7/30/2019 Manifiesto Vertov

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Vertov, Dziga. (s.d.) El Cine Ojo.

ManifiestosEl Cine OjoPor Dziga Vertov

El mtodo del cine-ojo es el mtodo de estudio cientifico-experimental del mundovisible:

a) Basado en una fijacin planificada de los hechos de la vida sobre la pelcula.

b) Basado en una organizacin planificada de los cinemateriales documentales

fijados sobre la pelcula.

El cine-ojo es el tiempo vencido (la relacin visual entre unos hechos alejados en eltiempo.

El cine-ojo es la concentracin y la descomposicin del tiempo. El cine-ojo es la

posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojohumano, en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano.

El cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles, yuxtaponiendo y ligando entre

s cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es preciso,todas las leyes y hbitos que presiden la construccin del film. Por consiguiente, cine-ojo no es solamente el nombre de un grupo de cineastas. No es solamente el nombrede un film.

Primera serie del ciclo: La vida de repente.

Y tampoco una determinada corriente del llamado arte (de izquierda o de derecha).El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la accinpor los hechos contra la accin por la ficcin, por muy fuerte que sea la impresinproducida por esta ltima.

El cine-ojo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la cmara ; es decir, la

toma de vistas rpida, la microtoma de vistas, la toma de vistas al revs, la toma devistas de animacin, la toma de vistas mvil, la toma de vistas desde los ngulos devisin ms inesperados, etc. No se consideran trucos, sino procedimientos normales,que se emplean ampliamente.

Montar significa organizar los fragmentos filmados (las imgenes) en un film, escribirel film mediante las imgenes rodadas y no elegir unos fragmentos filmados para

hacer unas escenas (desviacin teatral) o unos fragmentos filmados para hacer unostextos (desviacin literaria).

Cualquier film del cine-ojo est en montaje desde el momento en que se elige el temahasta la salida de la pelcula definitiva, es decir, que est en montaje durante todo elproceso de fabricacin del film.

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En este montaje continuo podemos distinguir tres periodos:

Primer perodo: El montaje es el inventario de todos los datos documentales

que tienen una relacin, directa o no, con el tema tratado (sea bajo forma demanuscrito, bajo forma de objeto, bajo forma de fragmento filmado, defotografa, de recorte de prensa, de libro, etc.) Despus de este montaje-inventario por medio de la seleccin y la reunin de los datos mas preciosos elplan temtico se cristaliza, se revela, se monta.

Segundo perodo. El montaje es el resumen de las observaciones realizadas

por el ojo humano sobre el tema tratado (montaje de las observaciones propiaso bien montaje de las informaciones proporcionadas por los cine-informadoresu ojeadores). El plan de rodaje: resultado de la seleccin y de la clasificacinde las observaciones realizadas por el ojo humano. Al efectuar esta seleccin,

el autor toma en consideracin tanto las directivas del plan temtico como laspropiedades particulares de la mquina-ojo, del cine-ojo.

Tercer perodo. Montaje central. Resumen de las observaciones inscriptas en la

pelcula por el cine-ojo. Clculo cifrado de las agrupaciones de montaje.Asociacin (suma, resta, multiplicacin, divisin y colocacin entre parntesis)

de los fragmentos filmados de idntica naturaleza. Permutacin incesante deestos fragmentos-imgenes hasta que estn colocados en un orden rtmicodonde todos los encadenamientos de sentido coincidan con losencadenamientos visuales. Como resultado final de todas estas mezclas,desplazamientos y cortes obtenemos una especie de ecuacin visual, una

especie de frmula visual. Esta frmula, esta ecuacin, obtenida despus de unmontaje general de los cine-documentos fijados sobre la pelcula es el film al

cien por cien, el extracto, el concentrado de yo veo, el cine-yo veo.

El cine-ojo es :

Yo monto cuando elijo mi tema (al elegir uno entre los millares de temas posibles), yomonto cuando observo para mi tema (efectuar la eleccin til entre las mil

observaciones sobre el tema), yo monto cuando establezco el orden de paso de lapelcula filmada sobre el tema (decidirse, entre mil asociaciones posibles de imgenes,sobre la ms racional, teniendo en cuenta tanto las propiedades de los documentosfilmados como los imperativos del tema en cuestin).

La escuela del cine-ojo exige que el film se construya sobre los intervalos, es decir,sobre el movimiento entre las imgenes. Sobre la correlacin de unas imgenes con

respecto a otras. Sobre las transiciones de un impulso visual a otro. La progresinentre las imgenes (intervalos visuales, correlacin visual de las imgenes) es parael cine-ojo una unidad compleja. Est formada por la suma de diferentes correlaciones,las principales de las cuales son :

1. Correlacin de los planos (grandes, pequeos, etc.),2. correlacin de los ngulos de toma,3. correlacin de los movimientos en el interior de las im genes,

4. correlacin de las luces, sombras,5. correlacin de las velocidades de rodaje.

Sobre la base de tal o cual asociacin de correlaciones, el autor determina:

a) El orden de la alteracin, el orden de sucesin de los fragmentos filmados;

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b) la longitud de cada alternancia (en metros), es decir, el tiempo de

proyeccin, el tiempo de visin de cada imagen tomada separadamente.Adems, paralelamente al movimiento entre las imgenes (intervalo), se debe

tener en cuenta entre dos imgenes vecinas la relacin visual de cada imgenen particular con todas las dems imgenes que participan en la batalla delmontaje en su principio.

Encontrar el itinerario ms racional para el ojo del espectador entre todas estas

interacciones, interatracciones, interempujones de las imgenes; reducir toda estamultitud de intervalos (movimientos entre las imgenes) a la simple ecuacin visual,

a la frmula visual que mojor expresa el tema esencial del film, es la tarea ms difcil ycapital que se plantea el autor-montador.

NOSOTROS afirmamos que el futuro del arte cinematogrfico es la negacin de su

presente. La muerte de la cinematografa es indispensable para que viva el artecinematogrfico.

NOSOTROS llamamos a acelerar su muerte.

NOSOTROS protestamos contra la mezcla de las artes que muchos califican de

sntesis. La mezcla de malos colores, aunque idealmente elegidos entre los delespectro, nunca darn blanco, sino suciedad. Se llegar a la sntesis en el cenit de loslogros de cada arte y no antes.

NOSOTROS depurarnos el cine de los intrusos: msica, literatura y teatro. Nosotros

buscarnos nuestro propio ritmo, que no habr sido robado en ninguna parte, y loencontramos en los movimientos de las cosas.

NOSOTROS llamamos: a huir de los dulzones abrazos del romance, del veneno de lanovela psicolgica, del abrazo de teatro del amante: a dar la espalda a la msica.

Alcancemos el vasto campo, el espacio de cuatro dimensiones (3 + el tiempo), en

busca de un material, de una mtrica y de un ritmo enteramente nuestro. Lopsicolgico impide al hombre ser tan preciso como un cronmetro, refrena su

aspiracin de parecerse a la mquina.

NOSOTROS caminamos, con la cara descubierta, hacia el descubrimiento del ritmo dela mquina, hacia la admiracin del trabajo mecnico, hacia la percepcin de la bellezade los procesos qumicos, Cantamos los temblores de tierra, componemos cine-

poemas con las llamas y las centrales elctricas, admiramos los movimientos de loscometas y de los meteoros, y los gestos de los proyectores que deslumbran las

estrellas.Todos los que aman su arte buscan la esencia profunda de su tcnica.

Hoy cada film no es ms que un esqueleto literario envuelto en una cine-piel. En el

mejor de los casos, bajo esta piel aparece una cinegrasa y una cine-carne. Pero nuncavemos una cine-osamenta.

Nuestro film no es ms que el famoso pedazo sin hueso ensartado en una vara de

madera de lamo, sobre una pluma de oca de literato.Resumo lo que acabo de decir: no existen obras cinematogrficas. Existe una

combinacin de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la msica, con todo loque se quiera, durante todo el tiempo que se quiera.

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Una de las principales acusaciones que se nos inflige es que no somos accesibles alas masas. Aun admitiendo que algunos de nuestros trabajos sean de difcil

comprensin, Obliga esto a deducir que ya no debemos hacer el menor trabajo serio,la menor investigacin? El hecho de que las masas necesiten f ciles folletos de

agitacin, obliga a deducir que no les interesan los artculos serios de Engels y deLenn? Quiz s tenis entre vosotros un Lenn de la cinematografa sovitica y no ledejis trabajar bajo el pretexto de que los productos de su actividad son nuevos eincomprensiblesPero nuestro trabajo no tiene nada que ver con eso. De hecho, nohemos hecho nada que sea ms inaccesible a las masas que cualquier cine-drama.

Muy al contrario, al establecer una relacin visual muy precisa entre los temas, hemosdisminuido considerablemente la importancia de los rtulos y con ello hemos

aproximado a la pantalla cinematogrfica a espectadores poco instruidos, cosa degran importancia en el momento actual. Y como para rerse de sus nodrizas literarias,he ah que los obreros y campesinos se muestran ms inteligentes que susdesconocidas nieras.

El incendio mundial del arte est cercano. Al presentir su muerte, la gente de teatro,

los artistas, los escritores, los coregrafos y dems jilgueros huyen, presos del pnico.En busca de un refugio, afluyen al cine. El estudio cinematogrfico es el ltimo bastin

de ese arte. Es ah que tarde o temprano acudirn los curanderos melenudos de todandole. El cine artstico recibir prodigiosos refuerzos; no por ello se salvar, sino que

perecer al mismo tiempo que su edificante cohorte. Haremos explotar la torre deBabel del arte.