MANIFIESTO Y VANGUARDIA

LOS MANIFIESTOS DEL FUTURISMO ITALIANO, DADÁ Y EL SURREALISMO

Cristina Jarillot Rodal

CIP. Biblioteca Universitaria

Jarillot Rodal, Cristina

Manifiesto y vanguardia : los manifiestos del futurismo italiano, Dadá y el su-

rrealismo / Cristina Jarillot Rodal. — Bilbao : Universidad del País Vasco / Euskal

Herriko Unibertsitatea, Argitalpen Zerbitzua = Servicio Editorial, D.L. 2010. — 417 p. ;

23 cm. — (Filología y Lingüística ; 16)

D.L.: BI-1690-2010 ISBN: 978-84-9860-403-0

Bibliografía: p. 387-417

1. Manifiestos (Literatura) 2. Futurismo (Arte) – Italia 3. Dadaísmo 4. Surrea-

lismo

82-9

Este libro se ha escrito como parte de un proyecto de investigación de la UPV-EHU (Código del proyecto: 9/UPV 0014.130-16009/2004) y de la convocatoria de Ayudas para Apoyar las Actividades de los Grupos de Investigación del sistema universitario vasco (Gobierno Vasco, 2007).

© Servicio Editorial de la Universidad del País VascoEuskal Herriko Unibertsitateko Argitalpen Zerbitzua

ISBN: 978-84-9860-403-0Depósito legal/Lege gordailua: BI - 1.690-2010

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Impresión/Inprimatzea : Itxaropena, S.A.Araba Kalea, 45 - 20800 Zarautz (Gipuzkoa)

Este trabajo está dedicado a mis padres,

por su impaciente aliento

ÍNDICE

Pág.

0. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

0.1. ¿Qué manifiestos? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130.2. Futurismo, Dadá y surrealismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

1. Introducción histórica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

1.1. La vanguardia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

1.1.1. Algunas precisiones terminológicas e históricas . . . . . . 191.1.2. Circunstancias históricas que favorecen la aparición de

la vanguardia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201.1.3. Caracterización general de la vanguardia. . . . . . . . . . . . 24

1.2. El futurismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

1.2.1. Irrupción del futurismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301.2.2. Ideario y creación futuristas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361.2.3. El segundo futurismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

1.3. Dadaísmo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

1.3.1. Historia del movimiento en sus principales centros. . . . 691.3.2. Ideario y creación dadaístas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

1.4. El surrealismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

1.4.1. ¿Preexistía el surrealismo en Dadá París? . . . . . . . . . . . 1121.4.2. Hacia el surrealismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1141.4.3. Ideario y creación surrealistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1171.4.4. El surrealismo después del primer manifiesto . . . . . . . . 130

2. El manifiesto como género literario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

2.1. Introducción histórica al género . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1352.2. El manifiesto de vanguardia: un género entre el espacio oral y

el escrito, entre la finalidad práctica y la artística . . . . . . . . . . . 142

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2.2.1. La situación de comunicación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1442.2.2. Disposición textual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2942.2.3. Relación con la realidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3232.2.4. El discurso: tipos de secuencias empleadas en el mani-

fiesto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337

2.5. Delimitación frente a otras formas afines . . . . . . . . . . . . . . . . . 367

3. Conclusiones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371

4. Cronología . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375

4.1. Futurismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3754.2. Dadá Zúrich. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3794.3. Dadá Berlín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3814.4. Dadá París-Surrealismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382

5. Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387

5.1. Literatura primaria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387

5.1.1. Manifiestos y otros documentos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3875.1.2. Fuentes consultadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397

5.2. Literatura secundaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 400

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INTRODUCCIÓN

Pour lancer un manifeste, il faut vouloir A.B.C. foudroyer contre 1.2.3.

s’énerver et aiguiser les ailes pour conquérir et répendre [sic] de petits et des grands a.b.c.

signer, crier, arranger la prose sous une forme d’évidence ab-solue, irréfutable, prouver son nonplusultra et soutenir que la nou-veauté ressemble à la vie comme la dernière apparition d’une co-cotte prouve l’essentiel de Dieu. Son existence fut déjà prouvée par l’accordéon, le paysage et la parole douce. � Imposer son A.B.C. est une chose naturelle, donc regrettable.

Tristan Tzara

El presente trabajo1 pretende definir un género que hasta la fecha ha recibido una atención más bien periférica por parte de la crítica lite-

1 Este estudio es una versión reducida y revisada de mi tesis doctoral, que presenté en la Universidad de Salamanca en el año 2000 bajo la dirección de Ofelia Martí Peña. No habría sido posible llevarlo a cabo sin el apoyo económico de las siguientes institu-ciones, que me facilitaron una prolongada estancia en Berlín con sendas becas: «Deut-scher Akademischer Austauschdienst», «la Caixa» y la «Studienstiftung des Abgeord-netenhauses von Berlin». Deseo agradecer, además de a mi directora de tesis, a mi tutor en Berlín, Prof. Dr. Horst Denkler, su calurosa acogida y sus indicaciones de experto, que contribuyeron en gran medida al éxito de esta empresa, a Birgit Honikel de la Uni-versidad de Ratisbona su lectura crítica de la primera versión y a Ibon Uribarri de la UPV la lectura de la versión definitiva. Asimismo, agradezco a los miembros del tri-bunal evaluó la tesis doctoral, los profesores Carlos Buján, Brigitte Jirku, Jose Antonio Pérez Bowie, Mario Saalbach y M.ª Jesús Valela, sus útiles y pertinentes sugerencias, que sin duda han contribuido a la mejora de este texto.

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raria: el manifiesto. Esta falta de atención se puede deber al hecho de tratarse de un género de función práctica, que ha sido percibido más en su cualidad de texto programático, que documenta las aspiraciones y directrices de una determinada corriente artística, que en tanto que obra de creación.

La tesis central que ha guiado mi investigación es que, con la irrup-ción de la vanguardia, el manifiesto deja de ser un género con una fun-ción estrictamente práctica de carácter informativo —la de dar a cono-cer un nuevo grupo literario o artístico y los postulados sobre los que pretende basar su actividad creadora— para convertirse en un texto li-terario autónomo, independiente de cualquier tipo de manifestación ar-tística exterior a él mismo. El proceso de literarización del manifiesto tiene su origen en una paradoja: la que surge cuando un género como el manifiesto, que por su carácter primordialmente utilitario está sujeto a una cierta claridad expositiva, se convierte en vehículo del mensaje de transgresión formal que caracteriza a las vanguardias históricas. La tensión que se produce entre la escritura proclamada y la escritura real del manifiesto —que con frecuencia tiene que renunciar a sus propias exigencias de ruptura ante el riesgo de un hermetismo excesivo que imposibilite la comunicación— lleva a Claude Leroy a hablar de una

[...] Flucht nach vorn, die eine Art Schatten semiotischer Schwer-mut auf das Manifest projiziert. So triumphal sie auch immer sein mag, die Gattung ist von Melancholie durchwoben. In der Tat ha-ben wir es mit einem Diskurs zu tun, der als Diskursform unglücklich wirkt, ist er doch dazu verurteilt, sich angesichts des Schreiberlebnis-ses, dessen Inthronisierung er feiert, zu verlöschen2 (Leroy 1997: 279).

El principal objetivo de este trabajo es, una vez definido el mani-fiesto como género literario, estudiar el modo en que los tres exponen-tes más destacados de la vanguardia histórica, el futurismo, Dadá y el surrealismo, se han enfrentado a esa paradoja a través de unos mani-fiestos que se nos presentan como variadas y originales soluciones a este conflicto.

2 […] huída hacia adelante, que proyecta una especie de sombra de congoja se-miótica sobre el manifiesto. Por muy triunfal que sea, el género está entretejido de me-lancolía. De hecho, se trata de un discurso que resulta infeliz como forma de discurso, puesto que está condenado a extinguirse ante la experiencia de escritura cuya entroni-zación él mismo celebra. [Todas las traducciones de citas del alemán son de la autora.]

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0.1. ¿QUÉ MANIFIESTOS?

En el presente trabajo nos centraremos en el estudio del manifiesto que podríamos denominar «poetológico», aquel a través del cual un mo-vimiento, en nuestro caso literario, se presenta a sí mismo y hace público su programa. Este tipo de manifiestos se diferencia tanto por su finalidad como por sus características formales de aquellos manifiestos en los que un grupo de intelectuales, escritores o artistas toman postura respecto a un hecho puntual de actualidad y que no constituyen un fenómeno espe-cífico del campo artístico. La elección del manifiesto poetológico como objeto de esta investigación se debe, por un lado, a su interés como polo en el que cristalizan las poéticas de los diversos grupos literarios a par-tir del siglo XIX y, por otro, a su evolución. El manifiesto pasa de ser una forma con una finalidad eminentemente pragmática, la de transmitir las intenciones de un artista o grupo de artistas al público, a convertirse en una obra de arte plenamente autónoma que se erige, junto con la poesía, en el modo de expresión literaria más típico de las vanguardias.

La gran cantidad de manifiestos disponibles de las corrientes estu-diadas ha hecho imprescindible limitar el corpus de manifiestos anali-zados a los literarios, dejando al margen otros no menos interesantes como podrían ser los manifiestos de la pintura, arquitectura u otros tan poco convencionales como los de la cocina o la moda masculina. Esta restricción se hace particularmente necesaria por lo que respecta a los manifiestos del futurismo. La aspiración a una transformación global de la sociedad, el famoso changer la vie enunciado por Rimbaud, es común a todas las corrientes de la vanguardia, pero en el futurismo se materializa en un verdadero aluvión de manifiestos que pretenden re-gular todos los aspectos de la vida del futurista, desde la música que escucha hasta sus opciones políticas. De todos modos, esta limitación a lo literario no debe ser tomada de un modo excesivamente estricto. He-mos hecho una excepción con un manifiesto de temática ampliamente social, el «Manifeste de la femme futuriste» (Saint-Point 1912), por tratarse de uno de los escasos ejemplos de manifiestos de vanguardia escritos por una mujer,3 por abordar un tema —el del papel de la mu-

3 Sólo tengo constancia de otros tres manifiestos de este período escritos por muje-res: «Ombrelle Dada», de Céline ARNAULD; «Un petit manifeste», de Gabrielle BUFFET, y «Feminist Manifesto», de Mina LOY. Sobre este último, ver Davidson (2006) y Scu-riatti (2007).

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jer en la sociedad— de una importancia central en el futurismo y por ejemplificar la estrategia marinettiana de expansión del futurismo ita-liano a otros países.

Esta circunscripción a un ámbito puramente literario, se vuelve más conflictiva cuando se trata de los manifiestos del dadaísmo. No existe una división clara entre manifiestos literarios y artísticos. Lo que en ellos se proclama es más una actitud vital que un estilo, las alusio-nes a preferencias estéticas son difusas y con frecuencia aparecen mez-clados distintos campos de la creación artística. En el presente estudio se ha procurado ofrecer una visión equilibrada de los manifiestos de Dadá en sus distintos centros creativos. Además de aquellos textos que podríamos considerar básicos para el establecimiento de una identidad dadaísta, como el «Manifeste Dada 1918» (Tzara 1918), se ha tratado de incluir otros manifiestos en los que se encuentran rasgos específicos del dadaísmo en un centro determinado, como la politización de Dadá Berlín o la tendencia a la escatología de Dadá París.

La decisión de analizar exclusivamente el primer manifiesto del surrealismo se debe a que en él se hace patente de un modo ejemplar la vuelta atrás en el proceso de experimentación con el género que había llegado a su punto álgido con algunos manifiestos del dadaísmo. Por otra parte, el número de manifiestos literarios del surrealismo es redu-cido, pudiéndose considerar como tales en sentido estricto solamente el segundo manifiesto de Breton y «Une vague de rêves» de Aragon, ade-más del aquí estudiado, por lo que quedan reducidas a un mínimo las posibilidades de selección del corpus.

0.2. FUTURISMO, DADÁ Y SURREALISMO

Otra decisión que debe ser justificada es la de la elección de los movimientos a tratar. ¿Por qué el futurismo italiano y no el simbolismo francés o los manifiestos, también interesantes por su aspiración al ri-gor científico, del naturalismo alemán?

El motivo de esta elección es el carácter trasgresor de los mani-fiestos de lo que ha venido a llamarse la vanguardia histórica. Aunque el canon del género literario ya había sido establecido por los escri-tores de la segunda mitad del siglo XIX, la aparición del primer mani-fiesto futurista de Marinetti produce una inflexión en la historia del gé-nero tanto en lo que se refiere a la cantidad como a la calidad. Aunque

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el manifiesto ya se había constituido en un instrumento fundamental en las estrategias de acceso al poder simbólico de los grupos literarios anteriores al futurismo, con la irrupción de este movimiento se desen-cadena una verdadera avalancha.4 El manifiesto se convierte en el cen-tro de la actividad creativa de muchos grupos, hasta el punto de que la «obra» en sentido tradicional pasa a un segundo plano. Por otro lado, los manifiestos del futurismo marcan el inicio de un proceso de adqui-sición de autonomía artística de la forma, que abandona su función me-ramente meta-literaria y adquiere un valor estético per se.

Dentro de los manifiestos de la vanguardia he optado por limi-tarme a los manifiestos de los movimientos de mayor influencia in-ternacional: el futurismo, Dadá y el surrealismo. Dentro del futurismo italiano, he considerado necesario centrar mi atención en los mani-fiestos de lo que la crítica ha dado en llamar el «primo futurismo», no porque dude del valor literario de los de la segunda fase o niegue su carácter de vanguardia, como hace Manfred Hinz (Hinz 1997B), sino porque considero que en esta segunda fase la influencia del futurismo en el extranjero es mucho menor. Esta pérdida de influjo comienza ya desde el final de la Primera Guerra Mundial y se agudiza sobre todo a raíz del acceso de Mussolini al poder. El ascenso del fascismo en Ita-lia conlleva un progresivo distanciamiento de las naciones democrá-ticas, que se refleja en un creciente desinterés de sus agrupaciones de vanguardia por el futurismo, autoproclamado precursor del nuevo ré-gimen. Por otra parte, en Alemania, interlocutora privilegiada de la Italia fascista, el frontal rechazo de Hitler a la vanguardia impide toda recepción del futurismo italiano, que es considerado como una ver-tiente más del llamado «arte degenerado».5

He optado por prescindir de los manifiestos del cubo- y el egofu-turismo a pesar de su gran interés. Uno de los principales motivos de esta decisión es que la influencia de las vanguardias literarias rusas en el resto de movimientos europeos es limitada, tanto por su situación periférica como por la escasa difusión de la lengua rusa en el extran-

4 Noëmi Blumenkranz-Onimus da, para el futurismo, una cifra de al menos 175 manifiestos (Blumenkranz-Onimus, 1975: 187) y Germaine PRUDHOMMEAU de 200 (Prudhommeuau 1990: 975).

5 Sobre la recepción del futurismo por parte de algunos grupos de jóvenes intelec-tuales nacionalsocialistas, la visita de Marinetti a Alemania en 1934 y la clasificación del futurismo como «Entartete Kunst», ver Demetz (1990) y Hesse (¿1991?): 244-246.

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jero en aquel momento y, aunque la influencia de Marinetti en el ori-gen del futurismo ruso es innegable, no parece que los manifiestos de Ma ya kovsky, Burljuk o Klebnikov hayan tenido una gran repercusión en otras corrientes de Europa occidental. El relativo aislamiento de los futurismos portugués y catalán me ha movido a prescindir también de ellos en el presente trabajo.

En cuanto a los manifiestos de Dadá, es evidente que no podían faltar en este estudio, tanto por su condición de puente de las prácti-cas de escritura y de propaganda del grupo entre el futurismo y el su-rrealismo, como por su radicalidad en el cuestionamiento de la forma, que lleva a algunos críticos a hablar de antimanifiestos dadaístas, sobre todo en el caso de los textos de Tristan Tzara.6 El dadaísmo hereda del movimiento italiano el gusto por el escándalo y la provocación del pú-blico, así como la idea del manifiesto como medio de difusión y crea-ción de una identidad de grupo. Asimismo, ahonda en la crítica ma-rinettiana del lenguaje, pasando de la destrucción de la sintaxis (que mantiene la función mimética de la literatura y el sentido) al juego con el sinsentido y a la ruptura total de la unidad de la palabra en los poe-mas fonéticos.

Prescindiendo, por motivos obvios, del protodadaísmo neoyor-kino y de Dadá en Colonia, cuya producción de manifiestos no es relevante,7 el presente estudio se centra en los manifiestos de Dadá Zú-rich, Dadá Berlín y del dadaísmo parisino. Este último presenta un pro-blema en cuanto a su clasificación, pues aún sigue abierto el debate en-tre quienes hablan del surrealismo como prolongación, o incluso como la forma específicamente francesa de Dadá (es la tesis sostenida por Michel Sanouillet en su vasta monografía sobre Dadá en París, Sanoui-llet 1993), y quienes hablan de la existencia de un surrealismo latente incluso anterior a la llegada de Tzara a París, lo que convertiría a Dadá en un fenómeno marginal e importado, sin arraigo en la cultura fran-cesa (Short 1980 y 1994). En mi opinión, son más acertadas posturas

6 A este respecto, ver Bürger (1996): 40-50, y Abastado (1980B): 39-46. Esta ca-racterización es cuestionada en van den Berg (1995 y 1999).

7 Sólo tengo noticia de la existencia de un manifiesto tipografiado, que fue leído con motivo de la inauguración de una exposición dadaísta en la Brauhaus Winter de Colonia en abril de 1920 y que no fue publicado en ninguna de las revistas del mo-vimiento. Para una trascripción y análisis detallado de este manifiesto, ver Henzler (1995).

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intermedias que, sin hacer del surrealismo la prolongación natural de Dadá, admiten que los componentes del grupo de la revista Littérature pasaron por una fase dadaísta.8

En cuanto al surrealismo, he decidido limitarme al primer mani-fiesto de André Breton, por considerar que cierra una fase de experi-mentación con las posibilidades expresivas del lenguaje. En él, Bre-ton se aparta de las investigaciones de Marinetti sobre su arbitrariedad, llevadas al paroxismo por los dadaístas, que con su negación del sen-tido convencional de éste y su limitación de la actividad literaria a la combinación de sonidos por criterios puramente fónicos, habían lle-gado a un callejón sin salida. Con Breton la atención se desvía del len-guaje como material hacia el terreno de lo onírico y de la imagen in-motivada. Por otra parte, el tratamiento que hace Breton del manifiesto como forma es mucho menos lúdico, la tipografía se serena y la au-toironía dadaísta desaparece: la transmisión del contenido programá-tico vuelve a estar en un primer plano. Es el retour à l’ordre, que con-diciona el ambiente artístico de entreguerras.

El análisis de los manifiestos de estos tres movimientos permitirá ejemplificar el proceso a través del cual el manifiesto cobra autonomía como género literario y cómo se convierte en el medio privilegiado de comunicación del artista de vanguardia con el público.

8 «Pendant deux années, 1920-1922, malgré brouilles et embrouilles, ils [el grupo en torno a Breton y los dadaístas «importados» Tzara y Picabia] lutteront ensemble, in-distinctement, sous la bannière de Dada: mêmes revues, mêmes manifestations, mêmes combats. Les adeptes du groupe Littérature sont adoptés par Dada, comme le témoigne la liste des “dada” donnée par la revue Dada, n.º 6 (février 1920), où figurent parmi d’autres artistes, traditionnellement classés “surréalistes”, Aragon, Breton et Soupault. On ne peut tirer argument des querelles qui éclatent dans le groupe pour le scinder en un clan dada opposé à une faction “surréaliste”, latente ou parallèle, sorte de “pré-sur-réalisme”» (Amiot, 1990: 44-45). Ver, también, Dubois, Durand y Bertrand (1983): 27-53.

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INTRODUCCIÓN HISTÓRICA

1.1. LA VANGUARDIA

Los manifiestos y las escuelas y las peñas están muy bien y sir-ven para pasar el rato, para ejercer la vanidad; el libro de la histo-ria demuestra que los manifiestos y las escuelas y las peñas, si bien ayudan a dar peso a la familia, no tienen nada que ver con la litera-tura y con el arte.

Josep Plá

1.1.1. Algunas precisiones terminológicas e históricas

De un modo análogo al término manifiesto, también el de vanguar-dia ha sido tomado prestado por el campo literario del militar. La van-guardia es una pequeña sección adelantada que tiene por función ins-peccionar el terreno y asegurar el avance de un cuerpo del ejército. Por su posición delantera está más expuesta y suele ser la primera en cho-car con el enemigo. El campo literario hace de este término un uso me-tafórico: a la vanguardia pertenecen aquellos escritores más avanzados, que por sus propuestas rupturistas se destacan del grueso de la «tropa» e indican el camino a seguir.9

En cuanto a la periodización de la vanguardia, Riha sitúa su ini-cio hacia 1908, con los primeros experimentos cubistas de Picasso y

9 Para una historia más detallada del concepto de vanguardia y su aplicación al campo de las artes, ver Fähnders (2007).