Lygia Clark: The Abandonment of Art Desde del 10 de mayo, y hasta el 24 de agosto, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, MoMA presenta una gran retrospectiva dedicada a la artista brasilera. Curada por Cornelia Butler and Luis Prez-Oramas, el tiempo y las instituciones an no logran contener la obra de una mujer para la cual el arte deba alejarse de la experiencia narcisista para convertirse en acto liberadorLygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988 exhibir cerca de 300 obras, realizadas entre finales de 1940 hasta la muerte de la artfice en 1988. Las piezas, procedentes de colecciones pblicas y privadas, incluidas las del propio MoMA, se van a organizar en torno a tres temas clave: la abstraccin, el Neoconcretismo, movimiento de vanguardia que se dio en Brasil, y el abandono del arte.

El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) inaugurar el 10 de mayo prximo la primera gran retrospectiva realizada hasta ahora en Norteamrica sobre la artista brasilea Lygia Clark. Se trata de "El abandono del arte: Lygia Clark. 1948-1988". Comprender alrededor de 300 obras, realizadas entre mediados de la dcada del 40 y la muerte de la artista, en 1988. El curador "Estrellita Brodsky" de arte Latinoamericano del MOMA, el venezolano Luis Prez-Oramas, es el encargado de organizar la muestra.Articulada alrededor de tres temas clave -abstraccin, neo-concretismo y el "abandono" del arte-, la exposicin recorre trayectoria y biografa de Clark. Nacida en Belo Horizonte en 1920, la artista se form como artista en Ro de Janeiro y en Pars, desde fines de los aos 40 hasta mediados de los 50. Clark fue una figura clave, relacionada con el desarrollo del movimiento neo-concreto en Brasil. Uno de sus principales intereses fue la participacin activa y profunda del pblico en sus obras. Desde fines de los 60 y a lo largo de los 70, la brasilea cre una serie de trabajos nada convencionales, mientras en paralelo realizaba una larga terapia psicoanaltica. Esta conjuncin le permiti desarrollar una serie de proposiciones terapeticas basadas en el campo del arte.Durante las ltimas dcadas Clark se convirti en un referente mayor, para los artistas contemporneos interesados en los lmites de las formas convencionales del arte, y sus modificaciones.Acompaando a este texto podrn observarse algunas de las obras que sern expuestas en la exhibicin del MoMA.

Yo no cambi el arte por el psicoanlisis, dijo Lygia en algn momento, lo que pasa es que todas mis investigaciones me llevaron a hacer lo que hago, que no es psicoanlisis. Desde que ped la participacin del espectador, que fue en el 59, a partir de entonces todos mis trabajos exigen la participacin del espectador: mi trabajo siempre estuvo guiado por la voluntad de que el otro experimentara, no slo para experimentar yo.El Museum of Modern Art, MoMA, presenta una gran retrospectiva dedicada al arte de Lygia Clark (Brasil, 19201988), la primera exhibicin comprehensiva en Norteamrica de su trabajo.

Lygia Clark: The Abandonment of Art, 19481988 (Lygia Clark: el abandono del arte, 19481988) abarca cerca de 300 trabajos hechos entre fines de los 40s y su muerte en 1988. Con prstamos de colecciones pblicas y privadas, incluyendo la del propio MoMA, esta retrospectiva se organiza en torno a tres temas clave: abstraccin, neo-concretismo, y el abandono del arte. Cada uno de esos ejes est anclado a un concepto significativo en una constelacin de las obras que marcaron un paso definitivo en la carrera de Clark. Aunque su legado en Brasil es trascendente, esta exhibicin atrae la atencin internacional hacia su trabajo. Acercando todas las partes de su produccin radical, esta exhibicin busca reintroducir a Clark en los actuales discursos de la abstraccin, y en las prcticas de arte participativo y teraputico.

Lygia Clark (19201988) se form en Ro de Janeiro y en Pars desde finales de los 40s hasta mediados de los 50s y fue una artista abstracta lder que estuvo en la primera lnea del movimiento neo-concreto en Brasil, fomentando la participacin activa de los espectadores a travs de sus obras. Desde los tardos 60s y a lo largo de los 70s, cre una serie de trabajos de arte no convencionales de modo paralelo a una prolongada terapia psicoanaltica que la llev a desarrollar una serie de propuestas teraputicas basadas en el arte. Clark se ha convertido en una figura de referencia mayor para los artistas contemporneos que desafan los lmites de las formas convencionales de arte.

Entre los eventos relacionados con la exhibicin habr una presentacin de los filmes documentales O Mundo de Lygia Clark y Memria do Corpo que mapean la trayectoria de Clark durante la fase final de su carrera, posterior a su abandono del arte y a su desplazamiento hacia una prctica psicoteraputica alternativa. En 1967, junto con Clark y otros seis artistas que en la siguiente dcada adoptaran el film como medio para la experimentacin artstica Raymundo Colares, Antonio Dias, Rubens Gerchman, Hlio Oiticica, Lygia Pape, Carlos Vergara, y Carlos Zilio la joven artista Anna Maria Maiolino firm la Declaracin de Principios Bsicos de la Vanguardia proclamando su giro de la visin pragmtica a la conciencia dialctica.

La exhibicin ha sido organizada por Luis Prez-Oramas, el Curador Estrellita Brodsky de Arte LAtinoamericano del MoMA y Connie Butler, Curadora en jefe del Museo Hammer, con la asistencia curatorial de Geaninne Gutirrez-Guimares, y Beatriz Rabelo Olivetti.

Empieza su carrera en 1947

13 primeros aos escultura y pintura

1963 con caminando un viaraje

tras 1963 la obra existe solo en la experiencia del receptor fuera de ella los objetos se convcierten en naday pierden su estatus de fetiches

Experiencias multisenasoriales que movilizan y dependen de cuerpo de los participasntes. Desbordar la reduccin de la investigacin artista del campo de la mirada

En el preciso momento en que el artista digiere el objeto, es digerido por la sociedad que ya le encuentra un ttulo y una ocupacin burocrtica: ser as el ingeniero de los pasatiempos del futuro, actividad que en nada afecta el equilibrio de las estructuras sociales. Escribi Lygia Clark, Las obras de arte en tanto que objetos artsticos- haca tiempo que haban dejado de ser importantes en s mismas. Lo fundamental no era crear un objeto que mantuviera y preservara su aura e indirectamente la del artista, sino realizar proposiciones. Para Lygia, ese era el nuevo papel que deba jugar el artista, alejndose, y renunciando a ese lugar privilegiado al que haba conseguido acceder. Un lugar que a Lygia no le interesaba nada, un lugar habitado por seres romnticos que se negaban a renunciar a su condicin de creadores semidivinos. El artista, a partir de ahora, deba dedicarse a provocar situaciones que ayudaran al espectador a liberarse. Podramos aventurarnos a afirmar que, en cierto modo, el artista haba abandonado su parte creadora (o por lo menos en su aspecto ms tradicional): no slo haba dejado atrs la creacin o manipulacin artesanal, sino que ni siquiera deba ya presentar proyectos para que estos fueran posteriormente ejecutados. El artista ahora realizaba proposiciones para que fueran otros las que las experimentaran. Y lo que es ms importante, para Clark esa experiencia no se limitaba al campo esttico, sino que se inmiscua en el amplio terreno de la vida. Lygia buscaba, como acabamos de decir, la liberacin del espectador a travs de la experiencia que tena lugar cuando esas proposiciones se desarrollaban.La misma eleccin del trmino participante frente al ms comn de espectador no es una figura retrica. Debemos comenzar a hablar con propiedad.

Todas sus obras, o mejor dicho, todas sus proposiciones posteriores a 1965 nunca fueron pensadas para ser expuestas en galeras o salas de museos de arte contemporneo y, por lo tanto, se mantenan peligrosamente fuera del sistema, fuera del mercado. Sus proposiciones slo tenan sentido cuando eran participadas por otros, que siguiendo las directrices de la artista se convertan en dueos de su propia experiencia.

Y precisamente esa piedra y esa bolsa de plstico normal y corriente nos llevaran a otro problema a la hora de enfrentarnos con su obra: el de su exposicin. Qu sentido tiene exhibir en maravillosas vitrinas de madera, perfectamente terminadas, un trozo de plstico y una piedra cualquiera? Podramos siquiera imaginarnos alguna de las sensaciones descritas por Rolnik si viramos ante nosotros las bobinas de hilo vaciadas, o quiz todava llenas? Lo que Lygia buscaba era que los museos se convirtieran en laboratorios para encontrar nuevos caminos para el individuo, tendiendo a fundirse con la consulta del analista o psiclogo. (1997: 157) Segn ella, con este nuevo papel que le tocaba jugar al artista, las galeras dejaran de existir ya que sera el propio espectador, participante o consumidor (como le queramos denominar) quien concebira o llevara a cabo la obra directamente. Cul es entonces la misin del artista?, deca Clark, Dar al participante el objeto que no tiene importancia por s mismo y que slo la tendr en la medida en que el participante acte. Es como un huevo que slo revela su interior al ser abierto. () Es menester que la obra no cuente por ella misma y que sea un simple trampoln para la libertad del espectador-autor. ste tomar conciencia a travs de la proposicin que le es ofrecida por el artista. No se trata de la participacin por la participacin, ni de la agresin por la agresin, sino de que el participante d un significado a su gesto y de que su acto sea alimentado por un pensamiento, en ese caso el nfasis de su libertad de accin. (1997: 152-153)

Pero haba Clark realmente renunciado a su condicin de artista? Por qu estaba tan interesada en hacer explcita esa renuncia? Y por qu fue tan ampliamente secundada por los crticos, en especial cuando se haca referencia a los ltimos aos de su vida, en los que trabajaba en su casa, sobre todo con borderlines y en sesiones semanales con un enfoque teraputico? Se convirti Lygia en los ltimos aos de verdad en una terapeuta? Yo creo que no. El aspecto clnico de sus sesiones no era lo que ms le interesaba, pero sta resultaba una postura cmoda, tanto para ella como para los dems. Su aislamiento del mundo del arte evitaba la convulsin que sus acciones podan haber trado consigo. Si Lygia haba perdido la cabeza y haba decidido convertirse en terapeuta, eso ya no nos afectaba como historiadores, crticos o participantes, eran unos aos que no tenamos por qu tratar, a los que no tenamos que enfrentarnos.

Yve-Alain Bois, uno podra llegar a sugerir que ese giro final que da Clark a su actividad artstica (cuya forma se basaba en el modelo de la cura psicoanaltica y tena lugar en varias sesiones semanales) no era ms que una consecuencia directa de su tendencia, inters u obsesin por convertir el tiempo, y ms concretamente el tiempo biolgico, en su medio de trabajo. (BOIS, 1999)

Haz t mismo el Caminhando con la faja blanca de papel que envuelve el libro, crtala a lo ancho, turcela y pgala de manera que obtengas una cinta de Moebius. Coge unas tijeras y desde un extremo corta sin parar a lo largo. Ten especial cuidado en no pasar a la parte ya cortada esto separara la cinta en dos pedazos. Cuando hayas dado la vuelta a la cinta de Moebius, decide entre cortar a la derecha o la izquierda del corte ya realizado. La nocin de la eleccin es decisiva y de ah radica el nico sentido de esta experiencia. La obra es tu acto. A medida que se corta la cinta, se afina y desdobla en entrelazados. Al final, el camino es tan estrecho que no se puede abrir ms. Es el fin del atajo. () A la relacin dualista entre el hombre y el Bicho que caracterizaba a las experiencias precedentes, le sucede un nuevo tipo de fusin. Siendo la obra el acto de hacer la propia obra, t y ella os volvis totalmente indisociables. / Apenas existe un tipo de duracin: el acto. El acto es lo que produce el Caminhando. No existe nada antes y nada despus. (1997: 151)

De esta forma Clark diferenciaba su proposicin de los ready-mades duchampianos con los que ms tarde querran relacionarlos. Para ella, cualquier artista que utilizara un ready-made u objeto de la vida cotidiana estaba pretendiendo otorgarle un poder potico. Sin embargo, con Caminhando se haba dado un paso, un gran paso, ms all: ya no haba necesidad de objeto ya que era el acto el que engendraba la poesa. El objeto en s mismo no tena importancia y slo llegara a tenerla en la medida en la que el participante llevara a cabo la proposicin, efectuara la accin. (1997: 151-152)

Comienza, por tanto, a hacerse presente la relevancia que ir adquiriendo el tiempo y la accin a lo largo de su obra. Caminhando supone la inmanencia del acto. Es el instante en que tiene lugar el acto lo que nos renueva. Cada vez que vuelve a tener lugar tiene un nuevo significado. La repeticin se convierte, de este modo, en algo inalcanzable.

Con Caminhando, el significado de la obra de arte dejaba de ser algo inaccesible para la mayora, al no necesitar ser descifrado, puesto que el participante perciba el sentido del mismo en el instante en el que llevaba a cabo la accin. Para Lygia aqu volva a estar presente la dimensin poltica. El artista presentaba al espectador una obra cerrada y terminada, frente a la cual el espectador slo poda intentar descifrar el sentido original. Este proceso se anulaba de golpe; a lo que habra que aadir el hecho de que las proposiciones de Clark ya no reflejaban, como las obras hasta entonces, una experiencia pasada vivida por el artista. Lo importante ahora era el acto que se iba a realizar, un acto que, por supuesto, tendra lugar en el presente y, lo que es igual de importante, por parte del espectador.

Clark abandona en 1965 la produccin del objeto artstico como tal y la cinta de Moebius funciona, sin duda, a modo de metfora de un nuevo comienzo, un nuevo principio que, al igual que la cinta no tiene derecho ni revs, principio ni fin

Para Bois nos encontrbamos ya en esta obra con tres aspectos que se volveran recurrentes en esa nueva etapa que la artista acababa de comenzar: la inmanencia del acto, la nueva forma de comunicacin que se produca y la carga fantasmtica de proposiciones en apariencia tremendamente simples.

En primer lugar, estaba la insistencia en la irreductibilidad del presente, lo que ella calificaba como la inmanencia del acto, a la que ya hemos hecho referencia. La importancia de Caminhando radicaba en su simplicidad y en cmo sta era capaz de transmitir al participante la relevancia de la temporalidad en los actos que realizamos, algo que poco a poco se nos ha ido negando a travs del proceso de mecanizacin en el que vivimos inmersos.

La naturaleza personal e ntima de la experiencia implicaba no slo un tremendo envite a la autoridad del artista, sino que estableca una nueva forma de comunicacin. Resaltaba Bois cmo, unos aos ms tarde, en 1969, en un momento en el que sus proposiciones comenzaron a implicar la presencia de varios participantes, la artista escriba: Mi comunicacin no puede a priori hacerse a travs de lentes, o manifestaciones de grupo como con los otros; es una experiencia tan biolgica y a un nivel tan celular que slo puede comunicarse de una manera orgnica y celular. De uno a otro o a otros pero siempre hay algo que sale del otro y es una comunicacin extremadamente ntima, de poro a poro, de pelo a pelo, de sudor a sudor. (BOIS, 1999)

Para finalizar, nos encontramos en Caminhando con el tremendo contraste existente, a partir de ahora, en casi todas sus proposiciones entre la enorme simplicidad de los gestos y la carga que llamaba fantasmtica. Algo que ella haba descrito con anterioridad como un trabajo de frontera que era imposible definir con absoluta precisin. Segn Clark, a partir de determinadas vivencias y de su expresin verbal en grupo, consegua llegar a los mrgenes del psicoanlisis.La enumeracin de los Objetos relacionales utilizados por Clark en sus terapias es bastante reducida: un cojn ligero relleno de bolitas de poliestireno, otro pesado relleno de arena de playa, uno intermedio denominado cojn ligero-pesado, un gran colchn de dimensiones similares a las de uno de matrimonio relleno de bolitas, mantas (de algodn, una rellena con bolitas, otra de lana y otra de velo), objetos hechos con medias (que contenan pelotas de tenis, de ping-pong, piedras y conchas finas partidas), bolsas de plstico rellenas de semillas, una red que contena una bolsa de plstico llena de aire y una piedra ovalada, un tubo de goma de submarinismo, una bolsa de plstico llena de agua, otra llena de aire, una ltima llena de arena, conchas, un largo tubo de cartn y, por ltimo, uno de los ms fascinantes, la piedra de tamao reducido que le servira al paciente para mantener su contacto con la realidad. Rolnik, en una bonita referencia a este ltimo objeto, deca: el viaje hacia este ms all de la representacin es tan intenso que Lygia, por prudencia, dejaba una piedrecita en la mano del receptor/paciente durante toda la sesin, para que, siguiendo el ejemplo de Pulgarcito, pudiera encontrar el camino de regreso.La progresiva desenfatizacin del sentido de la vista en la obra de Clark llega a su punto culminante en sta, su ltima etapa, en la que el contacto fsico es absolutamente imprescindible. Es la interaccin entre el objeto y el sujeto la que conseguira transformar al individuo; slo a travs del contacto se producen resultados. El objeto se convierte en el punto de mira de la carga afectiva del sujeto, propiciando sensaciones corpreas que funcionan como punto de partida para la produccin fantasmtica. Aunque el objeto no presenta ninguna analoga formal con el cuerpo del participante, para Lygia creaba una serie de relaciones que se convertiran en catalizadoras, a travs de las distintas texturas, peso, tamao, movimiento, temperatura y sonoridad. En sus propias palabras: en el momento en que el sujeto lo manipula, creando relaciones de llenos y vacos, mediante masas que fluyen en un proceso incesante, la identidad con su ncleo psictico se desencadena en la identidad procesual de modelarse a s mismo. (1997: 319)El objeto ya no tiene ningn sentido fuera de la experimentacin. Lygia ha sobrepasado el lmite entre el arte y la vida. Ya no hay lugar para ella en el mundo del arte tradicional y puede que por eso lo abandone de forma voluntaria. Cmo podra uno siquiera plantearse la exhibicin de estos objetos? El espectador, que en la obra de Clark haba dejado de serlo haca ya mucho tiempo, slo puede participar una vez ha abandonado esa posicin segura desde la que le era posible consumir una obra de arte sin verse afectado lo ms mnimo. Como dice Rolnik, el objeto pierde su autonoma, es apenas una potencialidad que ser actualizada, o no, por el receptor. (1997: 343)

Al fin y al cabo, tambin ellos se enfrentaban a sus miedos, a sus terrores y a lo desconocido que haba dentro de ellos. Lo mismo que le haba sucedido a Clark toda su vida cuando haba querido crear una obra de arte. (1997: 346-7)

Y es que puede que los Objetos relacionales no sean ms que una radicalizacin de aquella revolucionaria propuesta presente en Caminando y que, como sugera Rolnik, en referencia a la famosa patada de Mario Pedrosa, fuera ahora Clark la que daba la patada pero no a una obra de arte concreta sino al mundo artstico en general. (1997: 344)

Marta Muoz Recarte

Este ensayo se present inicialmente en forma de ponencia dentro del curso Indisciplinas: Artes y Polticas del Cuerpo, dirigido por Jos A. Snchez, con motivo de los Cursos de Verano de El Escorial, Universidad Complutense de Madrid en julio de 2004.