Introduccin

Los tejidos han formado parte del patrimo-nio desde antes de que se desarrollara esteconcepto. Esto se debe a su consideracinde objetos preciosos o valiosos en los tesorosde catedrales e iglesias, as como su apreciopor parte de la nobleza, que aade, en algu-nos casos, el sentido de extico a ciertasmanufacturas textiles.

Todo ello deriva en la acumulacin de te-jidos, en su sentido ms amplio incluyendoalfombras y tapices, como otra demostra-cin de riqueza. Las fuentes escritas nos loindican especialmente de dos maneras: conla prohibicin en las ordenanzas del uso deciertos tejidos y en los inventarios y testa-mentos donde se encuentran, desde princi-pios de la Edad Media en adelante, largasenumeraciones de distintos tipos de tejidos.

Este aprecio tuvo un punto culminanteen el comercio del arte desde mediados delsiglo XIX hasta mediados del siglo XX, mo-mento en el que se forman las coleccionespblicas de tejidos ms importantes (Victo-ria and Albert Museum de Londres, Musedes Tissus de Lyon o el Textil Museum deWashington, entre otros)1. Muchas de estascolecciones se enriquecieron por la salida deimportantes tejidos de nuestro pas ante lafalta de medios e inters por su conserva-cin. A pesar de ello, Espaa sigue contan-do con uno de los patrimonios textiles msimportantes de Europa. Dos razones justifi-can esta importancia: el desarrollo de la in-

dustria textil en la Pennsula Ibrica desde laEdad Media y la riqueza de las coleccionestextiles que todava conservamos, entre ellasalgunas de carcter nico, como el conjun-to de telas hispanomusulmanas, las que seconservan en el Panten Real de las Huelgas(Burgos), las colecciones del Real Monaste-rio de San Lorenzo de El Escorial, etc.

Los estudios sobre tejidos en Espaa sehan visto condicionados por la ausencia deuna formacin reglada especializada2 (si ex-ceptuamos la ingeniera textil), como se daen pases como Francia, Inglaterra, Alema-nia, Blgica o Italia. Estos pases cuentancon museos especializados, centros oficialespblicos que imparten formacin tanto enrestauracin de tejidos como en historia,tcnicas y materias textiles, adems de queotros muchos museos poseen departamen-tos textiles3. El nico centro, en Espaa, de-dicado al estudio de tejidos se encuentra enel Museo Textil de Tarrasa, y Barcelonacuenta con un Museo Textil y de Indumen-taria.

Este vaco de especialistas que, gracias alesfuerzo de unos pocos se intenta paliar, hallevado a que las referencias en la literaturacientfica de la investigacin sobre tejidos,de la etapa de los que ahora se presentan enesta revista, se remitan principalmente al li-bro en ingls y sin traducir hasta hoy, deFlorence May del ao 1957. En espaol, ellibro de Gmez Moreno (1946) dedicado alas Huelgas Reales es el ms citado, juntocon los dos artculos de Carmen Bernis

1 El primero se fund en Londres,

tras el xito de la I Exposicin Uni-

versal de 1851; el Museo de Lyon na-

ci tambin tras la Exposicin Uni-

versal (1864), y en 1890 se convierte

en Muse des Tissus. El museo nor-

teamericano se crea en 1925 con la

coleccin particular de G. H. Myers.2 Para conocer la situacin actual,

vase las Conclusiones al I Congreso

del GEIIC (ed. en CD-ROM), cele-

brado en Valencia en 2002; la falta

de una titulacin oficial puede dar

lugar a intrusismo profesional, como

se destaca en las conclusiones de di-

cho congreso.3 Sirvan como ejemplo los siguien-

tes: CIETA (Centre dtude des Tis-

sus Anciennes) en Lyon (en el mismo

Muse des Tissus), con un curso de

estudios de ligamentos. Las escuelas

de restauracin de Francia (IFROA)

y Blgica (KIK-IRPA) tienen la espe-

cialidad de restauracin de tejidos.

En Inglaterra, la School of Arts de la

Universidad de Southampton ofrece

un mster en restauracin de tejidos,

historia textil, moda y diseo textil.

El Victoria and Albert Museum

cuenta con un Departamento Textil,

o en Lyon hay un museo dedicado

exclusivamente a tejidos, etc.

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Los tejidos como patrimonio:investigacin y exposicin

ANA CABRERA LAFUENTEMuseo Nacional de Artes Decorativas

(1954 y 1956) dedicados a los tejidos his-panomusulmanes, as como algunos traba-jos de Cristina Partearroyo.

Un aspecto a destacar en la investigacinreciente, como bien demuestra esta publica-cin, es el intento de abordar desde todoslos puntos de vista artsticos y tcnicos, ycon todos los medios analticos posibles, elestudio de los tejidos, siendo el mejor ejem-plo por su calidad la publicacin de las ves-tiduras pontificales del arzobispo Ximnezde Rada (VV. AA., 1995).

El texto que se desarrolla a continuacintrata dos facetas de los tejidos como patri-monio; por un lado, la investigacin textilcomo documento histrico, econmico ytcnico, explicando las materias primas, lastcnicas textiles, la importancia de las fuenteshistricas y los problenas de cronologa. Ypor otro lado, los tejidos como parte de losbienes que integran un museo. Se ha inten-tado tratar estos aspectos de una maneraprctica, con ejemplos, para mostrar la po-tencialidad informativa y didctica que poseeun fragmento de tela.

Materias primas

En la descripcin de los tejidos dispone-mos de una parte de informacin que pro-cede de la observacin visual directa (color,decoracin, forma) y otra que requiere laaplicacin de elementos pticos de observa-cin complementarios y de tcnicas de an-lisis fsico-qumicas. Los primeros son uti-lizados para la identificacin de las fibrastextiles4 y la estructura interna del tejido, oligamento, y los segundos son especialmen-te necesarios en la caracterizacin de tintesy metales. La realizacin de anlisis tiene susantecedentes en trabajos como los de Pfis-ter5 (1930), aunque no se empiezan a gene-

ralizar hasta la dcada de los setenta. Hastaentonces las referencias sobre fibras y tintesprocedan de las fuentes escritas, nicos da-tos manejados por los historiadores. En laactualidad, los resultados analticos permi-ten confirmar y matizar los documentosescritos, ofreciendo un panorama ms con-creto y especfico sobre el predominio y uti-lizacin de los diversos tintes y fibras texti-les, dando un nuevo valor a estos estudios.

Conviene sealar que las telas se han rea-lizado con materias primas naturales hastafinales del siglo XIX. Las materias primasempleadas en su manufactura pueden clasi-ficarse en tres grupos principales: fibras, tin-tes e hilos metlicos.

Fibras

Las fibras tienes dos orgenes: vegetal (lino,algodn, camo, yute...) y animal (seda y la-na). La disponibilidad de las fibras en diver-sas partes del mundo est condicionada pordos factores: el ambiental (por ejemplo, la se-da o mejor la morera, el rbol del que se ali-menta el gusano, no crece ms all del para-lelo 40 norte) y el histrico-econmico (lasfibras han viajado como producto comercial,por ejemplo, la seda en el mundo romano).

Para el Mediterrneo y, ms en concretopara la Pennsula Ibrica, hay una circuns-tancia clave histricamente hablando. La ex-pansin musulmana implica la llegada dedos fibras no cultivadas hasta ese momento:el algodn y la seda. Tras la conquista isl-mica del norte de frica, Sicilia y Espaa, elcultivo de estas dos materias primas se ex-tendi (en el caso de Egipto slo el algodn,pero en Sicilia y la Pennsula ambas) por es-tos territorios que pasaron a ser productores.

En la Pennsula Ibrica la introduccindel algodn6 y los cultivos de huerta supusoadems una progresiva sustitucin del culti-

4 Tambin se pueden realizar anlisis

qumicos a las fibras textiles.5 Pfister trabaj en las excavaciones

de Antinoe y Palmira y realiz varios

anlisis en los aos treinta del si-

glo XX (PFISTER, 1935, pgs. 1-5), co-

mentado en los libros de tintes de

HOFENK DE GRAFF, 2004 (pgs. 2-3

y 273). Los reanlisis realizados re-

cientemente a los mismos materiales

confirman la validez de los resultados

originales (HOFENK DE GRAFF, 2004,

pg. 273).6 La importancia del algodn, segn

CONSTABLE (1997), debe tomarse

con cierta precaucin, ya que aunque

los gegrafos rabes, como Razi o

Udhri, comentan los lugares de culti-

vo y mencionan su exportacin, sin

embargo ni en los documentos de la

Genizah (encontrados en una anti-

gua sinagoga de El Cairo, fechados

entre los siglos X y XIII [GOITEIN,

1967, y STILLMAN, 1997]) ni en los

contratos en latn ocupa un lugar

predominante (CONSTABLE, 1997,

pgs. 169-171).

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vo del lino, a pesar de que el lino peninsular,segn las fuentes recogidas por Lombard(1978, pg. 52), era muy apreciado. En elcaso de Sicilia, la llegada de la seda significel renacer de la industria textil, que tuvo suprimer momento de apogeo en el mundogrecorromano, cuando sus linos y lanas eranmuy valorados, destacando como segundoproductor de seda del Mediterrneo durantela Alta Edad Media, detrs de la PennsulaIbrica (Chiarelli, 1986, pgs. 142-146).

En ambos casos (Al-Andalus, Sicilia) sedesarroll de tal manera la industria de laseda, sin olvidar el lino y el algodn, que s-ta sera uno de los factores de cambio quellevaron, en el caso de Italia, a las primerasciudades estado (Amalfi, Lucca...) estrecha-mente relacionadas con la industria textil(Muthesius, 2003, pgs. 325-355).

Tintes

Los tintes naturales pueden ser de origenvegetal (plantas y lquenes) o animal (insec-tos y crustceos). Los dos factores arribamencionados, el ambiental y el histrico-econmico, tambin inciden en el uso y fa-bricacin de los tintes. El ejemplo ms cla-ro de cambio en el uso de tintes por razoneshistricas lo tenemos en el descubrimientode Amrica. Entre otros productos, supusola llegada de dos nuevas materias colorantes,una procedente del insecto cochinilla (tinterojo), y otra vegetal, el palo de Campeche(tinte negro).

La cochinilla americana convive y susti-tuye, en algunos casos, a los tintes rojos an-teriormente utilizados (Roquero, 1997,pgs. 131 y 132): el quermes (o grana de lostintoreros) y la granza en la Pennsula Ibri-ca o la laca en China (Cardon, 2003,pg. 514). El primer ejemplo de su uso enOccidente, hasta el momento, se documen-

ta en una pieza del terno blanco de Fernan-do el Catlico en la catedral de Granada, fe-chado en 1510 (Ferreras et al., 1996,pg. 41). A partir de ese momento se con-vierte en una materia prima de gran interseconmico, como lo demuestra el doblecontrol que se ejerca sobre la cochinilla quese enviaba a Espaa: una en Puebla de losngeles (capital del estado mexicano dePuebla) y otra, antes de embarcar para Es-paa, en el puerto de Veracruz (Roquero,1998, pg. 270), o que se creara el Juez dela Grana para controlar los fraudes. Ade-ms, el valor de la arroba de cochinilla esuno de los conceptos usados para determi-nar la coyuntura econmica del siglo XVI(Lorenzo, 1990, pgs. 809-830).

El xito de la cochinilla se debe segnRoquero a dos razones. La primera, su ma-yor capacidad tintorera frente al resto de lostintes rojos, y la segunda, a su tonalidad, unrojo escarlata (cuando se aplican sales de es-tao) que ningn tinte anterior consegua.Otra razn igual de importante es que la co-chinilla estaba domesticada y se poda culti-var, al contrario que los insectos como elquermes o la cochinilla polaca. Este cultivose extendi por la Amrica colonial, llegan-do hasta Argentina (Roquero, 1998,pgs. 270-272). Paradjicamente no se in-trodujo en Europa hasta el siglo XIX, cuan-do una vez perdidas las colonias americanasse intent su adaptacin en Cdiz y, conms xito, en las Islas Canarias.

Algo similar ocurri con el tinte negro.En Amrica se encuentra la planta tintoreraconocida como palo de Campeche. Se tratade un rbol que crece en el bosque tropicalbajo ciertas condiciones ambientales. A pe-sar de tener un rea geogrfica reducida, suexplotacin fue muy importante hasta el si-glo XIX, gracias a su enorme capacidad de re-produccin. Inicialmente se crey que po-

7

dra ser el sustituto del ndigo y del pastelpara los colores azules, pero era un tintemuy fugaz. Sin embargo, en altas concentra-ciones result ser un excelente tinte negro,cuya fama ha llegado hasta nuestros das(Roquero, 1998, pgs. 266 y 267).

Los tintes negros usados anteriormentetenan dos problemas: el primero es que es-te color se obtena principalmente de plan-ta ricas en taninos combinadas con capa-rrosa (sulfato de hierro), resultando un pro-ducto muy corrosivo para las fibras. El se-gundo es que se consegua un color negropoco brillante, por lo que el descubrimien-to de este nuevo tinte dara un gran impul-so al uso del negro. Adems muchas recetasanteriores al palo de Campeche eran com-binaciones de distintos tintes que, juntocon otros componentes, hacan que la ropatuviera mal olor y fuera necesario perfu-marlas antes de su venta.

Hilos metlicos

El empleo de metales en la manufactura detejidos tambin ha sufrido cambios ligados

a los avances tecnolgicos y a criterios eco-nmicos en su uso. Desde la Antigedad seemplearon los metales nobles para enrique-cer los tejidos, inicialmente como elemen-tos aplicados para posteriormente formarhilos (cubierta metlica con un alma de fi-bra textil).

La primera mencin a estos adornos seencuentra en la Biblia (libro del xodo,XXVIII y XIX) donde se describe cmo lasvestiduras del sumo sacerdote se decorabancon hilos de oro. La prueba arqueolgica deeste tipo de aplicaciones en el mundo pre-rromano se encuentra en la tumba de Filipode Macedonia (Jar, Gondar y Tth, 1993,pg. 119) y en el ajuar de la Tumba delObispo de Cdiz (Perea et al., 2004,pgs. 218-220).

Tcnicamente se consigue ir reduciendoel espesor de las lminas con el fin de renta-bilizar su uso. A partir de los siglos IX y X,aparece en Europa y el Mediterrneo unnuevo tipo de hilo metlico, conocido co-mo oro de Chipre u oropel, se trata de unalma de fibra textil que lleva enrollado unhilo formado por un tripa de animal que asu vez lleva pegada la lmina metlica(fig. 1). Este tipo de hilo metlico pervivihasta al menos en el siglo XIV. A partir deentonces, los hilos metlicos estn formadospor un alma de fibra textil7 que lleva enro-llada una lmina de metal.

La composicin de estos metales se cono-ce gracias a estudios analticos con diversastcnicas (XRF, SEM, PIXE) (Rinuy, 1995,pgs. 13-27), pero las tcnicas de fabrica-cin para conseguir espesores extremada-mente delgados y las formas de torsionadohan sido menos investigadas. Un aspectoque se observa a travs de los resultados dela composicin es la evolucin que siguenestos hilos en las manufacturas europeas,tendiendo cada vez a ser materiales menos

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Figura 1. Corte transversal de unhilo de Chipre; en el centro, el hilo deseda, rodeado de una fina capa oscura(el material orgnico, normalmentetripa de animal) que lleva pegado elpan de oro, que se aprecia en lasuperficie del hilo. Hilo procedente delbordado de Oa (Burgos), finales delsiglo XI y XII (foto del Museo Nacionalde Artes Decorativas. Masu del Amo).

7 NIO (1942) comenta que en el

caso de los tejidos espaoles se trata

de seda amarilla.

preciosos: la plata dorada sustituye al oro,la plata se emplea menos pura (aleada concobre) y finalmente se incorporan aleacio-nes de latn que imitan el color dorado (Ja-r, 1990; Rinuy, 1995).

Materias primas artificiales

La sustitucin progresiva de materias pri-mas naturales por artificiales se enmarcadentro del desarrollo de la Revolucin in-dustrial que llev a una intensa mecani-zacin de los procesos textiles. No se debeolvidar que uno de los aspectos ms im-portantes del inicio de la Revolucin in-dustrial es la mecanizacin del proceso dehilatura y tejedura, que conllev una ace-leracin de los procesos y los ensayos demecanizacin de los telares (Blazy, 2002,pg. 8), la invencin del telar Jacquard(fig. 2) y su posterior mecanizacin.

El ltimo paso del proceso ser la inven-cin de nuevas materias primas textiles.Primero se consiguieron tintes artificiales,como la anilina a partir de 1860. Las fibrasartificiales tardarn algo ms en aparecer yno ser hasta finales de los aos veinte delsiglo XX cuando se creen el nailon y otras fi-bras derivadas del plstico. Tanto en tintescomo en fibras se sigue investigando e in-novando para hallar nuevos productos.

Complementariedad de estudios:textos y anlisis

A la hora de hablar de materias primas entejidos, stas se pueden abordar desde dospuntos de vista: el de las fuentes escritas y elde los anlisis de fibras, tintes y metales (enel caso de los hilos metlicos).

El primero recoge el uso de las materiasprimas en las distintas culturas y pocas, y

ha sido la base para el estudio de materiasprimas hasta la aparicin de las modernastcnicas de anlisis que han permitido co-nocer con exactitud los diversos materialesempleados en la industria textil. Las fuentesescritas tienen el problema, segn las etapashistricas, de la definicin de trminos, yaunque proporcionan una gran cantidad dedatos, stos no siempre son fciles de rela-cionar con los tejidos conservados. Los re-sultados analticos permiten contrastar lainformacin escrita, especialmente en el ca-so de las recetas de tintes.

Un buen ejemplo de la necesidad del es-tudio complementario de textos y anlisis esel color prpura. Las recetas8 del Papyrusgraecus holmiensis y del Papirus leiden expli-can los mtodos para teir de color prpu-ra, tanto de la verdadera prpura (proce-dente de los moluscos de la familia de losMuricidae, el ms usado segn los anlisis esel Hexaplex trunculus)9, como de la falsaprpura, obtenida de la mezcla de tinte ro-jo con azul (Hofenk de Graaf, 2004,pg. 102). Muchos tejidos coptos que de-ban tener color prpura dan como resulta-do esta mezcla de azul y rojo. Otra manerade obtener este color se ha documentado re-cientemente; se trata de la torsin simult-

8 Las recetas de tintes aparecen reco-

gidas en dos libros de muy reciente

aparicin el de CARDON (2003) y el

de HOFENK DE GRAAF (2004), en

ambos se realiza un estudio exhausti-

vo de los distintos tipos de tintes, con

su historia, recetas, etc. En el segun-

do libro adems se dan los resultados

de los anlisis por TLC y HPLC.9 CARDON, 2004, pgs. 422-434,

hace un estudio exhaustivo de la pr-

pura y comenta las distintas fuentes

histricas y los mtodos de obten-

cin de este preciado tinte. Igual-

mente hay gran cantidad de informa-

cin en el catlogo de la exposicin

celebrada en Tarrasa en 2000 titulada

Tintes preciosos del Mediterrneo.

9

Figura 2. Telar Jacquard (1804).La mayor ventaja de este telar es quepermite tejer tejidos compuestos sinnecesidad de ayudantes. Muse desTissus (Lyon). Tomada del artculo deBlazy (2004) (foto del MuseoNacional de Artes Decorativas. Masudel Amo).

nea de dos hilos de dos colores, uno azul yotro rojo, que proporciona el mismo resul-tado visual (fig. 3).

En el lado contrario se encuentra el colorverde, que segn el Calendario de Crdobase obtendra del cardenillo o del albayalde(Lombard, 1978, pg. 143), pero hasta elmomento slo se ha detectado la mezcla detinte azul (ndigo o pastel) y amarillo (gual-da, bayas persas...), como se ve en los anli-sis realizados a los tejidos que se presentanen esta publicacin. Esta misma combina-cin de tintes se ha detectado en los hilosverdes de tejidos coptos (fig. 4), tapices delsiglo XVI, etc. (Hofenk de Graaf, 2004,pgs. 174, 180 y 231).

Una situacin similar ocurra con el aza-frn, ya que las fuentes rabes describan suuso como tinte amarillo, dando adems losdatos de los lugares de cultivo en al-Anda-lus. Sin embargo, hasta ahora no haba sidoidentificado en ninguno de los tejidos ana-lizados y publicados, pero, como bien reco-ge el trabajo de Gayo, el azafrn fue real-mente usado como tinte.

Los anlisis permiten identificar las mate-rias primas utilizadas, ahora bien el investi-gador necesita conocer la informacin delas fuentes histricas10, ya sean escritas o ar-queolgicas, para tener una visin generalms amplia que permita realizar un estudioms en profundidad de los tejidos (Cardon,2000, pgs. 5-14).

Uno de los aspectos ms interesantes enel caso de las telas es la abundancia y varie-

dad de nombres11 que aparecen en las fuen-tes escritas y que fue uno de los primerosaspectos que se estudi. La denominacinde un tejido no lleva en muchos casos unadescripcin tcnica del mismo, en todo ca-so se menciona si es de lana, seda u otra fi-bra textil, el color, si lleva hilos metlicos oel tipo de decoracin. En el caso de la Pe-nnsula se da la circunstancia de que ade-ms tenemos vocabulario relacionado conlas telas en varias lenguas: rabe, castellanoy cataln, entre otras. Un buen ejemplo loencontramos en el testimonio de Idrisi so-bre Almera:

All se fabricaban las piezas ms ma-ravillosas de la industria artesanal. Con-taba para los tejidos de seda con 800 te-lares (tiraz), se fabricaban tejidos, talescomo los brocados de seda (hullah),brocados (dibay), al-siqlatun, al-isfaha-ni, al-yuryani, cortinas floreadas (al-su-tur al-mukallala)... Y los tejidos deno-minados al-umar, al attabi y al-miyar ytoda clase de tejidos de seda (TorresFernndez, 1995, del original de Moli-na, 1983).

Tcnicas

Un aspecto que quiz ha influido en el es-caso desarrollo de la investigacin de los te-jidos es la dificultad en distinguir, a simplevista, las tcnicas empleadas en su manufac-

10 Un buen resumen de las fuentes

rabes para plantas y tintes en al-An-

dalus se encuentra en el artculo de

E. GARCA, 2001, pgs. 417-451, en

una publicacin colectiva, muy intere-

sante, que recoge adems fuentes his-

tricas y arqueolgicas, usos del color

en tejidos, cambios en la moda, etc.,

desde la Antigedad hasta el islam.11 MARTNEZ MELNDEZ (1989) re-

ne 132 nombres de telas en castellano;

la ltima publicacin sobre este tema

recoge 2.166 vocablos en castellano y

cataln (DVILA, DURN y GARCA,

2004, pg. 14). SHATZMILLER (1994,

pgs. 101-168 y 240-249) recopila

unos 180 trminos, en rabe, relacio-

nados con los trabajos textiles, entre

los siglos VIII y XV, destacando la varie-

dad de ocupaciones y especialidades,

que muestra el grado de desarrollo de

esta industria. Los datos recogidos por

esta autora indican que la manufactu-

ra textil ocupaba el 18% del total de

las actividades manufactureras entre

los siglos VIII y XI, mientras que entre

los siglos XII y XV ascenda a un 22%.

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Figura 3. Tejido copto (inv. 13960del Museo Nacional de ArtesDecorativas de Madrid); el colormarrn es una falsa prpura. Elanlisis efectuado, gracias al proyectode investigacin de la CAM nmero06/0036/2003, ha permitido ver loshilos de dos colores (rojo, de la granza,y azul, de la indigotina) torsionados ala vez (fotos del Museo Nacional deArtes Decorativas. Masu del Amo).

tura. Posiblemente el problema radica en laprdida de la tradicin tejedora que ha lle-vado al olvido en las tcnicas de fabricacin,el uso de telares y cualquier otro procesotextil (hilado, tintado, etc.). Este desconoci-miento ha provocado que los tejidos estnalgo relegados en las colecciones, especial-mente por falta de formacin en Espaa,con algunas excepciones.

Los ligamentos (la manera en que se cru-zan los hilos de la urdimbre y de la trama)se relacionan con los telares; as, el desarro-llo de los primeros viene dado por el tipo detelar empleado. Por ello, cuando se estudianlos tejidos, uno de los aspectos ms impor-tante es conocer cmo est fabricado, yaque nos dir en qu tipo de telar se pudo te-jer y dar una idea de la cronologa del mis-mo (vase el artculo de Pilar Borrego conlos anlisis tcnicos de los tejidos).

Quizs el aspecto ms interesante de lastcnicas, segn se van desarrollando, es surpida extensin. Hay unas tcnicas sim-ples, como el tafetn, la sarga o las decora-ciones realizadas a tcnica de tapicera (Sa-ladrigas, 1996, pg. 89) o de tapiz (vase elartculo de Pilar Borrego para conocer estatcnica), que aparecen en Amrica del Sur,el Mediterrneo y China. El desarrollo deestas tcnicas fue local y tuvieron una largaperduracin, ya que se utilizaron en los pri-meros tejidos en poca prehistrica, comoen tejidos fatimes e hispanomusulmanes,en los tejidos coptos y precolombinos.

Nuevas tcnicas se empiezan a desarrollara partir de la Edad Media12, aunque los li-gamentos complejos (que tienen dos ur-dimbres, una para realizar el tejido de base,y otra para la decoracin), como el taqueto el samito13 (Cardon, en prensa), en seda,aparecen a partir del siglo VIII d. C. en elMediterrneo oriental. Durante los siglos XIy XII se asiste al desarrollo de estas tcnicas

en todo el Mediterrneo, especialmente delsamito. Desde el siglo XII se desarrolla unnuevo ligamento, con un gran desarrolloposterior, llamado lampas o lampazo14. Esteligamento se extendera por el Mediterr-neo durante los siglos XIII y XIV, y, en Italia,sera sustituido por el terciopelo a princi-pios del siglo XV. A mediados de este sigloaparece tambin el damasco y, por ltimo,el brocatel reemplazara al lampas. Este re-sumen del desarrollo de los distintos liga-mentos, en seda, es aplicable a todo el Me-diterrneo, segn Desrosiers (2004,pg. 25), aunque comenta que las sedas es-paolas estudiadas de manera completa sonmuy pocas15.

Los tejidos, que se encuentran en esta pu-blicacin, vendran a llenar parte del vacoque comenta la autora francesa y servirnpara conocer mejor el papel de la Pennsulaen el contexto de la poca. As, por ejemplo,la atribucin espaola de tejidos realizadosen lampas, de una cronologa ms tempra-na que los italianos y contempornea a losmanufacturados en Oriente Prximo, abreuna puerta al debate sobre el modo de difu-sin y adopcin de est tcnica.

Durante la Edad Media el papel de la Pe-nnsula Ibrica o al-Andalus es muy impor-

12 Para conocer la evolucin en la

Pennsula, vase el trabajo de SALA-

DRIGAS (1996, pgs. 74-98).13 Tejidos con ligamento taquet y

samito ya aparecen en los siglos III y

IV d. C., en lana.14 Sobre el posible origen del lam-

pas, vanse VIAL (1999, pgs. 67-81)

y OTAVSKY (1997, pgs. 147-156).15 En el catlogo estn estudiados

276 tejidos en seda, de ellos slo 15

son espaoles (y slo un terciopelo) y

otros seis tienen dudosa la proceden-

cia espaola. Los tejidos italianos su-

man un total de 69, y los egipcios

(desde el siglo VI hasta la poca ma-

meluka) 36.

11

Figura 4. Tejido copto, siglos VI y VII(inv. 13902 del Museo Nacional deArtes Decorativas de Madrid), cuyocolor verde es el resultado de la mezcladel tinte amarillo (gualda) con el azul(indigotina) (foto del Museo Nacionalde Artes Decorativas. Masu del Amo).

tante, ya que se convierte en una potenciatextil. El desarrollo de esta industrial textilse produjo, posiblemente, por la venida deartesanos de las distintas especialidades(cultivo de los gusanos de seda y el algodn,tintado de la seda y algodn, hilado y teje-dura). Esta influencia se puede ver en losprimeros tejidos hispanomusulmanes reco-gidos por Bernis (1954), quien habla deuna clara influencia copta.

Esta industria textil, avanzado el tiempo,produjo un ligamento que los investigado-res consideran netamente espaol: los paosde arista, un tipo de ligamento complejoque fue muy utilizado en determinados te-jidos, como los que se conservan en el Pan-ten Real de las Huelgas de Burgos. Esta-mos, adems, ante uno de los pocos casosen que se ha podido conectar un nombrecitado en las fuentes escritas (panni de Ares-te, draps larest o panni de arista) con un tiporeal de tejido, cuya estructura hace puntas oaristas. King, en 1968, relacion el dibujode aristas o puntas del ligamento con losnombres de los tejidos arriba mencionados,que aparecan frecuentemente en los inven-tarios franceses e ingleses del siglo XIII yprincipios del siglo XIV, con su apogeo en elsegundo cuarto del XIII. Los ltimos estu-dios realizados por Desrosiers (1989 y1999) sealan que habra dos grupos, unoespaol y otro francs (en la zona del Lan-guedoc)16.

Como bien seala Desrosiers (2004):[...] el anlisis y la comparacin de las te-las producidas en diferentes regiones pue-den contribuir a entender las transferenciasde tcnicas de una regin a otra: especial-mente en aqullas realizadas al principiodel desarrollo de la tejedura en seda enOccidente, a partir del siglo XII y sobre to-do del siglo XIII y principios del si-glo XIV17.

Cronologa

Una de las caractersticas de las coleccionestextiles de los museos es su adquisicin des-contextualizada. Salvo excepciones proce-dentes de excavaciones arqueolgicas o teji-dos procedentes de las exhumaciones en ce-menterios, iglesias o catedrales, las coleccio-nes se han formado por adquisiciones en elmercado del arte. La atribucin cronolgicade las piezas es generalmente indirecta, rea-lizndose habitualmente por paralelos esti-lsticos con otros tejidos ya conocidos, ocon otros objetos artsticos datados. Sin em-bargo, este sistema de datacin tiene el ries-go de ser vulnerable a la falsificacin. Losestudios tcnicos y analticos son un filtropara ciertos ejemplares, pero no pueden cer-tificar nada ms que el empleo de materiasprimas naturales coherentes con la supuestaetapa de la pieza, o dataciones postquem apartir del momento de desarrollo de unatcnica o de uso de un tinte.

Los tejidos, al contar en su estructura conelementos orgnicos, son objetos que pue-den datarse tambin por mtodos fsico-qu-micos, siendo el carbono 14 (C14) la tcni-ca ms apropiada. Desde hace varias dcadasse estn realizando dataciones de C14 en te-jidos, al principio, en menor medida por elcondicionamiento de la cantidad de muestranecesaria, pero con el desarrollo de la tcni-ca de datacin de C14 por AMS, que per-mite trabajar con muestras muy pequeas,se ha ido incrementando el nmero de teji-dos sometidos a esta prueba.

A continuacin se comentan tres casos deestudios analticos que apoyan el estudiocronolgico de los tejidos:

Falsificacin. Dataciones postquem. Ajuste de la cronologa por C14.

16 Las diferencias seran: hilos de ur-

dimbre muy finos y con hilos metli-

cos con torsin Z el grupo espaol,

mientras que el francs tendran hilos

de urdimbre menos finos e hilos me-

tlicos con torsin S (DESROSIERS,

2004, pg. 300).17 El texto (en francs y traducido

por la autora) forma parte de la in-

troduccin al catlogo de las sedas

del Muse National de Moyen ge

de Pars y explica los elementos, to-

dos relacionados con los ligamentos

o tcnicas textiles, que se han tenido

en consideracin en la elaboracin

de dicho catlogo. Estos elementos,

de gran importancia, se pueden em-

plear en la realizacin de cualquier

catlogo de tejidos desde la Antige-

dad hasta el siglo XVI.

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Falsificaciones

Algunas producciones textiles tienen la ca-racterstica de llevar una inscripcin con elnombre del rey o gobernador, lo que ayudaa establecer una fecha de fabricacin. Estetipo de inscripciones, comunes en el mun-do islmico, han servido para fechar piezastan importantes como el almaizar de Hi-sam II (cuya catalogacin completa se en-cuentra en esta publicacin). Otras veces sila parte del texto conservada no remite aningn nombre, el estilo de la inscripcinpermite definir el perodo de manufactura,como es el caso de los tejidos con inscrip-ciones bordadas o tejidas conocidos comotiraz, que se elaboraban en talleres palatinosy eran uno de los regalos que haca el cali-fa18. Estos tejidos, tan caractersticos, soncomunes a todo el mbito musulmn, deah que halla de poca omeya, fatim, abba-s, etc. Las inscripciones, tanto en los llama-dos tiraz como en cualquier otro tejido,pueden ayudar a detectar anomalas e irre-gularidades que hagan a los investigadoresdudar sobre la procedencia de la pieza.

Estas dudas dieron lugar a uno de los es-tudios ms interesantes, el dedicado a las se-das buyes (a menudo identificadas comoprocendentes de la ciudad medieval de Rayy,en el norte de Irn, y durante las dinastasbuy y selyuk, entre 934 y 1140) en la co-

leccin del Cleveland Museum (EstadosUnidos). Para comprobar la cronologa quese estableca con las inscripciones y aclararlas dudas sobre las tcnicas usadas en algu-nos ejemplares, se dataron 17 muestras me-diante el carbono 14 (Blair et al., 1992,pgs. 1-41). Los datos corroboraron que lostejidos dudosos dieron fechas ms recienteso incluso posteriores a 195019. Este trabajo,pionero en la aplicacin de dataciones ra-diocarbnicas, ha sido la base para muchosotros. Se ha aplicando cada vez con mayorfrecuencia y ha aportado datos muy intere-santes, como en el caso de los tejidos coptos.

Dataciones postquem

Los tejidos, por las caractersticas que ya he-mos comentado, necesitan de los estudiostcnicos y analticos para conocer las mate-rias primas empleadas. Estos resultadospueden servir, adems, para fecharlos deuna manera ms precisa, ya que en el casode tener un tejido teido con cochinillaamericana, la fecha de fabricacin ser deprincipios del siglo XVI20 (fig. 5).

Este tipo de datacin se puede tambindesarrollar con los hilos metlicos, ya que lacomposicin metlica del hilo, el tipo dealeacin empleada, tiene una fecha (a vecesaproximada) de invencin, especialmentedurante el siglo XIX (Rinuy, 1995). ste es el

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18 Un buen resumen de este tipo de

tejidos se encuentra en el trabajo de

GOLOMBEK y GERVERS (1977), de la

coleccin del Royal Ontario Mu-

seum (Canad).19 Dos ejemplares pueden datarse

con posterioridad a 1950, dado que

los anlisis revelan la presencia de

istopos que fueron introducidos en

la atmsfera despus de las explosio-

nes de las bombas atmicas (BLAIR et

al., pg. 14).20 Como se ve tambin en el tejido

estampado nmero 274 del catlogo

de las sedas del Muse du Cluny que

tiene azul de Prusia (inventado en

1740) y cromato de plomo, comer-

cializado en 1818 (DESROISERS,

2004, pgs. 455-456).

Figura 5. Tejido en tcnica lampasen seda e hilos metlicos de plata (inv.6446 del Museo de la Alhambra). Elanlisis del color rojo identific lacochinilla como el tinte empleado(Alhambra, 1997, pgs. 98-99) (fotodel Museo Nacional de ArtesDecorativas. Masu del Amo).

caso de dos tejidos, pertenecientes a la co-leccin de la Alhambra (Alhambra, 1997,pgs. 173 y 175) que no tenan paralelos cla-ros (figs. 6 y 7) en cuanto a su decoracin ysu ligamento era complejo en uno de los ca-sos (lampas) y en otro era una sarga. La cro-nologa se pudo establecer gracias a la com-posicin de sus hilos metlicos, ya que enuno de los tejidos la aleacin empleada enestos hilos es una alpaca (ms conocida pormaillechort), inventada en 1829 (Alhambra,1997, pg. 175). El mismo caso ocurre conel otro tejido, de difcil adscripcin, cuyoshilos metlicos estn realizados en una alea-cin de plata, plomo y cobre, con la caracte-rstica de una lmina muy fina (30 ), todoello remite a una produccin decimonnica,con paralelos en los tejidos turcos estudiadospor Rinuy (Alhambra, 1997, pg. 173).

Ajuste de la cronologa por C14

Los tejidos coptos se han fechado de mane-ra tradicional por paralelos decorativos (co-mo el catlogo de los tejidos coptos del

Louvre realizado por Bourguet en 1964)entre los siglos III y IV d. C. hasta el XIId. C. Sin embargo, las dataciones por C14estn dando como resultado, en la mayorade los casos, fechas ms tempranas de laspropuestas por comparacin estilstica. As,las tnicas con decoraciones en color ma-rrn (tal vez era originalmente un colormorado, mezcla de azul de ndigo y de ro-jo de granza) que se solan fechar entre lossiglos IX y XI, con los resultados de C14 sedatan en el intervalo de los siglos IV y VII(Van Strydonc, De Moor y Bnazeth,2004). Adems, ningn ejemplar datadoha proporcionado en su intervalo de con-fianza fechas ms recientes del siglo VIII,por lo que no hay constancia de su uso enfechas posteriores.

En la actualidad se cuenta ya con un n-mero creciente de dataciones, desde las pu-blicadas en 1997 (Marimont, 1997, pgs.107-116), que confirman esta disparidadentre la datacin estilstica y la radiocarb-nica. Sirvan como ejemplo los resultados demedallones coptos decorados con el tema

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Figura 7. Lampas seda e hilo metlico de plata de alpaca, enrollado a un hilode algodn (inv. 6424 del Museo de la Alhambra). La composicin del metal esaleacin de cobre con cinc y nquel, conocida como maillechort, fue inventadaen 1829 (foto del Museo Nacional de Artes Decorativas. Masu del Amo).

Figura 6. Tejido realizado en una sarga de seda e hilo metlico de platadorada con una composicin de 87% de Ag, 11,6% Cu y 0,97 Pb(inv. 6427 del Museo de la Alhambra). El dorado es muy fino y por las doscaras. Espesor de la lmina: 30 (foto del Museo Nacional de ArtesDecorativas. Masu del Amo).

de la Historia de Jos (fig. 8), una icono-grafa muy relacionada con este arte. La cro-nologa tradicional los adscriba a los si-glos IX y X (Rodrguez, 2002, pgs. 25-26),mientras que la datacin por C14 en ejem-plares de distintas colecciones se centra enlos siglos VIII y X (Marimont, 1997, pgs.206-207). Posiblemente con el tiempo, ysegn vaya aumentando la cantidad de an-lisis por radiocarbono, los tejidos coptosempiecen a ser una referencia cronolgicapara el resto de los materiales coptos.

El tejido como bien cultural

Los tejidos son uno de los bienes culturalesque integran el patrimonio y forman partede las colecciones de los museos o coleccio-nes. Dentro de las mismas son uno de losfondos que menos se exponen, excepto enlos museos monogrficos o que sean unaparte fundamental de la coleccin21. Las ra-zones son varias, siendo la principal la fragi-lidad de los tejidos, al tratarse de materialorgnico, las condiciones de exposicin, al-macenamiento, transporte, etc., deben serespecialmente estrictas, pero no por ello de-ben quedar escondidos en las reservas oalmacenes de los museos, restando valor a lacoleccin. Adems, como se ha visto ante-riormente, los tejidos son una fuente alter-nativa de informacin sobre aspectos tandistintos como la economa, comercio, his-toria, modas e influencias artsticas, al igualque cualquier obra de arte.

La fragilidad de los tejidos obedece a va-rias razones: las materias primas empleadasno siempre son homogneas, ya que los te-jidos pueden realizarse con distintas fibrastextiles, los tintes suelen estar fijados me-diante mordientes, como alumbre o hierro,u otros que consiguen acelerar el deterioro

de las fibras22, y los hilos metlicos puedentambin ser perjudiciales al tejido, ya por laoxidacin de los metales empleados, ya porlos propios componentes metlicos23.

La procedencia de los tejidos tambin esun factor que determina su estado de con-servacin. En poca medieval eran habitua-les los enterramientos con las vestidurasms valiosas. Su recuperacin, por la exhu-macin del cadver, significa un cambio enlas condiciones ambientales, al igual queocurre con los tejidos encontrados en exca-vaciones arqueolgicas que se hallan encondiciones muy frgiles.

La exposicin de tejidos requiere de unproyecto integral sobre la coleccin con laparticipacin de los especialistas en restaura-cin de tejidos. La fragilidad de estos hace re-comendable que, cuando se acometa una ac-tuacin sea lo suficientemente completa paraevitar, en la medida de lo posible, una inter-

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21 Si exceptuamos el Museo Textil y

de Indumentaria de Barcelona, Mu-

seo Textil de Tarrasa, Museo del Pan-

ten Real de las Huelgas de Burgos,

el nuevo Museo del Traje (Madrid) o

el Museo Episcopal de Vic, con una

seccin dedicada a los tejidos e indu-

mentaria, entre otros.22 ste es el caso de algunos tejidos

maores, que los hilos teidos de ne-

gro estn corrodos y causan gran da-

o al tejido (CARDON, 2003, pg. 50).23 JAR y TTH, 1997, pgs. 201-208.

Figura 8. Medalln decorado entcnica de tapicera (inv. 13955 delMuseo Nacional de Artes Decorativas deMadrid). La datacin radiocarbnica(Beta-197146) establece una cronologaentre los siglos VIII y X (financiada concargo al proyecto de investigacin de laCAM nmero 06/0036/2003) (foto delMuseo Nacional de Artes Decorativas.Masu del Amo).

vencin posterior para completar la informa-cin. A modo de ejemplo, los pasos seran:

Estudio de la coleccin. Diagnstico de las necesidades. Seleccin de los tejidos a exponer. Estudio e intervencin (si la necesitan) de

los mismos. Toma de muestras (se tenga o no presu-

puesto para realizar los anlisis). Documentacin de los tejidos y estudio

del ligamento. Fotografas del anverso, reverso y detalles

del ligamento, hilos, etc. Documentacin de cualquier otro aspec-

to que evite, en la medida de lo posible,otra manipulacin o toma de muestra.

As, durante el proceso de restauracin, larecogida de muestras de hilos, metlicos ono, de trama y urdimbre, o pequeos frag-mentos sueltos, har innecesaria una tomade muestra cuando se acometa una investi-gacin en profundidad de estos tejidos. Deigual manera, como las restauraciones cu-bren el reverso del tejido casi en su totalidad(fig. 9), el estudio del ligamento y la foto-grafa debern realizarse en esta fase. Buenaprueba de ello son los excelentes trabajos dePilar Borrego, con el estudio de las tcnicas

de los tejidos, y de Cristina Partearroyo so-bre la catalogacin de los mismos.

Como cualquier fondo museogrfico, lostejidos se deterioran al exponerse en unascondiciones ambientales permanentes, quese pueden resumir en:

Iluminacin controlada (50 luxes), indirec-ta y filtrada de ultravioletas e infrarrojos.

Ausencia de luz natural. Condiciones de humedad y temperaturas

estables (50-60% HR y 18 C). Exposicin, transporte y almacenamiento

en condiciones adecuadas y con materia-les compatibles con la estabilidad de lapieza (Muoz-Campos, 2004, pg. 75).

La prevencin a la luz, en la caso de los te-jidos, es fundamental para una buena con-servacin, ya que son fotodeteriorables taly como seala Muoz-Campos (2004, pgs.75 y 76). En el primer punto es recomenda-ble que la luz pueda apagarse cuando no ha-ya pblico o personal que trabaje en las salaso almacenes, de la misma manera las condi-ciones medioambientales se deberan man-tener constantes las veinticuatro horas.

Las condiciones ms adecuadas para laexposicin, manipulacin, transporte o al-macenamiento24, varan en funcin del tipo

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Figura 9. Tejido copto con el reversoprotegido (del Museo Nacional de

Artes Decorativas de Madrid).Se puede observar la pequea ventanapracticada en el forro para permitir elestudio del ligamento (foto del Museo

Nacional de Artes Decorativas.Masu del Amo).

24 Sobre este asunto, vase el artcu-

lo de MUOZ-CAMPOS (2004) dedi-

cado a la conservacin y almacena-

miento de las colecciones textiles.

de tejido, poca (no es lo mismo un tejidodel siglo XV que otro del siglo XX), si ha si-do expuesto anteriormente o si se trata deun tejido plano o de una pieza de indu-mentaria. Dichas condiciones se establecencon el departamento de conservacin, fijan-do adems, en caso necesario, las condicio-nes de transporte y el tipo de vitrinas msadecuado para su exposicin.

La coleccin expuesta debe renovarse cadadieciocho a veinticuatro meses con interva-los amplios de descanso, segn recomiendanlos manuales ms conocidos dedicados a laconservacin de tejidos25. Debe seleccionar-se el tipo de vitrina ms indicado, y contarcon el asesoramiento de restauradores o es-pecialistas en conservacin preventiva paratodos los asuntos referentes a materiales, so-portes e iluminacin ms adecuados en fun-cin de los tejidos a exponer (fig. 10).

Es necesario que los museos empiecen asacar a la luz las colecciones textiles, ya quesi exceptuamos los tapices y alfombras, sonpocas las instituciones que tienen los tejidosexpuestos en sus salas y menos an cuentancon salas dedicadas exclusivamente a la ex-posicin de los fondos textiles. Esta publi-cacin ilustra cmo los tejidos estudiadosde una manera interdisciplinar proporcio-nan una gran cantidad de datos que ayudaa su correcta clasificacin en la coleccin delmuseo y permiten dar a conocer la impor-tancia de los mismos en el rico patrimoniocultural de nuestro pas.

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Figura 10. Sala de tejidos delMuseo Nacional de Artes Decorativas.Las piezas de indumentaria expuestassobre una estructura metlica, forradacon muletn para adaptarse a laforma de las mangas y cuello de lapieza, y una pieza de madera, forradatambin con muletn donde apoya elfaldn (foto del Museo Nacional deArtes Decorativas. Masu del Amo).

25 FLEURY-LEMBERG (1988) o LANDI

(1985). Destaca el artculo de Mu-

oz-Campos dedicado a la conserva-

cin preventiva de tejidos, como el

ltimo trabajo presentado en caste-

llano.

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