Mandujano, M. Entre Ficcion y Mentira Umberto Eco y La Semiotica de La Cultura

7/31/2019 Mandujano, M. Entre Ficcion y Mentira Umberto Eco y La Semiotica de La Cultura

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Thou art the unanswered question;

Couldst see thy proper eye,

Always it asketh, asketh;

And each answer is a lie.

Ralph Waldo Emerson,

The Sphinx

Mi stavo giocando il sogno di una vita, ovvero la vita stessa,

visto che la mia vita era costruita intorno a quel sogno.

Hai visto? Lunica volta in vita che ho detto

la verit e solo la verit,

mi hanno lapidato.

Baudolino

Umberto Eco,

Baudolino

La verdad es slo un cabo suelto de la mentira.

Joaqun Sabina,

Embustera


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A quien lee sin miedo a ser mentido.


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Efectivamente, el proyecto de una disciplina que estudia el

conjunto de la cultura, descomponiendo en signos una inmensavariedad de objetos y de acontecimientos, puede dar la impresin

de un imperialismo semitico arrogante. Cuando una disciplina

define como objeto propio toda clase de cosas y, por consiguiente

se considera con derecho a definir mediante sus propios aparatos

categoriales el universo entero, el riesgo es grave indudablemente.

La objecin ms comn dirigida al semilogo imperialista es: si

para ti hasta una manzana es un signo, no hay duda de que la

semitica se ocupa tambin de la compota pero en ese caso el

juego deja de ser vlido. Lo que este libro deseara demostrar esque desde el punto de vista semitico no hay diferencia alguna

entre una manzana y una compota de manzana, por un lado, y las

expresiones lingsticas /manzana/ y /compota de manzana/, por

otro. La semitica se ocupa de cualquier cosa que pueda

CONSIDERARSE como signo. Signo es cualquier cosa que puede

considerarse como substituto significante de cualquier otra cosa.

Esa cualquier otra cosa no debe necesariamente existir ni debe

sustituir de hecho en el momento en que el signo la represente. En

ese sentido, la semitica es, en principio, la disciplina que estudia

todo lo que puede usarse para mentir.

Si una cosa no puede usarse para mentir, en ese caso tampoco

puede usarse para decir la verdad: en realidad, no puede usarse

para decir nada.

La definicin de teora de la mentira podra representar un

programa satisfactorio para una semitica general.

Umberto Eco, Tratado de semitica general, 0.1.3.


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NDICE GENERAL

Abreviaturas de las obras de Eco 8

Acto Introductorio

Hombre y lenguaje 9

Circunstancias curiosas: La filosofa y la ciencia de los signos 11

Letras y botones, semitica y literatura 13

Ficcin, mentira y filosofa 15

Estas letras, sus botones y sus mentiras. 16

I. Umberto Eco y el camino de la esttica a la semitica.1. La esttica tomista. 21

2. El itinerario de la Obra Abierta. 27

2.1. Forma e interpretacin; la influencia de Luigi Pareyson 28

2.2. Esttica y potica de la Obra Abierta 32

2.2.1. El concepto de Obra Abierta 33

2.2.2. Obras en movimiento 35

2.2.3. El lenguaje potico 362.2.4. Apertura y teora de la informacin 37

2.2.5. El mensaje potico 41

2.2.6. La manera de formar y el compromiso con la realidad 43

3. Historia y comunicacin de masas. Apocalpticos e integrados 46

II. El plan de la semitica general

1. La estructura ausente: Una introduccin a la semitica 53

1.1. La ciencia de los signos 53

1.2. Semitica y cultura. 57

1.2.1. Un embalse como estructura de comunicacin. 58

1.2.2. El universo del sentido 61

1.2.3. La estructura ausente 65

1.2.4. El mensaje esttico 67

1.3. La semntica de la metfora 70

1.3.1. Metfora y metonimia 701.3.2. Il gesto che Madrake fa 72


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1.3.3. Metfora, metonimia y estructura de la Lengua 75

1.4. Mensaje esttico, metfora, metonimia, estructura, contradiccin 77

2. El tratado de semitica general 81

2.1. Una teora de la mentira 81

2.2. Las fronteras de la semitica 832.3. El camino del signo 92

2.3.1. Comunicacin, cdigo y significacin 95

2.3.2. El sign-function o funcin semitica 99

2.4. El camino del sentido 101

2.4.1. El interpretante peirceano 104

2.4.2. Diccionario y enciclopedia 106

2.4.3. El modelo Q 110

2.5. La teora de la produccin de los signos 112

2.5.1. Juicios semiticos y juicios factuales 114

2.5.2. Smbolos, ndices o iconos 115

2.5.3. La invencin y el texto esttico 118

III. Ficcin y teora de la mentira

1. Consideraciones iniciales 123

2. Peirce otra vez 124

3. El Lector (y el Autor) Modelo 127

4. La escritura como teora de la mentira semitica 130

4.1. La ficcin como creacin esttica 131

4.2. La mentira del mundo posible 132

4.3. La escritura como mentira (posible) 135

4.4. Autor e interpretacin, creacin y literatura 139

5. De la semitica a la hermtica y de regreso 1456. Hermenutica, ratones, gavagais y ornitorrincos 148

7. Ecco-lo: Semitica y creacin literaria 155

Animal semisico. Eplogo y conclusin 161

Bibliografa 171


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ABREVIATURAS DE LAS OBRAS DE ECO

AEIApocalpticos e integradosALBDallalbero al labirinto

APSApostillas a El nombre de la rosaARB Arte y belleza en la estticamedievalBUSLa bsqueda de la lengua perfectaDEFLa definicin del arteDIADiario mnimo

DIRDire quasi la stessa cosa

EALa estructura ausenteESTLa estrategia de la ilusinESPDe los espejos y otros ensayos

EXPExperiences in translation

ILP Il problema estetico in Tommaso

dAquinoINTInterpretacin y sobreinterpretacin

KOKant y el ornitorrinco

LECLector in fabulaLEFLe forme del contenutoLIMLos lmites de la interpretacin

LITSobre literatura

MOUMouse or Rat?

NOMEl nombre de la rosaOAObra abiertaOWThe Open WorkPAS Seis paseos por los bosques

narrativos

ROL The Role of the Reader

SEGSegundo diario mnimoSEMSemitica y filosofa del lenguajeSIGSignoSUPEl superhombre de masasTRATratado de semitica general


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ACTO INTRODUCTORIO

Hombre y lenguaje

Como el consuelo y el beneficio de la sociedad no poda obtenerse sincomunicacin de ideas, fue necesario que el hombre encontrara unos signos

externos sensibles, por los cuales esas ideas invisibles de que estn hechos sus

pensamientos pudieran darse a conocer a otros hombres. (Locke, Ensayo,

III.2.i)

El epgrafe de Locke me recuerda otro fragmento que tiene que ver con dar a

conocer los propios pensamientos a otros hombres. Es la historia del pueblo de

Balnibarbi, cuyos sabios emprendieron un proyecto que pretenda suprimir

completa y absolutamente todas las palabras. Para llevar a cabo su misin, los

hombres tendran que llevar encima todas las cosas que necesitaran para expresar

correctamente aquello de lo que tuvieran que hablar, lo que supona llevar a cuestas

un bulto grande de objetos cuando se tena que tratar un asunto amplio y variado;

no obstante, el nuevo mtodo fue abrazado con entusiasmo por los ms doctos y

entendidos de la ciudad. (J. Swift,Los viajes de Gulliver)

Es un caso extremo. Con l, Swift nos muestra la necedad de pretender quelas cosas puedan sustituir a las palabras y que no hay una relacin de

correspondencia entre signos y realidad. Precisamente, si algo nos permite el

lenguaje es no tener que recurrir sino a una suerte de realidad interior donde

indagamos, creamos e inventamos la manera de decir, buscando la mayor

adecuacin posible entre el pensamiento y lo que al final es dicho.

El ejemplo nos conduce al problema del verbum interioris agustiniano. A

travs de Heidegger, H.-G. Gadamer explic que la enunciacin hablada est

siempre detrs del contenido de la enunciacin, es decir, de la palabra interior, de

manera que slo se podr comprender lo hablado si se reconstruye y verifica el

hablar interior que est al acecho [] de lo dicho. (Grondin, 1999, p. 16)

Finalmente, el bulto en el que hurgamos buscando la manera de tratar asuntos,

sencillos o amplios, es una especie de nima privada que permanece restricta a los

dems, a veces a nosotros mismos, y al que no tenemos otro acceso que lamediacin del lenguaje.


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Esto no supone un mundo prelingstico como un mundo de las

ideasquesernpalabras utpico, lo que existe es ms bien un mundo orientado al

lenguaje. Para decirlo con el mismo Gadamer, el conocimiento de la realidad y de

nosotros mismos implica el lenguaje de una manera tan propia, que ms que

aprender a utilizar un instrumento ya existente para clasificar lo familiar y

conocido, aprender a hablar significa la adquisicin de la familiaridad y

conocimiento del mundo mismo tal como nos sale al encuentro. (2006b [1986], p.

147)

Cuando afirmamos que es una realidad que nos antecede no decimos que el

lenguaje sea una suerte de espritu universal que todo lo organiza, al contrario,

como afirm Foucault, est depositado en el mundo [y] forma parte de la grandistribucin de similitudes y signaturas. (2007 [1966]), pp. 42-43)

En El lenguaje (1992 [1921]), Edward Sapir afirma que el lenguaje es una

impresin ilusoria; Ferdinand de Saussure (1945 [1915]), por su parte, aceptar que

es una cosa adquirida y convencionaly el habla una red muy compleja y cambiante

de adaptaciones diversas que tienden a la comunicacin de ideas. Es decir, ya los

autores cannicos de la ciencia del lenguaje haban descubierto que la naturaleza

lingstica trasciende el vehculo para constituirse la capacidad fundamental de

crear y establecer el lenguaje como una condicin de acceso a las cosas.

Podramos referirnos a muchas de las caractersticas que la filosofa del siglo

XX reconoci en el lenguaje. Por lo pronto nos conformaremos con tres

fundamentales: El auto-olvido, la ausencia del yo y la universalidad.

La primera de estas caractersticas confirma la naturalidad de la capacidad

lingstica, pues es el auto-olvido del elemento estructural (gramtica y sintaxis)que realiza el lenguaje vivo. La ausencia del yo sostiene que el habla pertenece a la

esfera del nosotros, y evidentemente, que hablar es siempre hablar a alguien; de la

misma manera como hay un auto-olvido de la estructura formal, la ausencia del yo

manifiesta la omisin prctica de uno mismo en favor de la alteridad. Por ltimo, el

componente universalidad establece que el lenguaje no pertenece a un mbito

cerrado sino que lo envuelve todo. (Gadamer, 2006b, pp. 149-151)


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Circunstancias curiosas: La filosofa y la ciencia de los signos

De Aristteles a Cassirer, de San Agustn a Hobbes, la filosofa ha abordado el

problema del signo como un objeto de estudio propio. No obstante, las relaciones

del signo con la semitica, como disciplina constituida y la filosofa esa eterna

entrometida, causaron dificultades a los tres. Justo en el siglo en que la semitica

se consolida como disciplina, dice Eco, se han producido una serie de

declaraciones tericas sobre la muerte o, en el mejor de los casos, la crisis del

signo. (SEM, p. 19)

Efectivamente, la semitica contempornea puso en entredicho la nocin de

signo al considerarlo vasto e impreciso, o bien al disolverlo como unidad ilimitada

en el tejido del proceso comunicativo. Pareca que la semitica oscilaba entre tresempresas independientes. La primera, conducida por una especie de lujuria

estructuralista, caracterizada por buscar la mayor cantidad de significados posibles,

aun los que el autor no pudiera reconocer. La segunda especulaba con los mbitos

que, de tan difusos, no alcanzaban a agotar los modos de conocimiento humano, y

la tercera confiaba en la constitucin de una ciencia de los signos, que por otra parte

consideraba innecesaria y simuladora. (ESP, p. 324-326)

Eco no niega la crisis en la semitica contempornea pero parece decir que el

regreso al signo le beneficia y que las relaciones con la filosofa no la comprometen.

EnSemitica y filosofa del lenguaje consiente en que si bien el giro lingstico ha

convertido toda filosofa en una reflexin constante sobre el lenguaje, la filosofa del

lenguaje, por su cuenta, dio por hecha la investigacin sobre los grammars que

utilizaban los distintos sistemas semiticos. (1997b, p. 1) Es decir, a los filsofos del

lenguaje no les preocupa la manera en que el componente lxico-sintctico seorganiza, les preocupa la actividad del hablar, que es la manera en que se usan esas

gramticas para hacer afirmaciones sobre los mundos y su relacin con la

naturaleza del significado, con el Ser o con los orgenes del lenguaje. No obstante, la

lnea que divide la filosofa de la gramtica es tenue. Bajo esta consideracin, Peirce

trat de hacer de la semitica un asunto filosfico elaborando una gramtica

especulativa. Eco considerar la posibilidad de diversas semiticas particulares

derivadas de una semitica general. (1997b, p. 3)


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Por lo dems, para Eco la ocultacin silenciosa del signo es un rito

antiqusimo al que la disciplina ha sobrevivido:

El problema es presentado, y luego eludido. Eludir no significa eliminar como

presencia, sino callar como nombre (y por tanto como problema autnomo):

se usaban signos y se construan gramticas de esos signos para producirdiscursos, pero no se quera reconocer como discurso filosfico a una ciencia

de los signos. (SEM, p. 20)

De la misma manera, si bien acepta la crisis de la disciplina en aras de una

constitucin ms firme, este rito antiqusimo al que se refiere Eco tambin ha

ocultado la traza filosfica de la semitica. Sin embargo,

La semitica es filosfica, porque, como la filosofa, reacciona con un acto de

asombro donde (como dira Peirce) encontramos algunas circunstanciasmuy curiosas que podran explicarse por la suposicin de que sean el caso

de una regla ms general y, por consiguiente, adoptamos dicha suposicin.

(SEM, p. 327. Mis negritas.)

tienne Gilson afirm que hoy en da no slo la lingstica y las ciencias del

lenguaje abordan el fenmeno amplio de la significacin, sino que la filosofa puede

tambin decir algo, ya que el habla humana es un hecho como los otros y [...]

conviene decir de l lo que haga falta cada vez que su presencia plantee un

problema. (1974, p. 94)

Sin embargo, hay que distinguir entre una semitica general y una filosofa

del lenguaje marcada por las caractersticas fundamentales del proyecto semitico

que (1) tiende a formar categoras tan generales que las incluye y define no slo en

lenguajes naturales o formales, sino tambin en cada forma de expresin, incluso en

aquellas que parecen ajenas a la organizacin gramatical y que (2) tiende a esbozar

las generalizaciones desde sus experiencias con las gramticas hasta el punto en quela reflexin sobre el mundo se convierte en algo difcil de diferenciar de la

descripcin gramatical misma. (Eco, 1997b, p. 4)

Como puede apreciarse, la crisis la fomentan las presentaciones que hacen de

la semitica una suerte de ciencia de la naturaleza que considera la percepcin

como un aspecto de la semiosis. En este tenor, Eco coloca la semitica entre las

ciencias cognitivas. (1997b, p. 6)


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Conjuntamente, habra que destacar que de lo que se ocupa la semitica

general es una relacin de mediacin, es decir, las condiciones con las cuales una

actividad interpretativa puede reconocer cualquier objeto como entidad semitica.

Las empresas de la modestia, la especulacin y la falacia lo olvidan, y no tienen en

cuenta que antes del discurso semitico los signos no existen. (SEM, p. 330)

La semitica postula, en un gesto filosfico, el concepto general de signo, para

que se pueda hablar de fenmenos opuestos de forma unificada. En este sentido,

una semitica general es una reflexin de posibilidad para las semiticas

especficas, es decir, ms que una ciencia una actividad filosfica. (ESP, 355)

Letras y botones, semitica y literatura

La relacin entre la ciencia de los signos y la literatura es natural. Pocos

mbitos, o no pocos pero solamente algunos con tanta claridad, asumen, como el

mundo de las letras, una semitica general.

Quien utiliza la lengua escrita lo hace de manera automtica, pero su

adquisicin supone un proceso que va de la observacin de las cosas a su

adquisicin cualitativa a travs de una relacin de semejanza que establece unarepresentacin elemental. El proceso de la escritura pasa por un sistema inicial de

simbolizacin grfica icnica en la que existe una relacin de parecido entre los

grafismos trazados sobre el papel y lo que representan. (Leal, 1987, p. 48) Luego, la

simplicidad de los smbolos de primer orden gana complejidad cuando con la

aparicin de la palabra se pierde la proximidad de la imitacin y se establece una

relacin con independencia entre los grafos-asy las ideas.

De esta manera, el hombre deja de enfrentarse directamente con la realidad

para retroceder frente a ella en la medida en que avanza su actividad simblica. A

esto es a lo que se refiere E. Cassirer cuando afirma que el lenguaje es smbolo no

porque designe una porcin del mundo con una imagen sino porque crea y

despliega un mundo propio de sentido. (1975, p. 84) As mismo, en Filosofa de las

formas simblicas se hace evidente un proceso de independencia del lenguaje que

inicia en lo sensible (relacin del lenguaje con las cosas) para llegar a la intuicin.(1998[1964])


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Ahora bien, este universo de sentido puede tener una relacin ms bien

ficticia con la realidad. Como ejemplo, un botn.

Los botones tienen propiedades morfolgicas accidentales, como la forma o el

tamao, y esenciales de su reconocibilidad, como estar fijo al borde de un tejido en

relacin con un ojal en el otro extremo que se plega sobre el primero. Hay tambin

algunas otras propiedades funcionales que nos permiten establecer un sistema de

oposicin elemental entre botn y ojal.

Sin embargo, advertimos que hay botones que tienen una funcin

ornamental, y que se convierten as en una especie de sntomas falsos. No obstante,

si bien stos pueden ser caracterizados como una mentira, los botones

ornamentales no tienen una funcin mentirosa. Si alguien ostenta un sntomafalso, no intenta ocultar su falsedad y no tiene razones para mentir, dice Eco,

(SEM, p. 331) es decir, debe tener alguna razn, como podra ser la posicin social

del dueo de la chaqueta en cuestin.

Una oposicin emic (significativa para el agente) entre botn y ojal establece

el botn como artificio mecnico funcional, la ausencia etic (observacin ajena al

agente) del ojal caracteriza el botn como artificio simblico. (SEM, p. 331)

Tal vez no sea necesaria una semitica de los botones: lo que nos dicen es

intuitivo (familiar). Pero por las mismas razones no habra que hacer la

gramtica de una lengua, porque al lego parece intuitivo que /la nieve es

blanca/ quiera decir lo que dice y que /la pereza se come el donde/ carezca de

sentido determinable. (SEM, p. 332)

En este sentido, una semitica de la creacin literaria es factible, no slo por

la diferencia en la complejidad entre letras y botones, sino por la necesidad con que

se convierte en su objeto en virtud de su naturaleza. Antes dijimos que el signo est

en el corazn de la semitica y es la fuente de su propiedad filosfica, as, la

consideracin de la signidad de todo sistema de significacin supone, pues, la

posibilidad de una semitica especial.


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Ficcin, mentira y filosofa

En su Tratado de semitica general, Umberto Eco define la semitica como

la disciplina que estudia todo lo que puede usarse para mentir. (TRA, p. 22)

La definicin es una especie de juego que seala la arreferencialidad y sustrampas. Eco nos remite as a una semitica de las presuposiciones, del simulacro y

de la creacin literaria en medio de la cual su propia obra es el mejor ejemplo. Su

novelas son la actualizacin de su juego con lo no real, con lo posible, con lo

imaginario, y un botn perfecto de la ficcin como mentira.

Mentir, dice el diccionario, es decir lo contrario de lo que se piensa, pero

tambin es fingir o aparentar. Miente el que contradice la verdad, pero miente

tambin el que slo la oculta. El lenguaje muchas veces escondelas cosas detrs de

un signo, pero muchas otras lo hace a travs de un signo, de manera que hace la

mentira necesaria y la disculpa sin sospecha porque nos acerca la realidad y nos

deja interpretarla, o transformarla, como sucede con la escritura. El escritor capta el

mundo desde un mundo especial, lo inspira; siempre la literatura se anticipa a la

vida, deca O. Wilde. (2001, p. 54)

Considero que el lenguaje, en cuanto expresin, es construccin del sujeto. Deesta manera se puede abordar la actividad lingstica como accin creativa. En el

proceso de independencia de lo sensible hacia lo intuitivo, el lenguaje se libera de la

imitacin en la medida en que se aleja de los objetos. Sin embargo, para Cassirer

este es un proceso que no se aparta de la sensibilidad, puesto que la materia de la

sensacin no est dada antes de la conformacin, sino que implica la referencia al

espacio y al tiempo. Hay, as, una particular compenetracin en la expresin

sensible y espiritual del lenguaje, y de la misma manera, existe un esquema de losconceptos sensibles que difieren de la imagen, como si la conciencia lingstica

aprehendiera las relaciones intelectuales y las ideas proyectndolas en el espacio de

manera anloga. (1998, p. 162)

Por lo dems, cada determinacin del lenguaje del mundo repercute en la

determinacin del mundo del yo, aunque el lenguaje tambin dispone de medios

propios e independientes para develar y configurar esta otra existencia subjetiva. (p.224)


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Finalmente, el lenguaje deja de ser imitacin de la realidad para convertirse

en un rgano; as, el individuo vive con los objetos pero slo tal como le son

presentados por el lenguaje. (Cassirer, 1975, p. 85)

En la visin de Cassirer, la diversidad de los idiomas no la constituye la

variedad de sonidos y signos, sino de visiones del mundo, por eso, al llegar a la fase

del lenguaje en la expresin intuitiva, el tratamiento de la metfora es obligado.

Esta figura adquiere autonoma propia y se libera de lo real hasta crear una nueva

realidad. En parte, esto es lo que pasa en el arte y la experiencia esttica.

Finalmente, el conocimiento sensible no es una experiencia que el hombre alcance

por s mismo, sino ms bien es el arte (y la literatura es arte) quien introduce al

hombre en esa esttica, desde donde captar despus y de un nuevo modo elmundo natural. (Dufrenne, 2002, p. 210)

En trminos generales, esta es la fuente el asombro que justifica esta

investigacin. Se ha ido construyendo de distintas vetas que buscan la unidad en la

posibilidad de un tratamiento filosfico de un hecho semitico reconocido en la

literatura. De esta manera, se trata tambin desde una particular esttica, a caballo

entre la teora de la comunicacin y la filosofa de la cultura.

Estas letras, sus botones y sus mentiras

Para realizar este trabajo nos planteamos: (1) Explicar la semitica de

Umberto Eco en trminos de una semitica cultural. (2) Desarrollar los supuestos

de una teora de la mentira semitica y (3) Anotar la relacin entre esta mentira y

la ficcin y creacin literaria.

As mismo, para fundamentar semiticamente esta teora de la mentira nos

propusimos: (i) Analizar el papel del signo como punto de partida de una semitica

general y su justificacin como una realidad cultural. (ii) La cultura como una

realidad plausible de anlisis semitico y el anlisis de la relacin entre una

semitica de la significacin (teora de los cdigos) y una semitica de la

comunicacin (teora de la produccin de los signos) como la relacin entre signo y

cultura. (iii) Los elementos del anlisis sgnico como sus vas de realizacin. (iv) Elconcepto de creatividad o productividad lingstica y su relacin con los elementos


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anteriores como parte del proceso cultural semitico de la vida del signo. (v) El

estudio de la relacin entre semitica y creacin literaria, sobre todo en la

consideracin de esta teora de la mentira como proceso de creacin.

Una vez planteados los objetivos, diseamos el trabajo alrededor del Tratado

de semitica general, pero haba otros elementos que se abran paso a partir de ese

ncleo definido que tenan que ver tanto con los antecedentes como con las

consecuencias del Tratado, en una secuencia ms o menos homognea,

cronolgicamente hablando, que segua, adems, la sucesin de las obras de Eco.

De esta manera, el trabajo abordar tres partes fundamentales. La primera

aborda el camino que Umberto Eco recorre desde la esttica tomista hasta la

historia y comunicacin de la cultura de masas. Comprende la etapa de Eco comoestudiante en Turn bajo la tutela de L. Pareyson, la redaccin de Obra abierta y

cmo este concepto impact el mbito de la esttica italiana hasta convertirse en un

elemento de anlisis cultural.

La segunda parte constituye el ncleo del trabajo y lo titulamos El plan de la

semitica general; abarca la primera intromisin formal de Eco en la semitica a

travs de sus clases en la escuela de arquitectura de las universidades de Turn y

Miln que preparan su etapa como profesor ordinario de semitica en Bolonia.

La seccin est dividida en dos partes, la primera de las cuales se aproxima al

anlisis del signo que Eco realiza en La estructura ausente, pero tambin en otras

obras contemporneas como Signo yLas formas del contenido. En este apartado

destacamos la influencia de la teora de las funciones del lenguaje de Jakobson, la

idea fundamental que permite a Eco enfrentar las cuestiones relativas a la funcin

esttica y/o potica del lenguaje.

El segundo apartado de la segunda parte aborda la considerada obra

fundamental de la semitica de Eco, es decir, el Tratado. En el Tratado es evidente

la influencia del filsofo norteamericano C. S. Peirce, as como la consideracin de

la invencin y el texto esttico.

En honor a la verdad, Kant y el ornitorrinco es una obra que completara la

visin semitica fundamental de Eco, no obstante, hemos considerado que el ncleode su argumento deba ser tratado en relacin a otro problema, lo que lo remiti a


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un apartado de la tercera parte y le rest protagonismo. Con todo, el criterio de la

investigacin deba dar lugar al problema que anuncia el subttulo del trabajo:

Ficcin y teora de la mentira.

En este tercer apartado tratamos de recoger los argumentos que nos permiten

concluir la funcin de la creacin literaria como una especie de teora de la mentira,

y en esa medida, parte fundamental de una semitica de la cultura. El ncleo de esta

ltima seccin lo constituye la teora de la cooperacin textual y algunos de sus

efectos para el universo de la interpretacin, como la cuestin de la hermtica y la

traduccin.

Al final, aunque muy tmidamente, configuramos la manera como nuestros

presupuestos y elaboraciones quedan finamente ilustradas en la propia obra,literaria y semitica, del autor piamonts Umberto Eco.

El trabajo, pues, aborda el paradigma de la semitica considerando la

posibilidad de una semitica particular de la creacin literaria. Renuncia a elaborar

un ejemplo prctico de anlisis textual y se conforma con una reconstruccin

pormenorizada del sendero de Eco. No obstante, hay que decir que no se reduce

tampoco a una relacin ntegra de la obra del profesor italiano, sino que establece la

cuestin de la escritura y su proceso creativo como un contexto en el que se

desarrolla un criterio de lectura de su obra. Este criterio es, precisamente, la teora

de la mentira.

Eco no desarrolla en ninguna de sus obras una teora en estos trminos.

Algunas referencias de unas pocas lneas son lo nico que nos permite presumir una

teora de la mentira. El trmino es, sin duda, sugerente, y nos invita a construir los

trminos en que una teora as sera posible. No obstante, no hay una teora de lamentira propiamente dicha en la obra de Eco, o lo que es lo mismo, su aporte

semitico, y ms an, semitico-literario, puede ser ledo en s mismo como una

teora de la mentira. Esto es lo que hemos pretendido.

Uno de los ttulos de Eco,Entre mentira e irona, nos deja ver que, con todo,

tampoco se trata de una alusin que carezca de contenido. Por el contrario, esta

obra es un ejercicio de anlisis textual que, si bien no agrega elementos a la teorasemitica, nos muestra que es en la prctica, por ejemplo, la prctica literaria,


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donde se actualiza. Por eso lamentamos no haber contado con los medios que nos

permitieran un ejercicio prctico al final de la disertacin. Desde luego,

presentamos este texto con la seguridad de que su contenido y organizacin

representan un trabajo minucioso y pausado sobre la obra de Eco, y constituye un

trabajo acadmico efectuado con seriedad y dedicacin.

Hemos decidido citar las obras de Eco a travs de abreviaturas. La lista de

siglas establece el ttulo de la obra y ste, a su vez, la edicin a que refiere. La

mayora de estas fuentes fueron cotejadas en sus versiones originales si bien

muchas de ellas son referidas a travs de traducciones espaolas, preferiblemente

las de editorial Lumen que cuentan con la participacin del autor. En pocos casos

remitimos a dos versiones de la misma obra; esto se debe nicamente a los efectos(estragos) del tiempo, que pusieron en nuestras manos ora un libro, ora el otro y, en

el caso visible tambin en la bibliografa, de versiones o ediciones de ttulos

similares o traducidos pero con variaciones de contenido. Utilic, en la tesis que

present en la Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo (Morelia,

Mxico), la lengua original de las obras para realizar las citas textuales; como parte

de la revisin para esta publicacin he omitido algunas de ellas y parafraseado otras

en el cuerpo del desarrollo, conservando siempre la referencia. Como unadeferencia al lector, y a pesar de contradecir as los ltimos puntos de mi

argumento, inclu la traduccin de las citas que conserv en lengua no espaola a

pie de pgina. Se trata, en todos los casos, de traducciones propias y librrimas.

En los meses que han seguido a la presentacin de este trabajo ante un

tribunal, he encontrado reas de aplicacin ms all del terreno del anlisis de la

creacin literaria. La ms directa es la que me ha permitido analizar otros campos

donde la creacin est en juego, como el cine. Siguiendo la lnea de Eco, he

examinado el texto flmico como un ejercicio de creacin de mundos posibles donde

las nociones de Autor yLector modelo son fundamentales. Tambin he podido

formular ms dira inferir un mtodo de lectura e interpretacin de textos

basada en la nocin de cooperacin textualy en los fundamentos de la filosofa

hermenutica para el mbito de la didctica de la filosofa.*

* Mandujano, M. (2010). La lectura orientada a la comprensin: Didctica y prctica de la filosofa.HASER. Revista Internacional de Filosofa Aplicada. (1) Pp. 43-65


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De este ltimo trabajo se desprenden algunas consecuencias para el terreno

de la Filosofa Aplicada o Filosofa Aplicada a la Persona, asumiendo que el

filsofo, en cuanto orientador, asesor o acompaante de las personas individuos

y/o grupos, tiene que ejercer un ejercicio modlico de lectura: El otro es tambin

un texto abierto a la comprensin.

Otros conceptos se han integrado a mi investigacin posterior, como el de

funcin semitica, llevado a la traduccin intercultural y el anlisis de las

dinmicas culturales en general. Dicho en pocas palabras, si el entendimiento entre

las personas debe ser considerado fundamentalmente lingstico, esto excede, por

mucho, el universo de las lenguas posibles, pero no impide el dilogo ni la

comprensin. El contacto entre grupos y/o personas, en ocasiones violento, es uncontacto entre universos (largas enciclopedias para decirlo con Eco) ysentidos del

mundo; entre todos ellos, habr aspiraciones y motivaciones compartidas que

servirn de traductores y ensancharn el horizonte (Gadamer) de unos y otros. De

eso se trata.

Debo agradecer a la Facultad de Filosofa de la UMSNH y al programa de

Maestra en Filosofa de la Cultura. Especialmente, a los profesores en cuyo

seminario elabor alguna de las partes del trabajo o present planteamientos afines,

en particular, a la Dra. Rosario Herrera y a los Dres. Mario Teodoro Ramrez y

Oliver Kozlarek. A sus lectores, Dr. Eduardo Gonzlez Di Pierro y Dr. Bernardo

Enrique Prez lvarez. De manera muy especial a los coordinadores, Dr. Jaime

Vieyra Garca y a la motivacin y revulsivo de la Dra. Ana Cristina Ramrez Barreto,

pero sobremanera al acompaamiento constante y desinteresado del Dr. Vctor

Manuel Pineda Santoyo.

Miguel Mandujano Estrada

Morelia-Barcelona, 2007-2009


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I.UMBERTO ECO Y EL CAMINO DE LA ESTTICA A LA SEMITICA

Umberto Eco arrib a los temas semiticos a travs de un trayecto iniciado

en la consideracin del problema esttico. A travs de su trabajo comodivulgador de la cultura en los medios de comunicacin, el tratamiento filosfico

del arte se fue transformando en una mixtura entre la filosofa esttica, la

comunicacin de masas y la crtica del arte.

En boga estaba el idealismo de B. Croce y el estructuralismo semitico y

antropolgico. No obstante, la tutela en la Universidad de Turn de L. Pareyson

dota a Eco de una formacin tradicional que la profundizacin en el

pragmatismo ontolgico de Charles Sanders Peirce lo llevan a madurar una

esttica semitica que se distingue del paradigma estructural y se aproxima al

hermenutico.

Los formalistas rusos haban negado la esttica como solar cognoscitivo

donde asentar sus teoras para sustentarlas en el paradigma de la lingstica

moderna. Slo el crculo de Bajtn reaccion en contra de los jvenes tericos del

mtodo formal criticando su cientificismo y su oposicin a la esttica general.(Cfr. Eco, 1997c, p. 54)

1. La esttica tomista

Eco se doctor en 1954 con la tesis El problema esttico en Santo Toms

de Aquino que le dirigi el filsofo italiano Luigi Pareyson, maestro tambin de

Gianni Vattimo y algunos otros filsofos como Sergio Givone y Diego Marconi enla Universidad de Turn. La tesis fue publicada en 1956 como Il problema

estetico in San Tommaso, y la segunda edicin (1970) lleva el ttulo Il problema

estetico in Tommaso dAquino.

La referencia obligada en materia esttica era entonces Benedetto Croce

(1866-1952), cuya influencia ejerca, aun desaparecido, una autoridad a la que

Pareyson, y Eco a travs de l, hicieron frente.


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Croce, en su obra clsica de 1902, Esttica como ciencia de la expresin y

lingstica general(2005), reconoce la existencia de algunas ideas estticas en el

medioevo pero estableciendo que no son originales, sino que provienen de la

reflexin de la poca antigua y sustituyen la idea de sumo Bien por el concepto

deDios cristiano. El pensamiento medieval, se caracteriza dice Croce, por su

rigorismo esttico y la negacin del arte por parte de la religin. (p. 219)

Segn U. Eco, Croce piensa que las ideas de Santo Toms se mueven en

una atmsfera generalsima, sofocada por la especulacin teolgica cuando,

como en Hegel, el arte deriva de la intuicin personal. En este sentido, es ocioso

encontrar, o tratar de encontrar, movimientos comunes, por ejemplo, en la poca

medieval. El arte no es filosofa, no es ciencia natural, no es historia, habradicho Croce. (1978)

Ciertamente, Eco reconoce que los filsofos medievales propusieron

cnones de produccin artstica a travs de los tericos de la antigedad clsica,

y que muchas de sus categoras son tomadas de la tradicin bblica y patrstica.

No obstante, aade que el pensamiento medieval incorpora esos conceptos en

marcos filosficos que dan a su especulacin esttica una indiscutible

originalidad, no slo por la referencia a un concepto abstracto sino porque

remiten tambin a experiencias concretas.

Es decir, no niega Eco la experiencia de la belleza inteligible como una

realidad moral y psicolgica propia del hombre de la Edad Media, pero bajo la

consideracin de estas experiencias concretas declina entender el medioevo

como la poca de la negacin moralista de la belleza sensible, (ARB, p. 15) ya

que este juicio indica una incomprensin fundamental de la mentalidadmedieval.

Para Eco, cuando Toms habla de belleza y de forma artstica, no trata slo

nociones abstractas sin correspondencia, sino que se refiere implcitamente a un

mundo que le es familiar; recordemos su temprana formacin musical y sus

composiciones, entre las que destaca el an popular Pange lingua. As mismo,

para Eco la esttica es un campo de intereses acerca del valor de la belleza, y si la


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esttica es toda reflexin sobre el arte, entonces, el medioevo ha podido hablar

de esttica y abunda, en definitiva, en cuestiones estticas.

La esttica de Santo Toms adquiere su organicidad a travs del concepto

de forma, sin embargo, en la consideracin general del pensamiento medieval,

algunas de las soluciones a problemas no previstos pueden contradecir la regla

general. A grandes rasgos, el sistema tomista tiende a demostrar (1) la

contemplabilidad esttica de toda forma, y (2) la prioridad de la sustancia

natural sobre la forma artificial, es decir, de la creacin divina sobre la

produccin humana. (ILP, pp. 243-244) Ahora bien, si todo el ser es bello y la

belleza se funda en la estructura formal del objeto como centro de atencin de

una visio humana, entonces, todo ser puede convertirse en bello si se consideracomo tal. Pero, puede ser considerado como tal?

La sua bellezza ci apparir quando capiremo come la cosa ha adeguato s

stessa []. Non per nulla ci parso opportuno affermare che lapprensione

estetica debba essere preparata dal giudizio intelletuale, cio da una

conoscenza profunda ed exhaustiva della cosa; appresare lintegritas

commisurare la realizazione al concetto che vi ha presieduto.*

Esta integritas, es muy difcil que el hombre pueda conocerla

completamente, pero de ah no se puede concluir, paralelamente, que las formas

naturales sean, en cambio, bellas a los ojos de Dios y cerradas a la visin humana

como se ha hecho afirmar, errneamente, a Santo Toms:

(ILP, p. 244)

Quella claritas con cui la natura dovrebbe manifestare la pienezza Della

propria perfezione esiste certo di diritto ma sempre in linea di diritto

debe essere inattingibile di fatto. [] Ogni piacere estetico provato di

fronte alle forme artificiali teoreticamente impossibile ma per forza di

teoresi praticamente lunico di cui ci sia data la posibilita. **

* Su belleza aparecer cuando entendamos cmo se ha adaptado [...]. No en vano se consideradecuado decir que la aprehensin esttica debe ser preparada por la opinin intelectual, esdecir, por un conocimiento profundo y exhaustivo de la cosa; aprender la integritas es adaptarla realizacin al concepto que los ha presidido.

(ILP, p. 246)

** Esa claritas con que la naturaleza debe manifestar la plenitud de su perfeccin existe de

derecho, pero siempre en derecho debe ser intangible de hecho. [...] Cualquier placer estticode frente a las formas artificiales es tericamente imposible, pero -necesariamente en teora-prcticamente el nico que se le da la posibilidad.


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En esto radica el xito lgico de un proceso deductivo construido con los

medios del sistema pero en franca contradiccin con l. Finalmente, en la

escolstica post-tomista se diluir el concepto de forma.

Por lo dems, Eco destaca la influencia de Toms (aunque no en su forma

pura eclesistica) en el pensamiento contemporneo. Joyce, dice, es el ejemplo

ms claro de un escritor de vanguardia que funda su potica juvenil sobre la

esttica escolstica. Ms an, para nuestro autor, el Aquinate vuelve al mundo

moderno a travs de la mediacin de Marshall Mc Luhan, para habitar la

discusin del universo de los mass media y para mostrarnos que este filsofo,

incluso cuando habla de esttica, dice Eco, no es un fantasma de biblioteca.

(ILP, p. 8)En otro orden de ideas, Eco aborda, en Arte y belleza en la esttica

medieval la controversia entre msticos y rigoristas (s. XII), documentando la

polmica de cistercienses y cartujos sobre el lujo en la decoracin de las iglesias

y/o el reconocimiento de las cualidades estticas del ornamento. Siguiendo estas

cuestiones, Eco destaca la actitud ante la belleza del hombre medieval. *

A fin de cuentas, entre la finalidad ornamental y el exceso en el lujo, el

problema medieval remite a la dicotoma utilidad versus belleza, pulchrum y

aptum, lo que nos lleva a la consideracin de la carga alegrica del smbolo,

merced al cual, unos y otros, msticos y rigoristas, analfabetas e ilustrados,

acceden a la verdad.

Ahora bien, Eco tiene muy claro que la teorizacin del lenguaje alegrico

de Santo Toms, si bien es rigurosa y novedosa, est inserta en el marco

teocntrico del hombre medieval, dndole a la potica del smbolo dos sentidos.Por un lado est el reconocimiento de que la poesa es arte, e inmediatamente, la

aclaracin de que este arte como hacer humano es inferior al conocimiento puro

de la filosofa y la teologa. As, para Santo Toms no se puede hablar de

* Esta polmica no deja de recordarnos el litigio de los franciscanos contra sus crticos en Elnombre de la Rosa, no slo por el debate, que podra remitir a la discusin referida, sino

adems, por el relato que hace Eco de la impresin que Adso experimenta cuando pasa a travsdel portal de la sala capitular de la misteriosa abada. Lo que Adso vive en ese trayecto es unejemplo de la dimensin sensible de la experiencia esttica segn me parece.


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metforas poticas en la Biblia, ya que esto reducira la naturaleza revelada de la

escritura y hara de la poesa misma nfima doctrina (ARB, p. 93).

No obstante, nos dice Eco, Santo Toms establece que es posible hablar de

un sensus spiritualis o de una suerte de sobresentidos que pueden ser atribuibles

a un texto, aunque habra que distinguirlos del sentido literal, revelado e

histrico, de la escritura. En realidad, y dado que en los textos sagrados se

identifican el sentido del enunciado y la circunstancia de la enunciacin, el

sobresentido se reconoce en los casos en que el autor no pretenda comunicar y

no saba que comunicaba. Este sensus particular se refiere slo al caso de la

Sagrada Escritura, evidentemente, por la condicin sacra del escrito a la que

Toms y los medievales se someten, pero no sucede as con la poesa mundana,donde siempre debe reconocerse un sentido parablico de lo escrito.

Ahora bien, as como para la Edad Media es imposible reducir el carcter

de la Biblia a una potica del mundo, para Eco son igualmente ilcitos los

fantasiosos paralelos que ciertos escolsticos pretenden hacer de la escritura con

la intuicin bergsoniana o crociana. Habra, evidentemente, que reconocer la

distincin de los contextos, y dar a cada potica, su momento y diferencia en la

historia.

Una vez dada por sentada la pertinencia de su estudio, el problema de la

tesis de Eco es hacer evidente cmo para Santo Toms es posible predicar algo

del ente en s mismo sin que la predicacin sea una mera tautologa.

Y es que siendo el ente aquello ms patente que concibe el entendimiento y

en que se resuelven todas sus concepciones, no puede aadrsele nada

entitativamente; no obstante, hay ciertas notas que algo le aaden. Qu es loque permite el reconocimiento de estas notas? Eco dir, el concepto de ens, que

manifiesta en s, las categoras trascendentales, unum, res aliquid, verum,

bonum.

El neotomismo clsico, pongamos como ejemplo a tienne Gilson (1884-

1978), ha ahondado en la distincin entre Santo Toms y su fuente, Aristteles.

Gilson, en El ser y la esencia (1951) encomia el aporte del Aquinate aldistinguir la idea de esse. Mientras que en Aristteles no hay mayor distincin


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entre lo que es el ente, la ousa, y la sustancia, Santo Toms aade la presencia

de este otro principio. Si por la forma el ente es lo que es, gracias al esse es o

existe. Con esta conclusin, Toms establece que la forma no es la raz ltima de

la realidad, lo es su actus essendi.

El neotomismo sigue la lnea realista inaugurada por este esse, cargando

las tintas en este hecho, yolvidando el otro concepto distinguido, es decir, el ens.

La tesis de Eco, en cambio, es que Santo Toms reconoce los trascendentales a

partir de este otro concepto, en particular la belleza, tanto en su dimensin

intelectual, como sensible.

Evidentemente, ens yesse son, en Santo Toms, dos dimensiones de una

misma unidad, pero justificar la trascendentalidad del ser desde la condicinformal del ente permite a Eco afirmar que para el santo napolitano la belleza

acompaa al conocimiento, y aadir, desde esta misma dimensin, los criterios

de proporcin, integridad y claridad.

La importancia de esta dimensin formal la evidencia Eco cuando

establece que, para Santo Toms, no es suficiente elpulchra enim dicuntur quae

visa placent (son bellas las cosas que vistas agradan), de donde podra

desprenderse una suerte de subjetivismo, sino que la afirmacin se completa con

el pulchrum in debita proportione consistit, y el ad pulchritudinem tria

requiruntur, es decir, lo que caracteriza a lo Bello no es el hecho de que lo mire

alguno de algn modo, sino el que la forma resplandezca con armona objetiva

sobre las partes proporcionadas de la materia. (ILP, pp. 65-68)

En otro lugar, Eco evidencia que para el Aquinate la manera en que

pueden interpretarse la claritas, la integritas y la proportio, nos lleva a laconsideracin de lo pulchrum no como la forma substancial sino como una

substancia toda, es decir, un organismo que es sntesis de materia y forma. (ARB,

p. 110)

Precisamente, la originalidad tomista radica en proponerse una ontologa

existencial en la que es fundamental el ipsum esse o acto concreto de existencia

pero de manera que la composicin entre forma y materia se fundan en lacomposicin entre esencia y existencia, es decir, siempre en unidad. El quo est


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no explica el ens: la forma ms la materia todava no son nada. (ARB, p. 111) Ha

de darse la participacin divina para que la forma y la materia se unan en un acto

de existencia, establecindose as, la relacin entre organizante y organizado.

Siendo, pues, estaproportio no un simple atributo sino la relacin misma

entre la materia y la forma operfectio prima, se sigue de ah un segundo criterio

de la belleza, que es la integritas, o presencia en el todo orgnico de todas las

partes que lo definen como tal.

Al final, y dado que ambos principios residen en el organismo completo y

la complejidad de sus relaciones, la caracterstica de la claritas adquiere un

significado propio. Santo Toms condena la intemperancia, dice Eco, no por

razones ticas, sino por razones estticas, ya que en el intemperante se apaga laluz de la razn, que es la fuente de la claridad. (ILP, p. 135)

De lo anterior se infiere que la belleza es causa formal, y el bien, la causa

final, por eso para la teora de los trascendentales tomista el pulchrum no se

reduce al bonum.

2. El itinerario de la Obra Abierta

Despus de la universidad, Eco comenz a trabajar como editor en los

programas culturales televisivos de la RAI (Radio audizione italiana). Al mismo

tiempo, fue colaborador de la Rivista di Estetica eIncontri musicali, que lo lig

al grupo de Il Verri, que despus se convertira en Quindici, la publicacin del

Gruppo 63, un movimiento vanguardista italiano que reuni intelectuales como

Edoardo Sanguineti y Luciano Anceschi. Tambin escribi en semanarios comoThe Times Literary SupplementyLEspresso.

En la RAI, Eco conoci al compositor vanguardista Luciano Berio, cuya

obra result fundamental para la elaboracin de la Obra abierta. En el prefacio a

la segunda edicin (1967[1962]), Eco recuerda que las cuestiones de la obra

abierta se iniciaron siguiendo las experiencias musicales de Berio y discutiendo

con l, con Henri Pousseur y con Andr Boucourechliev los problemas de la

nueva msica.


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Berio, cuenta Eco, trabajaba por ese entonces, entre 1958 y 1959, en un

experimento sonoro llamado Homenaje a Joyce, basado en el captulo 11 del

Ulises, un pasaje particularmente rico en onomatopeyas y aliteraciones:

Resumiendo: cuando, en 1959, Berio me pidi un artculo para su revista

Incontri musicali (slo cuatro nmeros en total, pero todos histricos),volv a ocuparme de una comunicacin que haba presentado, en 1958, al

Congreso Internacional de Filosofa y comenc a escribir el primer ensayo

de Obra Abierta, y despus el segundo () Con todo, yo todava no

pensaba en el libro. Quien pens en l fue Italo Calvino, que ley el ensayo

en Incontri musicaliy me pregunt si quera hacer de l algo para que lo

publicase Einaudi. Yo le dije que s, que lo pensara, y a partir de aquel

momento comenc a planificar un libro muy complejo, una especie de

summa sistemtica sobre el concepto de apertura. (OA, p. 6)

La summa a la que Eco se refiere nunca fue tal; en 1962, Bompiani public

los ensayos bajo el ttulo de Obra abierta, y aunque Eco pens que sera una

obra exploratoria del plan original, nunca hubo una siguiente. Originalmente, un

ensayo sobre Joyce ocupaba la mitad del libro. Este ensayo se public por

separado desde 1965 como Las poticas de Joyce y la edicin inglesa de 1989

contiene ensayos que no estn en otras traducciones, aunque alguno de ellos

aparece enLa definicin del arte.

2.1. Forma e interpretacin; la influencia de Luigi Pareyson

La influencia de Luigi Pareyson (1918-1991) en la obra de Eco trasciende la

direccin de su tesis doctoral sobre la esttica tomista, representa, como hemos

apuntado, una alianza frente al idealismo de Benedetto Croce, el esteta ms

influyente del contexto italiano.

Croce, reconociendo que hay dos formas de conocimiento, el intuitivo y el

lgico, y considerando que la conciencia de la realidad se funda en la distincin

entre imgenes reales e irreales, pero que estas distinciones se dan slo en un

segundo momento, establece que la percepcin es intuicin, y el arte un

conocimiento intuitivo, inmediato e individual. (2005)

Adems, para Croce toda intuicin y toda representacin son, al mismotiempo, expresin. (2005, p, 12) De manera que no slo la percepcin se reduce a


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la intuicin, sino que el contemplador de la obra de arte debe encontrar, o

reencontrar, la intuicin que provoc al artista. Para Croce, el conocimiento tiene

dos formas, o es conocimiento intuitivo o es conocimiento lgico, y por tanto,

conocer significa producir o bien imgenes o bien conceptos. (ALB, p. 486)

Pareyson procede, en cambio, desde la consideracin de la vida humana

(unitaria y completa) como una constante invencin y produccin de formas, no

slo en el aspecto teortico, sino en todos los que constituyen la vida real. En

este sentido, dice Eco en Forma e interpretacin en la esttica de Luigi

Pareyson (En OW), que siendo cada forma un acto de invencin, toda labor

humana es, de algn modo, artstica.

Evidentemente, habr que distinguir entre la obra de arte y las formascotidianas de la artisticidad, pero el caso es que, mientras que Croce define el

arte como la intuicin del sentimiento, Pareyson insiste en la unitotalidad del

individuo que, en una direccin artstica, forma, mejor an, ejerce formatividad,

el trmino que expresa mejor el carcter de organismo de vida propia dotada de

ley interna.

totalit irrepetibile nella sua singolarit, indipendente nella sua

autonomia, esemplare nel suo valore, conclusa e aperta insieme nella sua

definitezza che racchiude un infinito, perfetta nell'armonia e unit della

sua legge di coerenza, intera nell'adeguazione reciproca fra le parti e il

tutto.*

En consecuencia, Croce no admitira el carcter moral del arte, pero para

Pareyson, en la invencin artstica interviene la moralidad no slo como misin,

sino como deber, es decir, como un compromiso, afectivo, inteligente, que

preside la organizacin de la obra. Esta persona que forma, es, dice Eco, la obraformante en cuanto estilo o modo de formar. (DEF, p. 14)

(2005[1954], p. 7)

Primariamente la forma es un acto de invencin, pero donde invencin es

un concepto distinto de la representacin o de la expresin; as, mientras en

Croce deberamos entenderforma en el sentido de intuicin (de hecho, como un

sinnimo), en Pareyson hay una nocin digamos, quasi hilemrfica de forma,

* Totalidad irrepetible en su singularidad, independiente en su autonoma, ejemplar en su valor,terminada y abierta en su precisin que contiene un infinito, perfecta en la armona y unidad desu ley y coherencia, completa en la adecuacin recproca entre las partes y el todo.


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donde constitutivamente, entran en relacin la forma y su formatividad, o modo

en que se forma.

Para Pareyson, el aspecto esencial del arte es el productivo. Ms an, todas

las actividades humanas, incluso las espirituales, tienen un aspecto visible,

manual. El arte es produccin y realizacin en sentido intensivo, inminente y

absoluto, hasta el punto que frecuentemente ha sido denominado como

creacin, puesto que llega a producir objetos radicalmente nuevos, incremento

de la realidad, innovacin ontolgica. El arte, sigo Pareyson, no simplemente

llevar a trmino, producir, realizar, o un simple hacer; el arte es tambin

invencin, y es un hacer tal, que mientras hace inventa lo que est por hacer y la

manera de hacer.(Cfr. 1997[1959], p. 43)Es decir, el arte es un hacer donde el aspecto realizativo se intensifica y se

une a un aspecto inventivo. En esta realizacin no es solamente un facere sino

un perficere, es decir, algo que se desempea, una invencin tan radical que

puede dar lugar a una obra original e irrepetible. Estos son los caracteres de la

forma. Los conceptos de forma y normatividad parecen los ms adecuados para

calificar el arte y la actividad artstica. (Cfr. Pareyson, 1997, p. 43)

Entonces, a la consideracin idealista del arte como visin, Pareyson

opone el concepto de arte como forma, y a la identidad de intuicin y expresin,

el mentor de Eco opone el concepto de produccin como accin de formar o

accin formante.

Sucede entonces que, mientras Croce se manifiesta indiferente a la

materialidad de la obra de arte, considerndola, decamos,pura forma, la forma

pareysiana es orgnica, es decir, una unidad de carcter fsico, autnoma,armnicamente calibrada y regida por sus leyes propias. Esta formacin artstica

se revela a travs del estilo o modo de formar, que descubre la personalidad total

del artista y no slo su subjetividad, en la nica, personal y verdadera manera en

que fue formada la obra de arte.

Es decir, que si bien en la identidad intuicin-expresin Croce entiende el

arte como una suerte de figuracin interior, expresin y exteriorizacin son, enla formatividad pareysiana, dos conceptos independientes que slo as pueden


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dar al hecho artstico una realidad, por encima de su intuicin, a travs del modo

de formar dinmica y dialcticamente, del artista.

La forma pareysiana es entonces, la culminacin de un proceso de

figuracin pero tambin el inicio de una serie de sucesivas interpretaciones,

donde se pueden ver las dos dimensiones, formal y material, de la obra de arte y

la conexin que existe entre ellas. La obra, podramos decir, es su ejecucin, pero

la trasciende. Es su ejecucin en cuanto se rinde a ella y encuentra as su nica

manera de ser, pero la trasciende porque es su estmulo, su ley y su juez. ( Cfr.

OW, p. 164)

Particularmente, en este concepto de interpretacin, Pareyson deja ver el

cariz material de la obra de arte, e insiste en que la vida es invencin yproduccin de formas y habra, por tanto, que afirmar el carcter artstico de

toda realizacin humana. (DEF, p. 13)

Pero el acto de formar no es unidireccional o unvoco; la forma-formante

que es la actividad artstica, obedece a una constante dialctica del intentar del

artista, que es su propio acto de formar. No quiere decir, sin embargo, que todas

las partes de la obra sean consideradas en funcin del organismo artstico como

forma total, ya que las partes gozan tambin de la perfeccin y la legalidad en la

que intervienen. Significa que la forma, autnoma y realizada, puede ser

contemplada en su perfeccin slo si se considera de una manera dinmica.

(DEF, pp. 17-20) Esta afirmacin implica que la forma puede ser mejor

entendida como un acto de comunicacin.

Este concepto de dinamicidad es importante para el de interpretacin, ya

que ste decide la integracin entre un mundo de formas dotadas de legalidadhumana, y la presencia de una actividad humana que, adems de actividad

formante, es tambin actividad interpretativa.

Al mismo tiempo, el proceso de formacin y la personalidad misma del

formador coinciden en el tejido de la obra como estilo o modo de formar; la

persona, por lo tanto, se forma en la obra y comprender la obra es lo mismo que

poseer la persona del creador hecha objeto fsico. As, el contenido de la obra es


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el creador mismo, que al mismo tiempo se hace forma y constituye el organismo

como estilo. (DEF, p. 30)

El formador y su estilo habitan una suerte de universo culturaldonde el

conocimiento de su personalidad se convierte en el propio modo de formar, pero

adems, se enmarca en un contexto histrico donde contina produciendo

historia.

Por parte del fruidor, la contemplacin de la forma supone siempre una

suerte de actividad interpretativa en una dialctica en la que el artista no tiene

otro modo de descubrir la obra que realizndola, y en realidad, el artista se

encuentra en la situacin de tener que acabar un trabajo sin saber de antemano

qu le queda por hacer para completar lo que est realizando (Pareyson, 1987,p. 27) De manera que esta dialctica entre la actividad del artista y la

intencionalidad de la obra est, dice Pareyson, entre la libre iniciativa de la

persona y la teologa inmanente de la forma. La obra es a la vez la ley y el

resultado de su aplicacin, como forma formata yforma formans al mismo

tiempo, presente tanto en los presentimientos del artista como en el producto de

su trabajo. (Pareyson, 1987, p. 29)

2.2. Esttica y potica de la obra abierta

Ms que de esttica terica, los ensayos que componen la Obra abierta se

presentan como una historia de la cultura y, en particular, como una historia de

las poticas. De esta manera, Eco, ms que hacer una esttica al modo de

Pareyson, realiza una consideracin, desde el punto de vista del lector, de la obra

de arte.

El particular punto de vista de Eco sobre el arte se inicia con la

consideracin del carcter de apertura, multiplicidad o complejidad de la obra

de arte, condicin que comunica, analticamente, la constante y progresiva

interaccin entre el usuario y la obra.

Esta interaccin usuarioobra, es siempre de anlisis y reconstruccin; de

ah que la definicin del arte tenga que ser completada hasta el momento en que

se reconocen las mltiples maneras en que la definicin es determinada y


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delimitada, por la cultura y por el arte. De hecho, la idea de un modo de formar

del artista llega a ser ms importante que el objeto formado, ya que considera la

obra como un instrumento mediante el cual se comprende un nuevo modo de

formar, que es un proyecto de potica. (DEF, pp. 129-130) En el mismo sentido,

la fruicin de la obra es, entonces, un proceso analtico que se destina a una

estructura.

Ahora bien, como marco de construccin de una obra de arte, el trmino

potica trasciende la referencia lingstico-literaria para convertirse en una

suerte de panorama operativo que el artista se propone y ejecuta en su ejercicio

artstico. La potica no slo es el programa y marco de la elaboracin del arte,

sino que se convertir, una vez que est realizado, en su propio criterio de juicio.En la obra de arte no hay, slo y siempre, una determinada potica que se aplica,

sino que la obra misma se propone como un intento de formular una potica, y

dice Eco en La definicin del arte, que incluso cuando se trata de una obra

conseguida, sta debiera reconocerse en la medida en que ha sabido expresar el

problema de potica que pretenda resolver.

La obra de arte contempornea, sigue Eco, se reduce a un manifiesto

potico que es, por tanto, filosfico, acerca del modo de ver las cosas a travs del

arte.

La obra es la formacin concreta de una potica, y as, aade algo a nuestra

comprensin y a nuestro placer.

Un problema de potica, ser, entonces, un modo de formar que la obra

intenta comprender, que actualiza y desde el que parte. Esto capacitar a Eco

para hablar de una potica de la obra abierta.

2.2.1. El concepto de Obra abierta

Las nuevas producciones de msica instrumental, destaca Eco, se

caracterizan por la autonoma interpretativa que se concede al intrprete. Esta

libertad es llevada a tal punto que interviene francamente en la forma de la

composicin. En este sentido, las obras de Berio, de Stockhausen, de Pousseur,


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se contraponen a realidades sonoras organizadas de modo definitivo y concluso

como una fuga de Bach,Aida, o laSacre du Printemps. (OA, pp. 71-73)

La obra abierta, y sta es su principal caracterstica, no crea un mensaje

categrico y acabado, sino que abre la posibilidad de varias organizaciones

confiadas al intrprete. As, las obras abiertas son, por tanto, no obras

terminadas que piden ser revividas y comprendidas en una direccin estructural

dada [sino] obras abiertas que son llevadas a su trmino por el intrprete en el

mismo momento en que las goza estticamente. (OA, p. 73)

No obstante, la apertura de la obra de arte no es, para Eco, una categora

crtica, sino un modelo hipottico. Es decir, no se trata de dividir las obras de

arte en vlidas e invlidas, preferir las abiertas y evitar las cerradas, o dar aunas el reconocimiento que puede negarse a las otras; ante todo, la apertura es

una caracterstica que le es propia a toda obra de arte, ya que sta constituye, de

por s un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados

que conviven en un solo significante (OA, p. 34) y entonces, la apertura,

entendida como fundamental ambigedad del mensaje artstico, es una

constante de toda obra en todo tiempo. (OA, p. 37)

Por otro lado, Eco entiende obra como forma al estilo de Pareyson, es

decir, como un todo orgnico proveniente de la fusin de distintos niveles de

experiencia precedente, tales como ideas, emociones, disposiciones, vivencias,

temas, argumentos, etc.

Una forma es una obra conseguida: el punto de llegada de una produccin

y el tiempo de partida de un consumo que, al articularse, vuelve siempre a

dar vida a la forma inicial desde diferentes perspectivas. (OA, p. 40)

Sin embargo, Eco tambin utiliza forma como estructura, si bien una

estructura es una forma no en cuanto objeto concreto, sino en cuanto sistema de

relaciones. A fin de cuentas, dice Eco, la estructura propiamente dicha de una

obra es lo que tiene sta de comn con otras obras, en definitiva, aquello que un

modelo revela. (OA, pp. 40-41) Por lo dems, podemos reconocer dos tipos de

intrprete, a saber, el ejecutante o el usuario. Ambos son manifestaciones de una

misma actitud interpretativa, de ah que toda lectura o goce, represente unaforma, y al mismo tiempo, todo goce, como en Pareyson, sea una interpretacin.


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2.2.2. Obras en movimiento

Existen tres diferentes tipos de apertura respecto de la atencin del lector.

En un primer sentido, toda obra de arte, aunque haya sido producida siguiendopoticas de necesidad, es abierta a la ilimitada cantidad de lecturas posibles. El

segundo estara constituido por obras que aunque orgnicamente completas,

estn abiertas a la continua generacin de relaciones internas que el destinatario

descubre y selecciona en su acto de percibir el estmulo. Finalmente, un tercer

sentido lo constituyen las obras, llamadas por Eco, obras en movimiento.

Una obra como la de Berio, es abierta en un sentido mucho ms evidente,

ya que est planteada intencionadamente abierta a la libre reaccin del que va a

gozar de ella [y as] la obra que [el autor] sugiere se realiza siempre cargada de

las aportaciones emotivas e imaginativas del intrprete (OA, p. 80) en el que

promueve actos de libertadconsciente.

La literatura, al fundarse en el uso del smbolo como comunicacin de lo

definido, es del tipo obras en movimiento, por eso es que est abierta a

reacciones y comprensiones siempre nuevas. En este sentido, la obra literaria esuna continua posibilidad de aperturas. (OA, p. 81) Ms adelante dice que aun

donde el desenlace de la historia es esperado y deseado, cuasi unvoco, la obra es

considerada abierta, ya que dicha solucin tiene, en realidad, que venir del

concurso consciente del pblico. El ejemplo recurrente en Eco es el Finnegans

Wake de Joyce.

En la obra del autor irlands, el sentido ilimitado tiene la riqueza del

cosmos; en el pun, el calembour joyciano, una palabra se combina para dar un

nudo de significados. (OA, p. 82)

Es importante subrayar que para Eco resulta fundamental que esta

actividad de interpretacin posible de las obras abiertas existe en respuesta a la

obra de arte, es decir, no se da porque s, de manera inmotivada, al contrario, es

responsabilidad de la potica del artista. Una vez dada la obra, entra en juego,

entonces s, esa ambigedad perceptiva que da al lector la posibilidad decolocarse antes del convencionalismo del conocimiento habitual para tomar el


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mundo en una plenitud de posibilidades que precede a toda estabilizacin debida

a la costumbre. (OA, p. 92)

Podramos resumir entonces: (1) las obras abiertas en cuanto obras en

movimiento se caracterizan por la invitacin a hacer la obra con el autor; (2)

otras obras, aun siendo fsicamente completas, estn, sin embargo, abiertas a

una germinacin continua de relaciones internas que el usuario debe descubrir y

escoger en el acto de percepcin de la totalidad de los estmulos; (3) en otro

sentido, toda obra de arte est sustancialmente abierta a una serie virtualmente

infinita de lecturas posibles.

Finalmente, habra que insistir en que en la dialctica entre obra y

apertura, la persistencia de la obra es garanta de las posibilidadescomunicativas y, al mismo tiempo, de las posibilidades de fruicin esttica (OA,

p. 220) y que

La apertura, por su parte, es garanta de un tipo de goce particularmente

rico y sorprendente que persigue nuestra civilizacin como un valor entre

los ms preciosos, puesto que todos los datos de nuestra cultura nos llevan

a concebir, sentir, y por consiguiente, ver el mundo segn la categora de la

posibilidad. (OA, p. 222)

2.2.3. El lenguaje potico

Segn Eco, la potica contempornea apela, de por s, a la movilidad de las

perspectivas. Hemos comentado cmo en un sentido o en otro, ninguna obra de

arte es cerrada en s misma. No obstante, el caso de la potica es particular,

porque se da en ella una distincin propia, que es la de los mensajes de funcin

referencial y los de funcin emotiva.

El mensaje referencial obedece, claramente, a una funcin denotativa del

lenguaje, siendo as, unvoco; por otro lado, las estimulaciones emotivas se

perfilan como un sistema de connotaciones controladas por la estructura del

lenguaje.


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Teniendo este dato conceptual, el creador intentar unirlo a un dato

material, y en ese momento, habr dado el paso que lo coloque en el terreno de la

esttica:

El hecho de sostener la referencia imprecisa y la llamada mnemnica con

una apelacin ms directa a la sensibilidad a travs del artificio fontico,nos lleva indudablemente a los lmites de una operacin comunicativa

particular que podramos sealar, de la manera ms simple, como esttica.

(OA, p. 117)

Otra caracterstica fundamental de este tipo de mensaje es que no slo

identifica un significado con un significado, sino que puede detenerse en los

significantes para referirse a s mismo, es decir, el mensaje es autorreflexivo.

Ahora bien, no es que la esteticidad est en el discurso emotivo ms de loque lo est en el discurso referencial, en realidad, apunta Eco, el lenguaje potico

implica el uso emotivo de las referencias y el uso referencial de las emociones.

En el signo esttico, la referencia semntica no se agota en la referencia al

denotatum, sino que se enriquece cada vez que es disfrutado, as, el significado

vuelve sobre el significante y se enriquece con nuevos ecos, dada la naturaleza

interactiva de la relacin gnoseolgica y entendiendo el signo lingstico comoun campo de estmulos. En el estmulo esttico el receptor debe captar el

denotatum global, as, Todo significado, que no puede ser aprehendido si no es

vinculado a otros significados, debe ser percibido como ambiguo. (OA, p. 122)

2.2.4. Apertura y teora de la informacin

La apertura es, entonces, la condicin de todo goce esttico y a la vez, todaforma susceptible de goce. En cuanto dotada de valor esttico, la obra es abierta

an cuando el artista tienda a una comunicacin unvoca, y no ambigua. (OA,

p. 126)

Pero hay, adems, una apertura que se basa en los elementos que

componen el resultado esttico y no slo en el resultado. Estas formas abiertas,

son, digamos, ms abiertas, o ms especficamente abiertas, y aunque en unas y


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otras, la apertura es explcita. Esta ltima es una apertura superior que aumenta

el nivel de informacin.

Para Eco, la potica contempornea refleja una tendencia general de

nuestra cultura hacia procesos en los que se establece, como un campo de

probabilidad, una ambigedad que estimula actitudes de accin o de

interpretacin siempre distintas.

De esta manera, y como ya habamos apuntado, la dinamicidad de la obra

artstica se entiende mejor si se explica como un proceso de comunicacin, y en

consecuencia, de paso de informacin. Tal vez sta sea una de las principales

aportaciones de la Obra Abierta; el uso, en un texto de esttica, de nociones

provenientes de campos del conocimiento tradicionalmente extraos alfilosfico, como la teora de la informacin y, como veremos despus, la teora de

la comunicacin de masas.

Para Eco, pues, se puede considerar cmo un cierto tipo de potica refleja

la misma situacin cultural en la que se originaron las investigaciones sobre la

informacin. Esta potica es, por supuesto, la de la obra abierta, pero cmo la

apertura y la ambigedad de la obra de arte tienen que ver con una teora de la

informacin se explica enseguida.

La teora de la informacin tiende a cuantificar la cantidad de informacin

contenida en determinado mensaje, informacin que est delimitada por una

serie de ideas acerca de la fiabilidad de la fuente. Por ejemplo, la afirmacin

maana no llover dicha un da de marzo, no aporta una cantidad de

informacin que deba considerarse; es ms, no ofrece ninguna informacin, ni

poca ni mucha, ya que normalmente nunca llueve en marzo, en cambio, laafirmacin maana, 12 de marzo, llover s ofrece una cantidad de

informacin nueva, y no porque en realidad llueva o no ese da, sino, al

contrario, por la imposibilidad de que suceda. La informacin, dice Eco, es una

cantidad sumada a lo que ya s. (OA, p. 136)

Pero aclaremos: la informacin debe estar definida en el mbito de las

situaciones ms simples en que la cantidad de informacin pueda ser medida. LaObra Abierta inaugura uno de los problemas que Eco desarrollar


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posteriormente en su semitica, que es el del clculo binario de la informacin,

segn el cual, para calcular la cantidad de informacin habra que tomar en

cuenta que el mximo de probabilidad de que ocurra un acontecimiento como 1 y

el mnimo 0, de esta manera, la relacin entre una serie de acontecimientos

verificables, y la serie de probabilidades de ella, se establece como la relacin

entre una progresin aritmtica y geomtrica.

La teora de la informacin procede entonces por elecciones binarias,

utilizando unidades bit(binary digit, o seal binaria); Eco subraya que:

la cantidad de informacin transmitida por un mensaje es el logaritmo

binario del nmero de alternativas susceptibles de definir el mensaje sin

ambigedad. (OA, p. 138)

Ahora bien, para medir la disminucin o aumento de la cantidad de

informacin, Eco se sirve del concepto de entropa.

El punto de partida, otro elemento aparentemente extrao en la

consideracin de Eco, es el segundo principio de la termodinmica de Clausius,

segn el cual, no es posible un proceso cuyo nico resultado sea la transferencia

de calor, ya que, adems, habr una prdida en el procedimiento. Recordemos,

segn el primer principio, punto de partida de Clausius, obtengo unatransformacin de trabajo en calor, pero la cuestin es que cuando transformo

este calor, nuevamente, en trabajo (y ste es el segundo principio), no obtengo la

cantidad de trabajo inicial. Ha habido, pues, una degradacin o un consumo.*

Esto quiere decir que hay procesos reversibles en los que, sin embargo, la

energa se consume. Hay, tambin, procesos naturales de direccin nica, pero el

punto es, que si se quiere encontrar una medida general de la irreversibilidad, espreciso pensar que la naturaleza demuestra una especie de preferencia por

* El primer principio de la conservacin de la energa de Lavoisier establece que si se realizatrabajo sobre un sistema o bien ste intercambia calor con otro, la energa interna del sistemacambiar. Esta ley permite definir el calor como la energa necesaria que debe intercambiar elsistema para compensar las diferencias entre trabajo y energa interna. Segn el primerprincipio, el motor de un barco podra tomar el calor del mar para moverlo, situacin que escompletamente imposible. Esta imposibilidad viene definida por el segundo principio deClausius (y su equivalente de Kelvin-Plank): No es posible ningn proceso cuyo nicoresultado sea la extraccin de calor de un recipiente a una cierta temperatura y la absorcin de

una cantidad igual de calor por un recipiente a temperatura ms elevada. No es posible, pues,un proceso cuyo nico resultado sea la transferencia de calor de un cuerpo de menortemperatura a otro de mayor temperatura.


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ciertos estados ms que por otros, para esto ser necesario encontrar una

magnitud fsica que mida la preferencia de la naturaleza por cierto estado. Esta

magnitud crece en los procesos irreversibles. Esto es la entropa, y segn el

principio, se asocia a la idea de consumo, aunque habra que apuntar que

mientras que en termodinmica se define un consumo, la entropa, en realidad,

es una medida estadstica, es decir, un instrumento matemticamente neutro

que nos dice que la naturaleza prefiere un estado ms uniforme a uno menos

uniforme; la naturaleza tiende a un desorden elemental del que es medida la

entropa. Esta es la manera en que lo toma Eco.

En el mismo orden de ideas, nuestro autor dice que un aumento de

entropa (fsica) no impide que puedan realizarse unos procesos en los que severifican hechos de organizacin, o sea, una organizacin de acontecimientos

segn cierta improbabilidad, y de esta manera pueda darse una entropa

decreciente.

En otro sentido, volveremos a este concepto de entropa en el punto 3. de

la tercera parte cuando veamos que un lector modelo participa en la

configuracin del texto esttico dotndolo de orden. Pero a esto iremos mucho

ms adelante.

Para Eco, la existencia de relaciones de causa y efecto de entropa

decreciente establecen la existencia del recuerdo. (OA, p. 142) El recuerdo, as

entendido, no es ms que un almacenamiento de informacin, de ah que Eco

encuentre una relacin tan estrecha entre entropa e informacin. Esto nos

ayudar a entender que medir la cantidad de informacin significa medir un

orden o un desorden segn el cual un mensaje dado est organizado.Abreviando: siguiendo el concepto de informacin de Wiener, Eco piensa

que el contenido informativo de un mensaje est dado por su grado de

organizacin, como medida de un orden, y en consecuencia, de un desorden, de

manera que la entropa ser lo opuesto a la informacin, lo que quiere decir que

en la informacin de un mensaje viene dada su capacidad de organizarse segn

un orden particular.


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Es as que, en cuanto informacin, la lengua se convierte en un hecho

improbable con respecto a la entropa por la cantidad de orden probable. Eco

establece la entropa como una medida del significado de un mensaje en forma

negativa, es decir, una medida negativa, ya que la lengua funda su propia cadena

de probabilidades y el mensaje, para salvaguardar el mensaje, se llenar de

reiteraciones, a las que Eco llama redundancia. (OA, p. 144)

Ahora bien, si slo el cincuenta por ciento de lo que se dice se debe a lo que

se quiere comunicar, el cincuenta por ciento restante estar dominado por la

estructura de la lengua y la comprensibilidad de un mensaje estar regulado por

el orden, fundamentando su previsibilidad, es decir, su trivialidad. En otras

palabras: en cuanto ms ordenado y comprensible es un mensaje, tanto msprevisible resulta.

Por lo anterior, resulta insatisfactoria para nuestro autor la opinin de que

el significado y la informacin sean sinnimos, y que se puedan relacionar orden

y sistema de probabilidades como opuestos a entropa y desorden.

La informacin, como aadidura a lo sabido, est vinculada a la

originalidad, a la no probabilidad, por eso Eco reconoce de Wiener que

Un fragmento de informacin, para contribuir a la informacin general de

la comunidad, debe decir algo sustancialmente distinto del patrimonio de

informacin ya a disposicin de la comunidad. (OA, p. 147)

El desorden en una lengua, aumenta pues, la informacin de un mensaje.

2.2.5. El mensaje potico

Es precisamente en el arte, en particular en la potica, donde se verifica la

ltima afirmacin. Entendamos aqu por potica aquella relacin nueva de

sonido y concepto, sonidos y palabras que comunica al mismo tiempo que un

significado dado, hasta el punto de que la emocin surge incluso cuando el

significado no est claro. De esta manera Eco resalta la originalidad de la

organizacin, la imprevisibilidad de los sistemas de probabilidades, la

desorganizacin, y el hecho de que la esttica debe interesarse ms en lasformas de decir que en lo que se dice. (OA, p. 150) Y completa:


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Estamos, pues, examinando la posibilidad de dar una informacin que no

sea significado habitual a travs de un empleo de las estructuras

convencionales de un lenguaje, que se oponga a las leyes de probabilidad

que lo regulan desde el interior. (OA, p. 150)

Ahora bien, cmo se transmite aqu la informacin? Podramos decir que

de manera proporcional a la entropa, ya que en cuanto mayor es la informacin,

ms difcil es comunicarla, y cuanto ms claramente comunica un mensaje,

menos informa.

Pero, hay que aclararlo, la informacin, como medida de posibilidad, no

tiene nada que ver con la verdad o falsedad de un mensaje. El sentido estadstico

de informacin es, entonces, ms amplio que el comunicativo. Estadsticamente,

tengo informacin cuando cuento con la copresencia de todas las probabilidadesa nivel de fuente de informacin. Comunicativamente, tengo informacin cuando

en el seno del desorden, confecciono y constituyo un orden como sistema de

probabilidades, es decir, un cdigo, y cuando en el seno de este sistema

introduzco, a travs de la ambigedad, elementos de desorden.

Cmo comunica el discurso potico? Eco establece que en el arte, uno de

los elementos de la singularidad del discurso esttico viene dado por el hecho de

que se rompe el orden de probabilidades de la lengua, (OA, p. 154) de donde

inferimos que, ante la carencia de significado, se recibe una enorme masa de

informacin.

Sin embargo,

La tendencia al desorden que caracteriza positivamente la potica de la

apertura deber ser tendencia al desorden dominado, a la posibilidad

comprendida en un campo, a la libertad vigilada por grmenes deformatividad, presentes en la forma que se ofrece abierta a las libres

elecciones del usuario. (OA, p. 162)

En la apostilla de 1966 a Obra abierta, Eco aade que la informacin es

una propiedad de la fuente de los mensajes; la fuente, a su vez, elige de entre la

equiprobabilidad del sistema binario, lo que supone un orden, y as, un

significado. En este sentido, la teora de la informacin no podra aplicarse al

mensaje potico ni a ningn otro mensaje, pero lo que hace el

Mandujano, M. Entre Ficcion y Mentira Umberto Eco y La Semiotica de La Cultura

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