L O S E L E M E N T O S C O N S T I T U T I V O S D E L A POESÍA MÍSTICA

(SAN J U A N D E L A C R U Z )

N o obstante que Jean Baruz i , fray Crisógono de Jesús Sacra­mentado, E . A l l i s o n Peers, Dámaso Alonso y E m i l i o Orozco han dado a conocer las fuentes y bellezas de la poesía de San J u a n de la C r u z , si se nos preguntara en qué consiste exactamente esta poesía —considerada como la máxima expresión de la poesía mística, la poesía mística par excellence— nos resultaría embarazoso precisarlo. A m i parecer, sus elementos constitutivos no se pueden evaluar n i p o r medio de la fórmula restrictiva "desde esta ladera" de Dámaso Alonso —ya que la poesía de San J u a n es el instrumento uti l izado para expresar adecuadamente la experiencia mística de la cual es inseparable— n i en términos de la crítica filosófico-psicológica de esa experiencia llevada a cabo por Baruzi . Según ha observado reciente­mente Joachim Seyppel, el estudioso debe aceptar como auténtico el mensaje contenido en tal poesía, dentro de su u n i d a d de contenido y forma. Seyppel recalca que el crítico l i terario tiene o que descar­tar tales textos como no valederos para él, o conceder que, en el caso de l misticismo, el investigador y el objeto de la investigación se encuentran necesariamente en u n n i v e l existencial ineluctable 1 . Y o mismo aludí a este singular problema al comparar la poesía de San J u a n de la Cruz con la de P a u l Valéry, demostrando que es preci­samente en la dimensión espiritual donde radica la diferencia entre estos dos tipos de "poesía p u r a " 2 . H o y me parece perfectamente claro que los teóricos de l a l i teratura, a l analizar la poesía de San J u a n como literatura, los psicólogos de la religión al examinar lo que de d i v i n o hay en ella, y los investigadores de símbolos en su búsqueda de arquetipos recónditos en su lenguaje místico, ofrecen, cada cual en su esfera correspondiente, exactamente los mismos cr i ­terios: ambivalencia, vibración unísona de pensamiento y sentimien­to, intuición revestida de plasticidad, paradoja lógica que trasciende la verdad abstracta por medio de la comprensión no-conceptual de

1 J O A C H I M S E Y P P E L , "Mystik ais Grenzphánomen", DVLG, 35 (1961), 153-

183; en especial, p. 178. 2 H E L M U T H A T Z F E L D , Estudios literarios sobre mística española, Madrid,

*955> PP- 387-395-

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u n a realidad absolutamente inaccesible o, mejor dicho, que se resis­te incólume a toda crítica rac ional 3 . Es decir, que hay que buscar l a expresión misma de lo inefable en los elementos constitutivos de l a poesía mística, o sea en los motivos, los grandes símbolos, la paradoja y los elementos estilísticos evocadores, tales como l a metá­fora, l a selección de vocablos, el r i t m o poético, la musicalidad y l a sintaxis.

I. El motivo

E l motivo de toda poesía mística es el amor abrasador del alma por Dios. Este amor, sin embargo, no se expresa abstractamente, s ino en la perspectiva o en retrospección de u n contacto experimen­tal con el d iv ino A m a d o ; por consiguiente se presenta, no de manera estática, sino dinámica. Además, en u n contexto místico, e l alma n o es meramente la personalidad h u m a n a o cristiana, y el cónyuge d i v i n o no es sencillamente Dios o Jesucristo. E n términos teológicos, es más bien la sustancia del alma y la D i v i n i d a d del Verbo. P o r esta razón, atendiendo sólo a l contexto, el famoso Soneto a Cristo crucificado ( " N o me mueve, m i Dios, para quererte / el cielo que me tienes prometido") es u n poema de puro amor más que de unión mística. E l puro amor desinteresado contrastado con el amor venal es la c ima hacia la cual asciende e l creyente merced a u n perfecto acto de contrición. P o r esto mismo el Soneto no es u n poema mís­tico, a no ser que se le quiera interpretar externamente, según hizo L e o Spitzer, para quien el Soneto es u n a meditación hecha ante u n crucifi jo, durante la cual el devoto se enajena hasta caer en éxtasis amoroso 4 . Pero lo que nos interesa es u n amor místico revelado como tal por los textos mismos. C o m o l a unión mística es u n a com­penetración amorosa de esencias espirituales, es decir, la del alma y l a de Dios, el poema que representa esta clase de amor como amis­tad no hace entera justicia a la situación espiritual y, por lo gene­r a l , no pasa de algunos aforismos estáticos, como en el caso de las maravillosas fórmulas poéticas de l a prosa rítmica de R a i m u n d o L u l i o : presentando al alma como el amigo y a Dios como el Amado. S i n embargo, L u l i o descubre u n elemento entretejido e inseparable de esta amistad div ina que tanta importancia adquirió en la más auténtica poesía mística de San J u a n : el sufrimiento ascético como prenda de esta amistad. Algunos ejemplos:

Lloraba el amigo y decía: ¿Cuándo llegará el tiempo en que cesarán en el mundo las tinieblas?... ¡Ah, cuándo se gloriará

3 J O L A N D E J A C O B I , "Archétype et symbole chez Jung", Polarité du symbole,

Paris, 1960, pp. 167-206; en especial 185-193. 4 L E O S P I T Z E R , " N O me mueve, mi Dios...", NRFH, 7 (1953), 608-617.

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el amigo de morir por su amado! Y ¡cuándo verá el Amado a su amigo enfermar por amor!

Dime, amigo —preguntó el A m a d o — ¿tendrás paciencia, si te doblo tus dolencias? Sí —respondió el amigo— con tal que dobles mis amores.

Tuvo sueño el amigo, quien había trabajado mucho en buscar a su Amado y temió que no se le olvidase su Amado; lloró para no dormirse, y para que no se le olvidase su Amado 5 .

Falta, sin embargo, en las formulaciones aforísticas lulianas de la amistad div ina , la característica fundamental de l a relación entre el alma y Dios. Esta característica es nupcia l en l a poesía de San J u a n , no sólo porque el misticismo cristiano, a l menos a partir de San Bernardo, toma como modelo el Cantar de los cantares, símbolo tradicional de la relación n u p c i a l entre Dios y el pueblo judío, que pasó a ser más tarde la relación entre Dios y la Iglesia; no sólo porque San J u a n se atreve a expresar que experimentó en efecto lo que se dice de l a Esposa en el Cantar6; no sólo porque Dios, como creador, es el elemento masculino y el alma, como l a criatura recep­tora, el femenino; no sólo porque así el alma adquiere parentesco lógico con María (prototipo místico); sino fundamentalmente por­que, según la teología de San J u a n de la Cruz, esta relación nupcia l entre Dios y el a lma es prototipo y no analogía d e l amor conyugal humano: es e l "arquetipo de l m a t r i m o n i o " 7 .

Para aclarar aún más la estructura del mot ivo en l a poesía de San J u a n de l a C r u z , es menester añadir que este A m o r D i v i n o tiene también implicaciones intelectuales. E n las propias palabras del santo, es una ciencia "toda ciencia trascendiendo". Es la certitudo omni certitudine certior tomista, u n eros intelectual, que antecede el enamorarse del alma porque, sin él, el objeto del amor no podría reconocerse. Es u n a mezcla de amor y fe. L a fe revela a l A m a d o y eleva el amor progresivamente, de acuerdo con el grado en que la fe oscura se transforma en fe i l u m i n a d a o visión. Q u e tal es tam­bién la intención poética de San J u a n se sigue de su propia afirma­ción: "Sobre este d i b u j o de fe hay otro dibujo de amor en el alma del amante" (Cántico espiritual. Canción 12, 7 ) . E n el realismo espiritual de San J u a n , se funden ciencia mística y amor y pro­porcionan los medios para que el alma alcance al A m a d o directa­mente, es decir, s in intermediario, de modo que, gracias a l a caridad div ina, sea conducida a l a V i d a y a l Mister io T r i n i t a r i o ; o sea, a ser

5 Citas tomadas de la traducción española que aparece en A R T U R O S E R R A N O

P L A T A , Antología de los místicos españoles, Buenos Aires, 1946, pp. 32-35.

6 J E A N V I L N E T , Bible et mystique chez Saint Jean de la Croix, París, 1949,

PP- 17-39-7 M I C H A E L M A S Ó N , "The God of wrath and the mysterium tremendum",

Love and violence, London, 1954, p. 238.

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divinizada por medio de la participación otorgada. Esta pauta infor­me se torna palpable, se visualiza y se expresa adecuadamente en la poesía por medio de imágenes. N i n g u n a de las imágenes poéticas proviene de visiones corpóreas o figuradas. E l motivo del amor mís­tico en San J u a n de la Cruz excluye el concepto opuesto, aprendido de los árabes, de u n alma masculina que ama a una Sabiduría D i v i ­na femenina, cosa que en el caso del místico M i r Damád del siglo x v i i , por ejemplo, conduce precisamente a lo que San J u a n evita a toda costa: la identificación de imágenes poéticas con supuestas visiones interpretadas en términos de una iconografía mental corres­pondiente a las epifanías, como lo ha expuesto tan b i e n el arabista H e n r i C o r b i n 8 . S in embargo, para esas mudables epifanías, los sufíes ofrecen una explicación en que ha hecho especial hincapié I b n Arabí de M u r c i a (1165-1249), quien, según Asín Palacios, fue u n precursor de San J u a n de la Cruz . Esta explicación por una parte contrasta fundamentalmente con el repudio de toda clase de visio­nes que caracteriza a San J u a n , y por otra encaja m u y b ien con su idea de u n misticismo dinámico, según el cual a todos los hombres se les confiere la misma capacidad de alcanzar u n a unión amorosa con Dios, aunque la clase y el grado de la manifestación y l a res­puesta d i v i n a dependan en cada caso de l estado espiritual del amante 9 .

Y a que nuestro interés se centra en el carácter poético del moti­vo del amor místico, habrá que subrayar u n a vez más que, desde el punto de vista estético, el alma de este v a r o n i l y ascético poeta, San J u a n de la Cruz , es femenina; circunstancia que poéticamente está en armonía con el gusto occidental, donde tantas Beatrices literarias han desdeñado el amor mundano en favor del amor divi­no. E l monje del siglo x x del Studenbuch de R a i n e r María R i l k e —única obra comparable, en m i opinión, con la de San J u a n de la C r u z en cuanto a alcance y motivo— ora con sensibil idad femenina en términos que, traducidos al español, parecen u n eco de San J u a n :

U n d meine Seele ist ein Weib vor dir [...] und kommt zu dir, wenn alles um dich ruht [...] U n d meine Seele schläft dann, bis es tagt, bei deinen Füssen, warm von deinem Blut. U n d ist ein Weib vor dir. U n d ist wie R u t h 1 0 .

S H E N R I C O R B I N , "Mir Damäd et Fécole théologique d'lspahan au xvn e

siécle", Polarité du symbole, pp. 53-71; en especial p. 62. 9 H E N R I C O R B I N , U imagination créatrice dans le soufisme d'Ibn Ar ab i,

Paris, 1958, pp. 95-111. 1 0 R A I N E R M A R I A R I L K E , Das Stundenbuch, en el t. 4 de sus Sämtliche Wer­

ke, s. a., t. 4. ["Y mi alma es una mujer ante t i . . . / y viene a ti cuando todo en torno a ti descansa.. . / Y mi alma duerme entonces hasta que es de día, / a tus pies, calentada por tu sangre. / Y es una mujer ante ti. Y es como Rut"].

44 H E L M U T H A T Z F E L D N R F H , XVIÏ

I L Los símbolos

i . S i seguimos ateniéndonos exclusivamente a l texto de los poe­mas, especialmente a l Cántico espiritual y a la Noche escura, y nos desentendemos de las interpretaciones de los comentarios, el motivo del amor d i v i n o sólo puede valerse de la noche oscura y de la unión matr imonia l . L a noche oscura simboliza el anhelado pero no realizado amor, l lamado por eso, a veces, desposorio, pero que San J u a n subraya exclusivamente bajo el aspecto del sufrimiento que acompaña al anhelo. E l matr imonio significa amor logrado. L a vía que conduce del uno al otro la evocan con serena retrospección las liras de En una noche oscura; la progresiva dramatización y acción de las cancio­nes del Cántico espiritual; la resignación al estado del amor insatis­fecho de los tranquilos versos de Y bien sé yo la fonte; la queja contra el insoportable anhelo de la glosa del estribi l lo Vivo sin vivir en mí; y por fin, el tr iunfo del amor logrado de la Llama de amor viva. L a Noche, tan intensamente descrita bajo sus más terribles aspectos en la prosa de l a Subida y de las dos Noches, parece impoe-tizable en su forma ascética directa. Pero en el fondo de los poemas se siente todavía vibrar la reminiscencia de la noche oscura como u n a fusión cósmico-espiritual de la angustia en uno de los símbolos más destacados de la historia l i teraria: el a lma aún vacilante bajo e l impacto de una prueba tan terrible y atormentadora, porque la amante L u z D i v i n a (no reconocida), a l querer i l u m i n a r su oscuri­dad, la había cegado, lastimado y herido, suprimiéndole las ilusiones terrenales y conduciéndola a la real idad d iv ina . Pero el alma-esposa había identificado erróneamente esta Noche con su exclusión de l a cámara nupcia l . A través de los grandes poemas, el alma-esposa goza del d i v i n o esplendor de su belleza or ig inal , que equivale a la admisión a la cámara nupcia l , donde todas las máscaras y disfraces se esfuman 1 1 .

E l símbolo de la noche oscura, siempre con el significado de la aparente ausencia o la no sentida presencia del A m a d o , esa amena­zante, informe, espectral, misteriosa, paralizadora, solitaria noche de los primeros tratados en prosa, aparece en el último poema, Llama de amor viva, como u n a noche consoladora, apacible, tran­q u i l a , prometedora y dulcísima. Y también en el poema Y bien sé yo> la fonte, la noche ofrece consuelo. P o r lo visto, el poeta tiene aquí en cuenta al creyente que nunca experimentó la presencia d i v i n a more mystico y que, por lo tanto, está l ibre del insoportable anhelo, y es todavía capaz de entonar el pre-esponsalicio Cantar del alma que se huelga de conocer a Dios por fe "aunque es de noche",

1 1 G. M O R E L , "La structure du symbole chez St. Jean de la Croix", Le symbole (Recherches et Débats du Centre Catholique des Intellectuels Français),

Paris, 1959, pp. 67-82.

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"aunque a oscuras porque es de noche", evocando la viva fe en la L u z D i v i n a que fluye al alma en las aguas de la gracia, salidas de l a Santísima T r i n i d a d y de la Eucaristía. S in embargo, para la místi­ca alma-esposa que temporalmente ha gustado del contacto con el A m a d o , este consuelo "aunque es de noche" no existe. Porque a el la no le satisfacen los "mensajeros" indirectos (Cánt., estrofa 6) y, a la inversa, suspira: " C u a n d o me pienso al iviar / de verte en el Sacramento, / háceme más sentimiento / el no te poder gozar; / todo es para más penar / por no verte como quiero, / y muero porque no muero" (Vivo sin vivir). D e modo que el alma amante se encuentra "en una noche oscura / con ansias en amores inflama­d a " . Esta noche oscura concuerda con el pasaje del Cantar mencio­nado en el comentario en prosa: " E n m i lecho de noche busqué al que ama m i a lma" (Cánt., 3, 2), pero de nuevo esta forma no es poetizable para el Santo. Y , por consiguiente, no es, según E d i t h Stein, más que el fondo del comienzo del Cántico espiritual, en el momento en que la esposa, en su búsqueda desesperada del A m a d o , grita en la noche: "¿Adonde te escondiste?", " A y , ¿quién podrá sanarme?", "¿Por qué, pues has llagado / aqueste corazón, no lo sanaste?" 1 2

L a envoltura simbólica de la noche es algo fundamental en la poesía de San J u a n , como l o es en todo simbolismo genuino que trate de mostrar el paso de u n modo imperfecto a u n modo perfecto de v iv i r , abarcando a la vez las modalidades de l espíritu y de la v ida que conducen del caos al cosmos, si hemos de creer a M i r c e a E l i a -d e 1 3 . Sorprendentemente, el poeta mismo equipara la noche con la angustia (ansias), tal como lo hacen los antropólogos psicólogos. E l poeta sabe que el símbolo sólo lo es verdaderamente si se toma en su totalidad. L o que indica que no hay noche serena s in una previa noche que da pena14".

E l símbolo de la noche en l a poesía de San J u a n es u n sendero que conduce a una meta, tanto más claramente perceptible cuanto más resplandeciente es la noche. Resplandece ésta más cuando el alma, al escapar en la noche sin luz alguna, descubre en su interior otra luz, " l a que en el corazón ardía", o sea la L u z D i v i n a , que modifica así su propia apariencia como oscuridad de la Noche y, no obstante, perdura a la vez como l a inescrutable noche div ina . Ra iner M a r i a R i l k e se sirve del mismo lenguaje simbólico al decir en su Stundenbuch:

1 2 E D I T H S T E I N , Kreuzeswissenschaft: Studie über Joannes a Cruce, Louvain. 1954, p. 214.

1 3 M I R C E A E L I A D E , "Le symbolisme des ténèbres dans les religions archaï­ques", Polarité du symbole, pp. 15-28.

1 4 L U C I E N - M A R I E D E S T . J O S E P H , "Expérience mystique et expression sym­bolique chez St. Jean de la Croix", Polarité du symbole, p. 32.

4 6 H E L M U T H A T Z F E L D N R F H , X V I I

D u Dunkelheit, aus der ich stamme, ich liebe dich mehr als die Flamme welche die Welt begrenzt 1 5.

E n este sentido — l a Noche Oscura convertida en l a luz más b r i ­l lante— el Santo habla de noche dichosa y, según subraya Baruz i , identifica el fin de la larga noche con Dios, de manera que la novia puede invocarle:

jOh noche, que guiaste, oh noche amable más que el alborada: oh noche, que juntaste Amado con amada.. .

(En una noche, estr. 5).

o identificarlo a Él con " l a noche sosegada / en par de los levantes de la aurora" (Cánt., estr. 15) 1 6 .

P o r lo tanto, el grado de las místicas epifanías de Dios origina, según la capacidad de cada alma, una serena noche pre-esponsalicia de fe, una esponsalicia noche oscurísima de anhelo, una estrellada noche m a t r i m o n i a l de consuelo seguida de u n amanecer dichoso de amor perdurable. Este acontecimiento simboliza la misteriosa reciprocidad existente entre la condición psicológica y el hecho me-tafísico de la Oscuridad que se torna L u z . Esta relat ividad expresa­da por el Santo es del todo moderna, pues Dámaso Alonso dice como poeta: " N o , Dios mío, T ú , todo: la ola y la r i b e r a " (Hombre y Dios, 1955, p. 35). Es curioso cómo R i l k e desarrolla esta relatividad independientemente en su asombroso poema, si lo interpretamos a la luz de San J u a n de la C r u z y a pesar de cierto desvío del simbo­lismo de la noche:

D u bist der Dinge tiefer Inbegriff, der seines Wesens letztes Wort verschweigt und sich den andern immer anders zeigt: dem Schiff als Küste und dem L a n d als Schiff [...] Bei T a g bist du das Hörensagen, das flüsternd um die Vielen fliesst [...] Je mehr der T a g mit immer schwächern Gebärden sich nach Abend neigt, je mehr bist d u mein Gott. Es steigt dein Reich wie Rauch aus allen Dächern [...]

1 5 R I L K E , op. cit., p. 258. ["Oh oscuridad de la que yo he salido, / te amo más que a la llama / que limita al mundo"].

1 6 Cito los poemas de San Juan de la Cruz según el texto de Vida y obras de San Juan de la Cruz, BAC, Madrid, 1950, pp. 1328-1354.

N R F H , XVII L O S E L E M E N T O S D E L A P O E S Í A M Í S T I C A 47

D u bist die Zukunft, grosses Morgenrot, über den Ebenen der Ewigkeit. D u bist der Hahnschrei nach der Nacht der Zeit, der T a u , die Morgenmette, [

] und der T o d 1 T .

N o olvidemos que en la relación de la noche con la l lama como símbolos unidos, hay también una alusión a símbolos semejantes de l a tradición mística l i teraria. P o r consiguiente, la correlación sim­bólica de la Llama con la Noche parece no ser tan sencilla como pretende E d i t h Stein, para quien la Noche, como A m o r D i v i n o , es u n fuego devorador que por fin sale de la noche como l l a m a 1 8 . O c u r r e una superposición con otro simbolismo, conocido de todos los místicos y expuesto en la prosa de San J u a n : el alma es primero leño verde y luego madero seco quemado por una hiriente l lama, y todo él acabará por convertirse en l lama. E n esta l lama, el fuego del leño y el fuego del aire que precisamente encendió el fuego del leño, se vuelven uno solo.

U n a muerte dichosa —"¡Rompe la tela des te dulce encuentro!"— es para San J u a n el verdadero fin de la noche, la plena luz del me­diodía de la llama de amor viva, de las lámparas de fuego, que con sus resplandores han e l iminado toda oscuridad en las profundas cavernas del sentido (Llama, estr. 3). Hasta aquí, en efecto, Noche y Llama se han fundido: "en l a noche serena / con l lama que consu­me y no da pena" (Cántico, 39). T a l es el empleo del símbolo Noche en la poesía de San J u a n .

2. E l segundo símbolo es el matr imonio bíblico de l Cantar. C o m o meta deseada y lograda, representa para el a lma n u p c i a l lo que el desenvolvimiento de l a Noche como L u z D i v i n a para su fe ardiente. Este símbolo, dentro de la poesía —a diferencia de la pro­sa—, no admite subdivisiones tales como desposorio, matrimonio, unión verdadera, unión habitual o el más allá, a. que i n v i t a el co­mentario. Dentro de la poesía, por consiguiente, no importa si el Cántico espiritual se analiza en el texto de Sanlúcar de Barrameda o en el de Jaén. Noche y Cántico coinciden en el s imbolismo: u n a

1 7 R I L K E , op. cit.y pp. 326, 332-333. ["Tú eres la esencia profunda de las cosas, / que calla la última palabra de su ser / y a los demás se muestra siempre distinta: / al barco como playa y a la tierra como barco... / De día eres tú la hablilla / que corre, murmurante, en torno a la multitud... / Cuanto más se inclina el día, con sus gestos / cada vez más débiles, hacia la noche, / más eres tú mi Dios. Se levanta / tu reino como humo de todos los techos... / T ú eres el futuro, gran aurora, / sobre las llanuras de la eternidad. / T ú eres el canto del gallo tras la noche del tiempo, / el rocío, los maitines. . . /.. .y la muerte"].

1 8 E D I T H S T E I N , op. ext., pp. 165, 170.

48 H E L M U T H A T Z F E L D N R F H , XVII

novia va en busca del novio, que —sobre todo en el Cántico— l a ha abandonado en u n caprichoso juego de amor crucial , para poner a prueba su fidelidad. Y , en efecto, el la lo encuentra, ya sea siguien­do su propia luz interior como guía, ya pidiendo orientación a las criaturas que, necesariamente, lo han visto al rec ibir de Él su exis­tencia y su belleza.

E l inconfundible simbolismo místico de la fuga nocturna desde la casa ya sosegada, procede de ciertas formulaciones estilísticas:

E n una noche oscura.. . salí sin ser notada,

estando ya m i casa sosegada. A oscuras, y segura

por la secreta escala disfrazada... (Noche, estr. 1-2).

E n pr imer lugar, la novia relata su más íntima experiencia en pr imera persona, es decir, medita. E n segundo lugar, no dice que todo esté quieto en su casa, sino que su casa se ha sosegado; no dice de dónde ha huido, y recalca el hecho de no ser observada, lo que hace creer que hay adversarios misteriosos indeterminados; hace resaltar su seguro caminar a través de la oscuridad y menciona una fantástica escala secreta y u n disfraz. T o d o esto excluye la realidad de la vida tal como se da en el caso natural de una joven que se esca­pa para estar con su amante; por ejemplo, la que describe Ariosto en tercera persona, y que los "pesquisidores de fu entes' ' podrían con­siderar como modelo de San J u a n :

Ormai che 'n casa era ogni cosa cheta, Della camera sua sola uscì fuori E tacita n'andò per via secreta...

(Orlando Furioso, V I I , 26) .

C o m o no todos los místicos son poetas, u n imitador de San J u a n de la Cruz , el monje t r in i tar io fray M i g u e l de los Santos (-{"1625), pensando no en poesía, sino en metafóricas paradojas místicas que él interpreta racionalmente, parafrasea —y destruye— la pauta de San J u a n al hablar así de la novia, en tercera persona:

Sin luz con claridad en noche oscura, sin ojos, y con vista no mirando, sin sosiego en quietud andar procura. . . Quedáronse dormidos los porteros, y desnuda salióse de su casa 1 9.

1 9 Citado por J O S É M A R Í A D E L A C R U Z M O L I N E R , Historia de la literatura

mistica en España, Burgos, 1961, p. 282.

N R F H , X V I I LOS E L E M E N T O S DE L A POESÍA MÍSTICA 49

P e r o e l t r i u n f o s i m b ó l i c o d e e s t e m a t r i m o n i o e s t r i b a e n e l h e c h o

d e q u e e l l u g a r d e l e n c u e n t r o final p a r a e l g r a n a b r a z o c o n y u g a l n o

se p u e d e d e t e r m i n a r g e o g r á f i c a m e n t e . P a r e c e l e j a n o , d e s d e l u e g o , a i

fin d e l v a g a r a s c é t i c o , e i n a c c e s i b l e a o t r o s , d e m a n e r a q u e l a n o v i a

p u e d e d e c i r m i s t e r i o s a m e n t e : " A d o n d e m e e s p e r a b a / q u i e n y o b i e n

m e s a b í a " (Noche, 4). E s t o es, a d e m á s , a b r u m a d o r a m e n t e s i m b ó l i c o ,

y n a d a t i e n e q u e v e r c o n l a a l e g o r í a . O t r a o j e a d a a R i l k e n o s p r o ­

p o r c i o n a e l v e r s o e s c l a r e c e d o r :

A b e r d e r W e g z u d i r 1st f u r c h t b a r w e i t

u n d , w e i l i h n l a n g e k e i n e r g i n g , v e r w e h t 2 0 .

T a m b i é n R a i m u n d o L u l i o d i c e : " A v i a T a m i c a a n a r l o n g u e s c a -

r r e r e s e d u r e s e a s p r e s " ( " A m i c e a m a t " , Obras, I I , p . 380), " c a r r e r e s

p e r i l l o s e s , p o b l a d e s d e c o n s i d e r a c i o n s , d e s u s p i r s e d e p l o r s e i l u m i -

n a d e s d ' a m o r s " (ibid., p. 426).

E n e f e c t o , l a n o v i a a s c i e n d e p o r u n a v í a i n v i s i b l e a u n l u g a r

m u y a l t o , " t a n a l t o , t a n a l t o " q u e , c o m o u n h a l c ó n , " d i o a l a c a z a

a l c a n c e " ; u n l u g a r r e m o t o , s e c r e t o , " e n p a r t e d o n d e n a d i e p a r e c í a "

(Noche, e s t r . 4); t a n a l t o , p o r c i e r t o , q u e u n a b r i s a p e n t e c o s t a l q u e

a b a n i c a y a l i v i a e l a r d o r d e l o s n o v i o s s o p l a d e s d e l o s a l t o s c e d r o s

(Noche, e s t r . 6), y a t r a v é s d e l a s a l m e n a s d e u n a t o r r e (Noche, e s t r .

7) , s i t u a d a t a n a l t o , c e r c a d e " l a s m a j a d a s d e l o t e r o " (Cántico, e s t r .

2), q u e l o s q u e a p a r e c e n c o m o p a s t o r e s m á s b i e n s e m e j a n á n g e l e s

(Cántico, e s t r . 2), y a d o n d e l a n o v i a , e f e c t i v a m e n t e , l l e g a e n u n

v u e l o e x t á t i c o (Cántico, e s t r . 13). E s t e s u p r e m o e s f u e r z o a m o r o s o

r i n d e a l N o v i o , i g u a l m e n t e h e r i d o , q u e a d o l e c e d e a m o r y q u e

s ó l o l a h a b í a s o m e t i d o a p r u e b a a fin d e a c e p t a r l a c o m o s u i g u a l

p a r a s i e m p r e . S e e n c u e n t r a n e x t á t i c a m e n t e n o e n e l " m á s a l l á " , s i n o

e n e s t a v i d a . S u a b r a z o , q u e t r a s c i e n d e t o d o a b r a z o h u m a n o e n s u

e f e c t o d e t r a n s f o r m a c i ó n y d i v i n i z a c i ó n — " a m a d a e n e l A m a d o

t r a n s f o r m a d a " (Noche, e s t r . 5)—, se d e s e n v u e l v e e n u n a p u r e z a c o m ­

p a r a b l e a l a d e l a s a z u c e n a s , d e m o d o q u e l a n o v i a m e n c i o n a s u

" c u i d a d o / e n t r e l a s a z u c e n a s o l v i d a d o " (Noche, e s t r . 8) y s u d i c h o s o

a b a n d o n o a l n o v i o : " e l r o s t r o r e c l i n é s o b r e e l A m a d o " (Noche, e s t r .

8) , " e l c u e l l o r e c l i n a d o / s o b r e l o s d u l c e s b r a z o s d e l A m a d o " (Cán­tico, e s t r . 28). E l l e c h o n u p c i a l f o r m a p a r t e n e c e s a r i a m e n t e d e l s i m ­

b o l i s m o ; p e r o es u n l e c h o d e n t r o d e l o i n f i n i t o , y d e u n a p a z t a l ,

q u e u n l e c h o t e r r e n o n u n c a p o d r í a p r o p o r c i o n a r l a : " N u e s t r o l e c h o

florido, / . . . d e p a z e d i f i c a d o " (Cántico, e s t r . 16) . E l s í m b o l o m a t r i m o n i a l í n t e g r o , a q u í , a d i f e r e n c i a d e l Cantar de

los cantares, n o c o n d u c e f á c i l m e n t e a u n a i n t e r p r e t a c i ó n p r o f a n a

d e l a m o r m a t r i m o n i a l , y a q u e e n e s t e m á s i m p r e c i s o f o n d o d e u n

~° R I L K E , op. cit, p. 339. ["Pero el camino hacia ti es terriblemente largo / y, como hace mucho que nadie l o recorre, está borrado"].

50 H E L M U T H A T Z F E L D N R F H , X V I I

paisaje aéreo, pastoril, todo lo directamente sensual y asible se ha e l iminado sin disminución del símbolo, sino más bien realzando el significado total del mismo. N o hay, como en el Cantar, una amada que le abra la puerta a su querido (V, 6) después de haberse desnudado y lavado los pies (V, 3); no hay detalles de cosas y cos­tumbres urbanas. " N o a p a r e c e n . . . n i las calles, plazas, torres y aposentos, n i las vigas, artesonados, ventanas y celosías, n i las literas, columnas y basas, n i las túnicas, mantos, collares, ajorcas y zarcillos, n i siquiera la plata, jacintos, perlas y zafiros" 2 1 . Pero sí está presente e l más fuerte simbolismo m a t r i m o n i a l fresco y j u v e n i l , en exube­rante y dichosa floración dentro de u n ambiente de prados, bosques, fuentes, pájaros, leones, ciervos, palomas, ríos, montañas, valles, azu­cenas y rosas, perfumando el aire que se respira 2 2 . E n tal transfigu­ración de la naturaleza, otorgada a la novia como regalo nupcia l a l fin de sus fatigas, cada uno de sus elementos refleja a l D i v i n o A m a d o y se lo revela a ella en su p l e n i t u d . L a novia, en este ambiente transfigurado de gracia, entona su b i e n conocido epitalamio, en u n dichoso balbuceo sin ningún vínculo lógico de ecuación:

M i Amado, las montañas, los valles solitarios nemorosos, las ínsulas extrañas, los ríos sonorosos, el silbo de los aires amorosos... la música callada, la soledad sonora. . .

Montañas, bosques, tierras extrañas, el soplar del viento, música, soledad, todos tienen la significación de u n a tremenda y extraña cualidad, como lo subrayan los epítetos. A la vez presentan una distancia inasequible y u n a fascinación atrayente; en resumen, expre­san lo que los psicólogos de la religión, como R u d o l f Otto, l laman el numinosum tremendum et fascinans, "das Ganz-Andere". Poéti­camente, San J u a n aprehendió lo numinosum tres siglos antes que R i l k e . N o obstante, R i l k e , sin conocer l a poesía de San J u a n (quien, en efecto, no era b ien conocido antes de la tercera década de este siglo), identifica a la D i v i n i d a d por medio de las mismas anonadan­tes bellezas naturales, excusándose, no obstante, por el hecho de fragmentar así la u n i d a d indiv is ib le de Dios :

Dort hätte ich gewagt, dich zu vergeuden, du grenzenlose Gegenwart [...]

2 1 E M I L I O O R O Z C O , Poesía y mística, Madrid, 1959, p. 212. 2 2 M I C H E L FLORISSOONE, Esthétique et mystique d'après Ste. Thérèse d3Avila

et St. Jean de la Croix, Paris, 1956, pp. 22-23.

N R F H , XVII LOS E L E M E N T O S DE L A POESÍA MÍSTICA 51

und hätt dich gebildet, wie ein Gigant dich bilden würde: als Berg, als Brand, als Samum, wachsend aus Wüstensand 2 3.

D u Wald, aus dem wir nie hinausgegangen, du Lied, das wir mit jedem Schweigen sangen 2 4.

D u aber sprichst mir von so fernen Ländern 2 5 .

E l simbolismo matr imonia l de San J u a n de la Cruz contiene incluso elementos de que carece el Cantar, sobre todo con respecto a los enemigos de la novia, a las pasiones de ésta, lo que no es alego­ría, sino la realidad más cabal. Los enemigos que se oponen a ese m a t r i m o n i o espiritual viven en la casa misma de la novia; son enemi­gos a quienes hay que engañar mientras duermen (estando ya mi casa sosegada) por medio de l a fuga clandestina (salí sin ser notada). O, en caso de que vuelvan a aparecer, como las atrevidas y bellas jóvenes de l a tradicionalmente carnal Judea (Cántico, 32), hay que procurarles alojamiento en los arrabales. Símbolo y realidad coinci­den aquí en la latente precondición ascética para la unión mística, que nunca se ha de rebajar, ya que el m a t r i m o n i o se ha de consumar en el más p u r o y desinteresado amor, en u n ambiente con pureza de azucena, como lo ha subrayado, no u n crítico l i terario en este caso, sino u n teólogo: el padre L o u i s de la T r i n i t é 2 6 .

Este ambiente de azucena, en lo que concierne a l a naturaleza exterior, permite que la novia, que a l p r i n c i p i o había tenido que esquivar incluso las bellas flores (Cántico, Canción 3) para no per­der a su único Amado, goce ahora de la naturaleza toda por Él transfigurada para su deleite. P o r l o tanto, todo aspecto de la natu­raleza rechazado inicialmente se le restituye ahora como dote. L a novia ha llegado al n ive l en que San Francisco de Asís escribió su Canticum creaturarum. T a l es l a diferencia entre el fin y el pr inc i ­p i o d e l camino ascético-místico de amor, el camino real que conduce al m a t r i m o n i o espiritual. R i l k e , el poeta moderno, circunscribe acer­tadamente el camino místico que experimentó l a novia en el poema de San J u a n de la C r u z y, en consecuencia, comprueba l a validez general de este simbolismo de la presencia de Dios como clave de la transfiguración de la naturaleza:

2 3 R I L K E , op. cit., p. 265. ["Allí me hubiera atrevido a dilapidarte, / oh pre­sencia sin límites. . . / y te hubiera configurado como un gigante / te configura­ría: como montaña, como incendio, / como simún brotando de la arena del desierto"].

2 4 Ibid., p. 268. ["Oh bosque del que nunca hemos salido, / oh canción que en cada silencio hemos cantado"].

25 Ibid., p. 278. ["Pero tú me hablabas de tierras tan lejanas"]. 2 6 Cf. Louis D E L A T R I N I T É , "Nuit de la foi", Études Carmélitaines, 22

(1937)» 209.

5* H E L M U T H A T Z F E L D NRFH, . X V I I

W e r d i c h z u m e r s t e n M a l g e w a h r t

d e n s t ö r t d e r N a c h b a r u n d d i e U h r ¿

d e r g e h t , g e b e u g t z u d e i n e r S p u r ,

u n d w i e b e l a d e n u n d b e j a h r t .

E r s t s p ä t e r n a h t e r d e r N a t u r

u n d f ü h l t d i e W i n d e u n d d i e F e r n e n ,

h ö r t d i c h , g e f l ü s t e r t v o n d e r F l u r ,

s i e h t d i c h , g e s u n g e n v o n d e n S t e r n e n ,

u n d k a n n d i c h n i r g e n d s m e h r v e r l e r n e n ,

u n d a l l e s i s t d e i n M a n t e l n u r 2 7 .

I I I . La paradoja

P a r a e v i t a r q u e e s t e e x c e l s o s i m b o l i s m o d e s c i e n d a a l n i v e l d e l

a m o r m u n d a n o , se l e e n v u e l v e e n u n a r e d d e o b s t á c u l o s p a r a d ó j i c o s .

G r a c i a s a e s t o , l o c o n c r e t o n o se p u e d e m o v e r l i b r e m e n t e , s i n o s ó l o

e s c a p a r h a c i a l o e s p i r i t u a l , y l o e s p i r i t u a l h a c i a l o c o n c r e t o . A s í l a

n o v i a a b a n d o n a s u c a s a p o r u n a e s c a l e r a s e c r e t a , p o r l a c u a l se

a s c i e n d e a l a p e r f e c c i ó n y se d e s c i e n d e , a l a v e z , a l a h u m i l d a d ; s a l e

d i s f r a z a d a , y a q u e l a e m b e l l e c e d o r a — e s d e c i r , s a n t i f i c a d o r a — m i r a d a

d e l E s p o s o (Cántico, e s t r . 24) h a t r o c a d o s u i m p e r f e c t o color moreno e n hermosura (Cántico, e s t r . 25). E l s o p l o d e a i r e c o n m a n o s q u e

a c a r i c i a n a l a n o v i a h a s t a e l é x t a s i s , n o p u e d e s e r s i n o D i o s (Noche, e s t r . 7), a q u i e n e l l a se a b r a z a a l m i s m o t i e m p o . L a m i s m a s i t u a ­

c i ó n p a r a d ó j i c a e n v u e l v e a l e s p o s o q u e , c o m o m a d r e , d a s u p e c h o

a l a n o v i a (Cántico, e s t r . 19), y q u e c o m o c i e r v o h e r i d o h i e r e a s u

v e z a l a e s p o s a c a z a d o r a (Cántico, e s t r . 1), y c u r a s u p r o p i a h e r i d a

d e a m o r e n e l a i r e m o v i d o p o r e l a l t o v u e l o d e s u a m a d a p a l o m a

(Cántico, e s t r . 13). Y e n c u a n t o a su paloma, e l ciervo vulnerado d e c l a r a q u e a b a n d o n a r á s u s o l e d a d (Cántico, e s t r . 35), q u e se c o n ­

v e r t i r á e n e l c ó n y u g e , e n e l s o c i o d e s u tortolica o blanca palo mica (Cántico, e s t r . 34), q u e l a l l a m a r á u n a v e z m á s a u n a s o l e d a d p r o ­

f u n d a , a t e r r a d o r a y p a v o r o s a — a u n q u e a t r a c t i v a — , d o n d e se l e h a

p r e p a r a d o u n n i d o e n e l s o t o t o d a v í a m á s s o l i t a r i o d e l a m á s a l t a

e s p i r i t u a l i d a d (Cántico, e s t r . 36), a d e c u a d o p a r a u n a b i e n a v e n t u r a ­

d a m u e r t e d e a m o r . C o m o j a r d i n e r o , e l D i v i n o A m a n t e h a p l a n t a d o

b o s q u e s , c o s a q u e n o h a c e n i n g ú n o t r o j a r d i n e r o ; l o s g r a n d e s b o s ­

q u e s d o n d e se e n c u e n t r a n p r e c i s a m e n t e e s o s s o t o s (Cántico, e s t r . 4), e m b e l l e c i d o s e s p i r i t u a l m e n t e p o r e l s i m p l e h e c h o ele h a b e r p a s a d o

2 7 R I L K E , op. cil., p. 3 2 2 . ["A quien por vez primera te descubre, / el vecino y el reloj lo perturban; / avanza, inclinado sobre tu huella / y como agobiado, como cargado de años. / Sólo más tarde se acerca a la naturaleza / y siente los vientos y las lejanías; / te oye, murmurado por los campos, / te ve, cantado por las estrellas, / y no puede olvidarte ya en parte alguna, / y todo no es más que tu manto"].

N R F H , XVII LOS ELEMENTOS DE LA POESÍA MÍSTICA 53

É l a t r a v é s d e e l l o s (Cántico, e s t r . 5). A s í es q u e l a n o v i a s a b e b i e n

q u e n o h a d e v o l v e r a l a s m a n a d a s y p a s t o r e s d e l a c o m u n i d a d m u n ­

d a n a , p u e s t o q u e s u A m a d o t i e n e o t r o s p r a d o s q u e o f r e c e r l e , p r a d o s

q u e É l m i s m o f r e c u e n t a ( " y p a c e r á e l A m a d o e n t r e l a s flores", Cán­

tico, e s t r . 27), p r a d o s q u e , v i s t o s p o r l o s t r a n s f i g u r a d o s o j o s d e l a es­

p o s a , s o n , e n e f e c t o , el p a r a í s o , o s e a " e l a m e n o h u e r t o d e s e a d o "

(Cántico, e s t r . 28).

H a y o t r o n ú c l e o d e p a r a d o j a s q u e se o c u l t a n t r a s c i e r t a s a l u s i o n e s

q u e r e v e l a n u n a f e e n c e n d i d a , l o c u a l l a s e x c l u y e d e l a e s f e r a m e r a ­

m e n t e a l e g ó r i c a y l a s r e t i e n e d e n t r o d e u n a r e a l i d a d t o t a l m e n t e

e s p i r i t u a l . E l A m a d o l e r e c u e r d a a l a d i c h o s a n o v i a , e n s u n u e v o

p a r a í s o d e a m o r , e n t r e a z u c e n a s , q u e s u d e s p o s o r i o t u v o l u g a r b a j o

u n á r b o l , d o n d e S a t a n á s h a b í a v i o l a d o a l a m a d r e d e l a r a z a h u m a ­

n a , a l a m a d r e d e l a n o v i a m i s m a (Cántico, e s t r . 29); p e r o é s t a

q u e d a r e d i m i d a al a b r a z a r v a l e r o s a m e n t e e l n u e v o á r b o l d e l a c r u z ,

d e s d e d o n d e e l b u e n p a s t o r c i c o l e o f r e c e s u e x i g e n t e a m o r ( " s o b r e

u n á r b o l d o a b r i ó s u s b r a z o s b e l l o s . . . / e l p e c h o d e l a m o r m u y

l a s t i m a d o " ) . E s t a p a r a d ó j i c a a l u s i ó n d e l s i m b o l i s m o c r i s t i a n o r e d e n ­

t o r a l Cantar de los cantares, V I I I , 5, b a j o e l e x c l u s i v o a s p e c t o d e

a m o r , d e s p o s o r i o y m a t r i m o n i o m í s t i c o s , p a r a f r a s e a d e m a n e r a o r i g i ­

n a l e l t e x t o l i t ú r g i c o d e l p r e f a c i o d e l a S a n t a G r u z ( " u t . . . q u i i n

l i g n o v i n c e b a t , i n l i g n o q u o q u e v i n c e r e t u r " ) y r e p r e s e n t a u n b e l l o

r e c a m a d o d e l v e l o p a r a d ó j i c o q u e c u b r e l o s s í m b o l o s p r i n c i p a l e s .

A q u í h a y q u e h a c e r o t r a a c l a r a c i ó n . E n t r e l a s l a t e n t e s a l u s i o n e s

l i t ú r g i c a s d e l a p o e s í a m í s t i c a d e S a n J u a n , e s t e m o t i v o d e l a " f e l i x

c u l p a " e s t á í n t i m a m e n t e l i g a d o c o n l a e m b e l l e c e d o r a " n o x " d e l

Praeconium paschale q u e , c o m o s u c e d e e n l a p o e s í a d e S a n J u a n

d e l a C r u z , a l a b a l a u n i ó n d e l a h u m a n i d a d c o n J e s u c r i s t o d e s p u é s

d e l a s n o c h e s o s c u r a s q u e s i g u i e r o n a l a c a í d a d e l h o m b r e :

O certe necessarium Adae peccatum quod Christi morte cleletum est! O felix culpa. . . O ve ré beata nox. . . Haec nox est, de qua scriptum est: Et nox sicut clies illuminabitur, et nox illuminatio mea in deliciis meis. . . Nox, in qua terrenis caelestia, humanis divina junguntur.

L a p a l a b r a - p a r a d o j a d e S a n J u a n p r o d u c e a m e n u d o u n a f u e r t e

s o r p r e s a , p e r o , a l s e r a n a l i z a d a , se c o n v i e r t e e n m a n a n t i a l d e e x t r a ñ a

b e l l e z a p o é t i c a . D e n t r o d e l f o n d o b í b l i c o d e v e l a d a s m u j e r e s o r i e n ­

t a l e s , es n a t u r a l q u e n o h a y a l u g a r p a r a l a s n i n f a s d e r e c a m a d a s

z a p a t i l l a s p r o p i a s d e l a m i t o l o g í a g r i e g a . P e r o , d e m a n e r a e x t r a ñ a ,

s u r g e e n e l t e x t o u n a i n v o c a c i ó n a l a s ninfas de Judea (Cántico,

e s t r . 32), c o s a s o r p r e n d e n t e y p a r a d ó j i c a , a d e m á s , p o r q u e n o se l a s

i n v o c a c o m o m a d r i n a s d e l a n o v i a , s i n o q u e se l a s i n t e r p e l a c o m o

s u s e n e m i g a s . P o r e l c o n t r a r i o , e n o t r o t e x t o se a l u d e a l a e m b r i a ­

g a d o r a c a n c i ó n d e l a s s i r e n a s , a c o m p a ñ a d a p o r l a d u l c e m ú s i c a d e

54 H E L M U T HATZFELD N R F H , XVII

las liras (Cántico, estr. 31), que envuelve a l extático amor d i v i n o con el fin de hechizar y debi l i tar a los enemigos de la novia. O t r a canción semejante es "e l canto de la dulce Filomena" (Cántico, estr. 39), la cual , no obstante su nombre mitológico, canta durante una noche de éxtasis espiritual en el bosque apacible de u n m u n d o transfigurado.

O t r a paradoja mencionada con frecuencia, pero sólo en u n con­texto histórico, consiste en l lamar Carillo —esto es, " q u e r i d o " — a l D i v i n o Esposo (Cántico, estr. 33). Las fuentes de inspiración po­pular no nos ofrecen mucha información: "Muérome de amores; C a r i l l o , ¿qué haré? / Q u e te mueras, alahé". Pero sabemos por otros místicos —como l a venerable ursul ina francesa M a r i e de l'Incar-nat ion— que, u n a vez elevada del osculum peáis y manus a l osculum oris, la igualdad otorgada postula atrevidas expresiones íntimas por parte de la novia. Santa Teresa también exclama: " ; O h amor! que en muchas partes quería decir esta palabra porque se puede atrever a decir con la Esposa: Y o amé a m i A m a d o . Él nos da l icencia para que pensemos que Él tiene necesidad de nosotros" (Conceptos del amor de Dios, I V ) . Así pues, el término carillo n o resulta paradó­j ico en boca de u n a novia que, en su extático comportamiento, se l lama a sí misma " l a que va por ínsulas extrañas" (Cántico, estr. 33). Puede advertirse una vez más la semejanza con R i l k e : "das H e r z das zu entfernten T a l e n geht" ( L i b r o I) — " e l corazón que marcha hacia valles lejanos".

Paradójicamente, también figura el nombre de A m i n a d a b (Can­tar de los cantares, V I I , 11), cuyo carro de guerra t irado por briosos caballos atraía de tal modo a la Sulamita, que Salomón tuvo que obligarla violentamente a detenerse (Cantar, V I , 12). E n el poema de San J u a n , A m i n a d a b —posiblemente Satanás mismo— con toda su caballería —que representa el esplendor m i l i t a r , l a más refinada tentación de la g loria mundana basada en la guerra— renuncia al asedio de la novia, y se ret ira desde el pie mismo de su inaccesible fortaleza situada en las alturas. Fortaleza inconquistable porque se levanta sobre las rocas defendidas por Dios (Cántico, estr. 37) de donde manan (estr. 12 y 40) las purísimas aguas de la gracia (estr. 63) y en cuyo inter ior —las "cavernas de la p iedra" (estr. 37), la " inter ior bodega" (estr. 18)— el Esposo se ofrece a l a novia en forma de "adobado v i n o " (estr. 17) y "mosto de granadas" (estr. 37). L a más l lamativa paradoja elaborada en el Cantar de los cantares es la de la eucaristía mística. L o sorprendente es que todas estas parado­jas, a u n en su casi catacrética presentación, dispuestas como mosaico a lo largo del poema, no tienen nada que ver en absoluto con los conceptos, pues pierden su calidad óptica como topoi bíblicos y litúrgicos. Aparecen como genuinas metonimias líricas que expresan una comprobación experimental de las metáforas bíblicas.

N R F H , XVII LOS ELEMENTOS DE L A POESÍA MÍSTICA 55

Pero aún más que estas paradojas aisladas, nos interesa su ambi­gua combinación, merced a la cual el Esposo D i v i n o es tanto agua como vino, tanto ciervo como paloma, noche a l a vez que luz, mar y montaña, l lama o carillo. R i l k e , una vez más, no sólo subraya el mismo p r i n c i p i o , sino que incluso lo formula:

D u bist der W a l d der Widersprüche: ich darf dich wiegen wie ein K i n d , und doch vollziehn sich deine Flüche, die über Völkern furchtbar s ind 2 8 .

Dámaso Alonso, por su parte, observa que la paradoja pertenece a la esencia del misticismo, donde " m o r i r es v iv i r , la l lama abrasa regaladamente, perderse es ganarse, abatirse es subir a los astros, ignorar, trascender toda c ienc ia" 2 9 . Todas estas paradojas cristia­nas pre-poéticas se mantienen apartadas del campo de las agudezas adonde insisten en llevarlas los poetas seudo-místicos, como Lope, Ledesma y P a d i l l a .

I V . La evocación

Hemos visto claramente, a través de los elementos constitutivos de l a poesía mística de San J u a n , cómo el motivo de amor matri­m o n i a l se ha desarrollado de una manera simbólica desde la Noche esponsalicia hasta la Alborada matr imonia l , y cómo este claro desig­n i o se ha perturbado líricamente a propósito por u n a red de parado­jas tendida a lo largo del sendero nupcia l . Sólo falta destacar que estas paradojas no son todas meras metonimias, sino, a menudo, símbolos secundarios ligados a las imágenes que dependen del Cantar de los cantares, aunque símbolos no desarrollados sino sólo evocados. L a eficacia poética de este procedimiento se puede comprobar con algu­nos ejemplos de expansión por medio de imágenes, comparada con la prosificación involuntar ia del "Cantar de Salomón" en los Cantares del rey Salomón en versos líricos por fray Luis de León30. Sirvan de ejemplos la herida de amor, la tórtola y las flores.

" L a herida de amor" —bien conocida también por la plástica transverberación visionaria de Santa Teresa— se evoca en la poesía de San J u a n brevemente y de vez en cuando, en tanto que fray L u i s trata de ampliar la imagen.

2 8 R I L K E , op. cit., p. 283. ["Tú eres el bosque de las contradicciones: / me atrevo a mecerte como a un niño, / y sin embargo se cumplen tus maldiciones, / que son terribles sobre los pueblos"].

2 9 D Á M A S O A L O N S O , Poesía española. Ensayo de métodos y limites estilísti­

cos, Madrid, 1950, p. 304. 3 0 J O S É M U Ñ O Z SENDINO, " L O S Cantares del rey Salomón. Versos líricos por

Fr. Luis de León, MS 52 Wadham College", BRAE, 28 (1948), 411-461.

56 H E L M U T H A T Z F E L D N R F H , XVII

S a n J u a n

E l a i r e d é l a a l m e n a . . . e n m i c u e l l o

h e r í a (Noche, 7). C o m o e l c i e r v o h u i s t e , / h a b i é n d o ­

m e h e r i d o (Cánt., 1 ) . S u q u e r i d o / t a m b i é n e n s o l e d a d

d e a m o r h e r i d o (Cánt., 35).

O h l l a m a d e a m o r v i v a , / q u e t i e r ­

n a m e n t e h i e r e s (Llama, 1).

F r a y L u i s

L o s q u e c o p i o s a m e n t e

c o n j u s t a r e c t i t u d s o n i l u s t r a d o s ,

e n t r e t o d a l a g e n t e

c o n d a r d o s h e r b o l a d o s

O h e s p o s o , d e t u a m o r e s t á n l l a g a d o s

(I , 5).

E n l o q u e r e s p e c t a a l o s n o m b r e s s i m b ó l i c a m e n t e c a r i ñ o s o s a p l i ­

c a d o s a l a n o v i a , c o m o tórtola y paloma, d e b e m o s o b s e r v a r q u e S a n

J u a n h a c e f u n c i o n a l e s l a s a l u s i o n e s b í b l i c a s , m i e n t r a s q u e L u i s d e

L e ó n v i s u a l i z a l a s c o m p a r a c i o n e s y e x c l a m a c i o n e s d e l Cantar:

Y y a l a tortolica a l s o c i o d e s e a d o

e n l a s r i b e r a s v e r d e s h a h a l l a d o

(Cántico, es t r . 34). V u é l v e t e , paloma (Cántico, 3).

L a b l a n c a palom ka a l a r c a c o n e l r a m o se h a t o r n a d o

(Cántico, 34).

H e r m o s a s s o n p o r c i e r t o

c u a l d e t ó r t o l a c a s t a t u s m e x i l l a s

( i , 16).

Y s o n t u s o j o s d e p a l o m a h e r m o s a

( i , 21). M i p a l o m a s i n c e r a ,

s i m p l e p a l o m a p í a ,

e n c u y o s e n o h i é l n u n c a se c r í a

( I I , 16).

P o r o t r o l a d o , a l r e f e r i r s e a l a s flores —flores, azucenas— S a n

J u a n l a s s i m b o l i z a a r b i t r a r i a m e n t e e n s i g n i f i c a c i o n e s n e g a t i v a s y

p o s i t i v a s , a d i f e r e n c i a d e l o q u e s u c e d e e n e l Cantar de los cantares;

f r a y L u i s c o n v i e r t e l a s s u g e r e n c i a s d e l Cantar e n p r o s a i c a s p a r á f r a ­

s i s a l e g ó r i c a s , c o n a l u s i ó n a " U t ñ o s i n s e p t i s " :

(5imbolismo negativo) N i c o g e r é las flores,

n i t e m e r é l a s fieras (Cánt., 3).

(Simbolismo positivo) D e flores. . .

e n las frescas m a ñ a n a s e s c o g i d a s ,

h a r e m o s l a s g u i r n a l d a s (Cánt., 22)

Y p a c e r á e l A m a d o e n t r e l a s flores

(Cánt., 27).

D e j a n d o m i c u i d a d o

e n t r e l a s a z u c e n a s o l v i d a d o

(Noche, 8).

Y o soy flor o l o r o s a

d e l v e r d e c a m p o s i n l e s i ó n c o g i d a

( i i , 1).

C u a l l a c a s t a a z u c e n a

e n t r e e s p i n a s y a b r o j o s r e s p l a n d e c e

( I I , 2) .

A y u d a d m e d e flores,

q u e l o s g r a n d e s f e r v o r e s

d e l a m o r q u e e n m í s i e n t o

m e t i e n e n d e s m a y a d a y s i n a l i e n t o

( I I , 6) , M i e s p o s o . . .

e n t r e a z u c e n a s se a p a c i e n t a y c r í a ,

m i e n t r a s q u e e l s o l h e r m o s o

a l g u n a l u z e m b í a ( I I , 20).

Ñ R F H , X V I I LOS E L E M E N T O S D E L A POESÍA MÍSTICA ;-¡jfí

S e p o d r í a n a d u c i r o t r o s e j e m p l o s y m o s t r a r c o n e l l o s c ó m o l a

i m a g e n d e s c r i p t i v a " l a d u l c e e s p o s a / e n b r a z o s d e s u e s p o s o y a r e p o ­

s a " d e C r i s t ó b a l d e C a b r e r a e n e l Cancionero d e L ó p e z d e Ü b e d a , se

t r a n s f o r m a e n S a n J u a n e n e s f u m a d a e v o c a c i ó n s i m b ó l i c a p o r m e d i o

d e l s u g e r e n t e a d j e t i v o dulce c o m o h i p á l a g e : l a e s p o s a d e s c a n s a " s a b r é

l o s d u l c e s b r a z o s d e l A m a d o " (Cántico, e s t r . 28). L a e v o c a c i ó n d e e s t e g é n e r o p a r e c e s e r e l p r i n c i p i o l i n g ü í s t i c o

y e s t i l í s t i c o d e l a p o e s í a m í s t i c a . Q u e d a l i m i t a d a a s u s t a n t i v o s d e

i m á g e n e s c o n c r e t a s y b i e n d e f i n i d a s , a u n q u e l i g e r a m e n t e e m p a ñ a ­

d a s : llama, azucena, cueva. D á m a s o A l o n s o 3 1 y E m i l i o O r o z c o 3 2 h a n

a c l a r a d o p a r c i a l m e n t e e s t o , a u n q u e c o n e x p l i c a c i o n e s d i f e r e n t e s .

A u n c u a n d o h a y m o v i m i e n t o h a c i a l a m e t a m í s t i c a d e l a m o r , l o s

s u s t a n t i v o s e v o c a d o r e s d e s e m p e ñ a n e l p a p e l p r i n c i p a l , d e m o d o q u e

d e l a f o r m a v e r b a l salí d e p e n d e n t r e s e s t r o f a s d e En una noche oscura. P e r o c u a n d o l a a m a d a a l c a n z a e l p l a c e n t e r o r e p o s o , l o s v e r ­

b o s — a n t e s t a n e s c a s o s — b r o t a n e n t r o p e l : quédeme, olvídeme, re­clíneme, déjeme, cesó todo (Noche, e s t r . 8). E n o t r o s c a s o s , l a e s c a s e z

d e v e r b o s p a r e c e s e r l a n o r m a . E l Cántico c o n t i e n e e s t r o f a s e v o c a d o ­

r a s e n t e r a s s i n v e r b o ; e n l a Llama e l v e r b o q u e d a r e l e g a d o a l a s

c l á u s u l a s r e l a t i v a s . L o m i s m o se p u e d e d e c i r d e l a e s c a s e z o a u s e n c i a

d e a d j e t i v o s , s a l v o e n e l c a s o d e l a n a t u r a l e z a t r a n s f i g u r a d a d e l

Cántico ( e s t r . 14-16) y d e l d o l o r t r a n s f i g u r a d o e n d i c h a — q u e c o r r e s ­

p o n d e a l c a m b i o m í s t i c o — d e l a Llama. E s t a s c u a l i d a d e s o x i m o r ó -

11 leas s i r v e n p a r a e v o c a r l o i n e s p e r a d o , l o e x t r a ñ o , l o s o b r e n a t u r a l ,

b a s á n d o s e e n c o n t r a s t e s i n e x i s t e n t e s e n e s t e m u n d o , c o m o música

callada, soledad sonora, cauterio suave, regalada llaga; e x p r e s i o n e s

t o d a s q u e s u g i e r e n u n a r e a l i d a d d i f e r e n t e d e l a n u e s t r a , u n C i e l o

y u n M u n d o n u e v o s p a r a l o s o j o s , o í d o s y t a c t o e x t á t i c o s . S i n a d j e t i ­

v a c i ó n a l g u n a se e v o c a n cedros y almenas, p e r o n o a p a r e c e n almen­

dros, naranjos, higueras n i olivos; n o o b s t a n t e , t r a s l o s v e r s o s

e n t r e v e m o s , c o m o i n d i c a E m i l i o O r o z c o , i r r e a l e s " t o r r e s d e l a

A l h a m b r a y o l o r o s o s c e d r o s p e r f i l á n d o s e d u r a m e n t e s o b r e l a b l a n ­

c u r a c e g a d o r a d e S i e r r a N e v a d a " . E s t o n o s h a c e r e c o r d a r l a o b s e r ­

v a c i ó n d e F l a u b e r t , r e f e r e n t e a C e r v a n t e s , d e q u e e n e l Quijote h a c e a p a r e c e r a n t e n u e s t r o s o j o s l o s n u n c a d e s c r i t o s c a m i n o s d e l a

M a n c h a . H a y v e r b o s , s e g ú n O r o z c o , q u e h a c e n i n c i s i v a s y p e n e t r a n ­

t e s a l u s i o n e s a l a a l t u r a y a l a m a j e s t u o s i d a d .

P e r o e l p o d e r e v o c a d o r d e e s t o s p o e m a s d e p e n d e t a m b i é n d e l a s

i m i t a c i o n e s r í t m i c a s , m u s i c a l e s y s i n t á c t i c a s d e l s e n t i r . D á m a s o A l o n ­

s o h a s e ñ a l a d o l a a c e l e r a c i ó n r í t m i c a d e l o s g e m i d o s d e l a n o v i a

i n m e d i a t a m e n t e a n t e s d e s u v u e l o e x t á t i c o , g r a c i a s a u n v e r s o — " s i

e n e s o s t u s s e m & M n t e s p l a t e a d o s " (Cánt., e s t r . 12)— q u e , a c e n t u a d o

3 1 D. A L O N S O , op. cit., pp. 294-311. 3 2 E . O R O Z C O , op. cit., pp. 47-53, 180-226.

58 H E L M U T HATZFELD N R F H , XVII

en 6^ sílaba, parece "ansioso de llegar a la c ima de su r i t m o , y comu­nica así su velocidad a todo el musical sistema".

N o cabe duda de que la novia acaricia en espíritu —según sugiere Orozco—, mediante la repetición de sonidos labiales, a l A m a n t e anhe­lado: ".Buscando mis amores"; y luego, por medio de u n a serie de eres y de aliteraciones en /, expresa su esforzado propósito de no hacer caso de ningún estorbo:

N i cogeré las /lores, n i temeré las /ieras y pasaré los /uertes y /ronteras

(Cántico, estr. 3).

E l sonido acariciador de l a m aparece muchas veces en este d iv ino poema de amor: "Gocémonos, A m a d o , / y vamonos al monte / do mana el agua pura, / entremos más adentro" (Cántico, estr. 36). E l "siseo evocador" de la s alveolar española refleja, según Dámaso Alonso, u n fascinante silencio en el verso "estando ya m i casa sose­gada" (Noche, estr. 1-2); y, según Orozco, una "música silbante" en el epitalamio, basada en la s de los plurales:

M i Amado, las montañas, los valles solitarios nemorosos, las ínsulas extrañas, los ríos sonorosos, . . . los aires amorosos

(Cántico, estr. 14).

B i e n conocida es la expresión evocativa del desesperado azora-miento de la novia, producido por los mensajeros que le dan nuevas indirectas del A m a d o , como " u n no sé qué que quedan balbuciendo" (Cántico, estr. 7), reforzado con la adición del semánticamente explicativo balbucir. E l hipérbaton, según Dámaso Alonso, sirve para prolongar el miedo y la angustia en los "miedos de las noches veladores11 (Cántico, estr. 30).

Conclusión

Quis iera recalcar que he tratado de separar tres elementos cons­titutivos de la poesía mística de San J u a n : el tema, los símbolos y el estilo parado jico-e vocativo. S in embargo, lo que he entresacado permanece en la poesía intrínsecamente inseparable. E n el tema cristiano del amor d i v i n o , el concepto esponsalicio es u n arquetipo debido a la tradición bíblica y eclesiástica y, en consecuencia, tan real como simbólico. E l camino esponsalicio desde el desposorio hasta el matr imonio , por tanto, se desenvuelve dentro de una exten-

N R F H , XVII LOS E L E M E N T O S DE L A POESIA MISTICA 59

sión simbòlica lògica, que corresponde a l a Real idad, l a Rea l idad Mística. Anal i zando los anhelos de la desposada que se ha enamora­do de Dios, San J u a n de la Cruz, con la ayuda de sus propias expe­riencias, descubre u n nuevo arquetipo pre-poético: l a Noche, que refleja maravillosamente los sufrimientos esponsalicios. E l arquetipo bíblico y el que descubre San J u a n en su d i v i n a poesía amorosa se funden al amanecer, en unión feliz, con los sufrimientos de la larga noche precedente. Estéticamente, el símbolo de la Noche se convierte en cuña entre el desposorio y el matr imonio, de manera que el concepto de "noche m a t r i m o n i a l " jamás se originaría de l a fusión del símbolo metafisico (el desposorio) y el psicológico (la noche). Esta part icularidad de la estructura de los poemas, clara en todo otro aspecto, proporciona la contextura paradójica en que todas las paradojas cristianas aparecen repetidas dentro de u n fondo nuevo, variado, reelaborado, reconstruido, y hecho palpable y auténtico. Se evitan todas las clarificaciones y descripciones exentas de alusión sagrada, ya que destruirían la delicada materia de que se trata, de modo que la evocación hecha mediante el estilo nominat ivo, la armonía vocal, l a aliteración o la hipálage, resultan ser los únicos medios lógicos y copiosamente empleados para complementar el tema y el s imbolismo fundamentales, alcanzados por medio de la intuición personal. Esta intr incada situación explica, en gran parte, el valor de San J u a n como poeta lírico.

Falta determinar si la poesía de San J u a n hubiese sido posible en cualquier otro momento. P o r supuesto que no. Así como el espí­r i t u de su poesía habría sido inimaginable s in las preocupaciones de l a Reforma católica, igualmente imposibles habrían sido la estruc­tura y el estilo empleados para encauzar su simbolismo, s in l a pre­disposición a l Barroco naciente. E n la poesía barroca la música tr iunfa sobre el color y la línea, y el tema mayor, el conjunto lógi­camente construido, aparece acompañado por u n mot ivo menor con elementos afectivos libres, que revolotea por encima de la melo­día independientemente del r i t m o fundamentaP 3 . Así, también, el gusto de l a época ayuda a explicar por qué las imágenes primarias de la estructura (noche y matrimonio), sobre todo en el Cántico espiritual, han sido sistemáticamente desequilibradas dentro de su relación lógica (noche por desposorio) y rodeadas de u n a serie de imágenes secundarias que, independientes entre sí, dan n o obstante a los grandes símbolos estructurales su p l e n i t u d y perfección de­cisivas.

H E L M U T H A T Z F E L D

Catholic University of America.

3 3 M A R I O G I O R D A N O , "Elemento culturale e creatività nell'elaborazione tecnica del linguaggio poetico tassesco", FR, 7 ( i960) , pp. 85-118.