, expresa un movimiento armónico interno, en la propia función de tónica menor: t s t (la armonización utilizada expresa un movimiento armónico, dentro de la función de tónica menor, como si no hubieramos salido de ella). Además, aquí la enfatización de la subdominante -por la presencia de la subdominante y dominante secundarias- no hace más que destacar el propio movimiento armónico interno comentado:

t s t (SD) s

Ejercicio 27-4 bis Cifra funcionalmente las siguientes armonizaciones de J. S. Bach de esta frase coral e indica las notas de adorno, las funciones tonales secundarias y la cadencia final de la frase en:

427

Ejercicio 27.5 Realización de la melodía de la primera frase del Coral 365 (Jesu, meiner Seelen Wonne : Jesús, el deleite de mi alma) de J. S. Bach:

Una primera armonización esquemática presentaría la siguiente distribución de funciones tonales:

y podría sugerir:

a) La nota DO del primer compás y la nota SI del segundo, como notas de paso.

b) La frase se dirige hacia la dominante: con semicadencia en la dominante.

c) La melodía del primer compás puede sugerir un movimiento armónico interno dentro de la función de tónica mayor.

Si armonizamos este movimiento armónico interno dentro de la tónica, se puede obtener una cadencia completa:

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Completando la textura a 4 voces:

A partir de esta versión anterior puede obtenerse una nueva línea melódica en el bajo, dentro del movimiento armónico interno en la tónica, con utilización de las inversiones de los acordes:

Sin embargo este nuevo movimiento armónico del bajo del primer compás, obliga a equilibrarlo, con más movilidad en el bajo del segundo compás. El ritmo armónico de negra del primer compás, debe tener su correspondencia con el ritmo armónico del segundo compás. Por este motivo aceleramos a valor de negra, el ritmo armónico de este último compás:

Completando la textura a 4 voces:

429

Los sustitutos funcionales de la dominante y de la tónica (paralelos menores) aportan una nueva versión a la armonización de esta frase coral, con un carácter más modal:

Una vez completada la textura a 4 voces, utilizando la función de dominante mayor sólo en el final de la frase:

La melodía en el primer compás nos ofrece la posibilidad de utilizar, de manera musical, funciones tonales secundarias, enfatizando así el paralelo menor de la subdominante. Veamos:

Es interesante observar el tercer acorde del primer compás de esta versión 4 anterior. A pesar de poseer la morfología del acorde de dominante de la tonalidad principal adquiere, por el contexto en el que aparece, una nueva función tonal: se constituye en subdominante secundaria; en concreto, subdominante mayor de otra subdominante: del paralelo menor de la subdominante mayor (primer acorde del segundo compás).

El contexto tonal del fragmento asigna a este tercer acorde -al estar asociado a la dominante secundaria- esta función tonal secundaria comentada.

Se observa además que forma parte de un fragmento de la escala melódica que se dirige hacia LA: FA# - SOL# - LA en la voz del bajo.

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431

Ejercicio 27-6 Realización de la melodía de la primera frase del Coral 296 (Nun lob’ mein’ Seel’ den Herren: Finalmente alaba mi alma al Señor) de J. S. Bach:

Una primera armonización esquemática de la frase, podría distribuir las funciones tonales, de manera que se formara una pequeña combinación de cadencias : la cadencia plagal enfatizando la tónica inicial de la frase y la cadencia completa para finalizar:

la elección de funciones tonales pone en evidencia dos giros melódicos implícitos en la melodía de la frase coral, aquí señalados de dos maneras:

a) Por la presencia de las dos cadencias.

b) Por el ritmo armónico asociado a cada giro: más amplio para el primero y más acelerado para el segundo.

La excesiva repetición de la función de tónica mayor en la versión esquemática, resulta monótona y pobre en el conjunto de la armonización.

Además la propia melodía en su primera parte es secuencial, con modelo y repetición, lo que permite buscar una armonización que ponga en evidencia esta circunstancia, manteniendo a la vez la enfatización de la tónica mediante la subdominante. Para conseguir estos objetivos la versión 2 presenta repetida una cadencia plagal, a cargo de las funciones tonales paralelas ( Sg - Tg ) y las funciones tonales principales ( S - T ). Además la tónica inicio de la cadencia completa es sustituida por su función paralela ( Tp ). Veamos el resultado:

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Al completar la textura a 4 voces podemos obtener con facilidad la subdominante con sexta añadida, en la cadencia final:

Otra posible opción de enriquecimiento armónico, de la versión anterior supone:

a) Evitar la excesiva presencia del acorde de tónica en estado fundamental, utilizando su primera inversión: de esta forma, la función de tónica sólo se escucha en estado fundamental, en el inicio y final de la frase.

b) Realizar una cadencia completa en versión imperfecta antes de la cadencia final.

Con utilización de funciones tonales secundarias y notas de adorno :

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Incluso aparece escrita con diferente compás:

O también, utilizando parte de la melodía, como elemento motívico, distribuyéndolo, en reducción de valores, entre las diferentes voces:

Con abundante utilización de notas de adorno en la voz del bajo:

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De nuevo, con diferente compás:

Con arpegios ascendentes en la voz del bajo, como elemento retórico en relación con el título de esta versión del coral:

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