Luz visible, radiación Ultravioleta e Infrarroja - Stefan Michalski © Canadian Conservation Institute (2009) Canada (English and French editions) (ediciónes en inglés y francés) © ICCROM (2009) (edición en español)

El dilema: ver v/s conservar Cuantificación de la luz visible, radiación UV e IR ¿Cuánta luz necesitamos para ver? Fuentes de luz visible, radiación UV e IR Deterioro por luz visible, radiación UV e IR Control de la luz; UV e IR Conclusiones Viñetas Viñeta 1. Utilización del nicho de una ventana en una casa histórica para una exhibición. Viñeta 2. Una galería de arte local con un circuito de iluminación básico. Referencias (* Lecturas recomendadas) Glosario El dilema: ver v/s conservar La presencia de luz es imprescindible para poder ver las colecciones; sin embargo, ésta deteriora la materialidad de algunos objetos. Este riesgo plantea la necesidad de lograr el equilibrio entre la adecuada visualización de los bienes exhibidos y la minimización del daño generado por la luz, sin dejar de lado el principio ético que busca el equilibrio entre los derechos de nuestra propia generación, con los de aquellas que están por venir. En la práctica, esto implica considerar las necesidades y características de los objetos, ya que la sensibilidad a la luz y los requerimientos de visualización son variables. Asimismo, es preciso considerar que muchos museos cuentan con una iluminación variable y deficientemente controlada. Éste capítulo aborda los aspectos a considerar para la toma de decisiones, además de entregar algunas pautas generales. A pesar de esto, el dilema nunca desaparece: ver “bien” las colecciones hoy, y también en el futuro. Cuantificación de la luz visible, radiación UV e IR La luz no “contiene” radiación ultravioleta e infrarroja A menudo se escucha en los museos la expresión “la luz contiene radiación ultravioleta e infrarroja”. Esta afirmación es incorrecta y puede crear confusiones innecesarias en las discusiones prácticas sobre la iluminación del museo. La luz, por definición, es la franja de radiación a la cual nuestro ojo es sensible. La radiación ultravioleta (UV) y la infrarroja (IR) no son visibles, y se ubican en ambos extremos de la franja visible (ultra significa por sobre, infra significa por debajo). Al usar un lenguaje informal el término radiación es omitido, por lo que se habla de ultravioleta e infrarrojo, o simplemente de

UV e IR1. La radiación ultravioleta y la infrarroja no son necesarias para ver (excepto unos pocos colores que fluorescen con la radiación UV); por lo tanto, no son parte del dilema que presenta la necesidad de ver adecuadamente v/s conservar; sólo se relacionan con el daño. No obstante lo anterior, es correcto establecer que algunas fuentes de luz emiten radiación ultravioleta e infrarroja; o que la iluminación de los museos puede deteriorar los objetos por estas radiaciones. El espectro de radiación La Figura 1 grafica las franjas adyacentes de radiación UV, luz visible y radiación IR en una escala convencional de longitud de onda (en nanómetros –nm). En la parte inferior se muestra la escala recíproca para la energía de fotón (en electrovolts –eV) con el fin de demostrar cómo dicha energía se eleva rápidamente en la dirección de la franja UV.

*Cristal cambiarlo por vidrio*

Figura 1. La porción del espectro de radiación que nos interesa: desde UV pasando por la luz visible hasta IR. La escala principal es la longitud de onda en nanómetros (nm). También se muestra la escala para la energía de fotón en electrovolts (eV). Las franjas de radiación emitidas por diferentes fuentes de luz se muestran en barras de color gris claro. Las franjas de radiación bloqueadas por algunos filtros se muestran en barras de color gris oscuro. La convención asigna el límite entre UV y la luz visible en 400 nm, pero la percepción leve comienza en los 380 nm. Este último límite es generalmente utilizado por los fabricantes de ventanas para clasificar los vidrios en relación a la radiación UV.

Los distintos daños producidos por la radiación UV, la luz visible y la radiación IR, son causados por sus diferentes energías fotónicas. La reacción fotoquímica que provoca la desintegración de los materiales y la producción de subproductos amarillentos propios de la exposición a la radiación UV requiere de energías mayores a 3 eV; mientras que la reacción fotoquímica que produce la decoloración de los colorantes, tal como el funcionamiento de nuestra retina, sucede en un rango entre 2 eV y 3 eV. De hecho, estamos destinados a ver en la misma franja que causa la decoloración de los colorantes sensibles, debido al fenómeno fotoquímico relacionado. Los fotones

1 Nota del traductor: Esta afirmación no es válida en idioma español

infrarrojos no tienen suficiente energía asociada como para iniciar alguna de las reacciones fotoquímicas generadas por la radiación UV o la luz visible, por lo tanto su consecuencia es simplemente el calentamiento de las superficies que absorben estos rayos. Medición de la luz y su exposición El término “luminancia” es utilizado para caracterizar la cantidad de luz que incide en una superficie, sin embargo, en la literatura museológica se utilizan conceptos informales tales como “intensidad de la luz” o “nivel de lux” (la unidad es lux, tanto en singular como en plural). Antiguos medidores de luz aún pueden utilizar la unidad imperial de “pié-candela”, cuyas lecturas pueden traducirse a lux multiplicándolas por 10 (10.76 exactamente). Muchas empresas fabrican medidores de luz, denominados también luxómetros. Algunos de éstos han sido especialmente diseñados para los museos, por lo que incluyen medición de radiación UV, e incluso de HR y de temperatura. La Figura 2 grafica distintas situaciones y sus niveles de lux a lo largo del amplio rango del ojo humano, desde la luz de la luna hasta la luz del sol.

*En Moonlight: luz de la luna *En Modern office: elminar “luz dentro de” *En Shade outdoors: borrar definición y poner: a la sombra en el exterior *En Full sun beam: a pleno sol Figura 2. Escala de intensidades de luz, desde la luz de la luna, pasando por la luz de las velas hasta la del sol; todo dentro del rango del ojo humano. Nuestro ojo cambia desde la visión nocturna (escotópica) a la visión en colores (fotópica), con un rango mixto intermedio (mesópica). El índice de daño producido por la luz es proporcional a su intensidad, por lo tanto, ésta aumenta 10 millones de veces desde la luz de la luna hasta la del sol, y 1.000 veces desde los niveles recomendados para museos hasta la luz solar.

La exposición total o dosis de luz sobre una superficie, es el producto de la intensidad de luz (lux) y el tiempo (horas). En los museos, la unidad práctica es millones de lux por horas; abreviado como Mlx/h y pronunciado como “megalux horas”.

Medición de la radiación UV y su exposición Más que la medición directa de la intensidad de radiación UV, la convención en los museos ha sido su medición en relación a la intensidad de la luz, en unidades de microwatts (de UV) por lumen (de luz), abreviado como µW/lm. Esta proporción es mucho más útil que la medida directa de radiación UV al caracterizar las fuentes de luz en un museo y los beneficios de cualquier filtro UV en dichas fuentes. Varias empresas fabrican medidores de UV para museos. Aunque algunos autores lo sugieren, la medición de la exposición a la radiación UV en los museos no ha sido generalizada. Si fuera necesario, es posible expresarla como una combinación de la exposición a la luz en Mlx/h y la de UV (en proporción) en µW/lm, como se hará más adelante en la Tabla 5, que ilustra la sensibilidad a la UV. Medición de la radiación IR No existen convenciones o instrumentos comúnmente utilizados para medir la radiación IR en los museos, ya que ésta no es tan dañina para las colecciones como lo son la radiación UV y la luz visible. Si quiere elaborar un instrumento simple que mida el potencial de calentamiento por radiación IR a partir de una fuente de luz, pinte el bulbo de un termómetro común de vidrio con una pintura de color negro mate. Ponga el bulbo en el rayo de luz cercano al objeto en cuestión y espere hasta que la temperatura deje de subir (varios minutos). Para verificar si este aumento constituye un problema, consulte el capítulo “Temperatura incorrecta”. Una forma simple para notar si la fuente de luz incrementa la temperatura, consiste en colocar la mano en el rayo de luz (en el punto en que debiera alcanzar los objetos) y utilizar una pieza de cartulina para alternadamente iluminar y sombrear la palma de la mano. Si siente un calentamiento notable debido a esta luz, dichos objetos identificados como sensibles a una “temperatura muy alta” en el capítulo sobre “Temperatura incorrecta”, estarán en riesgo. ¿Cuánta luz necesitamos para ver? El punto de referencia es de 50 lux Hace 60 años, se investigó por primera vez sobre las pautas para la iluminación en los museos, cuando la ciencia del color ya había establecido que 50 lux era suficiente para asegurar que el ojo humano funcionara bien dentro del rango de la visión de los colores (ver Figura 2). Por su parte, la conservación adoptó este antecedente como punto de referencia para los museos. Desde entonces, el público se ha quejado por los bajos niveles de iluminación de las exhibiciones. Aunque nuestra consideración por el futuro observador siempre nos forzará a utilizar bajos niveles de luz para algunos materiales, es necesario poder comprender la validez de la afirmación “no puedo ver los objetos”.

En los años 80 se realizó una descripción más precisa de nuestra capacidad para ver a 50 lux, la cual no solo se centró en la capacidad del ojo humano de discriminar diferencias entre muestras de colores, sino que también en la de ver los pequeños detalles de un objeto. A partir de esto, se concluyó que una persona joven (25 años) al observar un objeto de color moderadamente claro, con un grado moderado de detalles en un patrón algo complejo y en un período razonable de tiempo, sería capaz de ver todos los detalles casi tan bien a 50 lux como bajo la luz del sol. Desafortunadamente, no verían aquellos detalles tan bien como a la luz del sol si el objeto es oscuro, si los detalles son muy sutiles, si el patrón que se está buscando dentro de los detalles es imperceptible y si el tiempo de observación es limitado. Por otra parte, alguien de mayor edad (65 años) necesitará varias veces más luz para ver igual de bien que una persona más joven, inclusive si contara con todas las correcciones ópticas necesarias, como por ejemplo anteojos. Recientes investigaciones han demostrado que nuestra capacidad para discriminar grandes trazos de color, disminuye a medida que envejecemos. Ajustes para ver mejor Es evidente que todos vemos mejor los pequeños detalles a plena luz, en especial si el objeto es oscuro, los detalles son “sutiles” (por ejemplo; bajo contraste) o cuando se buscan patrones imperceptibles en dichos detalles; como en un grabado sobre papel artesanal versus una excelente réplica sobre papel hecho a máquina. Nuestra capacidad de ver los objetos como reales, genuinos y auténticos, reside en nuestra habilidad para ver dichos detalles. No podemos imaginar una institución que esté más preocupada de que la gente “vea el objeto real”, que un museo; y por ende de las quejas por parte del público cuando no puede hacerlo. Entonces, surge la siguiente interrogante: ¿Cuánta visibilidad del objeto real debe brindar un museo, considerando el excesivo costo que esto significa para la vida de los objetos? y ¿Cuánta más luz se requiere para mejorar la visibilidad? Tabla 1. Ajustes para otorgar la misma visibilidad de los detalles Valores de referencia de visibilidad razonable para un observador joven: 50 lux

Para superficies oscuras: 3 veces más lux

Para detalles de bajo contraste: 3 veces más lux

Para detalles muy sutiles o tareas complejas con tiempo limitado: 3 veces más lux

Para observadores de mayor edad: 3 veces más lux

La combinación de los factores señalados, multiplica el factor correspondiente de la columna de la derecha. Por consiguiente, para una persona de mayor edad que busca ver un diseño sutil en los finos detalles de un objeto oscuro, serán necesarios 3 x 3 x 3 x 3 x 50 lux, para llegar a un total de 4,000 lux aproximadamente.

Si se utiliza el valor de referencia de 50 lux, la Tabla 1 resume algunas reglas simples y conservadoras para el ajuste de la visibilidad de diferentes objetos. Si desea obtener un resumen técnico de la investigación que sustenta dichos ajustes y las fuentes originales, consulte en Michalski 1997. La Tabla 1 no implica que un museo esté obligado a hacer estos ajustes, sino que simplemente señala cuáles serían necesarios para mantener una adecuada visibilidad en diferentes situaciones. El realizar o no alguno de estos ajustes, depende del equilibrio que exista con los temas de conservación presentados en las secciones anteriores acerca del deterioro por luz y radiación UV. Dicho equilibrio da origen al tema abordado en la sección final sobre “Estrategias de control”. Ajustes para que las personas mayores vean mejor Nuestro sistema visual no es como una cámara fotográfica, sino que se parece más a una cámara de video conectada a un procesador complejo y dinámico. Al envejecer, no solamente los cristales de nuestros ojos se amarillean y fluorescen, sino que se crea una mayor cantidad de luz parásita a partir de la dispersión interna. Asimismo, la cantidad de conos y bastones disminuye y el proceso neuronal se deteriora. Estas situaciones están por sobre los temas de envejecimiento normal que pueden corregirse con anteojos y sobre otras patologías relacionadas que lamentablemente no pueden ser corregidas. El factor de “3 veces” presentado en la Tabla 1, utilizado para permitirnos el mismo acceso visual a los 65 años que a los 25, es menor que el realmente necesario, no obstante entrega la mayoría de los beneficios. Errores en el diseño de la iluminación que reducen la visibilidad ¿De qué forma los errores de iluminación pueden reducir la visibilidad y por qué esto preocupa a los museos? El sistema visual humano posee una variedad de órdenes de magnitud (los pasos en la escala logarítmica de intensidad de luz expresados en lux de la Figura 2), sin embargo, al existir un amplio rango de viveza del color en una escena, solo podemos adaptarnos a una parte de cada uno de esos pasos. Los tres mecanismos involucrados en el ajuste de nuestra sensibilidad (adaptación neuronal, ajuste del tamaño del iris y química del fotorreceptor) demoran entre 200 milisegundos y una hora en adaptarse. En un museo, se consideran diseños de iluminación erróneos aquellos que excedan la capacidad de nuestro ojo para ajustarse en el tiempo y el espacio. Asumir un mayor deterioro en favor de una mejor visibilidad, pierde sentido si por otra parte los errores de iluminación entorpecen la correcta visualización.

Resplandor directo: bloquéelo Al igual que las luces en la carretera que encandilan nuestros ojos y provocan inmediatamente la disminución de nuestra visibilidad del camino, la luz de un foco o ventana que refleja directamente en nuestros ojos, hará disminuir la visibilidad de un objeto. El resplandor directo excede enormemente el rango de sensibilidad de nuestros ojos y los obliga a adaptarse a la intensidad más alta. Bloquee cualquier tipo de resplandor: utilice snoots, deflectores y celosías en los focos; y postigos, cortinas o persianas en las ventanas. Existen nuevos materiales para persianas que permiten el paso de la luz, disminuyendo considerablemente su intensidad. Exhibiciones con recorridos complejos, con divisiones interiores y numerosas vitrinas de exhibición, requerirán de muchas horas de trabajo para capturar el resplandor de las luces, re dirigirlo o bloquearlo. Un diseño conformado por un simple muro perimetral constituye una ventaja, ya sea en una gran galería de bóveda de cañón del siglo XIX o en una pequeña sala del siglo XX (ver Viñeta 2), ya que disminuye dichos problemas. Resplandor reflejado o velado: compruébelo Tanto las vitrinas de exhibición como los marcos con vidrio, constituyen una de las estrategias de preservación más económicas para un museo; sin embargo, los reflejos que generan pueden llegar a ser extremadamente molestos. Pocas personas pueden predecir los reflejos a partir de dibujos, y pocos museos cambiarán una exhibición después de ser creada “solo por causa de los reflejos”. Compruebe esta situación antes de realizar los diseños finales. Para esto, compre un bastidor o marco de madera, y extienda un plástico transparente para envolverlo. Coloque el marco donde planea disponer la vitrina de exhibición o el marco con vidrio, solicite a alguien que sostenga los focos donde planea ubicar la iluminación, párese en el lugar donde se espera que el visitante se ubique y luego revise si la lámina de plástico presenta algún reflejo. Tenga en cuenta que algunos reflejos producidos por la iluminación superior son inevitables. Los ajustes que realice deben desplazar los reflejos bajo el nivel del ojo humano, considerando incluso a los visitantes de estatura más baja. La visión a la altura de un niño es generalmente desastrosa, lo que explica su aburrimiento en los museos. Es posible encontrar en el mercado un vidrio genuino anti-reflejo, pero su costo es muy alto (el acabado es el mismo que el utilizado en los lentes de las cámaras, monitores de computador y algunos anteojos). Éstos han sido utilizados generalmente para enmarcar importantes pinturas de casas-museos históricas, en donde evitar los reflejos de las ventanas puede llegar a ser una tarea imposible. Los vidrios “anti-reflejo” de bajo costo cuentan con una superficie ligeramente esmerilada (mate), y solo funcionan si se les ubica directamente contra la pintura; por lo tanto, no se recomiendan para museos. Fondo de contraste: evítelo La mayoría de los objetos antiguos se ven más brillantes y menos dañados cuando se disponen sobre una superficie mate oscura. Compruébelo. La tradición de los museos

de utilizar en todas partes superficies blancas, de alguna forma neutras, para las salas de exhibición y vitrinas, debe ser reexaminada. Al evaluar el efecto de los muros "claros y luminosos", es necesario preguntarse si la colección en sí misma se ve luminosa o se trata solamente del espacio que la rodea. Los paneles de iluminación posterior, además de producir sombras, resultan disfuncionales en términos de la visibilidad del objeto. Adaptación visual: refuércela El ojo se adapta increíblemente bien a los niveles más bajos de luz, pero esto toma varios minutos (como todos experimentamos alguna vez al entrar a la sala de un cine). La adaptación final puede tomar hasta una hora. La mayoría de los museos que se han preocupado de la iluminación de sus espacios, poseen áreas que parecen “cerradas” ya que son muy oscuras en comparación al vestíbulo. Ante esto, considere también reducir la iluminación de las áreas de distribución o vestíbulo. Cuando sea posible, diseñe una transición de iluminación hacia los espacios de exhibición para que los visitantes puedan adaptarse paulatinamente. Quizás los paneles didácticos introductorios debieran estar ligeramente más iluminados que el área principal de la exhibición, como una forma de invitación y de transición (aunque no tan brillante como para que requiera su propia adaptación o genere un error de reflejo). Fuentes de luz visible, radiación UV e IR Una “paleta” de fuentes de luz para los museos En la actualidad disponemos de un amplio rango de opciones para la iluminación en los museos. La Tabla 2 resume las ventajas, desventajas, costos y otros parámetros de las fuentes de luz actualmente disponibles. Tabla 2. Características generales de las fuentes de luz para los museos

LUZ INCANDESCENTE LUZ FLUORESCENTE

Tradicional Halógena de cuarzo Tubos tradicionales

VOLTAJE 220 V, 120 V 220 V, 120 V, 12 V, 6 V 220 V, 120 V

TIPOS COMUNES Y NOMENCLATURA

A19, R30, R40, PAR38 A: bombilla común R: reflector ER: reflector elíptico PAR: reflector parabólico El número se refiere al diámetro en múltiplos de 1/8 pulgadas (3 mm) Variadas especialidades del fabricante, por ejemplo Flurospray. Desde 1996, muchos tipos de R y PAR no están disponibles debido a la legislación sobre

MR16, PAR20, PAR30, PAR36 MR: reflector múltiple PAR: reflector parabólico El número se refiere al diámetro en múltiplos de 1/8 pulgadas (3 mm) Los tipos de MR16 también pueden denominarse con letras, por ejemplo BAB, EXN, etc. Series Q: sin reflector, el número se refiere a la

T5, T8, T10, T12 T: diámetro del tubo en múltiplos de 1/8 pulgadas (3 mm) F18, F20, F40, F96 F: fluorescente, el número se refiere a la potencia en watts. La temperatura de color generalmente se caracteriza por letras: CW: luz blanca fría WW: luz blanca cálida CWX: blanca fría deluxe WWX: blanca cálida deluxe

LUZ INCANDESCENTE LUZ FLUORESCENTE

Tradicional Halógena de cuarzo Tubos tradicionales

energía. potencia en watts "Luz Día", y muchas otras marcas registradas para la temperatura de color.

VIDA MEDIA, HORAS A, R, PAR: 2.000, ER: 5.000+

2.000 generalmente, pero algunos museos han reportado una vida media más reducida, como es el caso de la fibra óptica. Confirme primero

10.000 generalmente

COSTO (por lámpara) en USD$

A: $2 R, PAR, ER: $5-$10

$5-$25 $5-$20 (varía según el CRI)

COSTO DE REPOSICIÓN (3,000 hr por año)

A: $3; R,PAR,ER: $7-$30

$8-$40 $1.5-$6

TEMPERATURA DE COLOR (bajo 3000 K= luz cálida) (sobre 4000 K= luz fría)

2.700-2.800 K generalmente, por ejemplo: luz cálida Filtro azul Flurospray aumentará a 2.900 K aproximadamente

3.000 K generalmente, por ejemplo cálida, pero más fría que las incandescentes comunes.

"blanca cálida": 3.000 K "blanca fría": 4.200 K "luz día": 5.000-6.500 K Otros según lo especificado.

INDICE DE RENDIMIENTO DEL COLOR (IRC) excelente: 90 – 100 buena: 80– 89 aceptable: 70–79 inaceptable: bajo los 70

100, excelente. Reflectores dicroicos (poco calor) pueden reducir el IRC. Nota: lámparas incandescentes y de luz día marcaron 100 por definición del IRC ya que ambas presentan un espectro de radiación de cuerpo negro, por ejemplo, sin partes faltantes entre 400 nm y 760 nm. Sin embargo, la baja temperatura de color de lámparas incandescentes tradicionales a veces provoca críticas en los museos, en especial para pinturas creadas al aire libre con colores azules. El aumento desde 2.800 K a 3.000 K con lámparas halógenas de cuarzo, elimina buena parte de estas críticas.

CW, WW: 50–60, inaceptable Deluxe: 70–90, aceptable a buena Tipos especiales: 90–95, excelente

EMISIÓN DE UV ?W/lm 75, bajo

Detrás de un vidrio: 100–200, medio. Aquellas marcadas como UV-STOP: 40, bajo.

La mayoría entre 75-150, bajo a medio Un poco más alta.

POSIBILIDADES DE FILTRO UV

No es esencial, pero los objetos altamente sensibles pueden beneficiarse con un filtro UV.

Las bombillas de cuarzo sin protección emiten ondas cortas de UV, que son bloqueadas por un “envoltorio” de vidrio liso o filtros de seguridad. Filtros UV de vidrio de buena calidad: $10-$50. Los filtros plásticos económicos deben

Existen filtros UV en forma de mangas Asegúrese que las tapas estén certificadas contra riesgo de incendio (algunas se han inflamado). Alternativamente, coloque los filtros UV en difusores.

LUZ INCANDESCENTE LUZ FLUORESCENTE

Tradicional Halógena de cuarzo Tubos tradicionales

ubicarse a cierta distancia de la bombilla caliente

FIBRA ÓPTICA O VARILLAS DE LUZ

Inapropiado

MR16 es comúnmente utilizado en iluminadores de fibra óptica. Las fibras filtrarán UV e IR. Iluminador: $200–$500 Entre 1-10 fibras de salida separadas, a veces más.

Se pueden utilizar canoas porta tubos en las vitrinas de exhibición

VENTAJAS DE SU USO EN MUSEOS

Luminarias tipo "A" son de muy bajo costo Repuestos muy económicos.

Excelente variedad de amplitud de haz y watts. Mejor espectro de luz en general. Lámparas de bajo voltaje pueden conectarse sin riesgo de golpes eléctricos. Frecuencia de recambio muy baja.

Baja frecuencia de recambio. Baja emisión de calor. Bajo consumo de energía.

DESVENTAJAS DE SU USO EN MUSEOS

Demasiado brillante a distancias menores a un metro y medio. Alta emisión de calor (no apropiadas para el interior de vitrinas). Haces luminosos amplios.

Bombillas se calientan mucho, por lo que existe riesgo de explosión. Genera calor. El costo de la lámpara por hora puede ser alto. Algunas lámparas de bajo voltaje son bastante costosas. Cableado sin protección genera riesgo de incendio.

Demasiado brillantes a cortas distancias. Difíciles de dirigir. Componentes son poco estéticos, la iluminación puede ser "plana".

FLUORESCENTE HID (descarga de alta densidad)

LED blanca (diodo emisor de luz)

LUZ DIA

Compacto

220 V, 120 V 220 V, 120 V y mayores 6 V, 12 V, 120 V, 220 V

CFT: tubo fluorescente compacto. Fabricantes pueden emplear otras iniciales, por ej. TL, XL, PL, SL. Tamaños: 5W, 7W, 9W, 11W, 13W, etc. en donde el número refiere al wattaje.

HID: Descarga de alta intensidad; clase que incluye: M: mercurio MH: haluro metálico S o HS: Sodio y Xenon de alta presión Muchas formas elaboradas 70–1.000 W+

Recientemente incluidas como opciones de iluminación para museos; por lo tanto, la información de esta columna es sólo preliminar. Actualmente disponible en muchos aparatos,

LUZ INCANDESCENTE LUZ FLUORESCENTE

Tradicional Halógena de cuarzo Tubos tradicionales

La temperatura de color puede graficarse como 2.800 K, o solamente 28 K

(incluso con lámparas halógenas de cuarzo, por ejemplo, GU10).

10.000 generalmente 3.000–40.000+ 10.000–80.000 (si pierde un 70% de intensidad, se trata de una falla).

$10–$40 (varía según el tamaño, reflector)

Varía según el tamaño. $5–$20, dependiendo de la potencia.

Altos costos “escondidos”: costo de construcción inicial, mantención, goteras desde el tragaluz y de energía para calefacción y enfriamiento.

$3–$12

~$0.50–$2.00 asumiendo el consumo de 30.000h de la actual GU10.

2.700 K cálida 3.500 K 4.100 K fría 5.000 K fría

Mercurio, haluros metálicos: disponibles de tibio a cálido. Xenon casi imita la luz día de 6.500K.

3.000-3.500 K disponibles.

Tarde-noche: 3.000 K sol de mediodía: 6.000 K cielo azul: 9.000–12.000 K luz día: mezcla de los anteriores, el estándar es "D6500 K"

Cercanas a 85: buena La mayoría de las lámparas fluorescentes son "trifosfóricas", (cuyo espectro contiene tres peaks en sintonía con tres franjas de color determinado). Han sido injustificadamente puestas en duda simplemente porque no poseen espectros suaves.

Los mejores haluros metálicos son de 80 (bueno) hasta 90+ (excelente), pero la mayoría de las lámparas de haluros metálicos, mercurio y sodio, están bajo los 65, lo que es malo.

Gran variación en la actualidad. Generalmente 70 (aceptable) para todas las blancas, 90 (bueno) esperada prontamente para todas las blancas. 90 posiblemente con colores mezclados de LEDs.

100, excelente

100–150, media En su mayoría altas a muy altas. 0–75, muy bajas. 300–600 generalmente, muy altas

Mangas plásticas o películas hechas a medida si fuera necesario.

Muchos utilizan un filtro UV para protegerse de las ondas cortas de esta radiación. Sin embargo, su efectividad no es suficiente para los museos. Las películas plásticas pueden ser utilizadas a cierta distancia

No es necesario

El vidrio de las ventanas filtra las ondas cortas de la radiación UV, pero esto no es suficiente para los museos. Existen vidrios laminados con una capa media de filtro UV, o con películas plásticas

LUZ INCANDESCENTE LUZ FLUORESCENTE

Tradicional Halógena de cuarzo Tubos tradicionales

del calor de la bombilla. autoadhesivas para las ventanas. (Éstas pueden anular la garantía de las ventanas con vidrio sellado para aislar)

Pequeñas lámparas MH de haluros metálicos o de Xenón son utilizadas en algunas iluminaciones con fibra óptica. Salas completas con vitrinas han sido iluminadas con una bombilla potente ubicada en un lugar separado. Esto reducirá el riesgo de incendio, de robo y los elevados costos finales.

Podría utilizarse Los tubos han sido utilizados para simular luz día en los edificios.

Muy útil en distancias cortas, como por ejemplo en vitrinas. Baja frecuencia de recambio. Baja emisión de calor.

Útil para alumbrar espacios grandes y exteriores de museos por razones de seguridad.

Muy útiles en distancias cortas, como por ejemplo en vitrinas. Fáciles de dirigir. Muy baja frecuencia de recambio, bajo gasto energético (muy económicas). No hay emisión de calor (pero la lámpara en sí necesita enfriamiento).

Agradable a los sentidos, se ve bien. Pueden entregar intensidades muy altas sin producir mucho calor. Pueden ser (pero a menudo no lo son convenientes en términos de mantenimiento y medio ambiente.

Difícil de dirigir para lograr un haz de luz definido.

La mayoría poseen terribles IRC. En su mayoría son lentas para encender. Alta variación dentro de los lotes fabricados. La emisión puede cambiar significativamente con el tiempo.

El IRC y la vida media son altamente variables. La homogeneidad del color del haz puede ser deficiente. La intensidad de la lámpara puede disminuir con el tiempo.

Dificultad para controlar la intensidad. Varía con el clima y las estaciones del año. Las ventanas y sus objetos de control son costosos para construir y mantener. El gasto de energía puede ser costoso para el mantenimiento del edificio.

Índice de rendimiento del color El Índice de Rendimiento del Color (IRC), mide la calidad de la luz en términos de la capacidad del observador para ver correctamente los colores. La escala tiene un máximo 100 y no posee unidades. Este índice, se deriva de un cálculo colorimétrico realizado a 14 muestras de diferentes colores que han sido iluminadas por una fuente luminosa determinada, los cuales se comparan con patrones de referencia, los que han sido realizados a partir de muestras iluminadas con luz día o luz incandescente. Aunque

el IRC es poco exacto en su correlación con nuestro sistema visual, sigue siendo el mejor indicador actualmente disponible. No existe un estándar internacional en los museos sobre lo que es un IRC “aceptable”, pero el ICC recomienda un mínimo de 85. Sin embargo, muchos museos especifican índices mayores a 90. Dicho esto, la diferencia entre un tubo fluorescente compacto cuyo índice es 82, por ejemplo, y la pauta de 85, no es notada por la mayoría de las personas en diversas situaciones. Si tal tubo presenta un mejor diseño, costo y ventajas en términos energéticos, tiene sentido utilizarlo. Las fuentes de luz consideradas frecuentemente como deficientes, como por ejemplo, los tubos fluorescentes comerciales más económicos, pueden presentar índices bajo los 60. Es importante observar que la luz día de un índice de 100, luego de reflectar contra un muro o piso colorido, puede arrojar un índice mucho peor que el de la luz que irradia directamente un tubo, de índice 85. Si se elige iluminar por medio de luz día “de rebote” (o cualquier otra fuente de luz), entonces el reflector no debe tener color. Temperatura de color correlacionada La temperatura de color correlacionada (TCC) mide la calidad de la luz que pasa de “fría” a “cálida”. Ésta no es una escala de bueno o malo, a menos que se tenga una preferencia personal para algún tipo de objeto en particular. Las unidades utilizadas se denominan grados Kelvin, abreviados como K. Desafortunadamente, los términos comunes para este parámetro son contradictorios y confusos. Una fuente de luz “fría” posee una elevada temperatura de color, mientras una “cálida” posee una baja temperatura de color. De aquí viene el uso de la frase “luz cálida” para referir a la luz dorada del sol y las llamas, y de “luz fría” para aludir a la luz que entra a través de un tragaluz azul. En lugares con bajos niveles de iluminación, como en museos, los observadores tienden a preferir luces más cálidas, similares a las de las bombillas incandescentes; por ejemplo de bombillas estándar de 2.800 K o incandescentes halógenas de cuarzo de 3.000 K. En la medida que se requiere una iluminación de varios miles de lux más, se prefieren luces más frías, como la de 5.000 K o más. Los tubos de ahorro de energía más comunes (fluorescentes) existen en un amplio rango de temperaturas de color. Para lograr un buen resultado al utilizar este tipo de tubos compactos en pequeños museos, es necesario considerar la temperatura de color. Como se explicó anteriormente, las lámparas que producen luz cálida, que generalmente indican 2.800 K o simplemente “28K”, son usualmente preferidas para espacios con bajos niveles de luz; sin embargo, los tubos que producen luz fría (3.500 K hasta 5.000 K) pueden aumentar el contraste de los objetos, lo que en ocasiones puede ser deseable. En conclusión, siempre se debe comprobar primero la temperatura de color antes de finalmente elegir.

Luz natural v/s artificial Los que prefieren el uso de la luz día, a menudo usan el término luz “natural” para referirse a la luz exterior de día y luz “artificial” para las fuentes eléctricas; pero todas las fuentes de luz son naturales, ya sean astros brillantes, filamentos brillantes o fósforos brillantes. La pregunta correcta sería si el IRC es lo suficientemente bueno. De acuerdo a lo que ya hemos visto, ambas pueden ser apropiadas o inapropiadas en términos de IRC. El atractivo psicológico de las ventanas y tragaluces, radica en la conexión con el exterior y la alta intensidad de luz (cuando el sol brilla). El control de las ventanas existentes por medio del uso de pantallas, persianas, cortinas parcialmente cerradas y postigos externos, que se cierren durante los períodos de mayor intensidad, pueden reducir los riesgos de decoloración y los reflejos, dejando intacta la conexión visual hacia el exterior. Deterioro por luz visible, radiación UV e IR Generalizaciones prácticas sobre el deterioro por la luz visible, radiación UV e IR Dadas las tres franjas de radiación (luz visible, radiación UV e IR) podemos realizar generalizaciones sobre los tipos de deterioro que éstas provocan en los museos:

• La luz decolora (o “blanquea” los colores). Los colores sensibles a la luz pueden desaparecer tras pocas horas de exposición a la luz solar directa, o después de unos pocos años bajo una iluminación controlada en un museo, por ejemplo, algunas tintas de marcadores con punta de fieltro o algunas fotografías en colores. Los colores no sensibles pueden durar siglos bajo la luz solar directa, por ejemplo, cerámicas y frescos minoicos. Todos los objetos coloreados caerán en alguno de dichos extremos.

• La radiación UV causa amarillamiento, pérdida de cohesión, debilitamiento, y/o desintegración de los materiales. La pérdida de cohesión de los aglutinantes en pinturas es generalmente confundida con la decoloración de los pigmentos.

• La radiación IR calienta la superficie de los objetos, y por lo tanto se vuelve una forma de temperatura inadecuada (muy alta), con todos los posibles daños ya esbozados en el capítulo sobre “Temperatura incorrecta”. La radiación IR no será abordada en detalle en este capítulo.

Existe cierta coincidencia en los tipos de deterioro provocados por la luz visible y la radiación UV. La luz visible (en especial la violeta) puede provocar parte de la desintegración y amarillamiento adjudicados a la acción de la radiación UV, pero sólo en unos pocos materiales y de forma más lenta que la radiación UV. A su vez, la radiación UV contribuye a la decoloración, pero su incidencia en el desarrollo de este deterioro es dominante solo en los colores que son más estables frente a la acción de la luz visible.

Ninguna de dichas coincidencias reduce la validez de las generalizaciones antes descritas. Para reducir la decoloración de las colecciones en exhibición, especialmente de aquello que se ve afectado más rápidamente, existe solo una opción: reducir la exposición a la luz. Muchos museos, sus donantes y sus enmarcadores, han asumido que la causa principal de la decoloración es la radiación UV, y que un buen filtro UV evitaría que sus colecciones se vean afectadas por este motivo. Algunos anuncios de filtros UV insinúan lo mismo. Para colores sensibles a la luz (el quid del dilema en la iluminación de un museo), la radiación UV generalmente contribuye en menos de un cincuenta por ciento a la decoloración, y a menudo solo en una décima parte, por lo tanto, es necesario seguir considerando la necesidad de reducir la exposición a la luz visible. (Las escalas de exposición en el centro de la Tabla 3 cuantifican este fenómeno). ¿Por qué preocuparse entonces del control de la radiación UV? Porque para muchos objetos, tales como pinturas con pigmentos permanentes o dibujos e impresiones monocromáticas, el amarillamiento, la pérdida de cohesión del aglutinante y la friabilidad del soporte resultante de la acción de la radiación UV, constituyen los principales deterioros que afectan a las colecciones sometidas a una iluminación no controlada en un museo. Índices de deterioro por luz La luz daña los colores de algunos objetos, los que en su mayoría se decoloran (la mayor parte de los colores en la Figura 3a y 3b) y algunos pocos se oscurecen (el bermellón de la Figura 3b). La Tabla 3 resume la información disponible sobre el grado de este deterioro. Los materiales coloreados se dividen en cuatro amplias categorías de sensibilidad a la luz: nula; baja; media; y alta. Para cada categoría, la tabla proporciona una estimación del tiempo que tomará el inicio de la decoloración de un material expuesto a distintos niveles de lux (el primer efecto en ser notado), y su decoloración total (desaparición casi completa del color original). Podemos observar que aunque el rango dentro de una categoría es muy amplio, las diferencias entre una y otra son mucho mayores. La percepción que tiene la gente sobre el riesgo que significa la luz para los colores es muy variada, ya que algunos colores en objetos antiguos que se ven frágiles pueden durar muchos siglos, mientras que otros desaparecen durante el transcurso de nuestra vida, o incluso en solo unos pocos años.

Foto 3 a,b. Ejemplos de daño ocasionado por la luz a partir de experimentos de decoloración controlados, empleando una fuente de luz que simula luz día a través de un vidrio; por ejemplo, alta en emisión de radiación UV. Todas las muestras fueron tomadas de ejemplares de libros para artistas de principios del Siglo XX. (3a) Pinturas al óleo, a la izquierda se aprecia el oscurecimiento del bermellón; y a la derecha la decoloración de laca de carmín sobre blanco. (3b) Tintas de dibujo sobre papel, todas decoloradas. Las letras sobre las muestras indican los siguientes grados de exposición: 0: sin exposición; A: 0.17 Mlx/h; B: 1.7 Mlx/h; C: 6.2 Mlx/h; D: 17 Mlx/h; E: 67 Mlx/h. El rango de exposición equivalente es desde A: 1 día de luz solar o 1 año a 50 lux hasta D: 8 meses de luz solar o 400 años a 50 lux. Todas las áreas están protegidas por un filtro UV, excepto las marcadas con un asterisco (*). Note que las diferencias entre la presencia o ausencia de filtro UV (B vs B*, C vs C*, D vs D*), son mucho menos importantes que las existentes entre diferentes exposiciones (A vs B vs C vs D).

Tabla 3. Sensibilidad a la luz de materiales coloreados y cantidad de años que demoran en decolorarse.

No Sensibles Sensibilidad baja Sensibilidad media Sensibilidad alta

Materiales que no cambian de color por la luz (Pueden cambiar su color por el envejecimiento o agentes contaminantes). La mayoría, pero no todo los pigmentos minerales. Los colores de la paleta empleada en “frescos verdaderos” que presentan estabilidad en medios

Materiales clasificados según la norma ISO como Lana Azul #7 y #8 (y otros mayores). Paletas de colores para artistas clasificadas como "permanentes" (una mezcla de colores permanentes y pinturas de baja sensibilidad, por ejemplo ASTM D4303 Categoría I; Winsor y

Materiales clasificados según la norma ISO como Lana Azul #4, #5, ó #6. Tinturas y lacas de alizarina. Unos pocos extractos vegetales, como por ejemplo los rojos tipo madder o rubia tinctoria, que contienen principalmente alizarina como colorante para lana o como un pigmento de laca, en todas las superficies. Ésta varía dependiendo del tipo de medio, pudiendo

Materiales clasificados según la norma ISO como Lana Azul #1, #2, ó #3. La mayoría de los extractos vegetales, por consiguiente la mayoría de los pigmentos brillantes tradicionales y lacas en todas las superficies: amarillos, anaranjados, verdes, púrpuras, muchos rojos,

No Sensibles Sensibilidad baja Sensibilidad media Sensibilidad alta

alcalinos. Los colores de esmaltes de vidrio verdadero de la cerámica (que no deben confundirse con las pinturas de esmalte). Muchas imágenes monocromas en papel, por ejemplo, las tintas de carbón, pero el tinte del papel y el colorante agregado a la tinta de carbón son generalmente altamente sensibles. El papel en sí mismo debe ser cuidadosamente considerado de baja sensibilidad. Muchos pigmentos modernos de alta calidad, desarrollados para uso externo, como en automóviles.

Newton AA). Colores estructurales de insectos (si radiación UV es bloqueada). Unos pocos extractos vegetales tradicionales por ejemplo, azul índigo sobre lana. Impresiones en blanco y negro de plata/ gelatina (no en papel recubierto con resina), asumiendo que todos presentan bloqueadores UV. Muchos pigmentos modernos de buena calidad, desarrollados para uso externo, como en automóviles. Bermellón (se ennegrece debido a la luz).

alcanzar la categoría de baja sensibilidad, dependiendo de la concentración, del sustrato y del mordiente. El color de la mayoría de las pieles y plumas. La mayoría de las fotografías en colores con el sufijo "cromo" en su nombre, por ejemplo fotografía Cibachrome, Kodachrome.

azules. Extractos de insectos, como shellac y de cochinilla (por ej. carmín) en todas las superficies. La mayoría de los colores sintéticos, como las anilinas en todas las superficies. La mayoría de los colorantes sintéticos económicos sobre todas las superficies. La mayoría de los marcadores con punta de fieltro, incluidos los de color negro. La mayoría de las tintas para bolígrafos de color rojo y azul. La mayoría de los colorantes para teñir papel en el Siglo XX. La mayoría de las fotografías a color con el sufijo "color" en su nombre. Por ejemplo, Kodacolor, Fujicolor.

Tiempo en años para la decoloración

Decoloración sólo

perceptible 300 – 7.000 años 20 – 700 años 1.5 – 20 años 50 lux

Decoloración casi total 10.000 – 200.000 años

700 – 20.000 años

50 – 600 años

Decoloración sólo

perceptible 100 – 2.000 años 7 – 200 años 1/2 – 7 años 150 lux

Decoloración casi total 3.000 – 70.000 años

200 – 7.000 años

15 – 200 años

Decoloración sólo

perceptible 30 – 700 años 2 – 70 años 1/7 – 2 años

500 lux en oficinas Decoloración casi total

1.000 – 20.000 años

70 – 2.000 años 5 – 60 años

Decoloración sólo

perceptible 3 – 70 años 2 meses – 7 años 5 días – 2 meses

5,000 lux en ventanas o lámparas de escritorio

Decoloración casi total 100 – 2.000 años 7 – 200 años 6 meses – 6 años

Tiempo en años para la decoloración Decoloración sólo

perceptible 6 meses – 10 años 2 semanas – 1 año 1 día – 2 semanas

30,000 lux promedio de luz día Decoloración casi total 20 – 300 años 1 – 30 años 1 mes – 1 año

Cada día de exposición se considera de 8 horas y cada año de 3.000 horas. El tiempo para una “decoloración sólo perceptible” se da como un rango de clasificación basado en las categorías de sensibilidad de Lana Azul, según la norma ISO (ver Tabla 4). La “decoloración casi total” se basa en una estimación de 30 veces la “decoloración sólo perceptible”, aunque esta decoloración a menudo se hace más lenta, por lo que a una estimación de 100 veces la decoloración sólo perceptible, es probable para muchos colores.

Las categorías de sensibilidad de la Tabla 3 (alta, media y baja) fueron recientemente incorporadas en una pauta internacional para iluminación en museos (CIE 2004). Éstas se definen según los estándares industriales para la retención de la luz, conocidos como los estándares ISO de Lana Azul. Se trata de un grupo de muestras de telas, originalmente enumeradas del 1 al 8, donde cada una es de 2 a 3 veces más sensible que la siguiente. La sensibilidad alta fue clasificada como 1, 2 o 3; la media como 4, 5 ó 6 y la baja como 7, 8 o mayores (algunos adicionales fueron agregados a los 8 originales a partir de los requerimientos industriales). Los números de Lana Azul constituyen un aspecto relevante en la literatura que aborda la sensibilidad de los colorantes; como lo podemos confirmar en Michalski (1987 y 1997) y de forma resumida en una versión mas detallada de la Tabla 3, contenida en la pauta CIE (2004). La Tabla 4 grafica la conversión de una clasificación de Lana Azul a una estimación de la exposición a la luz que provocará una decoloración sólo perceptible. Este material que se obtuvo a partir de la revisión de la documentación parcialmente descrita en Michalski (1987), constituye la base de las estimaciones de tiempo para decoloración en la Tabla 3. Las Lanas Azules como estimación del rango de sensibilidad en las colecciones Inevitablemente, en los museos surge la pregunta sobre el rango de sensibilidad de los colorantes presentes en sus colecciones. La clasificación de los ocho tipos de Lana Azul originales, desarrollada en los años ‘20, representaba el rango de sensibilidad que todas las tintas y colorantes que la industria conocía, puesto que reflejaba todos los objetos coloreados de la época, ya sea por medio de tintas naturales, sintéticas (creadas en el siglo XIX) o incluso pigmentos. Por lo tanto, la clasificación de la Lana Azul es una excelente estimación del rango de las sensibilidades a la luz que se podría encontrar en una colección mixta de un museo. Obviamente, algunos objetos coloreados no son sensibles, otros son incluso más sensibles que el índice 1, ya que no fueron creados para durar tanto como una tela de mala calidad, como podría ser el caso de algunos marcadores de punta de fieltro. Tabla 4. Dosis aproximada de luz necesaria para provocar una “decoloración sólo perceptible” según los estándares ISO de Lana Azul (la “decoloración sólo perceptible” se define como Escala de Gris 4 (GS4) según se utiliza en la

información de Lana Azul). La inexactitud en cada dosis estimada, oscila aproximadamente entre las estimaciones de Lana Azul adyacentes).

Dosis de luz (Mlx/h) para provocar una “ decoloración sólo perceptible” de acuerdo a los estándares ISO de Lana Azul

Número ISO de Lana Azul #8 #7 #6 #5 #4 #3 #2 #1

Dosis para “decoloración sólo perceptible” en presencia de radiación UV

120 50 20 8 3.5 1.5 0.6 0.22

Dosis para “decoloración sólo perceptible” en ausencia de radiación UV

1000 300 100 30 10 3 1 0.3

Categoría de sensibilidad utilizada en la Tabla 3

Sensibilidad baja Sensibilidad Media Sensibilidad alta

Niveles de deterioro por radiación UV El daño provocado por la radiación UV en los materiales orgánicos, genera deterioros tales como el debilitamiento de las fibras de los textiles, el desgaste de la madera y el hueso o la pérdida de cohesión de las capas pictóricas, tal como se aprecia en la Figura 4. Asimismo, la radiación UV amarillea con facilidad los plásticos de mala calidad y el papel periódico. La Tabla 5 resume los deterioros y niveles de daño conocidos por causa de la radiación UV. La tabla comienza con los puntos de referencia que conocemos a partir de estudios, sobre exposición a la luz día exterior, lo que luego se extrapola a exposiciones donde se ha reducido la radiación UV mediante la acción de vidrios y filtros.

Figura 4. Ejemplos de daño por UV. Pruebas sobre pintura al óleo de color siena tostada de principios del siglo XX. Las imágenes muestran el detalle de un área de la superficie pictórica que estuvo iluminada por una fuente de luz similar a la luz día, que pasa a través de una ventana a una intensidad de 67 Mlx/h (equivalente a casi 8 meses de luz día completos ó 400 años de exhibición a 50 lux). A la izquierda se entrega una visión microscópica, donde la mitad inferior fue protegida con un buen filtro UV. Las imágenes en blanco y negro del costado derecho fueron obtenidas por microscopía electrónica de barrido. La imagen inferior muestra una superficie oleosa lisa, que no ha sufrido deterioro, mientras que la superior, deja ver una superficie erosionada y agrietada. El pigmento marrón (mineral) no se ve afectado ni por la luz ni por la radiación UV.

Tabla 5. Sensibilidad de los materiales a la radiación UV

No sensible Sensibilidad baja Sensibilidad media Sensibilidad alta Sensibilidad muy

alta

Materiales inorgánicos: metales, piedra, cerámicas, vidrio. Objetos de este tipo que estén tratados o recubiertos pueden contener resinas y pigmentos de mayor sensibilidad.

Agrietado, pérdida de cohesión de plásticos, caucho, pigmentos modernos que contienen estabilizadores de UV diseñados para ser expuestos al exterior

La madera se vuelve gris, se erosiona. Agrietado de algunos plásticos, resinas, barnices, caucho. Pérdida de cohesión de la mayor parte de pinturas en interiores y pinturas artísticas, marfil, hueso. Debilitamiento y eventual pérdida de resistencia de gran parte de objetos de lana, algodón, seda, papel.

Pérdida de cohesión de pinturas al óleo con pigmentos fotosensibles (blanco de zinc, los blancos de titanio tempranos). Amarillamiento de maderas pálidas. Debilitamiento y eventual pérdida de resistencia de madera, algodón, seda, papel, si hay presencia de tintes fotosensibles.

Amarillamiento de algunos papeles de mala calidad, por ejemplo, el papel periódico.

Tiempo aproximado para provocar el daño descrito previamente

Promedio diario al exterior: 30.000 lux

~10 años

~1 año (erosión de la madera: 50 ?m de superficie por año)

~1 mes ~3 días

Espectro luz día ~ 600–1000 ?W/lm

50 lux

~5.000 años (envejecimiento térmico* probablemente en 100–1.000 años a 20°C)

~500 años (envejecimiento térmico* probablemente en 100–1.000 años a 20°C)

~50 años ~5 años

Luz día intensa 30.000 lux

~30 años o más# (envejecimiento térmico* probablemente entre 5–50 años a 40°C)**

~3 años o más# (envejecimiento térmico* probablemente en 5–50 años a 40°C)**

~2 meses o más#

~1 mes o más# (envejecimiento térmico* probablemente en 2 años a 40°C)**

Luz día a través del vidrio de la ventana ~ 400–500 ?W/lm

50 lux

~20.000 años o más# (envejecimiento térmico* probablemente en 100–1.000 años a

~2.000 años o más# (envejecimiento térmico* probablemente en 100–1.000 años a 20°C)

~100 años o más# (envejecimiento térmico* probablemente en 100–1.000 años a 20°C)

~50 años o más# (envejecimiento térmico* probablemente en ~30 años a 20°C)

No sensible Sensibilidad baja Sensibilidad media Sensibilidad alta Sensibilidad muy

alta

20°C)

Luz día intensa 30.000 lux

~300 años o más# (envejecimiento térmico* probablemente en 100–1.000 años a 20°C)

~30 años o más# (envejecimiento térmico* probablemente en 5–50 años a 40°C)**

~2 años or más# (envejecimiento térmico* probablemente en 5–50 años a 40°C)**

Luz día con un buen filtro UV ~75 ?W/lm o menos

50 lux

~muchos milenios (envejecimiento térmico* probablemente en 100–1.000 años a 20°C)

~muchos milenios (envejecimiento térmico* probablemente en 100–1.000 años a 20°C)

~muchos milenios (envejecimiento térmico* probablemente en 100–1.000 años a 20°C)

La decoloración por luz azul invalida cualquier amarillamiento residual por UV (amarillamiento térmico puede imponerse eventualmente)

# Las estimaciones de tiempo presentadas corresponden a extrapolaciones poco precisas, que fueron obtenidas a partir de las estimaciones del espectro de luz día intensa, basándose en el espectro de daño disponible. Las cantidades entregadas deben ser cautelosamente consideradas. El término “o más” significa que el tiempo real para la mayoría de las combinaciones material/iluminación puede ser muchas veces mayor. La exposición es de un promedio de 8 horas al día y de 3.000 horas al año.

* El envejecimiento térmico (amarillamiento, debilitamiento y agrietado) se refiere a los procesos de deterioro químico que no son originados por la radiación UV (aunque a veces una pequeña porción de ésta incide en su inicio), los que ocurren incluso en la oscuridad a una temperatura ambiental adecuada (ver el capítulo sobre “Temperatura incorrecta”).

** Materiales orgánicos expuestos a la luz solar que pueden alcanzar los 40ºC (o incluso más si las superficies son de color oscuro o están bajo un vidrio). Ésto aumenta la tasa de deterioro térmico a un factor de al menos 20, en comparación a una temperatura de 20ºC.

En la Tabla 5, es importante observar que no solo la reducción de la radiación UV incide en la prolongación de la vida de los objetos en exhibición, sino que la reducción de la intensidad de la luz juega un papel preponderante. Cuando la radiación UV se mide como proporción -microwatts (de energía UV) por lumen (de luz)- entonces la exposición total de radiación UV, y el daño que depende de ésta, es proporcional a la intensidad de la iluminación y a la medición de esta radiación.

Tasas de deterioro por la radiación IR

La radiación IR provoca el calentamiento de las superficies (idea que se detalla en el capítulo “Temperatura incorrecta”). Existen dos fuentes de luz que pueden generar este aumento de temperatura: las bombillas incandescentes a una intensidad superior a 5.000 lux y la luz solar directa. En la Tabla 5, se describe en las columnas que indican el promedio de luz día a través del vidrio de una ventana, los efectos de las temperaturas elevadas sobre los objetos que reciben luz solar directa. Esta fuente de luz o la iluminación incandescente intensa, pueden incrementar la temperatura de las superficies en 40ºC por sobre el ambiente. Ésto eleva en 20 veces o más la tasa de deterioro térmico. Cuando la luz visible, la radiación UV, IR y otros agentes de deterioro se combinan en el mismo objeto Existen diferentes tipos de deterioro que se desarrollan frecuentemente de manera simultánea: el amarillamiento o debilitamiento provocado por la radiación UV puede combinarse con deterioros similares, causados por el envejecimiento térmico. Este último, es a su vez, acelerado por las altas temperaturas que produce la radiación IR (según se observa en la Tabla 5). Además, algunos de los amarillamientos pueden ser decolorados por la luz (luz azul en particular). Todos alguna vez hemos observado impresiones antiguas enmarcadas, que presentan diferentes marcas de amarillamiento. Esto plantea una interesante amalgama de deterioros. Para comenzar, cualquier pintura de colores y tintas puede decolorarse con la luz. El papel puede amarillarse por la radiación UV que el vidrio no logra bloquear, pero bajo el paspartú estará protegido. En exposiciones extremas, las fibras del papel se debilitan (lo que generalmente no es notado hasta que el material es manipulado o lavado durante el tratamiento de conservación, momento en el cual el área de la imagen comienza a desintegrarse). Si el paspartú es de mala calidad, emitirá vapores que provocarán una franja amarillo- marrón junto al borde de la ventana, proceso que se acelera enormemente con el aumento de la temperatura provocado por la radiación IR. Si existe un buen filtro UV, el papel en el área de la imagen se pondrá más blanco, no amarillo; mientras que la zona cubierta por el paspartú, se volverá uniformemente amarilla, proceso que se verá acelerado por el aumento de temperatura causado por la radiación IR. Como vemos, las combinaciones pueden ser complejas, pero las conclusiones muy simples: para materiales orgánicos, mantener una intensidad de luz muy baja (muchos miles de lux menos), reducirá todas las formas de daño por luz visible, por radiación UV e IR. Además, el utilizar fuentes de luz con baja emisión de radiación UV, permitirá que el deterioro de materiales altamente sensibles sea inferior a los daños similares provocados por la temperatura de la sala. Control de la luz visible, radiación UV e IR

Etapas de control Evitar

• Establezca normas definidas para los niveles de iluminación y fuentes de luz (vea la sección de más adelante “Estrategias de control”).

• Traslade al interior los objetos exhibidos al aire libre • Apague las luces cuando no hayan visitantes presentes. Utilice sensores de

proximidad cuando sea posible. • En casas históricas, seleccione lugares en el interior que tengan una baja

intensidad de luz a lo largo del día. Si no se dispone de filtros UV en las ventanas, coloque los objetos donde no sean alcanzados por la luz directa.

Bloquear

• Aplique filtros UV a las fuentes de luz que lo requieran (según se indica en la Tabla 2).

• En los exteriores, utilice algo que le de sombra, como un tejado simple o, aproveche la orientación del edificio para evitar el sol.

• En los interiores, instale pantallas, celosías, persianas, difusores de luz, pintura o lo que sea necesario para bloquear la luz que entra por las ventanas.

• Separe los sectores de acceso público con mucha luz de las áreas de exhibición, y disponga de áreas de adaptación entre ambas.

• Cuando el museo permanezca cerrado, cierre cortinas, persianas, postigos, etc. Cubra las vitrinas cuando no haya público presente.

Detectar

• Busque señales de daño producido por la luz visible y la radiación UV dentro del museo.

• Utilice medidores de luz y dosímetros pasivos. • Use medidores de UV especialmente diseñados para museos. • Si sospecha de un aumento de temperatura causado por la radiación IR,

verifíquelo utilizando un termómetro común. Responder

• Cuando detecte objetos decolorados, determine las causas y sus posibles soluciones.

• Cuando las mediciones de luz visible y de radiación UV muestren índices inesperadamente elevados, determine las causas y sus soluciones.

Recuperar

• La decoloración o desintegración de un objeto, constituye un deterioro irreversible. La restauración de las pérdidas implica la incorporación de un nuevo material en reemplazo del que se ha perdido.

Estrategias de control para diferentes grados de preservación Introducción a los diferentes grados de preservación Todos podemos coincidir con el propósito de los museos de reducir el daño producido por la luz, asegurando a la vez un buen acceso visual. Sin embargo, en términos prácticos es válido preguntarse ¿qué tan difícil puede llegar ser esto? Existen tres estrategias que ayudan a lograr dichos propósitos, donde cada una es más efectiva que la anterior, pero a la vez, más difícil de lograr:

• Siga algunas medidas básicas diseñadas para eliminar los índices extremos de exposición a la luz.

• Siga una simple regla basada en la intensidad de la luz para una visibilidad mínima de 50 lux.

• Siga algunas reglas difíciles para minimizar el daño y maximizar la visibilidad. Estrategia básica para museos pequeños: elimine toda exposición extrema a la luz De la lista de cosas básicas, presentada en la Sección I, aquellos que tienen directa relación con la luz visible y la radiación UV, son:

• Contar con una techumbre confiable, que proteja todos los objetos orgánicos, e idealmente, la mayor parte de los objetos inorgánicos. Aunque esto es evidente incluso para aquellos que no están vinculados al ámbito de los museos, la medida también es válida para objetos de grandes dimensiones; tales como vehículos o máquinas históricas con pintura. No se puede esperar que éstos sobrevivan muchos años, si son expuestos al sol y a las variables climáticas.

• Contar con muros, ventanas y puertas confiables, que protejan del clima, la luz solar y las plagas locales, los ladrones aficionados y del vandalismo.

• Evitar áreas de luz solar directa y fuentes intensas de luz dirigida a poca distancia de todos los objetos orgánicos.

Resultados de la estrategia básica Si asumimos que estas medidas evitarán que se llegue a los extremos de 30.000 lux de luz día promedio, llegando a un punto entre los 5.000 lux (en ventanas) y los 500 lux en la iluminación de la mayoría de oficinas; entonces, los objetos de baja sensibilidad que permanezcan en exhibición por casi un siglo, conservarán la intensidad de sus colores. Los objetos de sensibilidad media se decolorarán en poco mas de una década, y aquellos de sensibilidad alta se habrán destruido hace tiempo; a menos que hayan quedado casualmente apartados en lugares oscuros y olvidados, dentro de cajas,

sobres, cofres, volúmenes, etc., o hayan sido recientemente sacados de dichos lugares para ser ubicados en la exhibición. Esta es la tragedia de las pequeñas casas-museo históricas, que adquieren nuevos y coloridos tesoros por medio de donantes que los mantenían en la oscuridad. La estrategia tradicional: ilumine todo a una intensidad fija y baja Las reglas tradicionales de iluminación en los museos, presentes en varias publicaciones de los años ‘70 y ‘80, incluyendo los propios Boletines Técnicos del ICC, se basaron en el punto de referencia de 50 lux e incluían dos categorías adicionales para posibles diferencias en la sensibilidad:

• 50 lux para textiles, obras en soporte de papel, acuarelas en cualquier soporte, fotografías, plumas, etc.

• 150 lux para todas las superficies pintadas al óleo y acrílicas, policromías, paneles, mobiliario, etc.

• 300 lux para piedra, metal, etc., principalmente para evitar la iluminación de contraste.

Cabe destacar que los autores tienden a discrepar al considerar qué ítems forman parte de una u otra categoría, y si es necesario o no incluir la de 300 lux. La regla tradicional sobre la radiación UV era la siguiente:

• Mantener todos los niveles de radiación UV bajo 75 µW/lm (el valor para bombillas incandescentes comunes)

El nivel máximo aceptable de radiación UV establecido en los años ’70, se basó en la radiación UV emitida por bombillas incandescentes comunes. La experiencia demostró que dichas fuentes de luz causan muy poco, o ningún daño en las colecciones históricas mixtas expuestas por varias décadas, debido a las bajas intensidades de luz. Además, la práctica común se ocupó de agregar las siguientes reglas:

• Los tiempos de exposición, se definían principalmente por consideraciones operacionales.

• Los objetos con componentes de diferentes sensibilidades, se definían según su componente más débil.

Resultados de la estrategia tradicional La mayoría de los requerimientos establecidos para hacer y recibir préstamos de colecciones, consideran las políticas tradicionales de iluminación. Éstas últimas reducen el índice de daño de las colecciones (en comparación a los niveles normales de iluminación en un edificio); a pesar de esto, los objetos de sensibilidad alta de todas formas tenderán a decolorarse considerablemente dentro de unas pocas décadas, mientras que los de sensibilidad baja serán difíciles de observar debido a la implementación de una regla que por su simpleza, impone medidas de iluminación innecesarias a éstos; dificultando la observación, sin que ello ofrezca beneficios en términos de conservación. Si los objetos son oscuros, con poco contraste o tienen muchos detalles, para la mayoría será imposible verlos bien. La presunta diferencia de sensibilidad entre ambas categorías (papel y textiles v/s pinturas y policromías) no es absoluta. Mientras algunos pueden argumentar, que la preponderancia de aguadas en una acuarela, la hace más sensible que el promedio de las pinturas al óleo, otros pueden encontrar buenos ejemplos que plantean lo contrario. Todos los retratos al óleo de los últimos siglos dependen de lacas rojas de sensibilidad alta a media. La experiencia muestra que cuando éstos se desvanecen, el color de la piel del representado cambia de un tono algo rosado “vivo” a un blanco pálido, sin vida. Por otra parte, todos los objetos de papel han sido realizados con colorantes de sensibilidad baja o incluso nula, tales como negros de carbón, ocres, tizas blancas, etc. Estrategia de manejo de riesgo: acepte y maneje la decoloración y la visibilidad La incorporación de una política detallada de iluminación dentro de un esquema más amplio de manejo de riesgos, explícitamente reconoce que los colorantes se decoloran y que la visibilidad mejora con una mayor cantidad de luz. Esta política se desarrolla en base a los siguientes pasos:

1. Establezca un criterio para el rango aceptable de decoloración. Esto generalmente se expresa como el período de tiempo necesario para provocar una decoloración apenas perceptible, lo que debe ser indicado en cantidad de años; 100, 30 o 300, etc.

2. Evalúe las sensibilidades. Por el momento, se tiende a grandes generalizaciones no muy diferentes a las agrupaciones de las normas tradicionales anteriormente mencionadas, tales como "Acuarelas"; pero se pueden incorporar evaluaciones más detalladas, como subgrupos importantes de un género determinado o incluso un objeto particular de gran valor. Para esto puede ser útil utilizar información como la de la Tabla 3. Cabe considerar que generalmente el colorante mas sensible encontrado o esperado, es el que caracteriza al grupo.

3. Considere la visibilidad. Comience por asumir el punto de referencia de 50 lux, pero si se está ante una colección que no contiene ningún colorante de sensibilidad alta o media, se puede evaluar la posibilidad de aumentar los niveles, basándose en la Tabla 1. Asimismo, es posible considerar mezclar períodos cortos de mejor visibilidad, con otros largos de mínima visibilidad, especialmente para satisfacer las necesidades de personas mayores o de especialistas.

4. Considere los niveles de lux que puede obtener en la práctica, de acuerdo al sistema de iluminación disponible.

5. Determine el tiempo de exhibición. Este es el resultado inevitable del cálculo de la rotación de la exhibición, para mantener el nivel de decoloración dentro del criterio establecido al inicio como aceptable. Por ejemplo, a partir de la Tabla 3, el menor tiempo requerido para alcanzar una decoloración apenas perceptible de la categoría de alta sensibilidad es de 1.5 años; por lo tanto, los colorantes de alta sensibilidad solo pueden ser exhibidos por casi un 1.5% del tiempo; dado el criterio de 100 años establecido en un comienzo.

En la actualidad, existen instituciones que siguen pasos similares, los que han sido descritos por el Museo de Bellas Artes de Montreal (Colby 1992) y el Museo Victoria y Albert (Ashley-Smith et al. 2002). En museos pequeños y casas históricas, donde existe poco o nulo control de la iluminación, los pasos varían levemente:

1. Al igual que en los puntos descritos anteriormente, se debe reconocer que quizás la misión del museo en términos de la preservación, no es igual a la que asume un museo nacional.

2. Al igual que en los puntos descritos anteriormente, se debe reconocer que un museo más pequeño, puede a menudo llegar a conocer mejor su colección que un museo nacional.

3. Al igual que en los puntos descritos anteriormente, se debe reconocer que por un lado los visitantes de un museo de una pequeña comunidad pueden ser en promedio de mayor edad, y por otra, que la expectativa de visibilidad de los visitantes puede ser menor, por tratarse de un contexto histórico.

4. Evalúe las intensidades de la luz, o exposiciones acumulativas, en diferentes áreas de la exhibición.

5. Determine el tiempo posible de exhibición de los objetos en sus lugares asignados, considerando los pasos 1, 2 y 4. Mantenga un equilibrio entre lo que se exhibe y el tiempo que se dejará ahí; o cambie su criterio en relación al punto 1.

Estrategia óptima: resultados

El museo manejará explícitamente la durabilidad de los colores de sus colecciones, aumentando al mismo tiempo la visibilidad de la mayoría de los objetos en exhibición que posean poca o nula sensibilidad a la luz. Esta estrategia, requiere una inversión considerable en conocimiento y provocará cierta ansiedad por su poca certeza. ¿Qué tan baja es exactamente la sensibilidad de una fotografía en blanco y negro o de una litografía con tinta de carbón? Al menos cientos, o posiblemente miles de veces menor que una fotografía en colores promedio o una cromolitografía, y mucho más vulnerable frente a los contaminantes o al envejecimiento térmico, que a la exposición permanente a 500 lux (usando buenos filtros UV). También se requiere de un trabajo considerable para poder evaluar grandes colecciones. En la práctica, este método probablemente solo será utilizado para mejorar una estrategia basada en una regla simple, como por ejemplo el desarrollo de políticas de exhibición que busquen reducir del tiempo de exposición para materiales de sensibilidad alta, y la revisión de las condiciones de exhibición de cualquier objeto particularmente valioso. El uso generalizado de este método, solo será posible en la medida que se vaya acumulando gradualmente más información y se propaguen las categorías más útiles según su sensibilidad; como por ejemplo la paleta de un artista determinado, los vestuarios característicos de un periodo en particular, las fotografías de un fabricante específico, etc. Para ayudar a tomar dichas decisiones a partir de una estrategia de manejo de riesgos, el ICC ha desarrollado un calculador de daño para Internet. Éste permite, explorar rápidamente los posibles daños de diferentes objetos bajo un amplio rango de niveles de lux y horarios de exhibición. Dado que la información de sensibilidad es proporcionada por investigadores de todo el mundo, pronto estará disponible en la página Web del ICC. Conclusiones “Ver v/s conservar” es el epítome del dilema “uso v/s preservación” que enfrentan los museos. Dependemos de la luz para ver, pero la decoloración es completamente irreversible. Antiguamente los museos confiaban en una simple regla derivada de la visibilidad “adecuada” de 50 lux. Acuerdos sobre préstamo y pautas gubernamentales aún reflejan este criterio. Los museos que actualmente cuentan con una iluminación controlada, anteriormente se comportaban como si el cumplimiento de dichas reglas significara que el riesgo de decoloración hubiera desaparecido totalmente. Quizás, ellos han logrado aplacar su ansiedad al adquirir un compromiso factible que pudo ser codificado. Sin embargo, a los museos pequeños que presentan menores posibilidades de controlar la iluminación, nunca se les entregó alguna pauta sobre qué objetos estaban realmente en peligro por exposición a luces intensas y cuáles no. Yendo más allá de los enfoques basados en reglas o visiones fatalistas, y avanzando hacia una estrategia real de evaluación de riesgos (apoyada por el calculador de daño por luz desarrollado por el ICC), los museos pequeños podrán dirigir sus esfuerzos en ubicar

estratégicamente los objetos dentro de los variados niveles de luz de sus salas, y relajarse cuando el riesgo de decoloración sea mínimo o inexistente. Viñetas Viñeta 1. Utilización de un nicho de ventana para exhibir dentro de una casa histórica.

Figura V1: Uso de un nicho de ventana para exhibir dentro de una casa histórica.

Este nicho de ventana está en el interior de un edificio construido en piedra caliza, que alberga al Museo Brockville, en Ontario, Canadá. Las ventanas son lugares particularmente problemáticos para ser usados con colecciones históricas mixtas, puesto que ahí la luz es intensa. En este caso, se han seguido dos estrategias: (1) La ventana ha sido cubierta con una placa plástica traslúcida acanalada (material generalmente utilizado para señales gráficas) que reduce la intensidad de la luz en casi la mitad, (lo que se suma a las propiedades de aislamiento que posee la ventana). Este método es tan simple, que utiliza unos pocos chinches, los que serían fáciles de remover si cambiara el uso de la sala. Aunque el reflejo del panel transparente es menor que lo ideal, la estructura de fondo, inmediatamente adyacente a los objetos, es oscura y mate. (2) Más importante aún, para este espacio de exhibición se han seleccionado objetos no sensibles, por ejemplo, timbres metálicos, o artículos de baja sensibilidad, como el papel blanco, tinta negra y madera sin teñir. Los timbres de bronce tienen muchos detalles, son oscuros y poseen un bajo contraste. El aprovechamiento de la luz que entra por la ventana, permite verlos claramente y totalmente definidos.

Viñeta 2. Una galería de arte local con un circuito básico de iluminación.

Figura V2: Circuito de iluminación en una pequeña galería A diferencia de la casa histórica con sus nichos de ventana originales descritos en la viñeta anterior, esta pequeña sala construida especialmente para exhibiciones dentro de la Galería de Arte Regional de Peel, en Ontario, cuenta con un control total de la iluminación, tanto de la iluminación ambiental como en las obras de arte. La sala utiliza un sistema básico de rieles, que consiste en una sola franja a lo largo de cada muro longitudinal de casi 1.5 m, por lo que el rayo de luz llega al centro de la pintura en un ángulo vertical de 30 grados aproximadamente. Los muros de los extremos son iluminados desde la última porción del riel. Note que los focos cuentan con un sistema de control de reflejos bastante bueno mientras se alejan del observador, pero menos efectivo al tratar de iluminar el muro del fondo a la izquierda. Los focos dirigidos resaltan las pinturas y reducen la visibilidad de los muros, sin embargo, poder encontrar focos que emitan intensidades moderadas en dependencias cerradas es difícil. Al no conocer las paletas de colores de los artistas, la galería debe asumir la presencia de algunos colorantes altamente sensibles. Puesto que gran parte de los que exponen en este lugar son locales y están vivos, el museo podría pedir información sobre este tema, obtener sus sensibilidades o incluso asesorar a los artistas sobre paletas de sensibilidad baja. Referencias (* Lecturas Recomendadas) *Commission internationale de l'éclairage (CIE). Control of Damage to Museum Objects by Optical Radiation. CIE Technical Report, 157. Vienna: Commission internationale de l'éclairage, 2004.

*Ashley-Smith, J., A. Derbyshire, y B. Pretzel. "The Continuing Development of a Practical Lighting Policy for Works of Art on Paper and Other Object Types at the Victoria and Albert Museum." ICOM. En, Triennial meeting (13th), Rio de Janeiro, 22-27 September 2002:Preprints. London: James & James, 2002. PAGES?

Colby, Karen M. "A Suggested Exhibition Policy for Works of Art on Paper. Journal of the International Institute for Conservation-Canadian Group. 17 (1992), pp. 3-11.

Michalski, S. "Damage to Museum Objects by Visible Radiation (Light) and Ultraviolet Radiation (UV)." En, Lighting in Museums, Galleries and Historic Houses. London: Museums Association, UKIC, and Group of Designers and Interpreters for Museums, 1987, pp. 3-16.

*Michalski, S. "The Lighting Decision." En, Fabric of an Exhibition, Preprints of Textile Symposium 97. Ottawa: Instituto de Conservación de Canadá, 1997, pp. 97-104.

Glosario Escala Lana Azul: Es un índice para la sensibilidad a la decoloración por luz y se basa en un grupo de ocho diferentes muestras de lana teñida. Pié-candela: Unidad Imperial de luminancia (intensidad de luz) igual a 1 lumen por pie cuadrado, o 10.76 lux. Decoloración sólo perceptible: lo “sólo perceptible” varía entre los observadores, las situaciones y las convenciones de la industria, pero para propósitos prácticos, significa más o menos lo que plantea. Técnicamente, aquí es definida según la norma ISO de “GS4”, el primer paso en la escala de cinco pares de cuadrados grises utilizados para medir la decoloración durante las pruebas de resistencia a la luz. En otras palabras, es el cambio en el color que la industria consideró "solo perceptible”, desde una perspectiva práctica del usuario. En unidades colorimétricas, GS4 representa ∆E:1.8. “Solo perceptible” no debe confundirse con la “diferencia de color solo perceptible” que las personas pueden ver durante circunstancias visuales óptimas, la cual es de 2 a 6 veces menor que ∆E:1.8, dependiendo del color. (Sistemas colorimétricos como el ∆E (CIELAB) son un intento, actualmente lejos de ser perfecto, de encontrar una métrica que tendrá como unidades las “diferencias sólo perceptibles” a través del espacio completo de color). Lumen: la unidad SI (Sistema Internacional) de flujo luminoso (luz) utilizada para otorgar un rango de emisión de las diferentes fuentes de luz en los catálogos de los fabricantes. Lux: la unidad SI (métrica) de iluminancia (intensidad de luz) definida como 1 lumen por metro cuadrado. La luz solar directa de mediodía es de casi 100.000 lux; 1 lux equivale a una intensidad similar a la de la luz de una vela a 1 metro de distancia (las unidades fotométricas, fueron originalmente definidas en términos de una “vela estándar” a un metro). Mlx/h: abreviación de megalux/hora. Una unidad de exposición a la luz o dosis de luz en los museos. Es igual al producto de la intensidad de luz (lux) y tiempo (horas),

cuantificada en millones de lux horas. El uso de la unidad de tiempo “horas” es incorrecto dentro de las reglas del SI, pero este uso particular es común en la bibliografía de conservación para museos. µW/lm: abreviación de microwatts por lumen. Unidad de radiación UV para los museos. Es el indice de intensidad de radiación UV (en unidades radiométricas SI µW/lm2) para la intensidad de la luz (en unidades fotométricas SI, lux=lumen/m2), de ahí el resultado µW/lm.