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MARZO / ABRIL2007
Palacio Municipal de Exposiciones Kiosco AlfonsoA CORUÑA
Los NabisPROFETAS DE LA MODERNIDAD
LOS NABIS ca.QXD 12/3/07 13:05 Página 3
CATÁLOGO
EDITA
Caixanova
DISEÑO Y REALIZACIÓN
Marisa Oropesa
Maria Toral
Palacios Publicidad
TEXTOS
Agnès Delannoy
Marisa Oropesa
Juan Manuel Bonet
BIOGRAFÍAS
Maria Toral
FOTOGRAFÍAS
Photothèque du Musée Départemental
Maurice Denis
Yves Tribes
TRADUCCIONES
Remy Traducciones
IMPRESIÓN
C/A Gráfica
ENCUADERNACIÓN
Triñanes, S.L.
Depósito Legal: VG 253-07
EXPOSICIÓN
PRODUCCIÓN
Caixanova
Conseil Général des Yvelines
REALIZACIÓN
Musée Départemental Maurice Denis :
Frédéric Bigo
Frédéric Miota
Jean-Pierre Variéras
COMISARIADO CIENTÍFICO
Agnès Delannoy
COMISARIADO TÉCNICO
Marisa Oropesa
COORDINACIÓN
Comisariados y Cultura
María Toral
SEGURO
Axa Art
TRANSPORTE
L.P ART Toulouse : Marion Pujol
La realización de esta exposición no hubiera sido posible sin la
generosa participación de los coleccionistas particulares que han
apoyado este proyecto y han aportado su ayuda conservándose
en el anonimato.
Nuestra gratitud también a Madame Françoise Daniel conser-
vadora jefe del Musée des Beaux Arts de Brest.
AGRADECIMIENTOS
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INTRODUCCIÓN AL ARTE DE LOS NABIS
LOS NABIS
HACIA EL TIEMPO DE LOS “NABIS”
Paul GAUGUIN
Emile BERNARD
Jozsef RIPPL-RONAÏ
Paul SERUSIER
Paul RANSON
Félix VALLOTTON
Pierre BONNARD
Henri Gabriel IBELS
Ker Xavier ROUSSEL
Georges LACOMBE
Jean VERKADE
Edouard VUILLARD
Maurice DENIS
DATOS BIOGRÁFICOS(por orden alfabético)
9 Agnès DELANNOY
21 Marisa OROPESA
25 Juan Manuel BONET
31
35
39
43
55
65
75
93
105
115
127
137
149
184
Índice
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El término “nabi” procede del hebreo, y su significado sería
“profeta”. Esta es la palabra que los artistas franceses, cen-
tro de esta exposición, utilizaron entre ellos a partir de los
años 1890, para designar a los miembros de su grupo. Se
considera profeta a aquel que anuncia el futuro, que predi-
ca la verdad y sabe reconocer aquellas cosas que el común
de los mortales es incapaz de distinguir sin ayuda. Como
artistas, los Nabis tuvieron ese sentimiento de ser “profe-
tas”, de anunciar y de preparar una evolución radical y nece-
saria del arte. La afirmación de sus convicciones pictóricas
y estéticas, entonces alejadas de las normas favorecidas por
la opinión del publico, exigía por parte de estos creadores
una fuerza moral excepcional y el coraje de vencer las
numerosas dificultades existentes. Para comprender la
importancia de este movimiento cultural y artístico, tene-
mos que fijarnos en lo que pasaba en la época para encon-
trar el sentido y el objeto de la obra de arte, lo que para un
artista era considerado deseable y honrado.
En primer lugar, estaba el aprendizaje del “oficio”, el paso
indispensable por las escuelas de dibujo, la preparación de
los exámenes para entrar en la escuela de Bellas Artes, la
elección del estudio, los exámenes y las oposiciones inter-
medias, el acceso a los Salones, el deseo tembloroso de
obtener el tan codiciado “Prix de Rome”, y entrar algún día
en el Museo de Luxemburgo… Tras una apariencia ideal,
democrática e igualitaria, la enseñanza oficial reposaba
sobre una organización rigurosa y escuelas bien llevadas,
profesores titulados, programas muy completos (clases de
dibujo según lo clásico, de anatomía, de perspectiva de his-
toria…).
El objetivo de esta enseñanza era aportar, al Estado y a los
particulares, “profesionales competentes”, artistas y técni-
cos, capaces de responder a los encargos con calidad: retra-
tos semejantes, paisajes agradables, desnudos bien dibuja-
dos, cuadros de historia, religiosos o mitológicos, com-
puestos correctamente…
Incluso sin tener los conocimientos necesarios para recono-
cer la calidad de una obra de arte, el cliente que se dirigía a
un antiguo alumno de la “Escuela” o, mejor aún, a un
Premio de Roma, tenía la certeza de obtener una obra de la
que su familia y él mismo podrían sentirse orgullosos y que
sería transmitida a sus herederos como un objeto de valor.
La obra de arte era ante todo un trabajo bien hecho, bien
dibujado -“El dibujo es la probidad del arte”, se decía- agra-
dable para la vista y el espíritu. Esto era ser “honrado” en
la pintura. Para el artista el objetivo era lograr no equivocar-
se en la calidad técnica del trabajo entregado.
INTRODUCCIÓN AL ARTE DE LOS NABISLa noción de “simbolismo pictórico”
7
Por Agnès DELANNOY
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Para obtener esta competencia, en Francia y en la mayoría
de los países europeos, el joven interesado por el dibujo
debe someterse a años de estudio, en primer lugar según
los modelos clásicos y las escayolas de los estudios, y des-
pués según el modelo vivo. El primer elemento del éxito, en
el sentido académico del término, era la exactitud rigurosa
del dibujo, la calidad de lo entregado, la búsqueda de la imi-
tación. Después venía la adquisición de una sólida cultura
general y la práctica incontestable de una reflexión cultural
real. La particular habilidad de algunos pintores, el nivel de
elaboración de sus composiciones, la belleza y la amplitud
de sus obras les permitía a veces lograr una gran reputa-
ción, obtener grandes encargos prestigiosos del Estado o
personalidades importantes, de estar rodeados de alum-
nos, de colaboradores de estudio y de clientes, de recibir
premios o entrar en la Academia… Todo esto se basaba en
la calidad ilusionista con la que los temas eran tratados. Ya
se tratara de retratos o de naturalezas muertas, de escenas
mitológicas o religiosas, en definitiva de cualquier tema, la
importancia era la verosimilitud de la representación, su
brío, su fuerza de imitación. Es esto en lo que se encontra-
ba el sentido y el objeto del arte oficial, esto es lo que se
aplicaba a todo artista honrado sin importar cual fuera su
nivel y el tema representado.
Para los Nabis, sin embargo, el sentido del arte no es y no
puede ser “imitación”. La verdad en el arte no puede lograr-
se buscando simplemente trasladar todo con exactitud.
Según ellos, la enseñanza del arte se comprometió con un
falso camino. No sólo la enseñanza mecánica del dibujo es
un error: “Saber dibujar no significa dibujar bien”1, aunque
se enseña a la gente joven que hay que “dibujar convenien-
temente antes de pintar” si bien hay que “separar el estudio
de la pintura en dos categorías. Se aprende primero a dibu-
jar y después a pintar, lo que viene a significar que se colo-
rea en un contorno ya preparado”2. Se pide a los alumnos
“hacer tontamente lo que vemos”, se les enseña el modela-
do diciendo “El dibujo son manchas”3. En “la mayoría de las
Academias, se inculca a los alumnos procedimientos en vez
de enseñar cómo nace una obra de arte”. El joven artista
que sigue esta enseñanza logra difícilmente estudiar su pro-
pia obra, a fuerza de copiar tontamente la naturaleza, su
imaginación se encuentra atrofiada casi por completo.
Como lo cuenta Verkade (1868-1946) que, desde su llega-
da a París conoció a Gauguin y se integró rápidamente con
el grupo de los nabis, el joven pintor, al final de sus años de
estudios “no sabía como hacer un cuadro. Era como alguien
que, conociendo muchas palabras y reglas de una lengua,
no puede hablar”4. Por el contrario, Gauguin estaba conven-
cido del hecho de que la exactitud del dibujo tiene poca
importancia. Según él, no hay que copiar la naturaleza por-
que “el arte es una abstracción”5, y lo que se enseña en las
escuelas y en las academias se basa en un contrasentido. El
papel del artista no es el de copiar sino el de interpretar el
tema y restituirlo en la tela de la manera que él lo entiende.
Este trabajo de interpretación pictórica pasa siempre por
una cierta simplificación del dibujo y por la obligación de
elegir obligatoriamente las líneas y los colores utilizados.
Por lo tanto hay que innovar, liberarse de los métodos ofi-
ciales del arte y buscar soluciones pictóricas que respondan
a este nuevo método: “evidentemente, esta vía simbolista
8
1 Gauguin Racontars de rapin, París, Editions Falaize, n. d., p. 32. Gauguin persigue con esos términos:“Examinemos esa famosa ciencia del dibujo; pero es una ciencia que conocen todos los pre-mios de Roma, e incluso aquellos que han concursado y que han quedado los últimos; ciencia que sin excepción han aprendido todos en unos años conducidos por su pastor Cabanel. Ciencia queaprenden fácilmente, sin esfuerzos, cultivando siempre las brasseries y los lupanares.”
2 Paul Gauguin, Oviri, écrits d’un sauvage, Textes choisis et présentés par Daniel Guérin, París, Editions Gallimard, 1974, p. 25.
3 Maurice Denis, “ Définition du Néo-Traditionnisme ”, Art et critique, 23 et 30 août 1890, repris dans Théories, 1890 – 1910, Du Symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique, París,Rouart et Watelin éditeurs, 1920, pp. 4-7.
4 Tom Willibrord Verkade, Le tourment de Dieu, París, Librairie de l’art catholique, 1926, pp. 35-36.
5 Gauguin, lettre à Vincent Van Gogh, 24 ou 25 juillet 1888, Correspondance de Paul Gauguin, documents, témoignages, ed. établie par Victor Merlhès, París, Fondation Singer-polignac, 1984, p.200.
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esta llena de escollos”6 pero no importa si te alejas de los
otros y la masa ya no te entiende. Pero para los patanes
que se creen que estás loco, lo que importa son los pensa-
mientos bellos que se pueden evocar con la forma y el
color. Pero para los académicos con su trompe l´ oeil de la
naturaleza, “sólo nosotros navegamos en el buque fantas-
ma con toda nuestra imperfección fantasista”7.
El sentido del arte es la expresión de los sentimientos
humanos, de los pensamientos, de “sensaciones” de felici-
dad, de ira, de desgana..., que nacen al ver ciertos objetos
o sucesos. Lo que es verdadero en la pintura es la impre-
sión producida por la composición de los colores, de las
luces, de las sombras que provocan emociones y llegan al
rincón mas íntimo del alma”8. Los Nabis comparten con
Gauguin la convicción de que “las formas y los colores en
armonía producen en sí mismas una poesía”9. Ningún razo-
namiento puede impedir que el cerebro quede impresiona-
do por una infinidad de cosas que la razón no puede des-
truir. ¿Por qué los sauces con las ramas que cuelgan se les
llaman llorones?, se pregunta. Es porque las líneas que
bajan se consideran tristes. Igual que el sicómoro no está
triste porque lo pongan en los cementerios, es su color lo
que es triste. Deduce que existen líneas nobles, tristes o
mentirosas, tonos comunes y armonías tranquilas10. Por
eso el pintor, que por el ansia de imitar o por miedo a equi-
vocarse, no se atreve a utilizar el color necesario para
lograr la armonía del cuadro y lo remplaza por otro, tal vez
más exacto pero que no queda definido “dice una mentira
y una tontería”. “Dibujar francamente, no es afirmar un ele-
mento verdadero de la naturaleza pero sí mostrar locucio-
nes pictóricas que no disfracen el pensamiento”11. La ver-
dad exige a veces un verde más verde que el de la natu-
raleza. El “cuadro iluminado así desde un subterfugio, una
mentira, será verdad, ya que os dará la impresión de algo
verdadero”. Esa es “verdad de la mentira”12. La honestidad
no consiste por tanto en copiar la realidad sino en expre-
sar sentimientos verdaderos”: por medio de armonías hábi-
les se creó el símbolo”13. Contrariamente a las ideas recibi-
das, la mentira es la imitación. Esta concepción del arte
radicalmente distinta a la de los ambientes oficiales es
incompatible con el sentido de honradez en la pintura tal y
como se conocía en la época. El análisis teórico y estético
supone entonces, para Gauguin y sus seguidores, necesa-
riamente la toma de una posición estética y una condena
moral del arte oficial.
A decir verdad, otras personalidades alejadas de las normas
y relativamente inclasificables de los movimientos del arte
de la época ya se habían comprometido más o menos de
manera próxima, más o menos inconscientemente, más o
menos de forma prudente, en la estela del “buque fantas-
ma”. Primero estuvo Puvis de Chavannes (1824-1898),
célebre pintor, colmado de encargos oficiales y autor de
inmensas pinturas decorativas para los museos y los edifi-
cios públicos. Podría considerarse como un simple defensor
de la República virtuosa, laica y humanitaria, como un clási-
co reaccionario inquieto que no disgusto a las autoridades.
Pero la grandeza y la emoción que encierran algunas de sus
obras como Les jeunes filles au bord de la mer y el Pauvre
Pêcheur lo elevaron a una poesía única, sin precedente en el
arte decorativo. Es una pintura temática pero que en reali-
6 Gauguin, lettre à Emile Schuffenecker, 16 octobre 1888, Correspondance, op. cit. , p. 255.
7 Gauguin, lettre à Schuffenecker, 3ème décade d’août 1888, Correspondance, op. cit. , p. 216.
8 Paul Gauguin, Oviri, écrits d’un sauvage, op. cit. , pp. 160-161.
9 Paul Gauguin, lettre à Vincent Van Gogh, vers le 7 ou 9 septembre 1888, Correspondance, op. cit. , p. 220.
10 Gauguin, Correspondance, op. cit. , pp. 87-89.
11 Ibid, p. 163.
12 Ibid, p. 177.
13 Ibid, p. 179.
9
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dad parece no tener ningún tema y reduce cualquier dato
narrativo a su expresión más simple y naïf14. Esta simplici-
dad fue inmediatamente percibida por la nueva generación
que tomó prestado “el aspecto decorativo y tranquilo” y
admiraba “las maravillosas armonías de los tonos pálidos”,
así como la composición que “producía en el alma esa
impresión dulce y misteriosa que te sosiega y te eleva”15.
Esta forma de “crear imágenes que residen sin ser jamás
contadas” confiere a Puvis de Chavannes una posición sin-
gular en su tiempo, la de un verdadero maestro, ilustrado
por el inconcebible número de quinientos cincuenta partici-
pantes en el banquete que se le ofreció en 1895. Su papel,
que es solamente comparable al que desempeño David
alrededor de 1800, contribuyó poderosamente a reforzar la
posición de París como capital del arte16.
Pero no podemos negar la influencia de otras figuras cuyas
concepciones artísticas personales, podríamos decir que sin
equivalentes, tomaron una dimensión particular. Como
Gustave Moreau (1826-1898) cuyo universo pictórico, fun-
damentalmente literario y onírico, tiene un lugar aparte en
el academicismo, la pintura de historia y del simbolismo.
Dibujante notable, nutrido de una cultura clásica y de lectu-
ras de todo tipo, Moreau se benefició a la vez del reconoci-
miento oficial -fue elegido por la Academia de Bellas Artes
en 1888- y de la estima de los poetas y de los escritores del
Simbolismo como Heredia, Montesquieou, Péladan,
Huysmans y Verhaeren que le proclamaron “artista supre-
mo”. La rareza de su pintura no se manifiesta por efectos
pictóricos propiamente dichos, pero abundan ornamentos
sencillamente tomados de obras documentales y nunca
buscó inventar formas. Sin embargo Moreau busca “conver-
tir en visibles los destellos interiores que no sabemos inter-
pretar, que tienen en sí algo de divinos en su insignificante
apariencia y que, traduciéndose a través de los maravillosos
efectos de la plástica pura, abren horizontes mágicos”17.
Para él, el artista es sublime cuando “olvida la naturaleza en
sus manifestaciones físicas y vulgares para entregarse por
entero a la manifestación del sueño y de lo inmaterial”18.
Esto es lo que Moreau llama “abstracción”. Incluso si en la
forma no se trata de abstracción, al menos en el sentido en
el que lo entendemos hoy, confirma la primacía del sueño y
asigna a la pintura la función de expresar los movimientos
del alma y del espíritu, anticipando la renovación del simbo-
lismo pictórico.
Muy diferente, la obra de Odilon Redon (1840-1916) dis-
pone de un prestigio desigual entre los pintores de la gene-
ración de los simbolistas y de los nabis. Rebelde como ellos
ante la enseñanza clásica, Redon sólo tuvo rencor para los
estudios de taller: mientras que su profesor le obligaba a
dibujar objetos inanimados, el sólo percibía “la expansión
del sentimiento triunfante de las formas”. A pesar de su
14 Jacques Foucart, “ Préface ”, cat. expo. Puvis de Chavannes, París, Grand Palais, 1976, p. 17.
15 Maurice Denis, Journal, París, Editions du Vieux Colombier, 1957, t. I, p. 67.
16 Serge Lemoine, “ Le créateur ”, cat. expo. De Puvis de Chavannes à Matisse et Picasso, vers l’art moderne, París, Flammarion, 2002, pp. 18-19.
17 Gustave Moreau, L’Assembleur de rêves, Fonfroide, Bibliothèque artistique et littéraire, 1934, p. 29.
18 Ibid., p. 31.
Gustave MOREAU
Los unicornios, h.1885
Óleo sobre lienzo. París, musée Gustave Moreau
Puvis de CHAVANNES
Jóvenes mujeres al borde del mar. 1879
Óleo sobre lienzo. París, musée d’Orsay
10
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buena voluntad, Redon nunca pudo conseguir someterse:
“Pocos artistas han debido sufrir lo que verdaderamente he
sufrido, la continúa, lenta, paciente, sin revuelta, para orde-
nar, como los otros, en la línea ordinaria” escribió Redon19.
Por supuesto, tuvo que reproducir objetos visibles según los
métodos convencionales del “modelado”, pero su “arte esta
limitado a las fuentes del claroscuro y a los efectos de la
línea abstracta que actúa directamente en el espíritu, no
puede “proporcionar sin recurrir únicamente a los juegos
misteriosos de las sombras y del ritmo de las líneas mental-
mente concebidas”20.
Redon no puede comprender la idea de un arte de imita-
ción en sí mismo, se siente en revolución por las palabras
“vulgares” que se escuchan en los falsos templos del arte
-“la probidad del dibujo”21, por ejemplo- porque piensa
que la naturaleza es fuerza, una semilla, un fermento:
“después de un esfuerzo por copiar minuciosamente una
piedra, un tallito de hierba, una mano, un perfil, o cual-
quier otra cosa de la vida humana o inorgánica, siento la
llegada de una ebullición mental; entonces tengo la nece-
sidad de crear, de dejarme llevar por la representación de
lo imaginario. […] Con este origen creo que mis invencio-
nes son reales”22. Llega entonces a definir un “arte sugesti-
vo”, el suyo, por supuesto, pero también el arte en sí
mismo: “El arte sugestivo es como una irradiación de temas
para el sueño donde se encamina el pensamiento”23. Es por
esto por lo que Gauguin admira tanto las obras de Odilon
Redon y toma prestadas las formas misteriosas que se distin-
guen en sus maravillosos carboncillos y en sus litografías. “En
él, los sueños se vuelven realidad”, escribe, “y veo en toda su
obra el lenguaje de un corazón humano y no monstruoso”24.
Más tarde Maurice Denis representó a Odilon Redon en el
centro del grupo de los nabis para su obra L’Hommage à
Cézanne (París, Musée d’Orsay) y se entusiasmó por la sen-
sualidad alegre de los colores que irradian sus composicio-
nes tardías, por su talento decorativo y por “las melodías
puras que surgen de su fondo sinfónico”25.
Cercana a ciertos aspectos de Odilon Redon que le reco-
noció “dones de visionario”, la obra de Eugene Carrière
(1849-1906) aparece como singular en su época: “...con
un registro reducido de algunos ocres templados y marro-
nes, convirtió la naturaleza humana sensible en acentos
expresivos, íntimos, patéticos en ritmos ondeantes y huidi-
11
19 Odilon Redon, A soi-même, París, librairie José corti, 1961, p. 22.
20 Ibid, p. 25.
21 Ibid, p. 147.
22 Ibid, pp. 28-29.
23 Ibid, p. 26.
24 Gauguin, Oviri, écrits d’un sauvage, op. cit., pp. 60-61.
25 Maurice Denis, “ Exposition Odilon Redon ”, L’occident, avril 1903, repris dans Théories, op. cit. pp. 136-138.
Odilon REDON
Perfil de mujer, h.1905
Pastel. Bordeaux, musée des Beaux-Arts
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zos”26. La maternidad y la vida familiar fueron sus temas
predilectos, porque el “arte es interesante cuando nos
habla de cosas que hemos aprendido a conocer”27. La
amistad profunda que le une a Auguste Rodin chocó a la
crítica de la época que se jactaba de acercar a los dos
talentos: “Estos dos grandes artistas se penetran y se
influencian, los dos combinan un arte de sombra y de pie-
dra que concilia de forma superior la pintura y la escultura
en el estudio abstracto de los valores”28. Probablemente
fue frecuentando las reuniones de pintores y escritores
simbolistas cuando Eugène Carrière conoció a Gauguin con
quien intercambió un retrato. Carrière tuvo igualmente una
influencia indiscutible sobre los nabis. Maurice Denis no
deja de señalar el respeto que siente por Carrière que con-
sidera como “el igual de los grandes maestros por su inter-
pretación de los volúmenes, que trata como un escultor de
bajorrelieves; por la comprensión del gesto, por la poten-
cia del dibujo; y la fuerza de la emoción que hacen de él un
igual a los más grandes poetas [...] Su arte es revelador del
poder del alma”29.
En el momento en el que la obra de estos precursores
adquiere la notoriedad y la influencia, Gauguin (1848-1903)
vacila y cuestiona a los maestros del pasado.
Divide la veneración de Pissarro por las pinturas egipcias,
persas, chinas y japonesas30.
Como Pissarro, continúa pintando paisajes casi impresionis-
tas pero ya en Les Saules nos damos cuenta que no busca
aclarar la confusión de la naturaleza y que su pincelada
acentúa más que la impresión del desorden y de la rareza
que el hombre resiente delante de un paisaje a la organiza-
ción del que no toma parte. ¿Es un camino, un río, un valle?
La visión de los árboles muertos inextricablemente mezcla-
dos con la vegetación muestra el desorden de la vida pero,
según los criterios del tiempo, este cuadro sería más bien
un paisaje bastante mal pintado… Incluso en el retrato de
la Fille du patron, es posible percibir las premisas de esta
manera de abordar la expresión del pensamiento. Mal ves-
tida con vestimentas informales, el pelo horriblemente esti-
rado y cortado corto, se nos presenta sin ninguna ayuda
usual para un retrato de una joven: las orejas despegadas,
el mentón hinchado y una nariz puntiaguda decorada con
una verruga. Está girada hacia el espectador pero no mira
realmente a nadie y da la impresión de cierta estupidez. ¿En
qué piensa? Sus pensamientos deben ser oscuros, confu-
sos como los motivos difuminados del fondo del cuadro
delante de los que posa y que son casi imposibles de iden-
tificar. Probablemente tomados del papel pintado de una
12
26 Odilon Redon, op. cit., p. 108.
27 Eugène Carrière, texte cité dans “ Ecrits d’Eugène Carrière ”, cat. expo. Eugène Carrière, le peintre et son univers autour de 1900, Saint-Cloud, musée de Saint-Cloud, 1996, p. 127.
28 Camille Mauclair, cité par Pierre-Louis Matthieu, La génération symboliste, 1870-1910, Genève, Skira, 1990, p. 60.
29 Maurice Denis, “ Le renoncement de Carrière ”, L’Ermitage, 15 juin 1906, repris dans Théories, op. cit., pp. 211-215.
30 Charles F. Stukey, “ Les années impressionnistes ”, cat. expo. Gauguin, París, Galeries nationales du Grand Palais, 1989, p. 45.
Eugène CARRIÈRE
Perfil de niño, h.1895
Óleo sobre lienzo. Douai, musée de la Chartreuse
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habitación, estos motivos se disuelven en una materia eva-
nescente y contribuyen a enmarañar la percepción del espa-
cio. Lo que está confuso en el espíritu de la joven se expre-
sa en el lienzo a través de medios pictóricos. La pincelada,
sin embargo, sigue relativamente cercana a la de Pissarro y
la visión sigue siendo la tradicional. El acto de pintar, en sí
mismo, queda todavía lejos de la evolución del pensamien-
to y de las convicciones del pintor. Independientemente de
las razones puramente materiales que le llevan a abandonar
París algunos meses más tarde, la sensación de tener que
encontrar la llave de una nueva expresión es probablemen-
te una de las causas de su primera ida a Bretagne. Pero si
las primeras obras “bretonas“ de Gauguin poseen incontes-
tablemente una pureza renovada y presentan avances inte-
resantes en materia de composición, el pintor sólo toma
unas tímidas libertades de la naturaleza. Incluso las obras
realizadas durante su viaje a Martinique continúan siendo
dudosas en la forma. No sería hasta el año siguiente, des-
pués de su segunda estancia en Bretagne en 1888, que se
dibujaría una plena evolución. La forma por fin se somete a
la idea de una forma decisiva en Les enfants luttant, cuadro
realizado en el mes de julio de 1888. El pintor deliberada-
mente atribuye a los jóvenes luchadores piernas despro-
porcionadas y pies enormes para acentuar la impresión de
esfuerzo y el carácter primitivo de la lucha. Gauguin es
consciente de su paso experimental puesto que en ese
momento escribe a Van Gogh “el arte es una abstracción”.
Incluso si el espacio del cuadro puede parecer desconcer-
tante, los cuerpos poseen un verdadero modelado y el colo-
rido continúa bastante cercano a la naturaleza. Estas últi-
mas barreras cedieron al final del verano, puede ser en
parte gracias a la fuerte impresión sentida tras el descubri-
miento de las últimas obras de Emile Bernard.
Emile Bernard (1868-1941) es una joven promesa de la pin-
tura, amigo de Van Gogh, Toulouse-Lautrec y Louis
Anquetin; también busca nuevos medios de expresión.
Como Gauguin, Bernard es completamente consciente de lo
que diferencia sus aspiraciones de las de sus amigos sobre
las prácticas del arte oficial. Es consciente de la dificultad
de encontrar otro lenguaje y de los riesgos que los artistas
toman en estas aventuras solitarias: ”nosotros queríamos
pero no podíamos mientras que ellos, la vieja escuela, las
bellas artes, no quieren, no sienten y pesan demasiado [...]
En nosotros todo es llama, la hoguera quema y ha consu-
mido rápidamente al hombre: en ellos, al contrario todo es
rutinario y metódico, lo hacen como si lo hubieran aprendi-
do y eso es todo. Es el arte fatal tanto de un lado como del
otro”31. En lo que le concierne, Emile Bernard se esfuerza
metódicamente para simplificar el dibujo y contornear las
formas de una manera muy firme. En 1887, con su obra
13
31 Emile Bernard, carta a sus padres, Saint-Briac, 2 juillet 1886, cité par Laure Harscoët-Maire, “ Emile Bernard tel qu’en lui-même ”, Le pays de Dinan, Tome XVII, année 1997, p. 131.
Paul GAUGUIN
Los niños luchando, 1888
Óleo sobre lienzo. Colección S. Josefowitz
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Quai de Clichy, Bernard muestra una de las primeras mani-
festaciones de su acercamiento a la composición radical-
mente geométrica. Por la acentuación deliberada del con-
traste entre los elementos verticales, horizontales y vertica-
les, realiza un escorzo conmovedor provocando una sensa-
ción dramática e intensa que hace pensar en la influencia de
las estampas japonesas32. Un poco más tarde en el mismo
año, en el pequeño cuadro titulado Pot de gré, Bernard rea-
liza su “primer ensayo de Sintetismo y de Simplificación”33
que presenta ya el cloisonismo característico de sus obras
posteriores pero todavía posee un cierto modelado. En
1888 vuelve a Bretaña para pasar los meses de verano, pri-
mero a Saint-Briac y después Pont-Aven dónde se encuentra
con Gauguin con quien, en esta ocasión, entabla una relación
bastante cordial. Los dos pintores se muestran sus obras y
se intercambian halagos pero en un primer momento
Gauguin habla de Bernard como el “petit Bernard...". Es cier-
to que este último es muy joven, tiene únicamente veinte
años y no posee ni la experiencia ni la facundia de Gauguin.
Puede que razone menos, en esa época al menos, pero
metódicamente persigue distintas experiencias.
Bernard lleva al extremo el sintetismo de las formas cuan-
do realiza Bretonnes au goémon. Ya no hay ni sombras, ni
modelado, los colores en acuarela están repartidos todo lo
uniformemente que esta técnica le permite y cada motivo
está ligeramente rodeado por un cerco negro. El dibujo está
tan simplificado que las figuras se reducen al estado de for-
mas ovoidales casi abstractas que evocan mujeres bretonas
en trajes regionales, tenemos en mente el recuerdo de
haber visto representadas en otro lugar... El mar, superficie
plana y uniforme, aparece como una especie de muro en el
que el barco situado en la línea del horizonte no estuviera
dibujado de una manera figurativa. Lo que podría ser sim-
plemente una escena de género pintoresca mirando los
cuadros de Jules Breton, Yan’ Dargent o Jules Girardet, toma
aquí un sentido distinto: lo que se representa es la idea de
la espera, no la de la recogida de . La osadía pictórica de
Bernard lo lleva rápidamente a concepciones radicales y
decisivas. Una de ellas es la búsqueda de la “síntesis”. La
idea de suprimir la tercera dimensión de las figuras existen-
tes en la naturaleza simplificando el dibujo y delimitando
cada forma por un contorno oscuro lleno de color homogé-
neo, como ocurre en las vitrinas. Así a su vuelta de una feria
de Pont-Aven, pinta Bretonnes dans la prairie verte. Las
figuras, dibujadas toscamente, están repartidas de formas
desigual sobre un fondo verde uniforme. Todas las figuras
están pintadas de forma plana y delimitadas por un cerco
negro. La expresión de las caras se reduce al máximo, no
hay ni luz, ni modelado, ni siquiera perspectiva. No hay ni
cielo ni ningún otro elemento decorativo.
La diferencia de tamaño entre los personajes es lo único
que nos sugiere la idea de un reparto del espacio. Como en
los futuros cuadros abstractos, la disposición de los planos
tiene en cuenta formas, líneas y manchas de colores y no un
contenido narrativo del cuadro34.
En una carta dirigida a Schuffenecker, que data del 14 de
agosto de 1888, Paul Gauguin admite que Emile Bernard
había traído de Saint-Briac “cosas interesantes” y termina
14
32 Bogomila Welsh-Ovcharov, Vincent van Gogh and the birth of cloisonnism, Toronto, Art Gallery of Ontario, 1981, p. 276.
33 Frase de una inscripción situada en el reverso del cuadro que puede ser de la mano del artista pero seguramente posterior.
34 Wladyslawa Jaworska, Paul Gauguin et l’école de Pont-Aven, Neuchâtel, Editions Ides et Calendes, 1971, p. 18.
Emile BERNARD
Bretonas en el campo, 1888
Óleo sobre lienzo. France, colección particular
LOS NABIS ca.QXD 12/3/07 13:05 Página 14
añadiendo: “He aquí uno que no duda nada”35. Fue precisa-
mente ese atrevimiento el que le impresionó fuertemente y
tuvo seguramente sobre él un efecto catalizador tal como
para liberarse definitivamente de la estética de Pissarro.
Aunque es en esta época en la que Gauguin realiza su pri-
mer cuadro con tema religioso: La vision du sermon o La
lutte de Jacob avec l’ange. Es una obra enigmática dibujada
sobre un fondo rojo bermellón en el que, en el primer
plano, encontramos perfiles netos de un grupo de bretones
recogidos y atentos. En el centro un árbol divide le lienzo
en dos por la diagonal. Arriba a la derecha, el grupo del
ángel y de Jacob deriva directamente de los grabados de los
luchadores de Hokusai. Gauguin envía inmediatamente la
descripción de su obra a su amigo Vincent Van Gogh, que
desde hace varios meses le invita a ir con él a Arles, expli-
cándole sus intenciones: ”Para mí en ese cuadro el paisaje y
la lucha sólo existen en la imaginación de la gente que reza
después del sermón por eso el contraste entre la gente de
la naturaleza y la lucha del paisaje no natural es proporcio-
nal”. Con esta obra “Gauguin da la espalda deliberadamen-
te al impresionismo que todavía no había superado; crea al
mismo tiempo la primera imagen completa de un nuevo
estilo, el sintetismo, del cual encontraremos algunas premi-
sas en numerosas obras anteriores pero es aquí por prime-
ra vez donde está perfectamente adaptado a una concep-
ción global de la pintura, antinaturalista y simbolista.”36. La
transformación de los elementos “pintorescos” en motivos
decorativos y la importancia simbólica acordada al empleo
del color puro como expresión de lo imaginario se adelanta
al esplendor de los lienzos tahitianos y marca la evolución
pictórica de Gauguin de una manera definitiva. No nos sor-
prende que sea precisamente en este momento cuando su
influencia comienza a multiplicarse y los jóvenes pintores le
toman como un liberador.
La historia de algunos de los alumnos más audaces que alre-
dedor de 1888 frecuentaban la Académie Julian, nos la cuen-
ta Maurice Denis: ”ignoraban completamente el gran movi-
miento artístico que bajo el nombre de impresionismo acaba-
ba de revolucionar el arte de pintar, estaban en Roll, Dagnan;
admiraban a Bastien Lepage: hablaban de Puvis con una indi-
ferencia respetuosa, dudando, conscientemente, que no
sabia dibujar”37. Uno de ellos, Paul Sérusier (1864-1927), por
aquel entonces aprendiz en pequeños estudios del faubourg
Saint-Denis, era particularmente culto. Les hablaba de
Péladan, de Wagner, de los conciertos de Lamoureux, de la
literatura decadente... Provenía de una familia parisina aco-
modada, en la que su padre era fabricante de perfumes y
director de la guantería Houbigant. Sérusier frecuento las
mejores escuelas de París (la escuela Fénelon, el liceo
Condorcet...), y a pesar de la primera oposición de sus
padres, acabó por convencerles para que le permitieran ins-
cribirse en la Escuela de Arte. Indiferente a las vanguardias,
primero adoptó el naturalismo de sus contemporáneos y pre-
sento incluso con éxito una pequeña pintura en el Salón.
Al verano siguiente, pasó sus vacaciones de verano en
Bretagne y se instaló en Pont-Aven donde pintó un sombrío
35 Gauguin, Correspondance, op. cit., p. 210.
36 Claire Frèches-Thory, “ Gauguin et la Bretagne ”, cat. expo. Gauguin, op. cit., p. 125.
37 Maurice Denis, “ L’influence de Paul Gauguin ”, L’occident, octobre 1903, repris dans Théories, op. cit., p. 167.
Paul GAUGIN
La visión del sermón o La Lucha de Jacob con el Ángel. 1988
Óleo sobre lienzo. Edimbourg, National Gallery of Scotland
15
LOS NABIS ca.QXD 12/3/07 13:05 Página 15
Intérieur breton con un estilo totalmente tradicional y con
una paleta oscura apropiada para representar la pobreza de
la vida campesina.
Si después de haber pintado este cuadro, Sérusier no se
hubiera encontrado con Gauguin y con Emile Bernard,
seguramente hubiera continuado trabajando en esa direc-
ción y puede que hubiera obtenido una buena plaza en la
escuela naturalista38. Pero poco antes del fin de sus vaca-
ciones conoció a Bernard, quien le presentó a Gauguin.
Sérusier le mostró tímidamente una de sus pinturas.
Gauguin le halagó pero también le aconsejó utilizar tonos
puros en vez de modularlos y le invitó a una clase de pin-
tura sur le motif.
Decidieron pasear por el bois d´Amour, un bosque en una
colina que desciende en pendiente empinada hasta Aven. El
camino bordea el río rodeado de árboles dispuestos a interva-
los regulares. La tierra cubierta de helechos muertos parecía
roja, el follaje de otoño parecía amarillo... Era el marco ideal
para una lección de sintetismo... Gauguin pregunta a Sérusier
sus primeras impresiones; cuando el joven pintor intimidado
remarca las hojas amarillas de los árboles, el mayor le aconse-
jó: ”pues bien, pon amarillo; esta sombra más bien azul pín-
tala con ultramar puro; estas hojas rojas, pon bermellón....”39.
En efecto, la demostración que Gauguin quería dar a su alum-
no, era que no hay que intentar pintar lo que se ve exactamen-
te, sino lo que se siente delante de la escena que se le ofrecía
a sus ojos. Si el efecto de las hojas amarillas le conmovía,
entonces debía pintarlas con amarillo solamente, sin añadir
ninguna modulación coloreada que seguro que hubiera resti-
tuido el aspecto real pero hubiera convertido en insulsa la
impresión inicial 40. De vuelta a París, en 1888, Sérusier exhi-
bió su pequeño cuadro a sus colegas y les reveló el nombre de
Gauguin. La obra que más tarde llamarían el Talismán era “un
paquete de cigarros sobre la que se distinguía un paisaje sin
forma, a fuerza de ser sintéticamente formulado, en violeta,
bermellón, verde veronés y otros colores puros, como los que
salen del tubo, casi sin mezclar con blanco”41. Así los alumnos
de la Académie Julian, del entorno de Sérusier, Denis, Ibels,
Bonnard, Ranson, conocieron que “toda obra de arte era una
transposición, una caricatura, el equivalente apasionado de
una sensación recibida”42.
En numerosas ocasiones, Maurice Denis destaca hasta que
punto esto supuso un efecto liberador para el grupo: “...¿si
estaba permitido pintar en bermellón ese árbol que nos había
parecido, en un instante, muy rojizo, porque no traducirlo
plásticamente exagerando esas impresiones que justifican las
metáforas de los poetas: afirmar hasta la deformación la cur-
vatura de una bella espalda, exagerar la blancura nacarada de
una tez, poner rígida la simetría de un ramaje que no mueve
ningún viento?”43.Este descubrimiento les daba de repente
“derecho al lirismo”.Les permitía sobrepasar la esclavitud a la
enseñanza académica. Fue el principio de una evolución a lo
largo de la cual las influencias exteriores ganaron el pulso a
los profesores: “Comenzamos a frecuentar lugares completa-
mente ignorados por nuestro patrón Jules Lefebvre: el entre-
suelo de la Maison Goupil en el boulevard Montmartre,
donde el hermano de Van Gogh, nos enseño al mismo tiem-
po obras de Gauguin de la Martinique, obras de Vincent, de
Monet y de Degas; la tienda del padre Tanguy, rue Clauzel,
dónde descubrimos con aquella emoción a Paul Cézanne”44.
Para los jóvenes que participaron en esta aventura, no somos
16
38 Caroline Boyle-Turner, Sérusier et la Bretagne, Saint-Herblain, Le Chasse-Marée/Armen, 1995, p. 14.
39 Maurice Denis, ” Paul Sérusier ”, dans ABC de la peinture, deuxième édition, París, 1942, p. 42, cité par Boyle-Turner, op. cit., pp. 19-20.
40 Boyle-Turner, op. cit., p. 20.
41 Maurice Denis, Théories, op. cit., p. 167.
42 Ibid., p. 167.
43 Ibid., p. 169.
44 Ibid., p. 167.
LOS NABIS ca.QXD 12/3/07 13:05 Página 16
capaces de entender la importancia de los debates, de la
necesidad de razonar, de discutir, de cambiar sus diferentes
tendencias, las personalidades encontradas y las teorías en
curso. Si podemos entender que para ellos fuera incomodo
hablar de todo esto en los estudios académicos a los que
seguían asistiendo... De una manera muy natural, practicaron
un tipo de disidencia discreta: “en poco tiempo formaron un
círculo de amigos que se reunían todas las semanas, el sába-
do por la tarde en el estudio de uno de ellos, Paul Ranson.
Estos amigos se hicieron llamar los Nabis, es decir profetas,
mitad en broma, mitad en serio porque querían lograr ser
tanto en palabras como en hechos los profetas de una nueva
escuela de arte”45.
Otros artistas se unieron bastante rápido al grupo inicial:
Rippl-Ronaï, René Piot, K.-X. Roussel y Vuillard; después
Maillol y Vallotton, Verkade, Lacombe… Todos a pesar de las
inevitables diferencias de inspiración y de personalidad, com-
partieron en su vida una amistad profunda y duradera solda-
da por el descubrimiento de las mismas verdades y certezas.
A lo largo de estas discusiones, con comentarios intercambia-
dos a propósito de los aforismos de Gauguin y gracias al espí-
ritu filosófico de Sérusier, se elaboraron los principios estéti-
cos del simbolismo de los Nabis. Pero si la influencia indirec-
ta de Gauguin y de los discursos de Sérusier fueron la semi-
lla del espíritu nabi, Denis fue capaz de dar una formulación
escrita a sus teorías y quien se convirtió en el portavoz del
grupo por su trabajo incesante de reflexión y de critica.
Desde 1890, en el primer artículo que escribe, Maurice Denis
(1870-1943) da una definición del “cuadro” que marca ten-
dencia: “Hay que acordarse que un cuadro, antes de que
reproduzca un caballo de batalla, un desnudo femenino o
cualquier relato, es primordialmente una superficie lisa,
cubierta de colores en un orden determinado”46.
El camino logrado desde la demostración técnica y estética
de Sérusier en el Talismán parece importante. De la descrip-
ción de un simple procedimiento pictórico, Denis pasa al aná-
lisis de la obra en sí misma. Para él lo que caracteriza un cua-
dro, una escultura, una ilustración o cualquier objeto de arte,
no es el tema representado sino la representación en sí
misma, no es el motivo sino la emoción producida por la
emoción del motivo una vez que ha sido transformada por la
imaginación del pintor: “la impresión superior, de orden
moral”, que se resiente enfrente de una obra “no sabría llegar
del motivo o de los motivos de la naturaleza representada,
pero sí de la representación en sí mismas, de las formas y de
los colores”47.
Porque Denis cree en “la expresión posible de los sentimien-
tos y de los pensamientos humanos con equivalentes estéti-
cos”, piensa que el artista puede transportar las sensaciones
recibidas y “afirmar hasta la deformación de la curvatura de
una bella espalda” siempre conservando la belleza intrínseca
de la obra. Este hecho rehúsa tanto el naturalismo fotográfi-
co como los sueños literarios. Piensa que hay que expresar su
ideal, su visión de la vida, su emoción delante de las cosas por
la forma, por el color y por la materia empleada. El simbolis-
mo para Denis, es la rigurosa correspondencia entre la idea y
sus equivalentes plásticos: “del lienzo en sí mismo, superficie
llana revestida de colores, brota la emoción amarga o conso-
ladora. [...] La belleza de la obra comprende todo”48. Este
magnífico análisis del fenómeno artístico practicado por un
joven de apenas veinte años se adelanta a los desarrollos
futuros del arte moderno y de la abstracción. En la antesala
de la Belle Epoque, para sus contemporáneos Maurice
Denis, es una “¡revolución!”. Para nosotros, es la formula-
ción más exitosa de esa famosa noción del “simbolismo pic-
tórico” que aparece en Gauguin, se desarrolla por los Nabis
y se somete más tarde a numerosos y fervientes análisis.
17
45 Verkade, op. cit., p. 72.
46 Maurice Denis, “ Définition du Néo-Traditionnisme ”, Art et Critique, op. cit., p. 1. Maurice Denis, “ Définition du Néo-Traditionnisme ”, Art et Critique, 23 et 30 Août 1890, repris dans Théories,
47 Ibid., p. 10-11.
48 Ibid., p. 10-11.
LOS NABIS ca.QXD 12/3/07 13:05 Página 17
Era 1888 cuando un joven de familia parisina, Paul
Sérusier, decide ir a Pont–Aven, dónde se encontraban ins-
talados creadores como Emile Bernard o el gran Paul
Gauguin. El artista recién llegado recibe una lección magis-
tral de pintura del maestro Gauguin y pinta, bajo los con-
sejos y dictados de éste, la obra el Talismán. El joven
Sérusier consigue eliminar la perspectiva, las sombras,
logrando convertir un paisaje concreto, el bois d´Amour,
en una obra casi abstracta. A su llegada a París se reúne
con sus compañeros de l´académie Julian, escuela de arte
privada, que quedaron completamente fascinados por esta
nueva forma de pintar. Más adelante y bajo el influjo de
esta obra nacería un nuevo grupo artístico: los Nabis.
Este grupo estaba formado por jóvenes de unos veinte
años completamente fascinados por la religión, la filosofía,
el teatro y la música. El ideal de estos artistas era cambiar
el arte establecido. Soñaban con reformar la pintura a tra-
vés de una forma inédita de pintar y no gracias a las leccio-
nes de sus profesores de las Academias.
Por eso deciden formar el grupo de los Nabis (nabi signifi-
ca profeta en hebreo). Los autores que se unieron alrede-
dor de esta nueva forma de arte fueron Maurice Denis,
Paul Sérusier, Paul Ranson, Jan Verkade, Pierre Bonnard,
Ker-Xavier Roussel, Georges Lacombe, Félix Vallotton, y
Edouard Vuillard, entre otros. Será en 1890 cuando uno de
los miembros del grupo, Maurice Denis, defina los princi-
pios de este nuevo estilo de pintura.
Fueron capaces de transformar sus pensamientos y sensa-
ciones en términos plásticos. Creían firmemente en el
poder de la imaginación al igual que sus antecesores los
Románticos. Para éste conjunto de principios del siglo XIX
la imaginación era el medio para intentar acortar la distan-
cia entre lo ideal y la realidad. Los nabis también intenta-
ron acortar esa distancia convirtiendo lo espiritual y lo per-
ceptual en una sola meta.
Estaban totalmente en contra de la vida materialista y la
mecanización que contribuían a la alienación de las perso-
nas como consecuencia del desarrollo industrial que se
estaba produciendo en las grandes ciudades. Es el simbo-
lismo de sus obras lo que les permite alejarse de ese
nuevo mundo para centrarse en los misterios de la vida y,
sobretodo, en la espiritualidad. Puede decirse que la pin-
tura simbolista se remonta a los discípulos de Gauguin,
Maurice Denis y Paul Sérusier. Los miembros del grupo de
los nabis intentaron solucionar los problemas de la socie-
dad desde sus estudios utilizando sus obras como medio
LOS NABIS
Por MARISA OROPESA
Comisaria de la exposición
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LOS NABIS ca.QXD 12/3/07 13:05 Página 19
para ello. Tal vez por esa misión que intentaban cumplir a
través de su arte se veían a sí mismos como elegidos, se
consideraban videntes o profetas, de ahí el nombre del
grupo. Para luchar contra su hastío beben de las fuentes
espirituales del arte: el misticismo, la leyenda, la alegoría,
el sueño… Creen en la superioridad de la intuición sobre el
intelecto, en el arte como sustituto de la religión, llegando
incluso a plasmar la melancolía en sus obras.
Dentro del grupo, cada artista fue capaz de conservar su
propia personalidad dando lugar a que incluso tuvieran
apodos: Pierre Bonnard era el “nabi très japonard”, Maurice
Denis era apodado el “nabi aux belles icônes” por su con-
vicción católica, Paul Sérusier era el “nabi à la barbe rutilan-
te”, Georges Lacombe el “nabi sculpteur”... Todos estos
autores admiraban la obra de dos grandes artistas que fue-
ron en realidad los precursores de este movimiento: Paul
Gauguin y Emile Bernard.
Asimismo se formaron dos vertientes, una de ellas la de
Vuillard, Bonnard y Roussel, que eran los nabis “moder-
nos”; y otra la que unió a los artistas Verkade, Denis,
Ranson y Sérusier, que estaban más interesados en los
temas religiosos, siendo considerados como los nabis “reli-
giosos”. Todos ellos se reunían los sábados en el “Temple
des prophètes”, que era el estudio de uno de ellos, Paul
Ranson y se agruparon en torno a la publicación de los her-
manos Natanson la Revue Blanche, hasta el último núme-
ro de la revista en 1903.
Además los nabis estaban completamente fascinados por
las estampas japonesas que pudieron admirar en la exposi-
ción organizada por la Escuela de Bellas Artes de París en
1890. Así la influencia del país nipón se plasma de formas
distintas en las obras de estos jóvenes artistas. Exploran
nuevas técnicas pictóricas, sus telas no tienen profundidad.
También estaban atraídos por las artes decorativas, ilustran
obras literarias, hacen carteles y programas de teatro.
Otro de los temas principales que abordaron los nabis fue el
del retrato. Son efigies que podemos clasificar como escenas
de género en las que los retratados posan en sus despachos,
con sus familias o incluso leyendo el periódico. Los modelos
suelen ser familiares de los artistas, amigos, y hasta sus propios
marchantes de arte que eran para ellos como los Médicis.
Hay que destacar dentro de las obras de los nabis el tema
de la intimidad de las mujeres. Vallotton pintaba escenas
donde el erotismo estaba presente pero a través de una
visión casi amarga que lograba gracias a un realismo
crudo. Bonnard introdujo en sus desnudos el lado más
vulnerable y sensual de sus modelos, este tema de muje-
res desnudas en el baño estará presente en la obra de
Bonnard hasta su muerte. Vuillard representó a las muje-
res en escenas íntimas en las que aparecían durmiendo o
haciendo cualquier actividad cotidiana. Estas imágenes
estaban realizadas en pequeños formatos que irradian
sensación de serenidad.
Los nabis vieron en las artes gráficas posibilidades para
crear nuevas obras de arte de una manera más cercana al
público y con mayores posibilidades de distribución. Este
resurgimiento de la obra gráfica fue otro de los grandes
logros que consiguieron los miembros de este grupo. En
especial fue el suizo Félix Vallotton quien demostró más
sensibilidad en este arte contribuyendo a resucitar la olvi-
dada técnica del grabado. Este nabi destacó también por
su capacidad para el Art Nouveau, tenía una gran visión
para el diseño con una sensibilidad que lograba trasmitir a
través de una gama de colores sutiles.
En realidad uno de los grandes objetivos de los Nabis era
cambiar la noción que existía de soporte pictórico. Si lo
tradicional era que el artista plasmara su obra sobre el
lienzo, estos jóvenes buscaron nuevos soportes como los
mosaicos, los muebles, los carteles, los abanicos, los
biombos, los tapices, ..., para lograr así terminar con la
distancia que separaba el arte decorativo de la pintura
tradicional.
Dentro del grupo no sólo había artistas de origen francés,
adhiriéndose al grupo algunos europeos residentes en
Francia. Por ejemplo, el holandés Jan Verkade era el “nabi
obéliscal” desde que se unió al grupo a su llegada a París
tras su estancia en Bretaña, donde definiría la geometría y
la espiritualidad de sus obras. También el suizo Félix
Vallotton llegó a París en 1882, para estudiar en l´acadé-
mie Julian, pero hasta 1892 no se unió al grupo donde era
conocido como el “Nabi étranger” aportando a través de
sus obras un toque irónico y anarquista hasta que entró en
la alta burguesía al casarse con la hija del marchante
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LOS NABIS ca.QXD 12/3/07 13:05 Página 20
Alexandre Bernheim y alejándose de su forma de pintar
convirtiendo su técnica en un realismo crudo.
Este grupo de artistas permaneció unido durante poco
más de una década desde l890 hasta los primeros años
del siglo XX. Es a partir del cambio de siglo cuando cada
uno de ellos, que estaban juntos desde sus estudios de
pintura en l´académie Julian, empezase a desarrollar sus
carreras de forma individual pudiendo expresar plenamen-
te su propia personalidad. Hasta entonces habían expues-
to en distintas ocasiones desde 1896 en la galería de
Ambroise Vollard.
Tras la disolución del grupo a comienzos del siglo XX se
pronuncia aún más las dos ramas que existían en el Grupo.
El colorista Bonnard junto con su amigo inseparable
Vuillard adoptaron un punto de vista del arte mucho más
sentimental mientras que sus antiguos compañeros de
grupo, Denis y Sérusier, continuaron con el arte eclesiásti-
co de raíz católica. Es curioso que justamente fueran estos
dos últimos los fundadores de un Grupo cuyo objetivo era
lograr el renacimiento del arte eclesiástico, ya que ambos
fueron discípulos del maestro Gauguin que era un pagano
convencido. Los dos colíderes del grupo están hoy en día
valorados como grandes teóricos y pensadores además de
cómo artistas. A pesar de la separación del grupo estos
autores siguieron unidos hasta el final de sus días. Roussel
estaba casado con la hermana de Vuillard; Denis, Vuillard y
Bonnard compartieron piso; Vuillard y Vallotton fueron
grandes amigos a pesar de que este último entrara en la
alta burguesía...
En esta ocasión, Caixanova, es pionera con una exposición
sobre un grupo tan importante como el de los Nabis que
parece haber sido olvidado por el gran público a lo largo de
las décadas. Tal vez este olvido se debe a que, como expu-
so Bonnard, el cubismo y el surrealismo se les adelantaron
dejando todos los logros que habían conseguido los Nabis
en el aire. A pesar de lo que pensaba Bonnard, los Nabis
no se quedaron en el aire sino que su obra y sus ideas
lograron adelantarse e inspirar a los dos principales movi-
mientos que protagonizaron el siglo XX: el Cubismo y la
Abstracción. En esta exposición, la primera en España en
reunir a todos los artistas que formaron el grupo, el espec-
tador podrá disfrutar de cerca de ochenta obras que le
permitirán entender mejor los grandes cambios que se
produjeron en el arte del siglo XX.
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LOS NABIS ca.QXD 12/3/07 13:05 Página 21
Pocos momentos tan especiales, tan atractivos, tan fascinan-
tes, como el tiempo de los “nabis”, en la Francia de finales del
siglo XIX: años, aproximadamente, 1888 a 1900. Momento
posterior a la gran ruptura impresionista. Momento posterior
también a las decisivas derivaciones post-impresionistas.
Momento que coincide con esa otra ruptura que en poesía
supuso el simbolismo, y con investigaciones paralelas en el
ámbito musical. Tras los pasos de Édouard Manet, Edgar
Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Paul Cézanne, Paul
Gauguin, Vincent van Gogh, Georges Seurat, una juventud se
busca a sí misma, se organiza en vanguardia, en ismo...
Momento de búsqueda, en que aquellos “nabis”, o profetas,
admiradores y amigos de la mayoría de los nombres que aca-
bamos de citar, se configuraron como uno de los grupos más
activos, con más “sed de ilusiones infinitas”, por decirlo rube-
nianamente.
La historia que se trata de evocar aquí, se inicia rue du
Faubourg Saint-Denis, en la Académie Julian, una de las insti-
tuciones que en aquel París de todas las ilusiones, se dedica-
ban a la formación de artistas, y que a lo largo del siglo XX,
seguirían dedicándose a ello, como puede comprobarse
repasando biografías, entre ellas las de algunos españoles.
Ahí coinciden Pierre Bonnard, Maurice Denis –que sería el
teórico del grupo-, Henri-Gabriel Ibels, René Piot, Paul
Ranson –que durante un tiempo ejerció de “massier”, algo así
como celador, de la institución-, Ker Xavier (o K.X.) Roussel,
Paul Sérusier, Édouard Vuillard…
“Nabis”: profetas, en hebreo. El término se lo sopló a
Sérusier, su amigo el poeta Henri Cazalis. Varios de estos pin-
tores fueron católicos practicantes. Sus rituales los tomaron
de los Rosacruces. El ocultismo, la teosofía estaban a la
orden del día: que se lo pregunten a “Ésotérik Satie”. El lugar
de reunión más habitual de los “nabis”, sin embargo, era bas-
tante laico: L’Os à Moelle, un “bistrot” del Passage Brady. El
líder, el aglutinador del grupo –al que pronto se sumarían los
escultores Georges Lacombe y Aristide Maillol, el suizo Félix
Vallotton, el holandés Jan Verkade, el húngaro Jozsef Rippl-
Ronai, el danés Mogens Ballin…-, fue Sérusier. Este había
escuchado, en el verano de 1888, en la localidad bretona de
Pont-Aven, a donde volvería –ver, aquí mismo, Louise ou la
servante bretonne (1990)-, la prédica de Gauguin, a la que se
atendría en su propia pintura. De allá Sérusier se trajo un
“tableautin” programático y abigarrado, pintado, casi al dicta-
do del otro, sobre la tapa de una caja de puros, Paysage du
Bois d’Amour (1888), más conocido como Le Talisman, y que
con el tiempo sería propiedad de Maurice Denis. “A su vuelta
de Pont-Aven en octubre de 1888 –escribió este-, Sérusier
nos habló de Gauguin y nos enseñó, no sin algún misterio, la
HACIA EL TIEMPO DE LOS “NABIS”
Por JUAN MANUEL BONET
23
LOS NABIS ca.QXD 12/3/07 13:05 Página 23
tapa de una caja de puros en la cual se podía adivinar un pai-
saje sin forma, sintéticamente expresado en violeta, verme-
llón, verde veronés y otros colores puros, tales como habían
salido del tubo, sin casi mezcla de blanco. ¿Cómo ve este
árbol?, había preguntado Gauguin en el Bois d’Amour. ¿Es
realmente verde? Entonces ponga verde, el verde más boni-
to de su paleta; ¿y esa sombra es un poco azul? No tenga
miedo de pintarla tan azul como sea posible”. Según Thadée
Natanson en Le Bonnard que je propose, otro cuadro, de
Gauguin este, había sido comprado a escote por el grupo,
cuyos miembros se turnaban para tenerlo en sus respectivos
domicilios, aunque según parece, Bonnard solía olvidarse de
su turno. Los nabis comparten, en un principio, esa pasión
gauguiniana, y la voluntad de hacer un arte sintético, aunque
no tanto como el de sus rivales, los “cloisonnistes” o “synthé-
tistes” Émile Bernard y Louis Anquetin.
Otro de los espacios compartidos por los “nabis”, era el estu-
dio de Ranson, Boulevard Montparnasse, estudio rebautiza-
do “Le Temple”. En él, con la ayuda de “el nabi escultor”, es
decir, de Lacombe, el pintor e ilustrador inventa un guiñol, y
comedias cuya música compondrá Claude Terrasse, el mari-
do de Andrée, la hermana de Bonnard.
Uno de los primeros ámbitos en que los “nabis” coincidie-
ron, fue el Théatre de l’Oeuvre, fundado en 1893 por el
actor Aurélien Lugné-Poe, condiscípulo de Vuillard en el
Lycée Condorcet. En 2005 una interesante exposición de
gabinete en el Musée d’Orsay, ha permitido comprobar lo
renovadora que fue aquella institución, que ha quedado
asociada a nombres como los de Maurice Maeterlinck,
Henrik Ibsen, August Strindberg, y sobre todo, en 1895,
Alfred Jarry y su Ubu roi, cuya música compuso Terrasse.
En cuanto a los plásticos, colaboraron con L’Oeuvre, entre
otros, Bonnard, Maurice Denis, el noruego Edvard Munch,
Ranson, Roussel, Sérusier, Toulouse-Lautrec, Vallotton,
Vuillard, es decir, la “troupe” de los “nabis” prácticamente
al completo, más algunos independientes…
En 1891 tuvo lugar la primera colectiva de los “nabis”. Su
marco: la galería Le Barc de Bouteville, rue Le Peletier. Su
título: “Peintres impressionistes et symbolistes”. Con ellos,
están también, entre otros, Anquetin, Émile Bernard y
Toulouse-Lautrec.
Otro ámbito más en que iban a coincidir los “nabis”, fue el de
La Revue Blanche (1889-1903), publicación mensual fundada
por los hermanos Natanson, y que pronto se convertiría en
una de las principales plataformas del simbolismo, caracteri-
zándose por la coexistencia entre las artes, ya que en sus riquí-
simos sumarios, además de a varios de los “nabis” (entre ellos
Bonnard, Ibels, Ripl-Ronai, y sobre todo Vallotton), encontra-
mos a Siegfried Bing, Paul Claudel, Claude Debussy, Max
Elskamp, André Gide, Remy de Gourmont, Francis Jammes,
Alfred Jarry, Stéphane Mallarmé, Edvard Munch –alguien al
que ya mencionado a propósito de L’Oeuvre, y que aprendió
mucho, por cierto, de los “nabis”, especialmente en el campo
de la gráfica-, Marcel Proust, Henri de Régnier, Odilon Redon,
Jules Renard, Paul Signac, el “fantaisiste” Paul-Jean Toulet,
Henri de Toulouse-Lautrec, Émile Verhaeren, Paul Verlaine, sin
olvidar, ya viniéndonos más para la zona de las vanguardias, a
un Guillaume Apollinaire pre-cubista, ni a un Marinetti pre-
futurista… Una lista de fábula, que sin duda hace soñar. Obra
maestra absoluta el cartel litográfico que hizo Bonnard, en
1984, para aquella revista, una de las más definitivas imáge-
nes de la “passante”, tema de otro cartel de Toulouse-Lautrec
del año siguiente, también destinado a esta publicación, y que
reencontraremos en otro gran cartel del propio Bonnard, de
1896, anunciador del Salon des Cent. Secretario de redacción
de la misma fue el crítico y anarquista Félix Fénéon, al que su
correligionario Félix Vallotton haría ahí, en 1896, “sous la
lampe”, un retrato severo, definitivo, que se conserva en el
Guggenheim de Nueva York. Musa indudable del grupo: Misia
Godebska, entonces casada con Thadée Natanson, y hoy
recordada como “Misia Sert”. (Thadée Nathanson, en su insus-
tituible libro de 1951 Le Bonnard que je propose, al que ya he
hecho referencia, confesaba no gustar demasiado del término
“nabis”, prefiriendo referirse a sus amigos los plásticos, arri-
mando el ascua a su sardina, como “los pintores de La Revue
Blanche”, término que según él mismo indicaba, además de a
los miembros del grupo a que nos estamos refiriendo, inclui-
ría también a Redon, y a Toulouse-Lautrec. Lo cierto es que el
fin de la revista, coincide con la dispersión del grupo, que no
impediría que siguieran existiendo fuertes lazos entre algunos
de estos artistas, especialmente entre Bonnard, Roussel y
Vuillard).
Bonnard, pintor-observador, dotado de ese fino sentido del
humor que algo después volvería a encontrarse en Albert
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Marquet, logra convertir en gran pintura –en cuadros, en dibu-
jos, pero también en paneles decorativos- la vida que pasa, ya
sean las calles y bulevares de la gran ciudad, sus parques, los
omnibus, el Sena y sobre él un remolcador manchando de
humo el cielo, el teatro, el circo y el “music hall”, las “peque-
ñas escenas familiares”, los interiores y las lámparas que ilumi-
nan la dulce Intimité –título de uno de sus cuadros de 1924-
de estos, el campo, sus amigos, su esposa Marthe contempla-
da en la bañera… Significativo de su actitud ante el arte y la
vida, es que no tiene el menor problema en titular uno de sus
cuadros de 1903, L’après-midi bourgeoise. Pensamos en Jules
Laforgue –del que La Revue Blanche publicó una serie de iné-
ditos- y sus pianos en los barrios “aisés”.
“Le nabi très japonard”, llamaban –la fórmula es intraducible,
por lo que es mejor dejarla en francés- a Bonnard, y cierta-
mente, al igual que otros de los artistas de su tiempo –recor-
demos, en concreto, los casos de Toulouse-Lautrec, de
Vincent van Gogh, de Whistler-, el francés asimiló admirable-
mente –ver por ejemplo sus biombos- el idioma sintético del
“ukiyo-e”, de esas xilografías niponas a las que Édouard
Manet había rendido tributo, en 1868, en su retrato de Émile
Zola. En 1890, tanto Bonnard como sus compañeros se
habían quedado absolutamente maravillados, ante una mues-
tra de las mismas, celebrada en la École des Beaux-Arts. Era
la época en que Mallarmé, cantaba, en verso inmortal, al
chino, “de corazón tranquilo y fino”.
Agudo retratista, Bonnard fue además un incansable interro-
gador o inquisidor del propio rostro. Siempre me vuelve a la
memoria aquel memorable cuartito, en 1995, en la exposi-
ción central de la única Bienal de Venecia que comisarió Jean
Clair, cuartito en que el confrontaba algunos de esos por
momentos estremecedores autorretratos del francés –en
1984 “el viajero egoísta” había comisariado su retrospectiva
del Centro Pompidou, centrada en la última parte de su tra-
yectoria-, y otros del compositor austriaco –también pintor-
Arnold Schoenberg.
Extraordinario dibujante, que sabía concederle protagonismo
al blanco del papel, y también extraordinario cultivador de la
gráfica, Bonnard realizó, en 1895, por encargo de Ambroise
Vollard, un álbum de doce litografías de gran levedad y a la
vez precisión, sobre Quelques aspects de la vie de Paris.
Cinco años más tarde, y para el mismo “marchand” y editor,
puso en imágenes, con la misma técnica, Parallèlement, de
Paul Verlaine, con la particularidad de que sus imágenes coe-
xisten atrevidamente, en la misma página, con la tipografía.
En 1904 se enfrentó, para Flammarion, a las Histoires natu-
relles, del cáustico Jules Renard, ocasión para escuetos, esen-
ciales apuntes animalísticos, que anticipan los que incorporó,
hacia 1927, a un ejemplar de una edición más que corriente
de las Fables de La Fontaine. (Entre las colaboraciones más
tardías e inesperadas de Bonnard, su edición ilustrada, en
1924, de Seins, la traducción francesa –por Jean Cassou- de
Senos, de nuestro Ramón Gómez de la Serna, un escritor
muy presente entonces en la escena francesa, y que por sus
greguerías ha sido comparado a menudo, por cierto, con
Jules Renard).
Singular diálogo el de Bonnard, y Alfred Jarry. En su Théâtre
des Pantins, 1898, colaboraron Claude Terrasse, componien-
do canciones, y el pintor, creando marionetas, y las cubiertas
litográficas de las partituras. (También habían sido de
Bonnard, en 1893, las deliciosas ilustraciones del Petit solfè-
ge illustré, del propio Terrasse, editado por Quantin).
Bonnard, hasta el final, se nos aparece como un pintor sobe-
rano y por así decirlo fuera del tiempo. Algunas de sus obras
maestras las pinta en su vejez, cuando ya hace tiempo que
“los nuevos” lo consideran como alguien perteneciente poco
menos que a la prehistoria. “Pintor de lo maravilloso”, sí, por
decirlo con el título de la monografía que en 1945 le dedicó
Pierre Courthion, pero de lo maravilloso cotidiano, “normal”.
“Hay un misterio de la simplicidad, y es acaso el más inson-
dable de todos los misterios”, dijo a su propósito Jean
Cassou, en 1966, en el diálogo con Raymond Cogniat que
sirve de prólogo a la monografía, llena de detalles exactos, de
Annette Vaillant. En cuanto a John Rewald, ha hablado muy
pertinentemente de la “exquisitez de la banalidad” como
rasgo distintito bonnardiano. Francis Carco ha comparado
sus bodegones, con los de Chardin. Nos impresiona especial-
mente el Bonnard de los últimos años: un final “in crescen-
do”. En 1940 había fallecido su queridísimo Vuillard. En
1942, Marthe, la esposa una y otra vez retratada. Uno de los
pocos pintores a los que frecuentaba por aquel entonces, era
Matisse: Jean Clair, de nuevo, editaría, en 1991, la correspon-
dencia entre ambos. El último cuadro de Bonnard, Amandier
en fleur, iniciado en 1945, y terminado el propio año 1947,
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en que fallecería, se conserva en el Musée d’Art Moderne de
París. Un cuadro que es pura emoción, y que ha de ser con-
templado como felicísimo punto final de su trayectoria, y
sobre todo como culminación de la etapa por él vivida en Le
Cannet, encima de Cannes –ahí lo fotografió en colores, en
1946, Gisèle Freund-, esa etapa durante la cual sus cuadros
nos hablan del paso de las horas, de puertas y ventanas abier-
tas a la luz del Sur –que le parecía, sin embargo, menos inte-
resante que la de Vernon, en el Norte-, de mimosas en flor,
de melocotones y uvas y otras frutas madurando en ella, de
tejados rojos, de muros amarillos, de pinos y palmeras, de la
franja azul y esplendente del mar, siempre al fondo…
Édouard Vuillard, tan próximo a Bonnard –en 1932 la
Kunsthaus de Zürich les dedicaría una muestra conjunta, a la
que seguirían muchas más-, fue otro extraordinario pintor. Un
pintor “modesto y sabio”, como lo califica John Rewald, de
nuevo. Un pintor silencioso y sutil. Un pintor menospreciado,
con el tiempo, por parte de relevantes sectores de la crítica
moderna, y a este respecto siempre recuerdo un artículo
publicado en 1968, en el semanario Le Nouvel Observateur,
de París, por André Fermigier, el entonces titular de su sección
de arte. “Plus jamais Claudel”, rezaba una pintada en una
pared de aquel Mayo, y en consonancia con aquello, también
al crítico el “nabi” de los interiores burgueses, cuyo centenario
se celebraba aquel año en el Jeu de Paume –con una exposi-
ción conjunta con su riguroso coetáneo Roussel, inaugurada el
28 de mayo-, le parecía como fuera de lugar, en la capital de
la Contestación. Cosas de aquella época. Y sin embargo, cuan-
to más ha ido pasando el tiempo, del mismo modo que
hemos seguido leyendo con provecho Connaissance de l’Est y
otros de los grandes textos claudelianos, hemos seguido acu-
diendo con fervor a la pintura y a los grabados vuillardianos, a
ese universo exquisito y cerrado –“clos”: esta palabra francesa
es más expresiva-, lleno de sugerencias de todo tipo.
Hubo una época en que, un poco por llevar la contraria, lle-
gué a preferir al segundo Vuillard, el de los retratos munda-
nos, el cantor de un mundo ido, al primero. Sin embargo, en
París, visitando la retrospectiva que en 2003 le dedicó el
Grand Palais, me convencí de que ninguna de sus obras tar-
días, pese a que las haya realmente excelentes –ver por ejem-
plo Le boudoir au voile de Gênes (1931)-, es comparable con
las del Bonnard del mismo período. Tampoco, sobre todo,
con las obras maestras del propio período auroral de Vuillard,
esas obras de pequeño y a veces incluso pequeñísimo forma-
to, tan emocionantes como escuetas –una cumbre, por ese
lado: Au lit (1891), que pertenece a la colección del Musée
d’Orsay-, con esos exquisitos interiores en los cuales todo
está meticulosa, geométricamente organizado, y en que
tanta importancia tienen las telas estampadas de motivos flo-
rales –el pintor, hijo de una costurera, visitaba frecuentemen-
te el Musée de Cluny, por el tapiz La Dame à la licorne-, las
puertas, los armarios, los espejos, los pasillos, los pianos y,
ya, las lámparas: recordar, como ejemplo de esta última
temática, tan simbolista (Léon-Paul Fargue publicaría, en
1929, un libro así titulado, Sous la lampe), un cuadro mara-
villoso de 1899, Le salon aux trois lampes, representando el
de Thadée Natanson.
Consecuentemente con su gusto por los interiores, Vuillard
se reveló como un excelente decorador, él también, en diver-
sos encargos, por ejemplo en sus diez paneles de 1894, de
niños jugando en los jardines de las Tuileries, para la casa de
Alexandre Natanson frente al Bois de Boulogne, o en los cua-
tro de 1896 para el Docteur Vaquez, que como lo subraya
Jacques Salomon en su monografía de 1968, tenían, en su
emplazamiento original –hoy están en el Petit Palais-, algo de
“extraños espejos”, ya que “reflejaban las propias paredes que
decoraban”.
El recordado André Chastel, que en 1946, casi al comienzo
de su carrera, había publicado una monografía sobre Vuillard,
tiene un texto ejemplar, publicado al año siguiente en la revis-
ta La Nef, y recogido más tarde en Fables, Formes, Figures
(París, Flammarion, 1978), en el que pone en paralelo su pin-
tura, con la quintaesenciada poesía de Stéphane Mallarmé,
cuya casa en Valvins sería objeto, en 1896, de uno de sus
cuadros.
Otro paralelismo literario tentador: comparar el universo de
Vuillard, con el de Marcel Proust, en cuya obra ensayística,
por cierto, encontramos referencias tanto a él, como a
Maurice Denis.
El teatro atrajo pronto a Vuillard. Para el de l’Oeuvre, de su
antiguo condiscípulo Lugné-Poe, realizó decorados, además
de adornar sus programas de mano con sutiles litografías,
que el pintor también fue un consumado maestro en este
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arte. “Cerca de Vuillard –dirá más tarde el actor- se disfruta-
ba de una paz sonriente”… Extraordinarios los cuadros en los
cuales Vuillard dijo este mundo del teatro, por ejemplo, en
1913, los diez paneles para la Comédie des Champs-Élysées.
Pintor y grabador de París, Vuillard es único captando aspec-
tos de sus calles y plazas, sus “squares” y parques, y esa gran
novedad que fue en su momento (1900) su ferrocarril
metropolitano: aquí, Le Métro Saint Villiers. La relación de
Vuillard con la gran metrópolis, de la que se convierte en
observador alerta y sensible al aire de la calle, puede ser com-
parada con la de algunos de los mejores escritores de su
tiempo. Por ejemplo, con la de Léon-Paul Fargue, poeta y
prosista de filiación simbolista, y autor no sólo del citado
Sous la lampe o de Pour la musique –uno de los composito-
res farguianos fue Érik Satie- sino también de Le piéton de
Paris (1939). (Fargue, por lo demás, gran amigo de Jarry,
había sido, de 1893 –año en que estuvo él también en Pont
Aven- en adelante, entusiasta reseñista de algunas de las pri-
meras colectivas “nabis”, y sería siempre admirador del traba-
jo de Bonnard –“el champán de la pintura”-, Roussel y
Vuillard. Los dibujos que se conservan del poeta, poseen un
cierto aire medievalizante, que los acerca al trabajo de los
“nabis” más espiritualistas).
Entre las obras tardías de Vuillard, encuentro especialmente
impresionantes los retratos, “circa 1925”, e impregnados de
nostalgia, de Les quatre anabaptistes, es decir, de sus anti-
guos compañeros del tiempo “nabi”, Bonnard, Maurice Denis,
Maillol, y Roussel.
Un arte que compartieron Bonnard y Vuillard: el de la fotogra-
fía. Las suyas dibujan un paisaje familiar y amistoso que ha de
ser puesto en paralelo con sus respectivas obras pictóricas.
Otro último rasgo que comparten ambos amigos: su huir de
los programas, incluido lo que podríamos llamar el “programa
nabi”, y su confiar por el contrario en la intuición. En el fondo,
aunque son los “nabis” más ilustres, son los que menos se pre-
ocuparon por la definición de una teoría del movimiento. Los
más silenciosos, a la postre. Los más “presentistas”. Los más
fascinados por el espectáculo de la vida cotidiana.
Ker-Xavier Roussel, también compañero de estudios de Vuillard
–con cuya hermana Marie se casaría- en el Lycée Condorcet, es
un pintor –y litógrafo- de interés. Más allá del tiempo del
aprendizaje, y de los años en que compartió el ideario nabi
–patente en Composition dans la forêt-, terminó siendo el
morador de un mundo muy suyo, un mundo de ensueño, de
paisajes idílicos, de bosques, de Apolos y de Proserpinas, de
pastorales como fuera del tiempo, mundo que a veces nos
recuerda a Poussin, y a veces al Corot de Mortefontaine, mien-
tras Pierre Georgel ha evocado a su propósito al Mallarmé de
L’Après-midi d’un faune. Roussel, que gustaba de caminar por
la “banlieue” con un pequeño Virgilio en el bolsillo –tal como
nos lo cuenta Jacques Salomon-, terminaría abandonando
París, por el campo, por una localidad próxima a Saint-
Germain-en-Laye, que lleva el híbrido y poético nombre de
L’Étang-la-Ville. Recordemos, por lo demás, que sería, con
Maurice Denis –su compañero de viaje italiano y de visita a
Cézanne-, quien tras la muerte de su gran amigo Vuillard, se
ocuparía de la donación de un gran conjunto de sus obras, al
Estado francés. Y que, como ya lo he indicado, compartió pre-
cisamente con Vuillard, la muestra del centenario.
Maurice Denis –otro de Condorcet- era “el nabi de los hermo-
sos iconos”. Ello alude, obviamente, a su militante fe católi-
ca, que queda patente en tantos de sus cuadros, por ejem-
plo en Marie avec l’Enfant Jésus et Saint Jean (1898), que se
conserva en la Carlsberg Glyptotek, de Oslo. Es de una extra-
ordinaria poesía simbolista concentrada, su Chemin dans les
arbres (circa 1891), una de sus obras “nabis” más caracterís-
ticas. Se revela como atento observador del mundo en torno,
en su brillante cuadro bretón Régates à Perros-Guirec
(1897). Tan teórico como Sérusier –Natanson nos recuerda
que Bonnard “prefería su pintura a sus teorías”-, es archico-
nocida su frase de 1890 sobre el cuadro en tanto que simple
superficie recubierta de colores distribuidos en cierto orden,
frase que se ha citado como un hito en el proceso del arte
hacia la abstracción. Pero él a la postre no fue por ahí, sino
que por el contrario tendía hacia lo que ya en el artículo del
que está extraída esa frase, definía como “néo-traditionnis-
me”. Fueron importantes para él el ejemplo clasicista de Puvis
de Chavannes, el descubrimiento de Italia –en 1898, viajó a
Roma con André Gide- y la contemplación “in situ” del arte
de sus primitivos. Entre sus libros ilustrados, hay que recor-
dar los varios que le editó Vollard. Realizó numerosos traba-
jos de decoración, trabajando además en el campo de la
cerámica y del vitral. En 1919 fundó, con su colega Georges
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Desvallières, los Ateliers d’Art Sacré. En 2006 una gran
retrospectiva de su obra se ha celebrado en el Musée d’Orsay,
en cuya colección figura su Hommage à Cézanne (1901),
cuadro en el que, dentro de una tradición muy francesa,
comparecen sus compañeros de aventura (Bonnard, Ranson,
Roussel, Sérusier, Vuillard), Odilon Redon, y el crítico André
Mellerio, gran impulsor y estudioso del grabado, y cataloga-
dor de los del último de los nombrados. Como extensión de
esa exposición, la pinacoteca, dentro de su política de aper-
tura a lo contemporáneo, mostró una serie de obras de Alex
Katz en homenaje al francés. Saint-Germain-en-Laye, su loca-
lidad de residencia, alberga hoy un interesante museo dedi-
cado a la memoria de Maurice Denis.
De Paul Sérusier, el dulce “nabi de la barba rutilante”, el dis-
cípulo y propagandista del Gauguin bretón, el autor del
Talisman y de otros cuadros de la materia de Bretaña –ya he
citado La servante bretonne- y también de un fantástico
retrato de Ranson en túnica “nabique”, de 1890, hay que
consultar su breve y tardío libro teórico ABC de la peinture
(París, La Douce France, Floury, 1921), del que una de las
ediciones póstumas lleva un estudio de Maurice Denis. En el
ABC…, Sérusier habla de impresiones, de imágenes menta-
les, de amor y de belleza, de armonía y de equilibrio, de un
estilo universal, de geometría, de buenas proporciones, de la
Sección de Oro, de símbolos…
Paul Ranson, precisamente, figura clave del grupo en sus ini-
cios, terminaría creando su propia escuela, la célebre
Académie Ranson, que tras su muerte sería dirigida por su
viuda, y de la que por cierto Bonnard, Maurice Denis, Roussel
y Sérusier serían durante algún tiempo profesores. En la obra
inicial del pintor e ilustrador encontramos rasgos arcaizantes
y medievalizantes –esas brujas alrededor de un caldero- que
la acercan a la de Gauguin. Posteriormente, cultivó preferen-
temente el paisaje, con especial querencia por las costas y sus
acantilados.
Muy atractivo perfil ofrece el pintor e ilustrador Henri-
Gabriel Ibels, “el nabi periodista”, del que mientras escribo
estas líneas tengo abierto sobre la mesa un precioso libro,
Les demi-cabots (París, G. Charpentier y E. Fasquelle,
1896), con textos de escritores muy olvidados –entre ellos
su hermano, André Ibels-, donde en una onda muy
Toulouse-Lautrec –del que fue amigo, y al que introdujo en
el mundo de la litografía-, dice el mundo del café concier-
to y el circo de su tiempo.
El holandés Jan Verkade, el “nabi obeliscal” –así llamado por
su gran estatura-, estuvo en alguna ocasión en Bretaña con
Sérusier, que lo retrató allá, y con Mogens Ballin. Él también
frecuentó y admiró a Gauguin. Fue autor de sugerentes
“pequeños mundos” simbolistas y antiguos –ver por ejemplo
el encantador “gouache” titulado Les septs princesses (1892)-
y de murales de temática religiosa. De su peculiar itinerario,
que en 1894 lo conduciría a ingresar en la orden benedictina
–la mayor parte de la vida monástica de Dom Willibrord
Verkade O.S.B. transcurriría en la localidad alemana de
Beuron-, habla en sus en su momento muy divulgadas
memorias, tempranamente traducidas al castellano.
Jozsef Rippl-Ronai, el “nabi” húngaro, aclimatado al París de
los años noventa, en el que fue muy amigo de Bonnard, de
Vuillard, de Maillol, es otro interesantísimo pintor –y graba-
dor: recuerdo una bellísima litografía suya, “sous la lampe”-,
excelente en sus visiones de interiores en calma, o en sus evo-
caciones de la playa belga de Ostende. Para ver obra suya,
hay que viajar a Budapest. A Rippl-Ronai debemos las litogra-
fías que prestigian una de las obras maestras absolutas del
libro simbolista, Les vierges (1895), del belga Georges
Rodenbach, volumen exquisitamente editado por Bing, en
paralelo a Les tombeaux, otro título del mismo poeta, en este
caso ilustrado con xilografías por un amigo del húngaro, el
escocés James Pitcairn-Knowles.
Félix Vallotton, el “nabi” suizo, fue un excelente pintor frío,
ingresco, pre-metafísico, tanto en sus paisajes como en sus
escenas con figuras. También fue un ágil dibujante –qué pura
delicia callejera su abanico para el “children’s corner”-, y un
extraordinario xilógrafo, como queda demostrado en sus efi-
gies de escritores simbolistas –o admirados por los simbolis-
tas: en la lista figuran Stendhal, o el norteamericano Thoreau-
para La Revue Blanche, así como para Le livre des masques
(1896) y Le deuxième livre des masques (1898), de Remy de
Gourmont, ambos publicados por la editorial del Mercure de
France, y que conocerían cierta difusión en una España
donde el principal vocero del erudito escritor sería, de nuevo,
Ramón Gómez de la Serna. Recordemos además el ya aludi-
do anarquismo de Vallotton, su obra literaria, sus ilustracio-
nes para Poil de Carotte, de Jules Renard –nuevamente-, sus
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litografías para la célebre revista satírica L’Assiette au beurre,
de la que también sería colaborador gráfico, en sus inicios,
antes del cubismo, nuestro Juan Gris…
“Espero que mi pintura se mantenga, sin craquelados.
Quisiera llegar ante los pintores jóvenes del año 2000 con alas
de mariposa”, escribía Bonnard casi al final de su vida. Y cier-
tamente, de todos los “nabis”, el que más huella ha dejado en
otros artistas que han venido después, ha sido indudablemen-
te Bonnard, “pintor para pintores” –más que para intelectua-
les, añade Chastel- donde los haya, un poco al modo en que
lo ha sido el italiano Giorgio Morandi, con el que, aunque los
contextos en que surgen sus respectivas obras sean bien dis-
tintos, guarda más de un paralelismo. “Un cuadro –escribía
también el pintor- es un pequeño mundo que debe bastarse
a sí mismo”. Gran impacto produjeron, por ejemplo, las expo-
siciones neo-yorquinas de Bonnard, de 1946 (Galerie Bignou)
y 1948 (MoMa), póstuma la segunda, y comisariada por el
varias veces citado John Rewald. Entre los espectadores entu-
siastas de aquellas muestras, dos pintores norteamericanos de
distintas generaciones, pero que supieron asimilar, cada cual a
su modo, aquella lección, dos pintores bien distintos entre sí,
el entonces ya veterano Mark Rothko –que a partir de aquel
momento se zambulliría, con sus Multiforms, en el color, y
para quien sería asimismo decisivo el ejemplo de Matisse-, y
un jovencísimo Alex Katz –ya he citado su nombre a propósi-
to de su inesperada contribución a la retrospectiva de Maurice
Denis en el Musée d’Orsay-, que hoy, casi sesenta años des-
pués, sigue acordándose de aquella revelación. Algo más
tarde, Bonnard también sería una influencia determinante
para un tercer norteamericano, el Sam Francis de París. En
1997, la Pace Gallery presentaría una deslumbrante exposi-
ción titulada Bonnard-Rothko: Color and Light.
Atracción, también, ejercida por Bonnard sobre los poetas, y
ahí podrían citarse las respectivas composiciones que a partir
de su pintura escribieron el peruano César Moro (en el nº 2
de la revista limeña Las Moradas: “quien no ama tu obra no
ama la pintura / ni el mundo / visible a través de tus ojos”, y
un poco más allá habla a su propósito de “dádiva real” y de
“embriaguez”) y el polaco Aleksander Wat (“Facing Bonnard”,
por mi leido en traducción al inglés de Czeslaw Milosz y
Leonard Nathan), o la necrológica que la desaparición de
quien para él encarnaba “una cultura del ojo” le inspiró al
cubano José Lezama Lima, que la publicó en el nº 15 de
Orígenes. (Bonnard, presente también en un soneto tardío de
otro cubano, Severo Sarduy, un soneto en el que también
“salen” El Greco, Morandi, y Rothko, un soneto en que, curio-
samente, el poeta coincide con Moro en usar la palabra
“embriaguez”: “En Bonnard, otra embriaguez: / el naranja,
que va en pos / del fuego oculto en la luz”).
En España, una cierta herencia “nabi”. Su huella directa es visi-
ble en el caso de Hernando Viñes, sobrino del gran pianista
Ricardo Viñes, que desde sus comienzos fue amigo de los
“nabis”, así como de Odilon Redon. Si en sus propios inicios,
antes del contagio cubista, Hernando Viñes había sido alumno
de los Ateliers d’Art Sacré de Maurice Denis y Georges
Desvallières, en parte de su obra más tardía, de gran intimis-
mo, asimiló, muy conscientemente, la huella benéfica de
Bonnard y Vuillard, próximos además a su suegro, el pintor y
decorador Francis Jourdain. Con el tiempo, también se intere-
sarían por la herencia “nabi” Emilio Grau Sala, Antoni Clavé, y
más cerca de nosotros Juan Antonio Aguirre, Manolo Quejido
o el llorado Carlos Alcoea.
Hoy como ayer, el tiempo, el París cada vez más ido, cada vez
más remoto, de los “nabis” sigue siendo, por decirlo con len-
guaje evocador de aquella atmósfera, una lámpara naranja y
simbolista, a la que los “amateurs” de pintura volvemos y vol-
vemos siempre, irremediablemente.
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Gauguin
“Fui consciente de que, en mi examen como pintor,
había una petición tacita de librarse,
librarse para siempre sin poder recuperarse,
de la búsqueda perspicaz de lo que está en el interior...
Trabajo rápido, con pasión”
PAUL
(1848-1903)
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PAUL Gauguin
El invierno de 1885-1886 es particularmente difícil para Gauguin que se encuentra en París con su hijo.
Vive entonces en una completa miseria y comprende rápido que no puede continuar así. Unos meses más
tarde, viaja por primera vez a Bretaña con la esperanza de encontrar condiciones de vida más fáciles y nue-
vos temas más primitivos, más auténticos. Es difícil situar con precisión el momento en el que pinta este
retrato en el que se manifiestan las premisas de sus experiencias futuras. El modelo no posee aparente-
mente nada de bretón y puede acercarse a las obras realizadas a principios de año. Por lo tanto los moti-
vos de papel pintado que sirven de fondo al cuadro se parecen a los del comedor del hotel de Pont-Aven
en el que se aloja durante el verano. La hija del patrón es una obra de transición en la que el artista utili-
za una pincelada estrecha y paralela muy cercana todavía al impresionismo pero donde se manifiesta ya el
conocimiento de la pintura de Cézanne. Siempre acentuando libremente los defectos de su modelo,
Gauguin subraya el efecto producido por su destellante pañuelo rojo. La tela andrajosa en la que está hecho
subraya la modestia de la joven, su casi miseria y su pobreza física e intelectual. A pesar de la economía de
medios con la que esta obra ha sido realizada, posee una gran importancia en la evolución del pintor y
prueba su riqueza conceptual.
LA HIJA DEL PATRÓN, 1886
Óleo sobre lienzo
55,3 x 46 cm
Firmado y fechado en medio izq.: P. Gauguin 86
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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© Le Musée départemental du Prieuré, Symbolistes et Nabis, Maurice Denis et son temps. Saint-Germain-en-Laye (France)
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“Copiar la naturaleza no es arte”.
BernardEMILE
(1868-1941)
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EMILE Bernard
El Castillo de Rustéphan es un castillo a los alrededores de Pont-Aven, en un lugar de paseo para los turis-
tas y los pintores que se quedaban allí. La representación de Bernard traduce una evolución decisiva en la
carrera del pintor. La pincelada estrecha y vertical, es aún impresionista pero la composición esta ya sinte-
tizada porque los diferentes planos del paisaje, los movimientos del sol e incluso los árboles tienen formas
simplificadas y delimitadas por los contornos dejados y reservados. A pesar de la suavidad de los colores,
el empleo de tonos rotos y la luz pálida que baña el paisaje, es una obra que pertenece plenamente a la
nueva estética del artista.
CASTILLO DE RUSTÉPHAN, 1889
Óleo sobre lienzo
74 x 92 cm
Firmado y fechado ab. dcha.: E. Bernard 89
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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Rippl-Ronaï
“Fué sobre todo en la pintura
donde busqué grandes espacios”.
JOZSEF
(1861-1927)
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JOZSEF Rippl-Ronaï
Antiguo alumno de la Academia de Munich, Rippl-Ronaï viaja a París en 1887 donde conoce a Gauguin y a
su grupo en 1889 en Pont-Aven. Poco después conoce a Maillol y Vuillard que le presentan a Maurice
Denis, con quien mantuvo una amistad duradera, y descubre las reflexiones artísticas de los Nabis. Las
obras que realiza en París durante su primer periodo curiosamente están pintadas sobre una preparación
negra. Este procedimiento pictórico aporta a sus colores una cierta transparencia oscura muy particular,
como si las figuras salieran de la sombra. El efecto producido es el de una profunda melancolía, percepti-
ble en este Autorretrato con sombrero que indirectamente expresa la nostalgia que sentía el artista exilia-
do lejos de su país. Como las obras de algunos antiguos pintores alemanes, el fondo verde muy denso sirve
para “rodear” la silueta de la sombra del personaje y para resaltar su propia expresión. Las partes con color
están pintadas en una materia muy fina, muy ligera, que deja aparecer el grano del lienzo. Este hombre, al
que ningún detalle nos permite situarle socialmente, con la mirada perdida, parece innegablemente embar-
gado por una cierta tristeza.
AUTORRETRATO CON SOMBRERO, c.1890-1892
Óleo sobre lienzo
57,5 x 54 cm
Firmado ab. d.: Ronaï
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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“Sueño con una fraternidad purificada para el futuro, compuesta
únicamente de artistas comprometidos, amantes de lo bello y de lo bueno,
que pintan en sus obras y en su forma de vida ese carácter indefinible
que yo traduzco como «nabi»”
SérusierPAUL
(1863-1927)
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PAUL Sérusier
En 1891, después de pasar dos veranos en el Pouldu, Sérusier decide ir a Huelgoat, en el centro de
Bretagne, junto con sus amigos Verkade y Ballinir. Era una villa tradicional que vivía del comercio de made-
ra pero que empezaba a ser frecuentado por turistas. Durante el verano de 1891 el objetivo artístico de
Sérusier era pintar d’après nature “primitiva” de sus habitantes. Los lienzos de este periodo representan a
menudo el duro trabajo, la existencia sombría de las mujeres bretonas. Sérusier se muestra más duro con
la vida cotidiana. Sus personajes suelen tener actitudes estrictas, rígidas y la mirada vacía. Ya no son indi-
viduos sino “tipos”. Las formas son cerradas y toman cierto aspecto de monumentalidad, como demues-
tra Louise o la sirviente bretona. Probablemente sea una de las empleadas donde se hospedaba el artista.
Lleva la cofia del trabajo, típica de la región, y posa para el pintor visiblemente incomoda. No está acos-
tumbrada a no tener nada que hacer y parece tener prisa por volver a su trabajo. A pesar de su expresión
cerrada y del hecho de que sus cabellos rubios estén escondidos por la cofia, posee un bello rostro cuya
tez está visiblemente modificada para concordar con la gama cromática arbitraria de la obra. El fondo rojo
del muro parece ganar a todos los otros tintes y aparece subyacente en los distintos motivos. Siempre pro-
cediendo de una reflexión sobre la naturaleza, la obra no es en ningún caso realista, y todo está compues-
to para el equilibrio final del lienzo.
LOUISE O LA SIRVIENTE BRETONA, 1891
Óleo sobre lienzo
73 x 60 cm
Firmado ab. izq.: P. Sérusier
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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© Musée Départemental Maurice Denis “Le Prieuré”. Saint-Germain-en-Laye (France)
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PAUL Sérusier
También realizado en Huelgoat, Vieja bretona bajo un árbol, es un lienzo de gran monumentalidad y de
una potencia sorprendente a pesar de su modesto formato. La limitación del número de colores permite
una franca oposición entre los tonos oscuros, verdes y azules casi negros, y los rojos anaranjados casi
sobrenaturales del cielo y del sol. El carácter gráfico y decorativo de las manchas en la corteza de los árbo-
les y de la única rama que se perfila en la puesta se opone a la silueta masiva y misteriosa de la anciana
mujer que sujeta una dedalera entre sus manos. La representación de esta planta, veneno mortal utilizado
en ocasiones como remedio, aporta un significado inquietante a la obra y evoca la muerte latente tan pre-
sente en las leyendas bretonas.
VIEJA BRETONA BAJO UN ÁRBOL, 1892
Óleo sobre lienzo
54,5 x 40 cm
Firmado ab. dcha.: P. Ser-
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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PAUL Sérusier
En 1896, después de viajar a Praga para encontrarse con Verkade que se era monje benedictino en la
Abadía de Beuron, Sérusier se apasionó por las teorías del padre Désidérius Lenz que dirigía una escuela
de pintores monjes. Su objetivo era definir los cánones de un arte atemporal susceptible de expresar men-
sajes universalmente comprensibles. Las portadoras de ropa y su pareja El cansancio, constituyen una de
las primeras tentativas de Sérusier para integrar las teorías de Lenz en su propia pintura. El reparto de los
personajes en la tela responde a proporciones matemáticas precisas. Las formas del cuerpo están esque-
matizadas y los miembros representados de una manera angular. Incluso los árboles toman una apariencia
deliberadamente plana.
LAS PORTADORAS DE ROPA, c.1897
Óleo sobre lienzo
111 x 69 cm
Musée de Beaux-Arts de Brest
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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PAUL Sérusier
En marzo de 1903, Maurice Denis y Paul Sérusier visitaron a Verkade en su monasterio de monjes pin-
tores en Beuron, Alemania. Los dos artistas quedaron impresionados por la vida del claustro y sobre
todo por la alegría y la sonrisa de Verkade. Pero, mientras que Denis no llega a formar parte de la lógi-
ca de las reglas estéticas rigurosas impuestas por el padre Desiderius Lenz, Sérusier trata de practicar-
las al revés en su pintura. Acentúa la esquematización de las formas, la limitación del número de colo-
res y las divisiones geométricas del lienzo. El retrato que hace de su amigo Verkade alcanza un despojo
todavía desigual en su obra.
RETRATO DE VERKADE, 1903
Óleo sobre lienzo
56 x 46 cm
Monograma ab. dcha.: P.S.
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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© Le Musée départemental du Prieuré, Symbolistes et Nabis, Maurice Denis et son temps. Saint-Germain-en-Laye (France)
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PAUL Sérusier
Paul Sérusier se casó con Marguerite Gabriel-Claude, una de sus antiguas alumnas de l’Académie Ranson,
el 22 de febrero de 1912 en París. La pareja se instala primero en París y después en Châteauneuf-du-Faou
donde el pintor había hecho construir una casa. La representación graciosa que hace en esta obra de su
joven mujer constituye una curiosa síntesis de sus aspiraciones pictóricas. Encontramos la implicación de
las formas y la limitación del número de colores de los cuales es un costumbrista pero la elegancia un poco
japonista y la delicadeza con la que pinta a su esposa son excepcionales en su obra. El paisaje y la figura
están pintados con tonos quebrados, mezclados ligeramente con gris, muy lejos de los preceptos que
Gauguin seguía al principio, y que son característicos de su nuevo estilo. Muy pictórico, menos dogmático
que sus obras de juventud, este retrato aparece como un autentico éxito.
MADAME SÉRUSIER CON SOMBRILLA, 1912
Pintura al temple sobre lienzo.
73 x 91 cm
Monograma ab. izq.: P.S.
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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© Le Musée départemental du Prieuré, Symbolistes et Nabis, Maurice Denis et son temps. Saint-Germain-en-Laye (France)
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”Paul Ranson era alegre
pero era una de esas alegrías que parecen, muchas veces,
una cortina echada sobre la melancolía
y parecen deliberadas”.
Paul Natanson, Director de La Revue Blanche
RansonPAUL
(1864-1909)
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PAUL Ranson
Este gran dibujo preparatorio de una vidriera, hoy desparecido, fue realizado como encargo de Siegfried
Bing, un gran marchante de arte parisino, propietario de una tienda de Art Nouveau. Este último tiene la
idea de pedir a los jóvenes artistas de la vanguardia que le dieran dibujos para realizar vidrieras fabricadas
en Estados Unidos en los talleres de Tiffany. Como Bonnard, Denis, Lautrec, Roussel, o Vuillard, entre
otros, Ranson crea composiciones de cristal. Las formas simples, la silueta elegante y la interpretación grá-
fica muy libre de los elementos vegetales de Mujer con cesto de flores muestran el perfecto éxito de Ranson
en esta materia. La ciencia con la que el artista se ocupa, sin sobrecarga, con muy pocos motivos, la ver-
ticalidad de la superficie del “mural” de la vitrina es típica de los Nabis. Puede que Ranson nunca estuvie-
ra tan cerca del Art Nouveau, pero evitando todo exceso decorativo inútil y sin abandonar su habitual eco-
nomía de medios.
MUJER CON CESTO DE FLORES, c. 1894-1895
Gouache y carboncillo sobre papel
153 x 85 cm
Firmado ab. dcha. con el monograma: P. R.
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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© Le Musée départemental du Prieuré. Saint-Germain-en-Laye (France)
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PAUL Ranson
Mujer con perro que salta es uno de los paneles decorativos del comedor que Siegfried Bing encargo a
Ranson, en 1895, para su tienda de Art Nouveau. Esta decoración que ocupaba toda la vuelta de la habi-
tación y se insertaba en el revestimiento diseñados por Van de Velde, estaba construida con una gama cro-
mática restringida de diferentes tonos de ocre. Las formas están rodeadas por un ligero trazo oscuro, los
colores puestos en plano sin ningún modelado. No hay ni sombra, ni luz, ni líneas de perspectiva. Esta con-
cepción enteramente nueva distingue la decoración habitual porque busca a crear la ilusión de un paisaje
verdadero que sería visible como a través de una ventana abierta en el muro. Los motivos ornamentales
son completamente planos y quedan sobre la superficie del muro sin destruir visualmente la coherencia.
Es el ejemplo perfecto de la técnica decorativa aplicada por los Nabis, esta obra muestra igualmente una
verdadera técnica de grafismo. Es el trazo, con sus llenos y sus finos, lo que sugieren el volumen de los
cuerpos sin representarlo aún así, es lo que los Nabis denominan el “equivalente plástico”.
MUJER CON PERRO QUE SALTA, 1895
Pintura al temple sobre lienzo
130 x 100 cm
Firmado hacia ab. dcha. con el monograma: P. R.
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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PAUL Ranson
Ranson aborda el tema de la pareja, del enfrentamiento amoroso y de los celos numerosas veces. En La
Explicación, vuelve una vez más sobre este tema mostrando en el primer plano el enfrentamiento de dos
mujeres, una acusadora y otra en apuros. En el segundo plano, dos hombres muy molestos se alejan pruden-
temente y parecen desaparecer detrás de los árboles. La escena se desarrolla en el campo, o en un jardín,
durante un paseo propicio para discusiones difíciles. Recuerdo de un episodio vivido o alusión a una frecuen-
te situación teatral en las obras simbolistas, la obra está claramente realizada “para uno mismo”, sin intencio-
nes decorativas ni encargos, en una técnica con la cual Ranson se sirve para sus creaciones más personales.
LA EXPLICACIÓN, c.1896
Pastel sobre lienzo
58 x 52 cm
Firmado ab. dcha: P. Ranson
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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© Le Musée départemental du Prieuré. Saint-Germain-en-Laye (France)
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PAUL Ranson
Cuando Ranson realiza este conjunto se encuentra en casa de su amigo el escultor Georges Lacombe, cerca
de Alençon, en una propiedad llamada l’Ermitage. Probablemente para agradecerle su hospitalidad, Ranson
realiza uno de sus cuatro paneles pintados para decorar el comedor de su casa. El tema escogido parece con-
tener una discreta alusión al nombre de la propiedad, pero el tema de la Tentación de San Antonio, que
encuentra su origen en su biografía escrita por San Atanasio, es un tema popular en Francia. El escritor
Gustave Flaubert dio una interpretación literaria magnífica en 1874. Gustave Moreau y Odilon Redon realiza-
ron diversas obras. La versión de Ranson es muy libre. Visiblemente no se toma la leyenda en serio y más bien
se burla de la hipocresía monástica. En vez de situar el personaje en el desierto, le sitúa en un bosque adap-
tado al ambiente forestal de la casa. Da una gran importancia a los elementos vegetales, en particular a las
plantas situadas en primer plano, cuyas características botánicas son transformadas en elementos ornamen-
tales. Las diferentes zonas cromáticas definen los planos horizontales sucesivos que están realizados, como
en el comedor realizado para Siegfried Bing, para poder respetar y valorar la superficie mural.
LA TENTACIÓN (LA LEYENDA DEL ERMITAÑO
O LA TENTACIÓN DE SAN ANTONIO), c.1899
4 Paneles:
La Tentación
La Tiara o La Cruz
El Exorcismo
El Ermitaño y el Monstruo
Óleo sobre lienzo
144 x 76 cm cada panel
Firmado ab. dcha.: P. Ranson en cada panel
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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Cuando Ranson realiza este conjunto se encuentra en casa de su amigo el escultor Georges Lacombe, cerca de Alençon, en una propiedad lla-
mada l’Ermitage. Probablemente para agradecerle su hospitalidad, Ranson realiza uno de sus cuatro paneles pintados para decorar el come-
dor de su casa. El tema escogido parece contener una discreta alusión al nombre de la propiedad, pero el tema de la Tentación de San Antonio,
que encuentra su origen en su biografía escrita por San Atanasio, es un tema popular en Francia. El escritor Gustave Flaubert dio una interpre-
tación literaria magnífica en 1874. Gustave Moreau y Odilon Redon realizaron diversas obras. La versión de Ranson es muy libre. Visiblemente
no se toma la leyenda en serio y más bien se burla de la hipocresía monástica. En vez de situar el personaje en el desierto, le sitúa en un bos-
que adaptado al ambiente forestal de la casa. Da una gran importancia a los elementos vegetales, en particular a las plantas situadas en primer
plano, cuyas características botánicas son transformadas en elementos ornamentales. Las diferentes zonas cromáticas definen los planos hori-
zontales sucesivos que están realizados, como en el comedor realizado para Siegfried Bing, para poder respetar y valorar la superficie mural.
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“La característica de mi obra es el deseo de expresar a través de la
forma, la silueta, la línea y los volúmenes; el color añadido esta destinado
principalmente a poner en valor el objeto principal”.
VallottonFÉLIX
(1865-1925)
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FÉLIX Vallotton
La visión que Vallotton aporta sobre la humanidad en general, y la infancia en particular, es conocida por
su cruel lucidez y la manera en la que fustiga el vicio y la mediocridad. En esta obra le sentimos repartido
entre ternura y la vigilancia. Apenas saliendo del colegio y todo monas con sus pequeños delantales a cua-
dros, comparten pequeños secretos, forman grupos de amigas y comentan las notas. A primera vista la
escena aparece sin misterios y más bien positiva. Pero, algunas de ellas ya miran a los transeúntes por enci-
ma y se rinden ante el pintor que las dibuja con una mirada descarada, la mano en la cadera para levantar
ligeramente la falda... Es entonces cuando percibimos las primicias de la depravación inculcada por una
mala educación y la promiscuidad de los colegios públicos. Ni siquiera las niñas pequeñas son puras.
LAS NIÑAS PEQUEÑAS, 1893
Madera grabada en negro y blanco
14,2 x 20,2 cm
Monograma ab. dcha. en la plancha: FV
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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FÉLIX Vallotton
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
Consagrados a la codicia femenina y a la explotación de ésta con fines comerciales, estas dos planchas evo-
can el comportamiento de las mujeres en una gran tienda. La hábil representación de los modelos de som-
breros, cada uno aislado en un soporte individual, provoca una tensión casi frenética en las clientes de La
Modista. Tienes ganas inmediatamente de hacerse con el objeto seleccionado a primera vista y lo acarician
con una cierta admiración infantil perfectamente captado por el artista. En Le Bon Marché, el pintor subra-
ya con talento la mirada torva y el bigote seductor de los vendedores que despliegan los retales de tela a
los ojos de las alocadas visitantes. Caídas en la trampa de un juego en el que el deseo y la seducción
encuentran un sustituto en la necesidad compulsiva de comprar, de hacer un buen negocio, de aprovechar
las rebajas, están dispuestas a luchar para arrancarse las unas a las otras lo que les parece indispensable.
El carácter primitivo de los impulsos suscitados por los centros comerciales era entonces un tema de actua-
lidad en Francia. La venta en retales es una novedad que causa furor. El escritor Emile Zola consagra, en
Au bonheur des dames, un libro entero sobre este tema. Vallotton describe los mecanismos de “venta”
como observador y moralista.
LA MODISTA, 1894
Madera grabada en negro y blanco
18 x 22,5 cm
Monograma ab. dcha. en la plancha: FV
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
LE BON MARCHÉ, 1893
Madera grabada en negro y blanco
20,2 x 26,1 cm
Monograma ab. dcha. en la plancha: FV
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
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FÉLIX Vallotton
El interés de los Nabis por todas las formas de arte se manifiesta en la atención que prestan a los objetos
de la vida cotidiana y al arte decorativo en general. Vallotton diseña cartas de juego, pantallas, vidrieras,
posavasos, y esta caja de bombones que se expuso en el Salón du Figaro en 1897. Esta exposición, orga-
nizada por André Marty, director de l’Artisan Moderne, quería ofrecer al público objetos con carácter artís-
tico, creados por artistas conocidos, pintores o ceramistas, y que podían servir de regalo. Por la simplici-
dad de las formas y el carácter depurado del grafismo, la obra se asemeja al espíritu de los grabados en
madera de Vallotton. Presenta el esencial juego de oposición entre los negros y los blancos. El gesto tier-
no de la niña pequeña, cuya mano acaricia suavemente al gatito, revela el carácter de Vallotton de obser-
vador y discreto de la infancia. De una manera inesperada, se acerca a Maurice Denis que en algunas cerá-
micas representa temas muy parecidos.
LA NIÑA CON GATO, c.1895-1897
Bombonera de marquetería
15,2 x 15,2 x 5,2 cm
Monograma del pintor ab. dcha.: FV
Inicial del ebanista ab. izq.: GC
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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FÉLIX Vallotton
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
El Ganador y La estrofa patriótica son dos planchas consagradas al universo puramente masculino de las
apuestas y de la política. En el primero, la agitación de los personajes traduce diversos sentimientos ya que
algunos gritan una victoria mientras que otros tienen cara de fracaso. En el segundo, al contrario, todos
llevan el mismo traje negro, comulgan en una misma convicción y cantan el himno nacional con toda su
energía. A pesar de la multiplicidad de tipos físicos, los personajes comparten una expresión uniforme de
estupidez comprometida que asusta. Es uno de esos efectos perversos de la muchedumbre que el artista
fustiga apasionadamente y contra los cuales emplea toda la fuerza de su arte. En los dos casos el podero-
so e innovador efecto se obtiene a partir de la simple oposición del negro y del blanco.
EL GANADOR, 1898
Madera grabada en negro y blanco
22,4 x 17,8 cm
Monograma ab. dcha. en la plancha: FV
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
LA ESTROFA PATRIÓTICA, 1893
Madera grabada en negro y blanco
17,6 x 27,3 cm
Monograma ab. dcha. en la plancha: FV
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
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“El pintor de sentimiento produce un mundo cerrado,
el cuadro, que es en cierto modo como un libro,
y transporta su interés por todas partes.
Ese artista, nos lo imaginamos dejando pasar el tiempo
sin hacer nada salvo mirar a su alrededor.
Es un pájaro raro”.
BonnardPIERRE
(1867-1947)
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PIERRE Bonnard
En 1891, l’Union Centrale des Arts Décoratifs organizó un concurso para el mobiliario del comedor en
el que debía evitarse “toda copia o imitación servil de un estilo conocido”. Entusiasmado por el progra-
ma, Bonnard se inscribió el 4 de octubre y presentó las cuatro planchas en las que había imaginado el
mobiliario y la decoración de la habitación. Parece que dotó de especial importancia al gran mueble de
dos cuerpos que debía adornar la pared del fondo. La fachada de este aparador está decorada con un
grupo de perros que juegan y bailan alegremente. El humor de la escena se asociaba con el brío de las
referencias japonistas que servían para crear una decoración completamente nueva. Este proyecto repre-
senta perfectamente la convicción de los Nabis por la que el gusto podía manifestarse incluso en obje-
tos usuales de poco valor.
ESTUDIO DE MUEBLE, 1891
Acuarela y tinta sobre papel
36,9 x 30,7 cm
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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© Archives départementales des Yvelines, (Cliché D. Balloud)
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PIERRE Bonnard
A petición de su cuñado, el músico Claude Terrasse, Bonnard ejecuta el conjunto de las planchas de un Petit
Solfège illustré destinados a la enseñanza de la música. Empezó a trabajar desde 1891 intentando aplicar
a este austero tema el espíritu de búsqueda que ponía en toda su obra: “tengo que soñar con los decora-
dores de misales de tiempos pasados, o bien en el arte japonés poniendo arte en las enciclopedias, para
darme fuerzas”, escribió entonces. Su esfuerzo aporta principalmente una integración del texto en la ima-
gen y de acuerdo con la forma y el tema. Cada página es una composición completa en la que los motivos
acompañan el tema musical de un equivalente gráfico y pictórico. Su interpretación de los motivos lleva a
Bonnard a los límites de la abstracción. Así, aquí, a partir del motivo de un ala de mariposa, acaba por
decorar la página con simples puntos negros que evocan las notas de un pentagrama musical.
EL CAPÍTULO DEL PUNTO,ESTUDIO PARA EL PEQUEÑO SOLFEO ILUSTRADO, c.1892-1893
Aguada, mina de plomo y acuarela sobre papel
19,6 x 26,4 cm
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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© Le Musée départemental du Prieuré. Saint-Germain-en-Laye (France)
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PIERRE Bonnard
Mme Frédéric Mertzdorff, la abuela materna de Bonnard, era una mujer con fuerte personalidad. Dejó
numerosos retratos con esa fuerza que ejercía sobre su entorno. La vinculación con el pintor le apor-
ta, le vuelve particularmente sensible de la decadencia inexorable de la vieja dama que alberga en su
apartamento en París en el curso de sus primeros años de estudio. La madurez de los colores y el pin-
cel un poco tembloroso con el que Bonnard restituye los rasgos marchitados de su abuela, sugieren
cruelmente una especie de oscuridad polvorienta en la que ésta empieza a apagarse. El formato verti-
cal estrecho de la obra y la posición del modelo girado y mirando por encima del hombro son toma-
dos directamente del arte japonés y muestran la importancia de esta influencia en la formación del arte
de los Nabis. Bonnard componía sus obras por las oposiciones de tonos y de las luces en las que los
contornos desaparecen casi por completo.
MI ABUELA, 1894
Óleo sobre cartón
35 x 18,5 cm
Firmado y fechado arriba izq.: Bonnard 94
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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© Le Musée départemental du Prieuré. Saint-Germain-en-Laye (France)
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PIERRE Bonnard
Fundada en Bélgica por los hermanos Natanson y publicada después en París desde 1891 a 1903, La Revue
blanche era una revista literaria de vanguardia muy abierta a la literatura y al mundo contemporáneo. Los
nombres más importantes de la literatura francesa de la época participaron, algunos tan notables como
André Gide, Marcel Proust, o Alfred Jarry, entre otros. Los pintores Nabis pertenecían a ese círculo intelec-
tual y contribuyeron regularmente a la ilustración de la revista. La sutileza de este cartel compuesto por
Bonnard reposa principalmente en la manera en la que el pintor utiliza, en esta composición general, el
color del papel dejado en reserva y que se confunde a propósito con los diferentes personajes en formas
únicas de color uniforme. La ausencia total de relieve, de modelado y la integración del texto en el dibujo
son de una concepción totalmente innovadora. Paralelamente, los tres personajes, el niño de la calle, el
elegante y el “Señor”, restituyen hábilmente la atmósfera de los bulevares parisinos de la Belle Epoque.
CARTEL PARA LA REVUE BLANCHE, 1894
Litografía en colores
80 x 60 cm
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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© Archives départementales du Yvelines, Versailles (Cliché D. Balloud)
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PIERRE Bonnard
Bonnard apenas realiza una decena de carteles en toda su vida pero poseía una comprensión innata para
las leyes del género: “se carga demasiado la composición”, escribe en Saint Clair el crítico de arte de La
Plume. Para Bonnard, una hoja blanca, un croquis y un texto son suficientes para componer un cartel. El
que realiza para el Salón des Cent, en 1896, es una verdadera demostración de esa convicción teórica. Una
sola línea sirve al artista para dibujar el perfil de una joven mujer elegante cuya nuca se gira graciosamen-
te hacia un cómico perro. Las cartas, dibujadas en tinta azul, están armoniosamente repartidas sobre un
fondo blanco aireado. Hay que remarcar también el gran monograma del artista que no es simplemente
una “firma”, ya que juega una función decorativa en la composición del conjunto.
EL SALÓN DES CENTS, 1896
Litografía en colores
63,5 x 45 cm
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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© Le Musée départemental du Prieuré, Symbolistes et Nabis, Maurice Denis et son temps. Saint-Germain-en-Laye (France)
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PIERRE Bonnard
Andrée, la hermana del pintor, se casó con el músico Claude Terrasse con quien tuvo varios hijos. El carác-
ter intimista y familiar de esta pequeña composición muestra el afecto que unía al pintor con el hogar de
su cuñado. Representa también el gusto de los Nabis por las escenas de interior y la calurosa evocación de
esos momentos pasados “bajo la lámpara”.Bonnard tomó el motivo de este dibujo para la portada de su
Petit Solfège Illustré.
MADAME TERRASSE Y SUS HIJOS, c. 1896
Tinta china y lápiz sobre papel
16,5 x 17 cm
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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© Archives départementales des Yvelines, (Cliché D. Balloud)
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PIERRE Bonnard
Bonnard fue el autor de numerosos paneles decorativos y de numerosos biombos que se cuentan entre las
obras de arte de los Nabis. La osadía de la composición y la simplificación decorativa de las formas dan a
sus creaciones un carácter innovador sin precedente. La obra representada aquí fue realizada por el pintor
para su propio uso y fue de su propiedad hasta el fin de su vida. Es una obra a la que Bonnard estuvo muy
unido y que representaba en ciertos lienzos, notablemente en un retrato de Marthe, su compañera. En el
primer plano, sobre un fondo gris plata que sugiere la luz solar, parejas de conejos juguetean alegremente
y retozan entre la hierba. En el segundo plano, en una sombra que crea una caverna, una ninfa y un fauno
se aparean de una forma brutal. A través de la frondosidad se distingue un campo tranquilo y algunos pue-
blos. El calor, la sensualidad, la atmósfera del biombo es como una metáfora de la vida y del arte del pin-
tor. La transposición de los colores, muy sostenida, normalmente usado por el artista, en tonos negros y
plata, permite integrar en cualquier interior atribuyéndole cierto valor.
BIOMBO DE CONEJOS, c.1902
Biombo de seis hojas, óleo sobre papel pegado sobre lienzo
Cada hoja: 161 x 45 cm
Firmado ab. izq.: Bonnard
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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© Le Musée départemental du Prieuré. Saint-Germain-en-Laye (France)
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PIERRE Bonnard
Eugène Druet era un fotógrafo que inventó un proceso especial que permitía realizar excelentes reproduc-
ciones de arte, dibujos o pinturas. Su actividad le puso rápidamente en contacto con los artistas más
importantes de su época. Abre una galería en París en 1903 y apoya a varios artistas. Las fotografías que
realiza evidentemente de interés documental, pueden ser consideradas en sí mismas como obras de arte.
Bonnard representa sólo el busto, un poco envarado en un gran abrigo, la silueta se corta por un cuadro
que está colgado en la pared. Se desprende una evidente amistad de este cuadro en que la composición
clásica es muy diferente de las obras de la época nabi.
RETRATO DE EUGÈNE DRUET, 1912
Óleo sobre lienzo
46 x 37 cm
Firmado y fechado ab. dcha.: Bonnard 1912
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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© Le Musée départemental du Prieuré. Saint-Germain-en-Laye (France)
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“No espero nada del presente
y todo del futuro”.
IbelsHENRI GABRIEL
(1867-1936)
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HENRI GABRIEL Ibels
Ibels se unió muy pronto al grupo de los Nabis. Es famoso por sus litografías y sus carteles en los que la
composición audaz indica un gran conocimiento del arte japonés. Amigo de Toulouse-Lautrec, Ibels pasa-
ba mucho tiempo en el circo, en los bailes populares y en los conciertos en cafés y multiplicó las escenas
características del ambiente del espectáculo. En esta litografía en seda, saca admirablemente partido de la
forma del soporte para captar el espacio luminoso de la pista. Ibels capta con brío la actitud cómica del
payaso y de "Mr. Loyal". Sus rasgos rápidos toman espesores eficaces para sugerir los pliegues del cuerpo
en las vestimentas sin forma de los números de circo. Su aptitud para captar la expresión y la actitud típi-
ca de los personajes se expresan plenamente en los gestos característicos de los tres protagonistas de la
escena. A pesar de la luz de los proyectores, la humildad de los personajes alcanza la verdad del ser.
ESCENA DE CIRCO, PROYECTO DE ABANICO, c.1890
Litografía impresa en seda
24 x 43 cm
Firmado: abajo izq.: H. G. Ibels
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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HENRI GABRIEL Ibels
Las fiestas foráneas fueron una fuente de inspiración muy poderosa para Ibels. Encontraba a la vez un tema
que demostraba sus preocupaciones sociales y motivos particularmente adaptados a un trabajo sintético. La
compasión profunda que sentía por el mundo de los titiriteros, de los luchadores con gran barriga, de los hér-
cules patizambos se traducía en la sensibilidad con la que restituía la pena y el esfuerzo de sus modelos,
sabiendo siempre cómo explotar sus propiedades estéticas. Así, las curvas esquemáticas de la halterofilia
acentúan deliberadamente las líneas del cuerpo que se convierte en sí mismo en un elemento decorativo.
LA HALTERÓFILO, c.1890-1893
Óleo sobre lienzo pegado a cartón
23,6 x 18,7 cm
Firmado abajo dcha.: H. G. Ibels
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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HENRI GABRIEL Ibels
La atención que pone Ibels sobre la miseria se pone de manifiesto con fuerza en esta imagen de cabaret.
Obligada por necesidad, la mujer debe prostituirse mientras que el arrendatario aprovechado no deja de
ingresar. El espíritu está cerca de las obras de Zola. Es la otra cara de la vida parisina, la de la miseria y los
barrios populares. Pero eso no impide la habilidad de la composición, el atrevimiento de un sol amarillo
vivo, la bella distribución de los colores en número limitada. Ibels aplica a este tipo de temas las mismas
preocupaciones estéticas que los otros nabis a la vida burguesa.
LOS CAFETINES DEL AMOR Y DE LA MUERTE, 1892
Litografía en colores
83 x 63 cm
Firmado arriba izq.: H G. Ibels
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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HENRI GABRIEL Ibels
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
Los títulos dados a estas dos planchas son los de dos obras de teatro representadas en París en el Théâtre
Libre dirigida por André Antoine en el curso de la temporada 1892-1893. No corresponden para nada al
tema de los dibujos realizados por Ibels para ilustrar el programa de representaciones. Son temas toma-
dos de su pintura y de sus dibujos de ilustración: escenas de espectáculo, escenas de bistrot o de circo,
soldados y obreros… Su presencia en los programas litografiados se explica por un inicio original del pin-
tor que consigue convencer a Antoine para reproducir sus obras para que se conocieran. ¡El objetivo de
Ibels que poseía una comprensión innata de la publicidad era lograr llegar a la prensa y al público de los
abonos! No se sabe si Ibels obtuvo así tantos amateurs suplementarios pero las tiradas que han llegado
hasta nuestros días están consideradas como obras en parte enteras. Las composiciones audaces mues-
tran un sentido del vacío y del espacio que traduce la influencia del japonismo y se presenta como una de
las más bellas obras del arte nabi. Los colores puestos en plano, las formas sintéticas y cerradas, construc-
ciones en diagonal permitiendo puntos de vista originales… Todos los ingredientes de la modernidad se
encuentran en estas hojas tanto tiempo subestimadas.
LOS FÓSILES, 1892
Litografía en colores
23,8 x 31,8 cm
Firmado ab. izq. en la plancha: H G. Ibels
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
ESPEJISMO, 1892
Litografía en colores
23 x 31 cm
Firmado ab. izq. en la plancha: H G. Ibels
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
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HENRI GABRIEL Ibels
En su pintura, Ibels aborda a menudo el paisaje y realiza composiciones en un espíritu muy sintético, cer-
cano a veces a Emile Bernard y a Van de Velde. La pincelada es paralela y sigue la dirección de los motivos
representados, las formas están cercadas. Como en las obras de Ranson, la impresión de profundidad no
está sugerida por la perspectiva si no por la gradación de los colores. Los fondos son así más luminosos
que el primer plano.
PERSONAJES EN UN PRADO, s/d
Óleo sobre lienzo
32,8 x 41 cm
Firmado ab. izq.: H. G. Ibels
Musée de Beaux-Arts de Brest
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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“El arte no es más que un encuentro.
Se trata de encontrar cada uno su propia transposición,
es decir, de demostrar cada uno su verdad, volverse libre,
siendo capaz de medir cada uno sus posibilidades,
su imaginación”.
RousselKER XAVIER
(1867-1944)
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KER XAVIER Roussel
La extrema simplificación de las formas y el fondo negro sobre el que se dibujan los motivos de
Composición en el bosque tienden a destruir todo efecto de perspectiva y a crear una atmósfera inquietan-
te. El personaje del ángulo inferior izquierdo, totalmente desprovisto de volumen, pintado en largos pla-
nos aparece a la manera de Gauguin, raramente iluminado en la oscuridad del bosque. La impresión de las
angustiosas tinieblas está acentuada por la visión fugitiva de las figuras, envueltas por grandes abrigos
negros, donde distinguimos un pasaje en la profundidad del bosque. El intenso efecto dramático de la
escena evoca la atmósfera del teatro simbolista y, más en particular, el espíritu de las obras del escritor
belga Maurice Maeterlinck.
COMPOSICIÓN EN EL BOSQUE, c.1890-1892
Óleo sobre lienzo
45 x 31 cm
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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KER XAVIER Roussel
Muy cerca de la litografía del Álbum de Vollard que lleva el mismo título, este pastel no es un simple estu-
dio preparatorio. Es una de las primeras manifestaciones de la capacidad artística de Roussel, característi-
ca en sus obras. La minúscula figura humana, que aparece en el sendero y se distingue apenas de una visión
general del campo, está tratado como un elemento natural entre los otros. Es una emanación de la vida
de los campos y del bosque. El hombre y sus divinidades forman parte de un paisaje natural, al igual que
las plantas, los árboles, los animales. A diferencia de otros Nabis que están más apasionados por la vida
urbana, Roussel transpuso las teorías pictóricas de la vanguardia en el universo del campo. Esto le confi-
rió una plaza un poco alejada en el movimiento y, a menudo, sus obras fueron mal entendidas por el públi-
co. Por tanto sus amigos del grupo de los Nabis no se equivocaron diciendo que Roussel se enriquecía con
nuevas visiones de la naturaleza.
MUJER DE ROJO EN UN PAISAJE, c. 1897-1898
Pastel sobre papel
28,2 x 39 ;5 cm
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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KER XAVIER Roussel
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
Apasionado por las estampas y entusiasmado por las posibilidades estéticas de la litografía en colores, el
marchante de arte Ambroise Vollard decidió pedir grabados a artistas que no eran grabadores de profe-
sión. Numerosos pintores del grupo de los Nabis realizaron para Vollard álbumes enteros que son hoy uno
de los más bellos testimonios de su arte. Bonnard realiza Vues de Paris, una serie de litografías consagra-
das a los diferentes aspectos de la capital. Vuillard compuso una serie representando Intérieurs, Denis reúne
algunas de sus obras en un álbum llamado Amour, y Roussel compuso una serie de seis planchas repre-
sentando Paysages. Roussel es el único artista del grupo en dar tanta importancia a la naturaleza. Intentó
acercar sus obras de arte a las de los impresionistas. Sin embargo, fué un error. Roussel no buscaba rete-
ner en la memoria un instante fugitivo pero por el contrario expresó el carácter inmutable de la naturale-
za. No es por tanto descriptivo. Como los japoneses, da una gran importancia al vacío y deja aparecer gran
parte del soporte. Las formas están apenas distinguidas, no hay trazo. Las pinceladas sugieren pero no
representan. Mujer con vestido a rayas y Paisaje con casa no pertenece a la serie Vollard pero se acerca
por su espíritu, son ejemplos remarcables de esta nueva manera de representar la naturaleza.
MUJER CON VESTIDO A RAYAS, c.1897-1898
Litografía en colores
21,4 x 32 cm
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
PAISAJE CON CASA, c.1897-1898
Litografía en colores
29,5 x 41 cm
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
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KER XAVIER Roussel
Entre los Nabis, Roussel es el que guarda un lugar importante a los mitos antiguos. Excelente latinista, gran
experto en Virgilio, que leía en el texto y profundamente impregnado de cultura clásica, Roussel dejaba a
menudo a las referencias literarias mezclarse en su espíritu a la admiración demostrada por el encanto de
los campos de la Ile de France o la belleza de los rincones naturales del Mediterráneo. Es por eso por lo
que los paisajes se pueblan en ocasiones de ninfas y de sátiros, y se desarrollan en episodios mitológicos
o en las playas del Golfo de Saint-Tropez. Pero este clasicismo del que esta impregnado no molesta para
nada a la modernidad de su pintura. Los colores vigorosos del Rapto de Proserpina, la fuerza de la cons-
trucción con grandes zonas de sombra y de luz, los contrastes apoyados… acercan esta obra a ciertos
aspectos del fauvismo. Los mitos clásicos no están nunca, en Roussel, puestos al servicio de una compo-
sición académica. Le permiten, al contrario, comunicar la naturaleza con un cierto poder vital que es la
marca propia de su arte y cuya obra es una magnifica demostración.
EL RAPTO DE PROSERPINA c.1910
Óleo sobre cartón
103 x 108 cm
Firmado ab. dcha.
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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“¿Podría captar en las fuentes de lo bello, la armonía íntegra
y las formas perfectas?”.
LacombeGEORGES
(1868-1916)
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GEORGES Lacombe
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
Consagrado al amamantamiento, el primero de los dos dibujos procede de una preocupación humana
general que parece sobrepasar la simple representación de una madre y un hijo en particular. El desnu-
do completo de la mujer y la manera en que el bebé le maltrata el seno no son representaciones corrien-
tes. El espíritu de esta obra se parece a los estudios que el artista realiza para su cama esculpida. La
concepción, el nacimiento y la muerte, estaban figurados de una manera “universal” análoga y directa.
El segundo dibujo, está más cerca de ciertas pinturas nabis del artista, sobre todo de Mer verte et falai-
ses rouges del Museo de Salt Lake City. El juego de las olas rompiendo en las rocas se convierte en un
motivo “decorativo”, “ornamental”, que toma valor en sí mismo independientemente del tema conjunto
del cuadro. Las dos obras tienen en común la calidad del grafismo, la sumisión del trazo a dos formas
muy distintas de expresar los pensamientos.
MADRE E HIJO, c. 1892
Carboncillo sobre papel
21 x 27 cm
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
PAISAJE DE MAR Y ROCA, c. 1894
Carboncillo sobre papel
22 x 30 cm
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
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GEORGES Lacombe
El “Nabi à la barbe rutilante” es el apodo que Ranson le puso al pintor Paul Sérusier por su cabello rubio y
la barba pelirroja, lo que le daban un aire muy escandinavo. Es, junto a Maurice Denis, uno de los creado-
res del Grupo de los Nabis. Como Denis, contribuye a fijar las teorías admitidas en el seno del grupo y ejer-
ce una fuerte influencia sobre sus condiscípulos de l´académie Julian. Es gracias a él que Lacombe descu-
bre la pintura de Gauguin y comprende los principios del sintetismo. Sérusier le enseño igualmente fórmu-
las de la pintura tradicional como la trituración de los colores y las preparaciones con huevo o pegamen-
to. El retrato que Lacombe traza de Sérusier es verdaderamente el de un profeta que, de pie en una barca,
apacigua las olas. Las formas inquietantes de las rocas y la expresión misteriosa del modelo sugieren las
tormentas del espíritu y la potencia mental del personaje. La materia mate y casi ingrata de la capa pictó-
rica está asociada a un cierto rusticismo de la representación, pero la sutileza de los colores aporta un
aspecto muy decorativo y pictórico al cuadro.
EL NABI DE LA BARBA RUTILANTE, c.1894
Pintura al huevo sobre óleo
73,5 x 50 cm
Sello del monograma al reverso de la obra
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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GEORGES Lacombe
Georges Lacombe participó en el Salón de los Humoristas y poseía un gran talento para las caricatu-
ras. En ocasiones, él mismo es su propio blanco de burlas y acosa sus defectos más notables.
Representándose aquí de una manera burguesa, con un sombrero y un gran abrigo muy chic, se divier-
te con su nuevo papel de profesor de escultura en la Academia que su amigo Paul Ranson acaba de
fundar. Que los antiguos revolucionarios de los estudios de arte se vuelvan a su vez profesores, da que
pensar de la locuacidad de los Nabis.
AUTORRETRATO, c.1908
Lápiz y tinta sobre papel
31 x 21 cm
Sello ab. izq. Inscripción a lápiz en el reverso: Georges Lacombe yendo a la Académie Ranson
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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© Le Musée départemental du Prieuré. Saint-Germain-en-Laye (France)
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GEORGES Lacombe
Georges Lacombe practicaba la talla directa y tenía la costumbre de desbastar la madera con un hacha. La
dificultad de este trabajo que no permitía arrepentimientos le imponía una preparación minuciosa y varias
sesiones de pose con el modelo. También debía ejecutar una maqueta en tierra y una prueba en escayola
antes de empezar con la escultura propiamente dicha. Por lo tanto, en 1911, realiza una serie de retratos
esculpidos, consagrados a sus amigos del Grupo de los Nabis, que tenía que ser expuesta en el Salón de
Otoño. Para cada uno de ellos, la talla y el volumen de la obra se adaptaban al físico y a la expresión del
personaje. El busto de caoba que Lacombe realiza de su amigo Denis traduce el poder del pintor y teóri-
co, "masivo" en su cuerpo y de espíritu, impresiona la agudeza de su mirada.
BUSTO DE MAURICE DENIS, 1911
Madera esculpida
64 x 50 cm
Firmado a la espalda del monograma «G.L.»
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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GEORGES Lacombe
Cuando Lacombe no tenía tiempo de esculpir sus obras en madera, directamente tiraba un bronce de la
maqueta de escayola. Con este procedimiento realiza el busto de Sérusier. La expresión y el traje del per-
sonaje se acercan al retrato del Nabi à la barbe rutilante pero faltan aquí los colores y el juego de las
manos. El artista está obligado a concentrar el efecto del rostro inclinado sobre sí mismo y como poseído
por una visión interior.
BUSTO DE PAUL SÉRUSIER, s/d
Bronce
38 x 37 x 30 cm
Firmado en zócalo a la d.: LacombeTirada posterior de la obra original de 1905-1906
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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© Musée Départemental Maurice Denis “Le Prieuré”. Saint-Germain-en-Laye (France)
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“Cuando pienso que fui alumno de Gauguin y Sérusier,
me parecía que había perdido casi todo
y si alargué mi horizonte fue por el precio de la pintura verdadera”.
VerkadeJAN
(1868-1946)
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JAN Verkade
El mártir San Sebastián es un tema muy frecuente en la pintura religiosa, pero en general se trata del supli-
cio de un hombre adulto. Aquí el pintor le representa como un adolescente que se apoya en el tronco de
un árbol. Parece que no sufre y que posee una expresión tranquila como si no sintiera las dos flechas que
le han atravesado el brazo y el muslo. Todo se desarrolla como si la fe del niño le aportara una fuerza
sobrenatural y esto le permitiera no sentir dolor. Es la época en la que el artista comienza a interesarse por
la fe y aborda una mayor importancia a los temas religiosos en sus obras. Las formas son esquemáticas,
simples y cercadas por grandes trazos espesos, típicos de la evolución pictórica del pintor. Verkade se des-
hace progresivamente de las técnicas académicas y se orienta expresamente hacia un arte cada vez más
“infantil” que le acerca al grupo de Pont-Aven. La escena tiene lugar en un vasto paisaje de la costa breto-
na a la que el pintor se siente muy unido y donde pinta en compañía de Sérusier, Maufra, Ballin y Filiger,
con quien incluso comparte el mismo modelo.
SAN SEBASTIÁN, 1892
Témpera sobre cartón
46,5 x 23 cm
Firmado y datado ab. izq.: JAN VERKADE 92
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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© Le Musée départemental du Prieuré, Symbolistes et NabisMaurice Denis et son temps Saint-Germain-en-Laye (France)
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JAN Verkade
Como los adornos realizados por Vuillard para La farsa del paté y de la tarta, este gran gouache de Verkade
es un paisaje compuesto por un espectáculo de marionetas cuya representación fue realizada el mismo día
por Georges Coulon. Sin embargo, esta vez no se trata de un espectáculo de guiñol, sino de la represen-
tación de las Siete Princesas, un drama simbolista del escritor belga Maurice Maeterlinck, lleno de inquie-
tud y angustia. A la vuelta de un largo viaje, el príncipe intenta despertar a sus siete primas que están ence-
rradas en un castillo, pero están enfermas de tanto esperar. Para gran desesperación del rey, de la reina y
del príncipe, Úrsula no se despertó… Verkade transforma el paisaje terrorífico de Maeterlinck en un lugar
misterioso y mágico, de inspiración bretona y naif, típica del grupo de Pont-Aven. Las formas simples y los
colores tratados de forma plana poseen ese “espíritu infantil” propio de Verkade.
LAS SIETE PRINCESAS, 1892
Gouache sobre papel
137 x 150 cm
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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JAN Verkade
A la vuelta de su primer viaje a Bretaña, en el tren que le lleva a París, Verkade descubre, por la ventana del
vagón, un pequeño pueblo de tres o cuatro casas y dos pequeñas iglesias. Simplemente lo vio un instante
pero decidió volver al año siguiente. Así que en 1892 se instalo en Saint-Nolff algunos meses y comenzó
una profunda meditación sobre la religión. Muy influenciado por Filiger, pinta varias veces la iglesia parro-
quial del pueblo rodeada por el campo y algunas viviendas. En esta versión de 1893, el dibujo muy esque-
mático y minucioso de la obra produce una sorprendente impresión de ingenuidad. Traduce la voluntad
deliberada del artista de encontrar una simplicidad infantil. El detalle de la campesina acompañada por su
vaca aparece como el arquetipo de esta evolución a lo largo de la cual Verkade poco a poco se libera de
toda su ciencia y tiende a la humildad. Este recurso a la vez estético y espiritual le llevará a convertirse al
catolicismo y hacerse monje.
LA IGLESIA DE SAN NOLFF, 1893
Óleo sobre lienzo
32,5 x 46 cm
Firmado y fechado ab. dcha.: J. Verkade 1/93
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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© Le Musée départemental du Prieuré, Symbolistes et Nabis, Maurice Denis et son temps Saint-Germain-en-Laye (France)
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JAN Verkade
Los trazos firmes y casi esculturales de este bello retrato son característicos del dibujo de Verkade. El artis-
ta se representa con el hábito de monje. La obra es por tanto seguramente posterior a su entrada en el
monasterio de Beuron, en Alemania, en 1897. Representándose en su nueva posición, Verkade toma con-
ciencia de su decisión pero igualmente se cuestiona por el nuevo personaje en que se ha convertido.
AUTORRETRATO, s/d
Carboncillo y tiza sobre papel
34 x 30 cm
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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“La aplicación, la ejecución
se convierte en un tema de gran paciencia
y de mucho cuidado
y eso es la obra de arte”.
VuillardEDOUARD
(1868-1940)
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EDOUARD Vuillard
Edouard Vuillard dedica numerosos retratos a su hermana, Marie, con quien está muy unido y que será la
esposa de su amigo Ker-Xavier Roussel. Tímida y un poco cohibida, se decía de ella que no era muy guapa.
Parece en efecto sufrir una cierta soledad, incluso en las escenas familiares en las que figura. En el plano
pictórico, la representación que el artista da aquí es particularmente atrevida. El perfil estricto de la joven
mujer, vestida de negro, puede que vestida de luto, se dibuja delante de un muro blanco con la que la pali-
dez de su cara se confunde. La oposición negra/blanca sólo está rota por el color del pelo recogido en un
moño. La austeridad de la composición no tiene nada que ver con la influencia del japonismo, sin embar-
go, tan presente en el arte de los Nabis de esa época, la obra presenta un cierto clasicismo que indica en
Vuillard el recuerdo de los retratos florentinos del Renacimiento y puede que también del retrato de la
madre de Withler. Adivinamos que la mirada del artista se para en ese juego curioso de las formas y los
valores y que de repente decide conservar en su memoria.
MARIE DE PERFIL, c. 1891-1892
Óleo sobre cartón
21 x 16 cm
Sello ab. dcha.
Colección particular
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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EDOUARD Vuillard
Farsa medieval del siglo XV, La farsa del paté y de la tarta fue adaptada en versos modernos por Gassie
des Brulies y publicada en París en 1888. Este texto inspiró al pintor Paul Ranson, que era una apasiona-
do del teatro y gran aficionado a los espectáculos de marionetas. Animó a sus amigos a participar en el
montaje de un pequeño espectáculo que fue representado el 10 de abril de 1892 durante una represen-
tación privada en la casa de Georges Coulon. Maurice Denis estuvo encargado de la realización de las mario-
netas y diseño los trajes. Vuillard realiza el decorado que estaba echo en cartón de embalaje y representa-
ba un rincón de París en la Edad Media bajo la nieve. Pintado a grandes rasgos, sin buscar cubrir el sopor-
te y utilizando el color natural del cartón como uno de los elementos de la composición, la escena es una
prueba de gran fantasía y está hábilmente compuesta para el desarrollo de una historia cómica. Ranson
leyó la obra con una voz gangosa a propósito. La preparación de esta representación muestra los lazos
estrechos que unían a los diferentes miembros del grupo. También nos enseña el gusto que sentían por la
búsqueda teatral y las experiencias decorativas. Tuvo un gran éxito y Verkade nos enseña la sorpresa de los
espectadores sobre los que lograron crear un fuerte efecto a pesar de los medios tan limitados.
LA FARSA DEL PATÉ Y DE LA TARTA, 1892
Gouache sobre cartón
100 x 105 cm
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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EDOUARD Vuillard
En un modesto y pequeño interior burgués, una silla y un armario con espejo son los dos únicos muebles
visibles en la habitación de una joven. De pie delante de su armario, una mujer se arregla y parece abro-
char una joya en su cuello. Su silueta se confunde con el espejo y el motivo del papel en la que casi desa-
parece. Esta escena es típica de los interiores de Vuillard. Sería importante para el artista ya que pasa su
infancia y su juventud rodeado por esto, entre su hermana y su madre, su taller de costura y las pequeñas
habitaciones de su domicilio. Comprendió mejor que nadie la energía puesta al servicio de las pequeñas
cosas, el esfuerzo ignorado y esos pequeños detalles mezquinos que devoran la existencia. En varias oca-
siones, su obra es un homenaje a la mujer dedicada a su vida cotidiana, banal y aburrida.
EL ARMARIO CON ESPEJO, c.1893-1895
Óleo sobre cartón
38 x 46 cm
Colección particular
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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EDOUARD Vuillard
Gran parte de los temas de Edouard Vuillard están tomados de su ambiente familiar. El matrimonio de su
hermana con Ker-Xavier Roussel y la instalación de la joven pareja en una casa de campo situada en l’Etang-
la-Ville, cerca de Saint-Germain-en-Laye, son el pretexto de numerosas obras. En varias ocasiones evoca
las grandes conversaciones literarias y artísticas del domingo por la tarde en el jardín de los Roussel: Maillol,
Bonnard, Denis, Ranson, Sérusier, y Vollard, entre otros, se reúnen y persiguen debates apasionados mien-
tras que los niños juegan. Muchas veces, toma fotografías con su pequeña cámara fotográfica Kodak y
recompone después en pintura las impresiones del momento. Muchas obras poseen esta oposición vigo-
rosa entre las partes iluminadas por el sol del paisaje y las zonas de sombra donde se agrupan los perso-
najes. Aquí las rayas diagonales que cortan la composición se dirigen a los peldaños de la terraza de los
Roussel. El tratamiento pictórico sigue muy cercano al periodo nabi por la libertad de formas esquemáti-
camente expresadas. Apenas se distingue al niño que trepa un árbol. Evocación de un recuerdo real, Vuillard
restituye en esta obra su universo familiar y testimonia sus amistades en su madurez.
JARDI EN L’ETANG-VILLE, c. 1908
Pintura al pegamento sobre cartón
53,5 x 52 cm
Sello de estudio ab. dcha.: E. Vuillard
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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EDOUARD Vuillard
Este pastel es un estudio preparatorio de un gran panel decorativo que debía representar La estación
Villiers, pero que no fue terminado. Vuillard quería mostrar el destello de las luces eléctricas del sub-
terráneo oscuro. Aquí, opone el gris general de los colores con las nuevas señalizaciones luminosas, sím-
bolo de la modernidad. La oscuridad del túnel, donde brillan los faros del metro que avanza, responde
al destello verde de los carteles que rodean el anden y acentúa la repetición de las formas curvilíneas de
las bóvedas. Los reflejos deslumbrantes de la rampa de cobre y los de las profundidades del pasillo com-
ponen una escena casi fantástica en la cual las siluetas se disuelven. La obra aparece como propia y típi-
ca de los pasteles de Vuillard.
EL METRO "ESTACIÓN VILLIERS", c. 1915-1916
Pastel sobre papel
47 x 57 cm
Sello de estudio ab. dcha.: E. Vuillard
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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© Le Musée départemental du Prieuré, Symbolistes et Nabis, Maurice Denis et son temps Saint-Germain-en-Laye (France)
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“un cuadro, antes de ser un caballo de batalla,
una mujer desnuda o una anécdota cualquiera,
es esencialmente una superficie plana
cubierta de colores agrupados según determinado orden”.
Revista Art et Critique, agosto 1890
DenisMAURICE
(1870-1943)
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MAURICE Denis
Simplemente compuesta por un jarrito y dos manzanas, esta pequeña naturaleza muerta del joven Denis
posee una cierta “pureza” que confiere a la imagen la seriedad de una representación sagrada. El modelo
y la luz son aún de concepción muy clásica pero la composición esta tan depurada que participa ya por su
concepto del espíritu de las obras que seguirán más sintéticas.
NATURALEZA MUERTA CON MANZANAS, 1889
Óleo sobre cartón
19 x 24 cm
Firmado y fechado ab. dcha.: M. DENIS 89
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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MAURICE Denis
El camino es un tema frecuente en Maurice Denis, le permite evocar simbólicamente la impresión de sole-
dad y de pobreza del individuo perdido en el mundo y la difícil progresión del alma hacia la pureza. El cami-
no oscuro del ser hacia la luz divina y el amor puro están sugeridos aquí por esa interminable vía estrecha
y rodeada de muros entre los que las minúsculas figuras humanas sólo pueden avanzar ciegamente, sos-
tenidos por la fe y la oración.
EL CAMINO ENTRE LOS ÁRBOLES, c.1891
Óleo sobre lienzo
28 x 19 cm
Sello del estudio arriba izq.
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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MAURICE Denis
La construcción curiosa de este pequeño paisaje se corresponde plenamente al espíritu de la época nabi.
Ninguna perspectiva ni línea de fuga “rompen” el espacio del cuadro. Los colores están puestos en plano,
sin modelado. El reparto uniforme de las tejas de granito con grandes juntas permite al pintor mezclar el
volumen de los edificios, sólo el dibujo de los techos sugiere el posicionamiento en el espacio. El cielo ama-
rillo vivo, análogo en el fondo de oro abstracto de un mosaico bizantino contribuye igualmente a aplanar
fuertemente la representación del paisaje.
LOS TEJADOS ROJOS, c.1892
Óleo sobre cartón
18 x 29 cm
Sello del estudio ab. izq.
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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MAURICE Denis
Gran dibujo preparatorio para una de las mayores obras del periodo nabi, este estudio para Las Musas reúne
a cuatro mujeres sentadas en un bosque misterioso donde grandes figuras veladas erran entre los árboles.
El carácter extraño de esta visión simbolista se acentúa por el hecho de que las cuatro mujeres en primer
plano tienen la misma cara. Se trata, una vez más, de un retrato de Marthe, siempre presente en el espíritu
del pintor, y susceptible de encarnar no solamente el amor pero también la inspiración artística y poética, la
gracia y la inspiración religiosa… El aspecto intemporal de la escena se une al espíritu de las composiciones
de Puvis de Chavannes y participa plenamente en los grandes temas del simbolismo europeo.
ESTUDIO PARA LAS MUSAS, 1893
Carboncillo y tiza sobre papel
139,5 x 98,5 cm
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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MAURICE Denis
Pequeño cuadro típico del periodo nabi, El tazón de sidra representa un día de fiesta en Bretaña. El corte
decorativo de las siluetas, los colores puestos en plano sin modelado y la ausencia de perspectiva son
característicos de las teorías del autor en esa época. Son los troncos de los árboles los que, disimulando
una parte de las figuras, permiten sugerir la profundidad. Cerca del espíritu de los artistas de Pont-Aven,
esta pintura muestra también el arraigo duradero del artista a la tierra bretona.
EL TAZÓN DE SIDRA, c.1894
Óleo sobre lienzo
38 x 29 cm
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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MAURICE Denis
Es por la intermediación de Vuillard que Maurice Denis y otros pintores de su entorno fueron contactados
por Siegfried Bing, un gran marchante de arte parisino, propietario de la tienda “L´Art Nouveau”. Deseaba
proponer nuevos modelos de vidrieras profanas, destinadas a la decoración interior de hogares, y pidió a
jóvenes artistas de vanguardia que le dieran dibujos que pudieran ser traspasados al cristal. En este pro-
yecto Denis utiliza las observaciones realizadas a lo largo de sus viajes a Bretaña y crea una extraordinaria
interpretación gráfica de los motivos: embarcaciones, rocas, olas, pájaros captados en pleno vuelo… se
convierten en elementos decorativos de una modernidad sorprendente
EL BARCO: PROYECTO DE VIDRIERA, c.1894
Gouache sobre papel pegado en cartón
132 x 81 cm
Firmado y fechado ab.izq. con el monograma vertical: MAUD 94
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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© Le Musée départemental du Prieuré, Symbolistes et Nabis,Maurice Denis et son temps Saint-Germain-en-Laye (France)
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MAURICE Denis
Síntesis perfecta entre lo religioso y lo decorativo, este proyecto de vidriera es una interpretación muy
moderna de un pasaje del evangelio de San Juan. En primer plano, las Santas Mujeres están todavía entre
la sombra y la duda, en segundo plano María Magdalena se posterga delante de la figura luminosa del
Cristo que le aleja con la mano. La frondosidad de un castaño en flor, de una modernidad chocante, lleva
la inscripción tradicional: “No me toques”. La esquematización de las formas, la repetición de los motivos
decorativos y la extraordinaria “escalera” de luz que lleva hasta el Cristo constituyen un conjunto sorpren-
dente. Tomado cada motivo individualmente es casi abstracta, pero en su globalidad, la imagen permite al
creyente una lectura inteligible inmediatamente en la que el artista transmite toda su fe.
NOLI ME TANGERE, c.1895
Proyecto de vidriera. Óleo sobre cartón
84 x 35 cm
Firmado y fechado ab.izq.: MAUD 95
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
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© Le Musée départemental du Prieuré, Symbolistes et NabisMaurice Denis et son temps Saint-Germain-en-Laye (France)
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MAURICE Denis
Podemos destacar dos aspectos para el análisis de esta obra. Por una parte la escena nocturna en la que
Denis insiste con el alumbrado lunar que de repente ilumina la gran casa blanca, y por otra parte, la esce-
na simbolista en la que el pintor opone las sombras oscuras de las figuras veladas que pasan de la oscuri-
dad a las profundidades luminosas y divinas del cielo estrellado. La superposición de los dos temas contri-
buye a la potente evocación de esta obra típicamente nabi. El número limitado de colores, la simplificación
de las formas y el carácter misterioso de la representación toman sentido. El contraste de las zonas som-
brías por donde erran los que aun no han sabido encontrar el camino de la luz y las partes iluminadas, casi
translucidas de la obra es un “equivalente plástico” al significado espiritual de una pintura en la que la idea
de la Salvación es esencial.
LA NOCHE ESTRELLADA, c.1896-1897
Óleo sobre cartón
37 x 24,5 cm
Monograma redondo del estudio ab. dcha.
Colección particular
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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MAURICE Denis
Maurice Denis evoca aquí su amistad con el músico Ernest Chausson, quien le introdujo en los salones
donde tuvo la oportunidad de conocer a varios coleccionistas así como a artistas y a escritores de la van-
guardia parisina. Denis fue invitado a Mercin, a la casa de campo de Chausson, asi como a su villa de Fiesole
en Italia. La práctica musical representada aquí por las dos mujeres de perfil que descifran una partitura
hacían particularmente atractivas las vacaciones. La belleza de Marthe ocupándose de su bebé es otro
motivo que el pintor guarda en su retina. A menudo toma fotografías, con una pequeña cámara Kodak y
utiliza las imágenes así conservadas para integrarlas en cuadros. Es claramente el caso de esta “materni-
dad” casi exactamente comparable al cliché del pintor, en el que Denis transcribe las imágenes de la época
recomponiendo de memoria la tonalidad azul casi crepuscular de una tarde de verano.
MATERNIDAD EN MERCIN, 1896-1897
Óleo sobre cartón
33 x 42 cm
Firmado ab.dcha. con el monograma redondo MAUD
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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MAURICE Denis
Desde su juventud, Maurice Denis frecuenta las playas de Perros-Guirec, pueblo de la costa bretona del
norte. Se interesa por la vida local y por las manifestaciones populares. El tema de las regatas, carreras de
barcos y diversas competiciones, está presente en su obra en distintas épocas. Muy típico del periodo nabi,
esta versión de 1897, es una demostración del interés que aporta Denis en la organización del cuadro.
Utiliza las líneas geométricas de la rampa de acceso al puerto y al malecón para determinar las zonas de
colores abstractos que no “rompen la superficie del cuadro”. Los colores vivos utilizados para la represen-
tación del espejismo del agua y de las velas acercan lo lejano a la superficie de la obra mientras que la agi-
tación de los jóvenes nadadores dispuestos a lanzarse a la carrera esta extrañamente asociado a las gran-
des siluetas negras de las campesinas colgadas en el vacío.
REGATAS EN PERROS-GUIREC VISTA DEL MALECÓN OESTE, 1897
Óleo sobre cartón pegado sobre panel
73 x 100 cm
Monograma y fechado ab.en el centro,hacia la dcha.: MAUD 97
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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MAURICE Denis
Entre noviembre de 1897 y enero de 1898, Maurice Denis realiza con su familia un viaje a la Toscana, a
Fiesole concretamente, en la villa Papiniano puesta a su disposición por el músico Ernest Chausson.
Conociendo ya el país, se toma un tiempo para ver las cosas, descubre el placer de la campiña florentina
y visita los museos en pequeñas dosis, como hiciera en Francia. Se pone entonces a pintar y a estudiar la
obra de los maestros de una nueva manera: “abandone la idea de copiar en los museos, hay muchos ingle-
ses. Hago pastiches muy serios. Trabajo en mi casa por ejemplo, en el retrato de Mme Chausson, a la mane-
ra de un retrato célebre de un primitivo P. della Francesca. Lo arreglé en el mismo decoro, las mismas pro-
porciones, voy a Florencia de vez en cuando para ver como está hecho”, escribió a Vuillard. El hecho de
pintar “a la manera de” es para Denis, más allá del simple análisis técnico, un medio de tomar el espíritu
mismo de la creación y hacer suyo simplemente el método de los maestros. Es un ejercicio que, según él,
exige “más inteligencia que las copias”. Entre los “pastiches” realizados a lo largo de esas vacaciones, el
retrato de Marthe es uno de los más cautivador .El pintor lo conserva hasta su muerte y expresa en esta
pequeña pintura todo el amor que sentía hacia su esposa. El bello perfil de la joven mujer y la delicadeza
de su tez están expresados con una ternura totalmente remarcable.
RETRATO DE MARTHE CON VESTIDO AZUL, 1897-1898
Óleo sobre cartón
48 x 39 cm
Firmado ab.izq. con el monograma redondo MAUD
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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MAURICE Denis
Presentada con una ingenuidad sobrecogedora, esta pequeña escena intimista muestra a Marthe, la espo-
sa del pintor, de pie, probándose un vestido nuevo que su madre retoca. Sin seducción superflua ni ero-
tismo fácil, el pintor restituye con dulzura la pose modesta y sencilla de la joven mujer en tres cuartos. La
reducción del número de colores, la simplicidad depurada de las formas, el equilibrio de la composición a
traves de grandes manchas son típicas todavía del periodo nabi del artista. Hay que remarcar igualmente
la manera en la que el suelo remonta hacia lo alto del cuadro y la atención fijada en los revestimientos de
madera de la pared de la cual Denis se divierte reproduciendo sus vetas. Muy cercano por el tema a cier-
tas obras contemporáneas de Vuillard, sin embargo esta pintura se distingue por la densidad de las figuras
y la afectuosa revalorizacion del modelo principal.
LA PRUEBA, c. 1898
Óleo sobre lienzo
58,5 x 43 cm
Monograma redondo del estudio ab. a d.
Colección particular
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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MAURICE Denis
La delicadeza extrema de esta escena familiar en la cual Marthe, la esposa del pintor, baña a sus dos hijas
mayores, Noëlle y Bernadette, merece una gran atención. Algunos detalles como los paños y el azucarero
en el mueble, o la representación casi con valor documental de la pequeña bañera de zinc, pertenecen a
las trivialidades de la vida cotidiana. Pero la figura de la madre teniendo a su bebé en las rodillas posee
todas las características de una Virgen con niño presentando al Salvador a los ojos del mundo. La mirada
de Marthe, la dignidad de la pose de la pequeña Bernadette, tienen un significado que sobrepasa la sim-
ple narración de un instante de vida. Como el Cristo que Denis representa a veces entre los suyos, María y
el Niño Jesús aparecen de repente a los ojos del pintor bajo los rasgos de su mujer y del último nacido de
la familia. Esta irrupción de lo sagrado en el espacio cotidiano de la casa es una de las características más
constantes de la obra de Denis que vive profundamente su fe cristiana.
EL BAÑO DE LOS NIÑOS, c. 1900
Óleo sobre lienzo
59 x 49 cm
Colección particular
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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MAURICE Denis
En la época en la que este retrato de realiza, Sérusier vivía en Bretaña, en una casa situada en Châteauneuf-
du-Faou donde tenía su estudio. A veces visitaba a Maurice Denis en Perros-Guirec, cuando este iba a pasar
unos días a Silencio, su casa de vacaciones. El recuerdo de sus años de juventud, y numerosas conviccio-
nes estéticas y políticas, acercaban a los dos hombres. Cada uno de sus encuentros era la ocasión para
retomar sus preocupaciones de sus años de estudio y durante el periodo de formación del movimiento
nabi. Por eso, Denis representa a su amigo con la mano levantada como un predicador y perfilándose sobre
el fondo dorado del cuadro como un apóstol difundiendo la palabra correcta. Con el fin de precisar una
alusión de esta época particularmente importante para ellos, Denis escribe una frase abreviada arriba del
cuadro: “En tu palma M.V.M.P.”. Era la fórmula con la que los Nabis terminaban siempre las cartas que se
escribían. Significaba : “en tu mano, mi verbo y mi pensamiento” lo que era una forma para decir “te estre-
cho la mano y pienso en ti”. Este lenguaje deliberadamente misterioso y codificado es típico de la época
nabi y permite a los jóvenes artistas comprenderse entre ellos sin tener que sufrir las burlas de los repre-
sentantes del arte oficial.
RETRATO DE PAUL SÉRUSIER, 1918
Óleo sobre cartón
50,6 x 38,2 cm
Firmado y fichado arriba dcha.: MAUD 1918
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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© Musée départemental du Prieuré. Saint-Germain-en-Laye (France)
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MAURICE Denis
Este otro dibujo preparatorio para el álbum “Amor” evoca la intimidad de una velada bajo la lámpara
en la que Marthe, pensativa, con una rosa en la mano, escucha a Maurice Denis tocar el piano. El carác-
ter intimista de la escena esta maravillosamente representado por la coloración cálida y suave del pas-
tel. Esta composición muy nabí, muy cercana a los Interiores de Vuillard o al Niño bajo la lámpara de
Bonnard, posee sin embargo una intensidad espiritual que solo pertenece a Denis:”Nuestras dos almas
se inclinaban, en gestos lentos, la una hacia la otra. Estaba triste por no poder llorar, era bella hasta el
infinito. Celebrábamos misterios en la profundidad tendida de terciopelo en sus ojos, y yo no era digno
de asistir” escribió en su diario.
NUESTRAS ALMAS EN GESTOS LENTOS, ESTUDIO PARA UN “AMOR”, s/d
Carboncillo y pastel sobre papel
34 x 46 cm
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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MAURICE Denis
La mirada de Maurice Denis se posa a menudo sobre las actividades de las profesiones y los trabajos de
campo. Las escenas de plantacion, de vendimia, de siega, o incluso de labores son frecuentes en su obra
durante sus primeros años. Esta atención se refuerza cuando el artista se encuentra en Bretaña y obser-
va los aspectos pintorescos de la vida tradicional. Sin embargo, contrariamente a los pintores clásicos
de la época, no se limita a la pintura de genero y de anécdota. Son los gestos inmutables de la vida
humana lo que le interesa y lo sugiere como los nabis, a traves de formas simples, de colores en plano
y de una composición subjetiva. Absortos por la dureza del trabajo, los campesinos bretones que repar-
ten abono en las parcelas de las falesas ni siquiera miran ya la belleza de los riberas. La colina que
remonta hacia lo alto del cuadro y oculta el paisaje cumple la misma función que las anteojeras de los
caballos. Para acabar sus tareas no hay que distraerse…
LA CARRETA, s/d
Óleo sobre lienzo
33 x 41 cm
Colección particular
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MAURICE Denis
En 1899,el editor Ambroise Vollard publica un álbum de doce litografías dibujadas por Maurice Denis. Los
títulos procedían de una compilación de textos reunidos bajo el nombre Los Amores de Marthe. Estos tex-
tos escritos unos años antes como homenaje a la prometida del artista, dan un tono muy sentimental al
conjunto. La primera plancha del álbum comprende dos figuras: en el centro una chica joven dormida alar-
gada sobre una especie de pérgola, a la izquierda una joven mujer de pie con una corona de flores por enci-
ma de la cabeza de la durmiente. La ternura que siente el artista hacia la joven Marthe se convierte en “una
alegoría del amor”,casi un tipo de “triunfo” en el sentido antiguo.
ALEGORÍA, ESTUDIO PARA EL ÁLBUM "AMOUR", s/d
Lápiz y pastel sobre papel
59 x 36 cm
Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis
Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD
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EMILE Bernard(Lille, 1868 - París, 1941)
Pese a los intentos de su padre de que siguiera una carrera comercial acabará ingresando en 1884 en
el estudio de Cormon, donde pasará dos años y conocerá a Louis Anquetin y a Henri de Toulouse -
Lautrec. Un alumno de Cormon mayor que él lo lleva al Louvre y a la galería Durand Ruel, famosa por
las exposiciones impresionistas. La admiración que despiertan en él las obras maestras tanto antiguas
como modernas le alejarán de la influencia académica de Cormon. La academia lo expulsa por insubor-
dinación en 1886 al mismo tiempo que su padre le “quemara los pinceles” prohibiéndole pintar, lo que
llevará al artista a pasar por un periodo de crisis profunda escribiendo poesía lúgubre, experimentando la técnica puntillista
con Anquetin e incluso recorriendo a pie Normandía y Bretaña. Allí conocerá a Paul Gauguin, veinte años mayor que él, con
quien mantendrá en primer lugar un contacto superficial. Sería en 1888 cuando se encontraría de nuevo con Gauguin y nace-
ría el simbolismo de Pont-Aven. Gauguin le llamaba el “petit Bernard”, en esa época Bernard estaba muy influenciado por las
estampas japonesas, influencia que pudo apreciarse en la ausencia de planos de sus obras cloisonistas.
Participa en la exposición Volpini de 1889 siendo sus cuadros los más numerosos. A pesar de su amistad rompe con Gauguin
definitivamente en 1891 acusándole de haberse apropiado de todos los méritos de haber creado la Escuela de Pont-Aven.
Antoine Rochefoucault le ayudó en 1893 para instalarse en Egipto donde viviría durante diez años. A su llegada a París man-
tuvo correspondencia con su amigo Cezanne en la que debatían sobre las teorías artísticas existentes. En 1905 creó la famo-
sa revista Rénovation Esthetique. Muere en su estudio de París el 16 de abril de 1941.
PIERRE Bonnard(Fontenay-aux Roses, 1867 - Cannet,1947)
LE NABI TRÈS JAPONARD Nació en Fontenay aux Roses el 3 de Octubre de 1867, siendo el segun-do de tres hijos de una familia acomodada. Pierre Bonnard fue un hombre modesto, sensible y reser-vado al igual que el estilo pictórico que desarrollará durante toda su vida. Tras licenciarse como aboga-do su padre le permitió acudir a la l´académie Julian donde conoce a Paul Sérusier el iniciador del grupode los nabis con figuras tan revelantes como Maurice Denis, Henri Gabriel Ibels, Paul Ranson, Ker XavierRoussel o Edouard Vuillard. Tras fracasar en las oposiciones a Registro y en el concurso del Premio deRoma, la empresa France Champagne le compra un cartel publicitario, por lo que cambiará las leyes por
los pinceles definitivamente. La exposición de grabados japoneses que tiene lugar en París en la primavera de 1890 marca cla-ramente el estilo de este artista hasta el punto de que se le conocía como Bonnard “le nabi très japonnard”. Aunque algunoshayan intentado acercar la obra de Bonnard al impresionismo, ésta apariencia únicamente es superficial ya que su pintura noes sur le motif. Bonnard trabaja de memoria en su estudio que es para el artista como el paraíso. Sus obras son bidimensio-nales con una paleta suave pero intensa en la que resaltan los contornos relucientes en los paisajes, las figuras y los objetos.Los contrastes de sus colores caracterizan sus obras en las que la frialdad del blanco y el azul convergen con colores cálidos.
A pesar de que sus obras parecen despreocupadas en realidad no lo eran, éste reservado abogado corregía sus cuadros una
y otra vez incluso llegando a colarse clandestinamente en Museos donde tenía obras colgadas. Al igual que su amigo Vuillard,
en sus obras pinta a su familia, escenas íntimas cargadas de fuerza psicológica. Su modelo principal es su mujer, su musa,
Maria Boursin, a la que llama Marthe de Méligny. Bonnard se casa en 1925 a pesar de que conocía a Marthe desde 1893 y
permaneció junto a ella hasta su muerte en 1942.
A partir de 1911 pasa todos sus veranos en el Sur de Francia hasta que finalmente se compra una villa en Cannet, cerca de
Cannes, en 1926. Con la llegada de la Segunda Guerra Mundial, Bonnard se instala definitivamente en su viña “Le Bosquet”
hasta su muerte en 1947.
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MAURICE Denis(Granville, 1870 - París, 1943)
Denis se formó en el Lycée Condorcet de París, donde coincidió con Édouard Vuillard y Ker-Xavier
Roussel. En 1888 estudia en la Escuela de Arte de París y en l´Académie Julian simultáneamente donde
conoce a Bernard, a Bonnard, Ibels, Ranson y a Sérusier. Deja sus estudios en la Escuela de Arte de
París porque los considera demasiado académicos. Cofundador del Grupo de los Nabis, comparte piso
durante un tiempo con sus compañeros Vuillard y Bonnard. Los artistas abandonan pronto el naturalis-
mo de sus maestros de la Académie y siguen los criterios que Gauguin enseño a Sérusier. Denis mos-
tró una inclinación por el puntillismo, bajo la influencia de Seurat. En 1890 publicó en la revista Art et
Critique, su conocida «Définition du néo-traditionnisme» que era un manifiesto sobre el arte concebido por los Nabis. Ese
mismo año conoce a Marthe Meunier, quien será su modelo en varias obras y con quien se casará un año más tarde. Expuso
en el Salón des Indépendants y en una colectiva Nabi en Le Barc de Boutteville. Entre 1892 y 1893 realiza varias litografías
para el cuento simbolista de André Gide, Le Voyage d'Urien. Los tapices y vidrieras fueron también elementos claves en su
producción nabi.
En los años siguientes Denis se fue alejando del radicalismo de sus inicios Nabi. En 1895, 1897, 1898 y 1904 viaja a Italia.
En Provenza, en 1906, visita a Cézanne, Cross, Signac, Valtat y Renoir. Su pensamiento fue tornándose más clasicista con el
paso del tiempo, tal como se aprecia en su influyente libro, Théories (1890-1910): Du symbolisme et de Gauguin vers un nou-
vel ordre classique, publicado en 1912. Residió gran parte de su vida en Saint-Germain-en- Laye en los locales de un viejo
hospital que pertenecía a una parroquia. En 1912 se hace allí un estudio y en 1914 se convierte en el propietario y lo llama
la Prieuré. Entre 1909 y 1919 Denis impartió clases en la Académie Ranson, y en 1919, junto con Georges-Olivier Desvallières,
fundó los Ateliers d'Art Sacré, dedicados a la formación de jóvenes artistas en la decoración religiosa. En agosto de 1919 su
mujer Marthe muere víctima de una larga enfermedad. Es entonces cuando decora su parroquia la Prieuré con frescos, vidrie-
ras, murales siempre con el tema de Santa Marta. La inaugura el veinticinco de marzo de 1922 e incluso varios de sus hijos
se casarían en esa parroquia. Sería también en 1922 cuando contraería matrimonio con Elisabeth Graterolle. Durante años
Denis siguió exponiendo con regularidad en el Salón de la Société Nacionale y en el Salón des Indépendants, y completó diver-
sos encargos de vidrieras y decoraciones, entre los que destacan su Historia de la Música para el Théâtre des Champs Elysées
(1912-1913) y su Historia de las Artes Francesas para la cúpula del Petit Palais (1924-1925).
Recibe la Legión de Honor en 1926 y le eligen miembro de la Académie des Beaux-Arts en 1932, tras haber realizado nume-
rosas exposiciones retrospectivas. Sus ideas estéticas fueron expuestas en Théories (1913) y Nouvelles théories (1922). Muere
en 1943, durante la ocupación alemana de París atropellado por un camión.
PAUL Gauguin(París, 1848 - Atuona Hiva, Oa-Islas Marquesas, 1903)
Nace y se educa en Lima, Perú, hasta 1855, cuando se traslada a Orleáns y a París. Más tarde se enro-
la en la marina mercante hasta que, en 1871, se instala en la capital francesa y trabaja como agente de
Bolsa. En 1873 contrae matrimonio y tiene cinco hijos. A partir de 1874 comienza con su carrera artís-
tica estudiando en la Academia Colarossi. Dos años más tarde una de sus obras es aceptada en el Salón.
Siendo pintor amateur, su trabajo como agente de bolsa le permite adquirir una pequeña colección en
la que cuenta con obras impresionistas de Cézanne y de Pisarro. Con la caída de la Bolsa se arruina y
se hace pintor a tiempo completo, instalándose en Rouen con la esperanza de poder vivir de su arte. No lo logra y su mujer
decide marcharse a Dinamarca, su país natal, con sus hijos. Gauguin se marcha con ellos pero volverá a París en 1885.
Hasta 1886 participa en exposiciones impresionistas. Desde este año hasta 1891 Gauguin vive principalmente en la Bretaña
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(a excepción del viaje a Panamá y Martinica entre 1887 y 1888), donde era el centro de un pequeño grupo de pintores expe-
rimentales conocidos como la escuela de Pont-Aven. Inventa allí el sintetismo, con sus cuadros de la vida y las costumbres bre-
tonas y conoce a Bernard y da una lección magistral al joven Sérusier. En ese mismo año, 1888, Theo Van Gogh le organiza una
exposición. Halló inspiración en el arte indígena, en los vitrales medievales y en los grabados japoneses. Éstos últimos los cono-
ció a través de Vincent Van Gogh en 1888, durante los dos meses que vivieron juntos en Arles, en el sur de Francia. Tras el alter-
cado en el que Van Gogh intentó matarle, abandonó la ciudad. En 1891, arruinado y endeudado, se embarcó hacia Tahití esca-
pando de la civilización europea. A excepción de una visita a Francia entre 1893 y 1895, permaneció el resto de su vida en las
Antillas, primero en Tahití y después en las islas Marquesas. En 1897 publica su trabajo autobiográfico, Noa,Noa. En 1898 inten-
ta suicidarse. Años más tarde se instala en la Dominica, donde mantiene una disputa política y es procesado por las autoridades
coloniales. Una modesta pensión que le enviaba un marchante de arte de París le mantuvo hasta su muerte, el 9 de mayo de
1903, en el pueblo de Atuana, isla de Dominica (islas Marquesas) enfermo y sumido en la pobreza con 54 años.
HENRY GABRIEL Ibels(París, 1867 - París, 1936)
Estudia en l´académie Julian en 1888-89 junto a Bonnard y a Vuillard. Fue uno de los miembros origi-
nales del movimiento de los Nabis. Su producción era diferente a la del resto dedicándose a dibujar
marionetas y a diseñar escenarios de teatro, sin implicarse con las aspiraciones simbolistas de los prin-
cipales miembros del grupo. Ibels en su carrera no sólo incluyó trabajos de arte, también se interesaría
por el diseño gráfico y la publicidad, según lo desarrollado en litografías. Poseía un gran talento como
ilustrador como plasmaba en carteles y programas para teatros y cabarets, y en las ilustraciones de
libros que realizo junto con Gauguin y Utrillo.
Su arte fue inspirado por la vida contemporánea parisina, con temas como el café, el circo o el boxeo, le encantaba describir
la vida de las calles parisinas. Temas que pueden ser comparados a los de otros artistas como Adolphe Gillette o Henri de
Toulouse-Lautrec. Este último fue gran amigo de Ibels que le animó a desarrollar en su obra las litografías. Fallecerá en París
en el mes de febrero de 1936.
GEORGES Lacombe(Versailles, 1868 - Alençon, 1916)
LE NABI SCULPTEUR Su madre era la pintora Laure Lacombe y su padre era ebanista, lo que le per-
mite aprender a tratar la madera. Su primer contacto con la pintura fue trabajando con pintores aca-
démicos como Alfred Roll.
Estudió mas tarde en l´académie Julian allí conoció a Denis, Vuillard o Ranson. Pero en realidad no for-
maría parte del grupo de artistas nabis hasta 1892. El grupo continuamente le visitarían en su estudio
de Versalles al que acabaron calificando como “Ergasterium”. Esta fue una de las sedes en las que el
grupo de los nabis se reunía junto con su otra sede, el estudio de Ranson que llamaron “Le Temple”. Sus compañeros le bau-
tizaron el “nabi sculpteur”, y realiza numerosos bustos de sus compañeros de grupo e incluso haría las marionetas que se usa-
ban en el teatro que Ranson tenía en su estudio.
Su obra esta compuesta por pinturas que nos acercan de lleno al simbolismo que caracterizaba al estilo nabi. Cuando el Grupo
de los Nabis desaparece, tan solo Lacombe y Ranson continuaron con las doctrinas de los Nabis a lo largo de toda su pro-
ducción artística. Murió en Alençon a la edad de 48 años.
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PAUL-ELIE Ranson(Limoges,1864 - París, 1909)
LE NABI PLUS JAPONARD QUE LE NABI JAPONARD Ranson estudió artes decorativas hasta 1886en la Escuela de Bellas Artes de Limoges, año en que se traslada a París para seguir los cursos del´académie Julian donde conoce a Maurice Denis, Pierre Bonnard, Paul Sérusier... Junto con sus com-pañeros de Academia es uno de los fundadores de los Nabis participando activamente en el grupo yformando parte de la exposición de 1891. Su apartamento, situado en el 25 boulevard Montparnassey conocido como “Le Temple”, fue una de las sedes donde este grupo se reunía para discutir sus
impresiones artísticas. Leían Zaratustra y asistían también los poetas malditos: Rimbaud, Mallarmé, Verlaine, Baudelaire.En “Le Temple” construye un teatro de marionetas cuyas figuras estaban hechas por Georges Lacombe y Maurice Denis,la música estaba compuesta por el cuñado de Bonnard, Claude Terrasse. Ranson pondría la nota de esoterismo a estas reu-niones con la invención de la lengua secreta de los Nabis y de los apodos, sus compañeros le apodado el nabi “plus japo-nard que le nabi japonard”.
En cuanto a su gusto artístico, Ranson estuvo muy influenciado por Gauguin, a quien admiraba plenamente y también por lospintores de la Edad Media. En su obra puede descifrarse un cierto gusto simbolista que le inculcaron su amistad con escrito-res y músicos simbolistas de finales del siglo XIX. Como nabi compartía con los simbolistas ese desencanto por una sociedadmoderna demasiado materialista. Los nabis estuvieron fuertemente influenciados por las teorías de Shopenhauer que entre-lazaban con la doctrina cristiana, a pesar de eso Ranson siempre mantuvo su postura anticlericalista.
Muere en París el 20 de Febrero de 1909 poco tiempo después de haber fundado l´académie Ranson donde varios artistas
nabis fueron maestros.
JOZSEF Rippl-Ronai(Kaposvar, Hungría, 1861 - Kaposvar, Hungría, 1927)
Estudió en la Academia de Munich desde 1884 hasta 1887, para más adelante viajar a París, residien-
do en Francia hasta 1901. En la capital francesa trabaja en el estudio de Mihály Munkácsy y acude a
l´académie Julian donde entra en contacto con los Nabis.
En esa época su obra se caracteriza por la reducción de colores. Exhibe su obra Mi abuela en el Salón
de 1894. Los Nabis se interesaron por esta pintura invitándole a formar parte del grupo. Rippl-Rónai
creó una genuina pintura húngara en la huella de los ideales internacionales del impresionismo, del simbolismo y del moder-
nismo. En 1912 ganó la Medalla de Plata en la Feria Internacional de Arte. Dos años más tarde gano la Medalla de Oro en
Viena. Al mismo tiempo, esta pintura húngara se ubicó orgánicamente dentro de la historia del arte europeo, es más, además
de Viena, Budapest fue el principal foco del arte modernista (Sezession).
KER XABIER Roussel(Lorry-lès-Metz,Moselle, 1867 - l´Étang-la-Ville, 1944)
Nace el 10 de diciembre de 1867 en Chene a Lory-les-Metz, su verdadero nombre era François Xavier
Roussel. Fue alumno del Liceo Condorcet donde conoció a Vuillard y a Maurice Denis. En 1885 acude
al estudio Maillart y tres años más tarde entra en la Escuela de Bellas Artes y asiste a las clases de l´aca-
démie Julian a partir de 1889. En 1893 expondrá en la Revue Blanche, junto con los Nabis, dirigida por
los hermanos Natanson y se casará con Marie, hermana de su amigo Vuillard. Junto con éste y con
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Bonnard se interesa en la ejecución de litografías en color. En 1906 viaja junto a Denis por la Côte D´Azur visitando a varios
artistas: Cezanne en Aix en Provence, a Hedmond Cross en Cavalaire y a Paul Signac en Saint Tropez.
Da clases en l´académie Ranson hasta que en 1912 le encargan pintar el escenario del Teatro de la Comedia des Champs
Elysées. Además recibe numerosos encargos para realizar paneles en Francia y en Suiza. En 1926 recibe el Segundo Premio
Carnegie. Seguirá trabajando con sus amigos nabis, junto con Vuillard y Bonnard recibe el encargo de decorar el Teatro Chaillot
en 1937. En 1941 después de la muerte de Vuillard, donará al Estado francés cerca de cincuenta obras de su amigo y cuña-
do. Muere en el 5 de junio de 1944 en su casa de l'Etang-la-Ville donde vivía desde el año 1899.
PAUL Sérusier(París, 1863 - Morlaix, 1927)
LE NABI À LA BARBE RUTILANTE Nacido en el seno de una familia parisina acomodada decide
inscribirse en 1883 en l´académie Julian con la aprobación de su padre. Tras recibir en 1888 una
Mención de Honor por la primera pintura que exponía en el Salón “L´Atelier du tisserand”, parte a Pont-
Aven donde pasa el verano. Allí frecuenta a Emile Bernard y Paul Gauguin. En 1889 se instala con
Gauguin y Meyer de Haan en Pouldu y sigue descubriendo una nueva manera de pintar: dibuja al plein
air para luego pintar de memoria en el estudio. Su estancia en Pont Aven será decisiva para marcar su
nuevo estilo pictórico. Allí pinta con los consejos de Gauguin El Talismán, que sería la obra clave para impulsar el nacimiento
del grupo de los Nabis. De vuelta en París, muestra a sus jóvenes colegas, los miembros del futuro Grupo, su obra El Talismán,
el impacto fue tan fuerte que todos se plantearon cambiar el orden establecido hasta ese momento. Sus compañeros le lla-
maron el “nabi à la barbe rutilante”, y todos los sábados participaba en las reuniones organizadas por el Grupo. Los Nabis se
reunían en el atelier de Ranson en el número 25 del boulevard Montparnasse. Allí, Sérusier exponía todas sus ideas y pen-
samientos sobre la técnica y la estética de la pintura junto a todos sus colegas. Frecuenta además el Café François Ier donde
se junta con los escritores simbolistas como Albert Aurier, Stuart Merill, Jean Moreas, o Charles Morice, entre otros. Dio clases
en l´Académie Ranson a partir de 1908. En 1912 contrajo matrimonio con una de las alumnas de la Academia.
Sérusier recopiló sus pensamientos y el de sus compañeros de ruta en el “ABC de la pintura” (1921) en el que plasma sus
estudios teóricos sobre las curvas y las formas simples y una teoría sobre los colores. Muere accidentalmente en Morlaix el 7
de octubre de 1927 atropellado por un automóvil.
FELIX Vallotton(Lausanne, 1865 - París, 1925)
LE NABI ÉTRANGER Nacido en Suiza se instala en París en 1882 para cursar sus estudios en la l´aca-démie Julian. Fueron sus profesores suizos quienes apreciaron el talento de Vallotton y animaron a suspadres para que le enviaran a estudiar arte en París. Para ganarse la vida trabaja como restaurador decuadros tras haber expuesto en 1885 sus primeras obras e iniciar su libro Livre de la raison. Comenzósu carrera artística pintando retratos, desarrollando su propio estilo, trabajando con minuciosidad cadadetalle y creando una superficie lisa de la lona, siendo uno de los pioneros del movimiento de nuevaobjetividad (Neue Sachlichkeit) que se originó durante los años veinte. Estuvo muy influido por la xilo-
grafía (grabado en madera) japonesa, y obtuvo cierto renombre como artista gráfico tras haber conocido a Toulouse-Lautrecy a Vuillard.
Empieza entonces a trabajar para numerosas revistas francesas y extranjeras. Se convierte en el principal ilustrador de la Revue
Blanche de los hermanos Natanson. Fue entonces, alrededor de 1892, cuando se unió a los Nabis convirtiéndose en gran
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amigo de Bonnard y de Vuillard que le apodaron el “Nabi étranger”. En 1897 participaría con ellos en una exposición organi-zada por Ambroise Vollard. Sin embargo su matrimonio con la hija de un gran marchante de arte, Alexandre Bernheim, hizoque su pintura se alejara de la de los Nabis. Con ese matrimonio Vallotton entra en la alta burguesía parisina que tan fervien-temente había criticado. A pesar de eso sigue manteniendo una fuerte amistad con sus amigos, los Nabis, en especial con sugran amigo Vuillard. Su estilo se adhiere a los colores planos, simplifica las formas tratando siempre sus temas con un carác-ter casi inquietante. Esos temas, muchas veces desnudos con un realismo sin piedad o naturalezas muertas austeras, mues-tran al mismo tiempo puritanismo y sensualidad. El artista muere en París el 29 de diciembre de 1925 prematuramente comoconsecuencia de una operación quirúrgica en el Hospital de Neuilly en la que se intentó acabar con el cáncer que padecía. Sucuerpo descansa en el cementerio de Montparnasse.
JAN Verkade(Zaandam, Holanda, 1868 - Abbey of Beuron, Alemania, 1946)
LE NABI OBELISCAL Perteneciente a una familia burguesa con ocho hermanos Jan Verkade nace en
Zaandam, cerca de Ámsterdam, en 1868. En 1883 sus padres le inscriben en la Escuela comercial, pero
Verkade se saltaba las clases para dibujar. En 1887 entra en la Academia de Bellas Artes de Ámsterdam.
Dos años más tarde abandona la Academia que considera insuficiente para trabajar al lado de su cuña-
do el pintor, Jan Voerman. En 1891, fue a París siendo recibido por Meyer de Haan que le presentó a
Gauguin y Sérusier, el cual le pondría en contacto con el grupo de los Nabis. Verkade fue admitido en
el círculo de los Nabis por su amistad con Sérusier, y acude regularmente a las reuniones de los sábados en la casa de Ranson.
En 1892, este holandés protestante se convierte al catolicismo y al año siguiente entra en el monasterio benedictino de
Beuron, donde forjaría su particular estilo creyendo que el arte religioso debería ser necesariamente arte monástico.
En 1903 fue enviado a Monte Cassino, al sur de Roma, con motivo de la conmemoración del 1400º aniversario del nacimien-
to de San Benito. Probará abandonar las fórmulas geométricas para retornar al diseño y a la pintura. A pesar de los diferen-
tes viajes efectuados durante ciertos periodos, las inquietudes artísticas de Verkade llevan a tener una crisis profunda termi-
nando por comprender que el arte de Beuron no le convence y se inclina por los estudios sobre el arte dentro de la indepen-
dencia. En 1909 es enviado a Palestina para decorar el Monasterio de Sion cerca de Jerusalén, pero su trabajo fue rechazado.
En 1917 comenzará a escribir parte de su biografía la cual saldrá publicada en 1926. Llevaría el nombre de La tormenta de
Dios. Fallecerá el 10 de Junio de 1946.
EDUARD Vuillard(Cuiseaux, 1868 - Le Baule, 1940)
LE ZOUAVE Nace en Cuiseaux en 1868. Cursa sus estudios en el Lycée Condorcet de París donde tiene
como compañeros a Maurice Denis y Ker-Xavier Roussel que más tarde sería su cuñado. Tras una estan-
cia en el Atelier Maillart se inscribe en la Academia Julian, donde se reencontraría con sus compañeros
de Liceo, Denis y Roussel. Además entabla amistad con Bonnard y Sérusier uniéndose, en 1890, al
Grupo de los Nabis. En 1891 alquila un apartamento con su amigo inseparable Bonnard. En sus obras
aparecen sus seres más cercanos, vivirá toda su vida acompañado por su madre. Además de los retra-
tos su obra está marcada por las estampas japonesas, pero siempre estará marcada por escenas familiares e interiores. Hay
que destacar la importante producción artística que Vuillard realiza durante la última década del siglo XIX para los teatros de
avant-garde, realizando los decorados de distintas obras, carteles y programas para obras simbolistas.
En 1891 la Revue Blanche organiza su primera exposición individual. Años más tarde, en 1899, expondrá junto a sus compa-
ñeros nabis en la galería Berheim-Jeune. El director de la galería se convertirá en su amigo y mecenas. A finales de siglo domi-
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na una técnica llena de sensibilidad y sutileza, destacando sus interiores, en los que juega con colores apagados y con el recor-
te japonizante de las siluetas, mientras que utiliza el temple en lugar del óleo para fijar los pigmentos. Con la llegada del siglo
XX se aleja deliberadamente de todos los movimientos artísticos que empezaron a surgir. Se centra en obras intimistas de su
familia y realizando grandes composiciones y decoraciones interiores de edificios como el Théâtre de la Comédie junto con
Denis y Bonnard. Los colores y las formas de sus obras parecen aparentemente fortuitos pero en realidad esta todo cuidado-
samente calculado.
A partir de 1930 pinta numerosas naturalezas muertas que le permiten desarrollar todo su talento colorista en obras que resul-
tan realmente audaces. En 1938 el Museo de las Artes Decorativas de París ofrece una gran exposición retrospectiva de su obra
justo dos años antes de su muerte el 21 de junio de 1940. Demostró a lo largo de su vida un pudor y una modestia que le lle-
vaban a quedarse encerrado en su estudio para trabajar discretamente.
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