Los Doce Estudios de Heitor Villa-Lobos

8/18/2019 Los Doce Estudios de Heitor Villa-Lobos

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“El folklore soy yo”



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AGRADECIMIENTOS

Quiero agradecer, en primer lugar, a los profesores Miguel Ángel Pérez Rizzi,Javier Riba, Ricardo Gallén y Joaquín Clerch, que, durante los últimos años, me hanayudado a estudiar y preparar los Estudios de Heitor Villa-Lobos.

Agradezco también, especialmente, la inestimable ayuda del musicólogo JulioGimeno, que me ha cedido gran parte del material sobre el que he trabajado. Sus clasesfueron la razón por la que me decidí a realizar este trabajo de investigación.

A mi profesor y director de esta Actividad, Javier Riba, mil gracias por sucomprensión y su disposición constantes.

Finalmente, gracias a mis padres por su apoyo y ayuda.

Luis Regidor Paín.



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ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN………………………………………..…….................................8

2. BIOGRAFÍA.................................................................................................................10

2.1 Los comienzos .....................................................................................................11

2.2 Movimiento Modernista....................................................................................11

2.3 Viaje a París........................................................................................................12

2.4 Vuelta a Brasil ....................................................................................................16

3. PERSONALIDAD DE HEITOR VILLA-LOBOS.........................................19

4. LA GÉNESIS DE LOS ESTUDIOS.....................................................................23

4.1 Villa-Lobos en París ...........................................................................................23

4.2 Encuentro en París con Andrés Segovia...........................................................24

4.3 Obras compuestas antes del encuentro de 1924...............................................25

4.4 ¿Qué obra tocó Villa-Lobos para Segovia?......................................................28

4.5 Edición de los Estudios.......................................................................................31

4.6 Manuscritos que existen.....................................................................................35

5. LA RELACIÓN ENTRE HEITOR VILLA-LOBOSY ANDRÉS SEGOVIA..................................................................................................38

5.1 Razones para un encuentro tardío....................................................................44

6. ANÁLISIS DE LOS ESTUDIOS...........................................................................49

6.1 ESTUDIO I .......................................................................................................49

6.2 ESTUDIO II......................................................................................................49

6.3 ESTUDIO III ....................................................................................................49

6.4 ESTUDIO IV.....................................................................................................50

6.5 ESTUDIO V......................................................................................................50

6.6 ESTUDIO VI.....................................................................................................50

6.7 ESTUDIOVII....................................................................................................51

6.8 ESTUDIO VIII .................................................................................................51



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6.9 ESTUDIO IX.....................................................................................................52

6.10 ESTUDIO X......................................................................................................52

6.11 ESTUDIO XI.....................................................................................................53

6.12 ESTUDIO XII...................................................................................................54 7. DIFERENCIAS ENTRE LAS VERSIONES DE LOS DOCEESTUDIOS ........................................................................................................................56

7.1 El manuscrito de 1928......................................................................................56

7.2 Manuscrito de la familia Guimaraes ..............................................................56

7.3 Manuscritos de Carlevaro ...............................................................................56

7.4 Manuscritos “Mindinha” de 1947-48..............................................................57

7.5 ESTUDIO I .......................................................................................................58

7.6 ESTUDIO II......................................................................................................60

7.7 ESTUDIO III ....................................................................................................62

7.8 ESTUDIO IV.....................................................................................................64

7.9 ESTUDIO V......................................................................................................67

7.10 ESTUDIO VI.....................................................................................................69

7.11 ESTUDIO VII...................................................................................................72

7.12 ESTUDIO VIII ................................................................................................75

7.13 ESTUDIO IX.....................................................................................................77

7.14 ESTUDIO X......................................................................................................79 .

7.15 ESTUDIO XI.....................................................................................................84

7.16 ESTUDIO XII...................................................................................................88 .

8. CONCLUSIONES.......................................................................................................90

9. BIBLIOGRAFÍA.........................................................................................................94



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1. INTRODUCCIÓN

A principios del siglo XX escuchar una guitarra como instrumento de conciertoera un acontecimiento extraño o poco usual. Pocos compositores sinfónicos escribíanpara ella, continuando así la línea de los compositores románticos del siglo pasado que,salvo raras excepciones, la ignoraron por completo. Andrés Segovia, desde su puestoprivilegiado de gran figura, Miguel Llobet y un grupo de músicos españoles,comenzaron a adaptar para la guitarra obras concebidas en principio para otrosinstrumentos. También rescataron la tradición de los antiguos vihuelistas. Por último,animaron a compositores de la época a escribir obras específicas para guitarra con laintención de ampliar el repertorio y, como consecuencia, aumentar el interés delpúblico. Manuel de Falla, Federico Moreno Torroba, Manuel Ponce, MarioCastelnuovo-Tedesco, Joaquín Turina, Joaquín Rodrigo y Heitor Villa-Lobos, entreotros, atendieron ese requerimiento y establecieron las bases del repertoriocontemporáneo.

Segovia, famoso por su virtuosismo, atraía la atención de los compositores. Élera uno de los mayores estímulos para que se dedicaran a la composición de obras paraguitarra. Además, muchos de ellos lograban divulgar su música por el mundo enterogracias a Segovia e incluso llegaban a verlas publicadas.

En este ambiente y en 1923, un joven músico brasileño de 36 años se presenta enParís. Llega con el apoyo de un mecenas que le ha conseguido el pianista ArthurRubinstein, convencido de sus posiblidades, y una subvención de la Cámara deDiputados brasileña, para que difunda en Europa la música del Brasil.

Rubinstein le pone en manos del editor Max Eschig, que publicará sus obras. Leintroduce en la sociedad artística parisina y le apoyará hasta en sus momentos depenuria económica.

En una fiesta, Segovia conoce a Villa-Lobos. Y ahí empieza una verdaderanovela de encuentros y desencuentros con un hilo común: la amistad y los 12 Estudiosque Villa-Lobos compondrá, en parte, por encargo de Segovia. Doce estudios queexigen una gran habilidad técnica y manifiestan un contenido musical de altísimo nivelcon los que Villa-Lobos formula un nuevo lenguaje para la guitarra, quizás por sudominio de otros instrumentos como el violonchelo y por la influencia de la música

popular brasileña, imponiéndole una dinámica hasta entonces desconocida en losmétodos de Carulli, Sor, Aguado o Tárrega. Mediante el deslocamiento de lasposiciones y las armonías singulares, curiosas y originales que de ellas resultan por lafeliz combinación de cuerdas pisadas y sueltas, los atractivos cambios de acentos y losefectos de trémolos en varias cuerdas, campanellas y glissandi. No son académicosdesde el punto de vista de la época, pero aparecen como la sublimación de la técnica enla musicalidad.

Los estudios fueron publicados en 1953, pero habían sido creados más de veinteaños antes. En ese espacio de tiempo, mucha gente tuvo acceso a los manuscritos, entreellos, principalmente, Andrés Segovia, su destinatario, a quien le eran enviados para surevisión. El porqué de esta tardanza en la publicación es uno de los objetos de este



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estudio, a través de la correspondencia personal entre los dos genios y el testimonio demúsicos y gente de su entorno.

En la primera parte, abordo la biografía de Heitor Villa-Lobos, la apuesta quesignificó su pertenencia al Movimiento Simbolista brasileño, su viaje a París donde

conoce a los grandes artistas de la época y su regreso a Brasil donde gracias al cambiode gobierno pasa a formar parte de Ministerio de Educación como una especie de asesormusical.

En el siguiente capítulo, después de analizar la personalidad de Villa-Lobos,centro el interés en su estancia en París, donde se encuentra con Andrés Segovia yempieza esa relación amor-olvido que mantuvieron tantos años y de la que surgieron los12 Estudios, así como las vicisitudes que ocurrieron para que no se publicaran enaquella época.

He intentado también profundizar en el aspecto humano de dos personajes tandistintos como geniales: Andrés Segovia y Heitor Villa-Lobos, a través del estudio desu correspondencia, para intentar esclarecer esa tardanza tan aparentemente inexplicableen la publicación y grabación de una obra que había sido concluida muchos años antes.Ello me conduce a una intromisión en sus respectivas personalidades que también puedeenriquecer la consideración de los Estudios.

Después de un análisis de las ediciones y de fijar los manuscritos existentes,paso a analizar los Estudios.

Finalmente, resalto las diferencias entre las versiones de los 12 Estudios que semanifiestan en los manuscritos de 1928, de la familia Guimaraes, de Abel Carlevaro yde “Mindinha” con la versión impresa de 1953.

Con el análisis y la comparación de las diferentes versiones intento esclarecerdudas y facilitar el trabajo a los estudiantes e intérpretes que se encuentran ante ladisyuntiva de qué versión tocar y, de paso, mostrar un poco de su ingente y maravillosaobra musical de Heitor Villa-Lobos.



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2. BIOGRAFÍA

2.1 Los comienzos

La historia comienza un 5 de marzo de 1887 en una Río de Janeiro tranquila ytradicional, muy distinta de la agitada ciudad cosmopolita de nuestros días.

El padre, Raúl Villa-Lobos (de origen español), era profesor, autor de librossobre historia y cosmografía, y buen músico aficionado. Heitor creció en un ambientemuy culto y muy apropiado para estimular sus aptitudes musicales. Su tía Zizinha, erabuena pianista y admiraba la música de Bach (especialmente “El clave bientemperado”). Pero fue decisiva la influencia paterna. El profesor Villa-Lobos supo verel talento deTuhú (así lo llamaban), y le exigió mucho más que a sus otros hijos. Leenseñó a tocar el violonchelo y el clarinete y le dio las primeras lecciones de teoríamusical. Celebraba reuniones cada semana en su casa para tocar música de cámara consus amigos, que ayudaron a familiarizar a su hijo con un buen repertorio musical.También contribuyó a que el niño conociera la música del nordeste brasileño: lo llevabacon frecuencia a casa de un amigo que reunía a instrumentistas para interpretar músicafolklórica de aquella región.

Raúl Villa-Lobos Noêmia Umbelina Santos Monteiro

Pero no era la única música popular que Heitor conocía. Siendo muy niño, lafamilia había residido en el interior del estado de Río de Janeiro y en poblaciones deMinas Gerais. El futuro compositor pudo conocer así la música de los negros y lamúsica rural. En cuanto a la ciudad de Río, estaba impregnada de música. Los“seresteiros” recorrían de noche las calles dando serenatas (serestas). Las fiestasfamiliares, los bailes, las celebraciones populares, eran animados por pequeños gruposinstrumentales: losChoros.

En 1899 murió Raúl Villa-Lobos. Su viuda, Noêmia Umbelina Santos Monteiro,esperaba que Heitor fuera médico y trató de apartarlo de las actividades musicales. Perofue inútil. A la prohibición de estudiar piano, respondió el muchacho consiguiendo unaguitarra y aprendiendo a escondidas a tocarla.

No abandonó enseguida las aulas. Terminó sus estudios humanísticos en elmonasterio de San Benito y, para complacer a su madre, comenzó a asistir a los cursospreparatorios para el ingreso en la facultad de medicina, Pero no pudo soportar durantemucho tiempo esos estudios ajenos a su vocación, y se marchó de casa. Tenía dieciséisaños. Comenzaba un largo periodo de lucha, de privaciones, a veces de miseria. Tuvoque ganarse la vida componiendo música bailable, tocando en bares, hoteles,cines…Trabajó en oficinas y en una fábrica de fósforos; llegó a vender parte de lavaliosa biblioteca de su padre.



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No todo era negativo, ni mucho menos. Ingresar en la orquesta del TeatroRecreio, de Río, le permitió conocer un repertorio muy variado, que incluía operetas dezarzuelas y óperas. Tuvo que tocar diversos instrumentos, lo cual le sería después muyventajoso en sus actividades como compositor y como director de orquesta.

Con sus modestos recursos, logró recorrer Brasil y conocer profundamente sumúsica. Fortaleció y enriqueció así las experiencias musicales de su infancia. Hizoalgún intento de estudiar con regularidad y se matriculó en las clases de Armonía quedictaba Federico Nascimento en el Instituto Nacional de Música. Abandonó a los pocosmeses porque no se ceñía a las normas estrictas que imponía el severo profesor. Estaslecciones y las clases de violonchelo que recibió de Benno Niederberger, constituyeronsus únicos estudios musicales regulares.

Era ya el compositor prolífico que sería toda su vida. Componíaincansablemente música de los géneros más diversos; principalmente fantasías paraguitarra ycançones para voz y piano. En 1907 escribió una obra de mayor enjundia: los“Cánticos Sertanejos”, para pequeña orquesta. Después, dos óperas en un acto:“Aglaia” y “Elisa” (que en 1912 reelaboró, transformándolas en un acto:“Izaht”).Piezas para violín y piano, el doble quinteto de cuerdas, canciones, obras litúrgicas…

Al mismo tiempo, en sus viajes daba conciertos que, a la vez le ayudabaneconómicamente y le permitían afianzarse como intérprete.

El 13 de Noviembre de 1915 comenzó Villa-Lobos una serie de conciertosdestinados a hacer conocer en Río de Janeiro sus composiciones. Con ello se iniciabantambién las violentas discusiones que sus obras provocarían. El público, la crítica, aveces hasta los instrumentistas de las orquestas que debían ejecutarlas, rechazaban esamúsica que desafiaba las normas:

“Este artista no puede ser comprendido por los músicos por la sencilla razón deque él mismo no se comprende”…”Sin reflexionar compone piezas llenas deincoherencias, de cacofonías, verdaderas aglomeraciones de notas, siempre con elmismo resultado, que es el de dar la sensación de que siempre su orquesta estáafinando los instrumentos, y cada ejecutante improvisa una locura cualquiera”.

Estas frases del crítico Oscar Guanabarino bastan para mostrar la dureza de losataques que Villa-Lobos debió soportar. Villa-Lobos y todos los que intentaban renovar

la música brasileña, esos “nuevos iconoclastas” que, según el mismo crítico , “creen que podrían hacer desaparecer lo bello de la música para hacer nacer de sus cenizas elreino de lo absurdo”.

2.2El Movimiento Modernista

Villa-Lobos no estaba solo. Los intelectuales y artistas jóvenes luchaban contrael estancamiento de una cultura que los más conservadores pretendían mantener cerradaa los movimientos que estaban produciéndose en Europa. La pintora cubista AnitaMalfatti, el escultor Victor Brecheret, los poetas Manuel Bandeira, Roland de Carvaho,



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y Mario de Andrade, fueron algunos de los personajes principales de ese movimientoque se llamó“Modernista”.Sus principios fundamentales –según Vasco Mariz1- eran:

”…el derecho permanente a la investigación estética, la actualización de lainteligencia artística brasileña y la estabilización de una conciencia creadora nacional.

Se resumen en el deseo unánime de cantar la naturaleza, el alma y las tradicionesbrasileñas, rechazando definitivamente todo pastiche del arte europeo”.

Lo que podríamos considerar “presentación oficial” del movimiento fue laSemana de Arte moderno, celebrada en el Teatro Municipal de Sao Paulo a partir del 13de febrero de 1922; en ella se ofrecieron recitales de poesía y conciertos, se dieronconferencias, se presentó una exposición de pintura y escultura, se escuchó música deDebussy (entonces casi desconocido en Brasil) y de Eric Satie, y se estrenaron obras deVilla-Lobos. El arte nuevo que presentaban aquellos jóvenes fue recibido con burlas ygritos por un público tradicionalista que había ido predispuesto a ello, pero el resultadofue positivo.“Los acontecimientos de Saô Paulo –dice Vasco Mariz- tuvieron unaimportancia capital. Ese movimiento clandestino que, de golpe, se mostraba en plenoapogeo, dejó de ser una camarilla artística para convertirse en tema nacional. Lascolumnas de la prensa lo acogieron, así como las casas editoras, y el tiempo se encargóde consagrar a los héroes de esas jornadas”.

Cuando se celebró esa “Semana” que tanto había de significar en la historia de lacultura brasileña, Heitor Villa-Lobos distaba mucho de ser un desconocido y no faltabanquienes reconocieran sus méritos. En 1919 el italiano Gino Marinuzzi había dirigido enRío dos movimientos de su primera sinfonía; ese mismo año, uno de sus cuartetos seejecutó en Buenos Aires.

Francisco Braga (Río de Janeiro, 1868-1945)

1 MARIZ, Vasco - "Heitor Villa-Lobos Compositor Brasileiro". Rio de Janeiro: Zahar Editores S.A.,1983.



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El 5 de diciembre de 1920 el decano de los compositores brasileños, FranciscoBraga, daba testimonio, ante notario, de su opinión sobre las dotes artísticas de Villa-Lobos:

“El señor Villa-Lobos tiene un enorme talento musical. De una fecundidad

sorprendente, tiene un bagaje artístico considerable, que comprende obras de valor,algunas de las cuales son bastante originales. Ya no es una promesa, es unaconfirmación. Creo que la patria estará un día orgullosa de tal hijo”

2.3 Viaje a París

Como anticipación de sus futuros y perdurables vínculos con el mundo musicalfrancés, Villa-Lobos trabó por entonces una amistad que había de ser fecunda. Hacia1917 conoció a Darius Milhaud, secretario del embajador de Francia. Con Villa-Lobos,el músico francés asistió amacumbas, se relacionó conChoroes y pudo conoceríntimamente la música brasileña, a la cual rendiría tributo a una de sus composicionesmás brillantes, como“Saudades do Brasil”. Después Milhaud sería mentor de su amigobrasileño cuando éste se trasladara a París.

Arthur Rubinstein y Darius Milhaud en 1918.



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En 1918 se produjo un encuentro decisivo: el de Heitor Villa-Lobos y ArthurRubinstein.

Arthur Rubinstein

Él logró que el industrial Carlos Guinle diera al compositor una suma importantede dinero, a fin de que pudiese viajar a Europa y publicar allí algunas de sus obras.Difundió la producción pianística de Villa-Lobos, grabando composiciones suyas eincluyéndolas con frecuencia en sus programas de concierto. Le animó a instalarse enParís para hacerse conocer y lo relacionó con el editor Max Eschig. En momentos

difíciles para el compositor, y para no herirlo con una dádiva, le compró –para unsupuesto coleccionista- el autógrafo de una de sus sonatas para violonchelo.

En 1923 Villa-Lobos pudo finalmente partir hacia París. El mundo musical deRío había puesto empeño en ello; hasta críticos hostiles (como Óscar Guanabarino)apoyaron el proyecto. A la ayuda económica que Rubinstein le había conseguido seagregó una subvención de la Cámara de Diputados para que propagara en Europa lamúsica brasileña.

Villa-Lobos -dice Vasco Mariz-“no iba a París para estudiar o perfeccionarse:iba a hacer conocer lo que ya había hecho. Se impuso en menos de un año”.Críticos de

prestigio contribuyeron a establecer y afianzar su renombre. La importante casa MaxEschig publicaba sus obras. Intérpretes de fama las ejecutaban.“Se sentía en Villa- Lobos una fuerza nueva –dice Vasco Mariz- una contribución original a la estéticamusical que atraía hacia él a compositores e intérpretes”

Villa-Lobos organizaba conciertos con obras suyas, frecuentabasalones…Contactó con los artistas de vanguardia: trabó relaciones de trabajo y amistadcon algunas de las personalidades más significativas de aquel mundo de esplendorcultural. En el segundo viaje a París (1927) viaja con él su primera mujer, LuciliaGuimaraes.



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Lucilia Guimarães (1886-1966)

Su casa era sede de alegres reuniones a las que concurrían personajes queocupaban lugares de primera línea en la historia de las artes: el director LeoplodStokowsky, la pianista Aline Van Barentzen, el violinista Maurice Raskin, los

compositores Edgar Varèse y Florent Schmitt.

Edgar Varèse y Heitor Villa-Lobos. Heitor Villa-Lobos y Florent Schmitt.

No todo era fácil. Para poder vivir tenía que trabajar duramente. Era corrector enla editorial Max Eschig y daba clases particulares. Sus obras entusiasmaban a unpúblico de élite, pero los más conservadores las rechazaban como rechazaban todo arte

de vanguardia. De todas formas el nombre de Villa-Lobos se afianzaba cada vez más.Dirigía conciertos en el extranjero y fue nombrado profesor de composición en el



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Conservatorio Internacional de París. Maestros insignes le enviaban a sus discípulospara que les enseñase a tocar con propiedad sus composiciones.

Que Villa-Lobos no hubiese ido a París con intención de estudiar, no significaque su estancia en dicha ciudad no resultara decisiva para su formación. Observa Vasco

Mariz que “contribuyó mucho a la cristalización de su cultura, hasta entoncesinstintivamente revolucionaria. En París adquirió los grandes recursos técnicos yestéticos en contacto con los más eminentes representantes de la músicacontemporánea”. Una obra monumental como la serie deChoroes acaso no se hubieracompuesto de no haberse producido esa fructífera permanencia de su autor en la capitalfrancesa. Villa-Lobos compuso allí gran cantidad de obras entre las que se encuentranalgunas de las más importantes de su producción: además de losChoroes, son deaquella época el “ Noneto”, las “Cirandas”, las “Serestas”, “ Rudepoema” y“ Momoprecoce”.

Heitor Villa-Lobos fue la figura fundamental para las relaciones artísticas entreBrasil y Francia. Ya durante sus años de residencia en París, viajó varias veces a supatria, para dirigir conciertos y dio a conocer allí muchas obras de autores franceses: Boleroy La Valse, de Ravel, composiciones de Honegger, Roussel, Poulenc… Cuandovolvió a establecer su residencia en Brasil, siguió vinculado con Francia. Salvo cuandose lo impidió la guerra, viajó allí casi todas las temporadas hasta el año mismo de sumuerte, para dirigir conciertos, llevar obras a su editorial francesa (Max Eschig),corregir pruebas, renovar el contacto con los amigos…

2.4Vuelta a Brasil

El viaje de 1930 era para Villa-Lobos uno más de los que había hecho a su patriadesde que estaba radicado en París. Como otras veces, su finalidad principal era dirigirconciertos en Sao Paulo. El país estaba agitado por un movimiento revolucionario queperturbaba la vida cotidiana y Villa-Lobos no pudo desarrollar una actividadconcertística tan intensa como tenía previsto. No perdió el tiempo sin embargo. Conocíael estado penoso de la cultura musical en Brasil, sabía hasta qué punto se descuidaba enlas escuelas la enseñanza de la música y presentó al Secretario de Educación del Estadode Sao Paulo un plan para poner remedio a esa carencia.

En octubre triunfó la revolución. Hacia fin de año, cuando Villa-Lobos estaba apunto de regresar a Europa, el nuevo gobernador de Sao Paulo lo llamó para hablar con

él sobre aquel proyecto. Como consecuencia de esas conversaciones, el compositordecidió no volver a París y dedicarse a llevar a la práctica su plan.

Para comenzar, organizó una gira de conciertos y conferencias por los estados deSao Paulo, Minas Gerais y Paraná con la cantante Fair Duarte Nunes y los pianistasJoao de Souza Lima y Lucilia Guimaraes Villa-Lobos. Visitaron sesenta y seisciudades. De algunas tuvieron que marcharse al amanecer para evitar disgustos: en unaocasión el maestro recibió una lluvia de huevos podridos y patatas. Tan violentasreacciones se explicaban por la violencia del conferenciante: Villa-Lobos atacaba conextrema dureza la preferencia popular por el fútbol (el cual según decía,“ha hechodesviar la inteligencia humana de la cabeza a los pies”)



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El nuevo régimen tenía un carácter fuertemente nacionalista. Villa-Lobos (comolos arquitectos Oscar Niemeyer y Lucio Costa, y el pintor Cancido Portinari) fue uno delos artistas más estimados. Se transformó en un compositor oficial, a cuyoasesoramiento se recurría para las cuestiones musicales y a quien se encomendabanresponsabilidades en materia educativa.

Después de desarrollar una tarea importantísima a favor de la enseñanza musicalpaulista, se traslada a Río en 1932 para dirigir la Superintendencia de educaciónMusical y Artística. Llevó a cabo un intenso programa: iniciación musical en lasescuelas primarias y técnicas, formación de profesionales, organización de conciertos,conservación de las tradiciones populares.

En 1933 se creó la “Orquesta Villa-Lobos” que, entre sus muchos méritos en latarea de difusión musical a que estaba destinada, cuenta el de haber participado en laprimera audición brasileña de la “ Missa solemnis”, de Beethoven.

Villa-Lobos daba particular importancia al canto coral en la educación. Insistióen ello en sus artículos periodísticos y en sus conferencias, y puso en práctica sus ideas.Organizó audiciones, impulsó los coros escolares, creó un Orfeón de Profesores paraconciertos de alta calidad (en 1935 este coro participó en la primera audición en Río dela Misa en Si menor de Bach, ejecutada al cumplirse los doscientos cincuenta años de lamuerte del compositor). En su deseo de difundir por todos los medios la práctica delcanto reunió en estadios a coros gigantescos: dieciocho mil voces en 1932; treinta milcantantes y mil instrumentistas en 1935 y 1937; cuarenta mil escolares en 1942. En esemismo año creó el Conservatorio Nacional de Canto Orfeónico al que concurríanestudiantes de todo el país. Más adelante se fundarían, en cada uno de los estados deBrasil, institutos similares, que en alguna medida permanecieron vinculados a sumodelo.

Parte de su obra como compositor se destinó a la enseñanza. Mencionemos enparticular suGuía práctica (serie de ciento treinta y siete canciones infantiles sobretemas folklóricos), “Franccette et Pià”(diez piezas fáciles para piano destinadas a losniños), dos volúmenes de “Solfejos”, dos de “Canto orfeónico”,y muchos ballets paraniños: “Caixiña de Boas Festas”, “O papagayo do Moleque”, “Evoluçao dasaeroplanos”, etc.

La importancia del papel de Villa-Lobos en la enseñanza y difusión de la música

en su país hizo que le correspondiera representarlo en el Congreso Internacional deEducación Musical, reunido en Praga en 1936. Se recuerda cómo en ese congreso susteorías originales y extremosas causaron una verdadera conmoción.

Entre los muchos servicios que Villa-Lobos prestó a su país, figura el de haberseocupado de restablecer la forma correcta del himno nacional, que con el paso de losaños había ido deformándose por desconocimiento popular y por influenciasregionalistas. No lo logró sin disgustos, porque llevado de su habitual impetuosidad,hizo dictar un decreto por el cual se prohibía tocar o cantar el himno hasta que unacomisión especial adoptara una versión modelo; se le acusó entonces de menospreciarlo,de querer modificarlo y aún de pretender reemplazarlo por alguna de sus obras.



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Sería interminable la lista de todo lo que hizo Villa-Lobos por la cultura musicalbrasileña.

En su faceta de director, se le debe el haber estrenado en su patria muchas obrasfundamentales. Además de las ya mencionadas de autores franceses se pueden citar la

“ Misa” en si menor, de Bach; la “ Missa Solemnis” de Beethoven y el oratorio “ Judas Macabeo” de Haendel. En 1935, coincidiendo con la visita oficial del presidentebrasileño Getulio Vargas, viajó a Bueno Aires para dirigir tres conciertos sinfónicos enel teatro Colón y organizó también un concierto de música de cámara en la AsociaciónWagneriana de dicha ciudad. Dirigió, además, su ballet “Uirapurú” en la función degala que se celebró en el teatro mencionado el 25 de mayo.

En 1936 viajó a Montevideo a la cabeza de una Embajada Artística EducativaBrasileña; dirigió allí dos conciertos y dio tres conferencias. En 1941 organizó unaencuesta para conocer los deseos del pueblo brasileño en lo referente al futuro de laeducación musical en el país. En 1945 creó la Academia Brasileña de Música, quepresidió hasta su muerte; dicha institución agrupa a los músicos y musicólogos másnotables y se dedica a la difusión de la música de su país mediante conciertos, edicionesy conferencias.

Su prodigiosa vitalidad se quebrantó gravemente. En 1948 padeció las primerasmanifestaciones del mal que acabaría por causarle la muerte. Por consejo médico ygracias a la ayuda económica de algunos amigos –entre ellos el compositor LorenzoFernández- y del gobierno brasileño, viajó, muy grave, a los Estados Unidos. Unaintervención quirúrgica en el Memorial Hospital de Nueva York y un severo tratamientolograron detener la enfermedad.

Villa-Lobos pudo reanudar sus actividades y se lanzó a una intensa vida detrabajo. Realizó innumerables giras de conciertos (por Europa, Hispanoamérica, Estadosunidos, Israel, etc.) y grabaciones discográficas. En sus últimos años el centro de susactividades fue la ciudad de Nueva York, pero no dejó de viajar constantementedifundiendo su música y la de otros compositores brasileños.

Seguía componiendo, aunque no en la cantidad abrumadora de otros tiempos. Laenfermedad, los viajes constantes, la casi continua vida de hotel, no ayudaban a su tareade compositor. Hay que admitir también cierto descenso en la calidad. Sus obras en losúltimos tiempos siguen mostrando la maestría de Villa-Lobos en el manejo de los

grandes conjuntos orquestales, pero no están tan logradas, ni tienen el mismo interésque las de los años de plenitud.“Numerosas obras escritas en esa época–observaVasco Mariz-no fueron sino el eco de sus triunfos precedentes”. Una vida más quietale hubiera permitido acaso dedicarse en mejores condiciones a la composición; peroparecía sentir la ansiedad de mostrar al mundo su obra. Consumió así su salud y susbienes en viajes continuos en los que difundió su producción y contribuyó con suprestigio al conocimiento de la obra de los otros compositores brasileños.

El año 1959 fue tan intenso como los anteriores. En enero Villa-Lobos viajó aMéxico como jurado del Concurso Internacional Pablo Casals. Fue después a París,Londres, Italia y España. En julio fue a Río de Janeiro para las celebraciones del

cincuentenario del Teatro Municipal. Cayó después gravemente enfermo y murió en suciudad natal el 17 de noviembre.



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3. PERSONALIDAD DE HEITOR VILLA-LOBOS

Lo vemos, con“sus ojos llameantes, su sonrisa diabólica, sus gestos fáciles ydecididos”2.

Se nos habla de su“exuberancia natural su tendencia al exhibicionismo, sueterno e inagotable horror a toda mediocridad...”

“La primera impresión que surgía de su trato era su poder de simpatía. Eraabsolutamente imposible decirle que no y tenía a costumbre de ser muy exigente.Esencialmente tímido, se entregaba por completo si los interlocutores le agradaban”.Y entonces se le podía ver sonriendo constantemente, fumando sin parar, ahogándosecon el humo, riendo con una risita gutural y placentera…

2 MARIZ, Vasco - "Heitor Villa-Lobos Compositor Brasileiro". Rio de Janeiro: Zahar Editores S.A.,1983.



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Tenía un extremoso sentido de la dignidad de su arte, ésa podría ser laexplicación de que rechazara la cruz de San Leopoldo (que le concedió el rey de Bélgicaen 1992 cuando visitó Brasil) porque supo que les había sido concedida también alcocinero y al jefe de los guardias del palacio.



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La sola lectura de la lista de sus obras y de las actividades que desarrolló bastapara mostrarnos su extraordinaria capacidad de trabajo. A ella se agregaba unaasombrosa capacidad de concentración. Cuenta Pierre Vidal, refiriéndose a una de lasvisitas del maestro a París:“El ruido lo estimulaba. Muchas personas hablaban a sulado, pero él seguía redactando una partitura a la vez que me hacía escuchar otra de

sus obras (la décima sinfonía) en un magnetófono”. Se cuenta que a veces componíamientras escuchaba la radio.

Era vanidoso, también rudo, a veces hasta la violencia, pero a la vez bondadoso,generoso con todos los que necesitaban de él;“amigo seguro de verdaderos amigos, pero enemigo encarnizado e infatigable”(Vasco Mariz). Andrade Muricy, amigo suyode toda la vida, insiste en ese carácter cambiante y contradictorio de su personalidad:“Era un ser infatigablemente ondulante y diverso. El hombre en Villa-Lobos erainstintivo y poderoso, a veces irresistible, pero instintivo en ritmo sincopado, capaz detener arrebatos de violencia salvaje, como no he visto sino muy raramente y en muy pocos hombres, pero que súbitamente se embriagaba de lirismo. Su obra muestra estasecesión de emociones”.

Todo podría tal vez resumirse en una sola palabra: genio. Volviendo a VascoMariz:“Villa-Lobos era un hombre de genio. Genio por la riqueza prodigiosa de suinspiración y por su asombroso talento musical. Sus reacciones desordenadas llevabanla marca de su genio”.

Quienes le vieron trabajar en la preparación de conciertos o grabaciones handado testimonio de su dedicación, de su autoridad, del eco que hallaba en los miembrosde las orquestas. Pierre Vidal le muestra como “trabajador encarnizado, que olvidabael horario”, pero a la vez como hombre muy cordial en su relación con los músicos.

René Challan (director artístico de Pathé-Marconi en la época en que Villa-Lobos realizó unas grabaciones para dicha casa) lo recuerda así:“Me conquistó enseguida por su fuego, su entusiasmo y esa testarudez tranquila que desplegaba paraobtener de la orquesta lo que quería”. Y explica cómo lo grababa:“Tocando –cómo éldecía- todos los instrumentos salvo el oboe; dando aquí una digitación a los violines,



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un golpe de arco a los contrabajos, un truco a las trompetas para tocar un pasajeintocable –pues él escribía difícil- había llegado , aun siendo exigente, a ser querido por todos los músicos”.

Recordemos finalmente el testimonio de un colega ilustre. Charles Munich dijo

de él: “Era un excelente director de orquesta, con la autoridad y la sensibilidadnecesarias al gran músico que verdaderamente era”.



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4. LA GÉNESIS DE LOS ESTUDIOS

4.1 Villa-Lobos en París

“No he ido a Paris a estudiar sino a mostrar lo que he hecho”

La segunda estancia de Villa-Lobos en París (de 1927 a 1930), ya con su esposa,es una de las más importantes de su vida. Publica obras con Max Eschig, conoce amuchos artistas, no solo músicos sino también pintores, literatos, etc.3 Conoce a EdgarVarese, y también a Pablo Picasso, Jean Coucteau, Alejo Carpentier, Ravel, Eric Satie,Joaquín Rodrigo, Manuel María Ponce, y a los guitarristas Regino Sainz de la Maza,Segovia y Emilio Pujol (que dirigía en Max Eschig una colección de guitarra). Pareceser que en un primer momento, Villa-Lobos intentó publicar dos de sus primeras obrasimportantes para guitarra estando en París, los “Doce estudios” y la “Suite Popular

Brasileña” (había publicado el “Choro Nº 1” en Brasil). En un catálogo de Max Eschigde esta época (de la colección de Emilio Pujol) aparece la Suite Popular Brasileña (sinprecio), aunque no llegó a publicarse. (Manuel de Falla aparece anunciando el “ Homage pour le tombeau de Debussy”en esta editorial, aunque luego lo editó con otra con laque tenía los derechos)

En un catálogo posterior vemos que el número de serie que antes tenía la SuitePopular Brasileña (1220) lo tiene ahora otra obra. Podemos observar que algunas de lasobras que aparecen (Salazar, Chavarri) sí se publicaron no así la obra de Falla ni la deVilla-Lobos. Estos catálogos son de 1929 y la “Suite Popular Brasileña” se publica en1955 (año del copyright).

De su contacto con Emilio Pujol tenemos testimonio por una foto que dedicó alguitarrista y a su esposa4.

En esa época se escribieron varios relatos biográficos que no parece que fueranreales: en algunas entrevistas se presenta a Villa-Lobos como una especie de etnógrafoque acompañó a científicos al Amazonas, donde copió algunos ritmos que luego utilizóen sus obras. Parece que no fue verdad pero que está basado en personajes reales, comoCandombé de Pinto que sí que grabó a indígenas del río Amazonas, y lo que sí se sabees que Villa-Lobos estuvo trabajando en Río de Janeiro con las grabaciones de estehombre.

Se cuenta también la anécdota de que a Villa-Lobos lo capturaron unosindígenas caníbales para comérselo, y que antes de hacerlo lo tuvieron retenido dos otres días, y mientras lo estaban preparando, tuvo la sangre fría de memorizar loscánticos para luego utilizarlos…Una historia perecida le sucedió a un hombre del sigloXVI, y sabemos que Villa-Lobos tenía en su haber libros en los que se contaba esterelato así que seguramente lo utilizó con la persona que le hizo esta entrevista. Porsupuesto, todo esto le sirvió de publicidad.

El único contacto real que tuvo Villa-Lobos con tribus indígenas fue durante unaépoca en la que trabajó en una fábrica de cerillas en el centro de brasil, cerca de la selva

3 FLÉCHET, Anaïs: Villa-Lobos à Paris. París: L’Harmattan, 2004.4 Información cedida por Julio Gimeno.



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amazónica (también con el saxofonista Donizetti, con el que vivió alguna aventura porla selva amazónica).

4.2 Encuentro en París con Andrés Segovia

Villa-Lobos y Segovia se encontraron en 1924, en una velada que organizó unacondesa en casa de una mujer brasileña.

Hay dos versiones de los hechos:

“De todos los invitados quien llamó mas vivamente mi atención al entrar en lasala fue Heitor Villa-Lobos. Cuando acabé de tocar, Villa-Lobos, se acercó a mí y medijo como quien confía un secreto: “yo también toco la guitarra”.Qué bien! Respondí,así podrá usted componer directamente para ella. Alargando la mano me pidió que sela dejase. Tomó asiento, la puso sobre sus piernas, y la sujetó vigorosamente como sitemiera que se le fuese a escapar. Volvió los ojos sobre los dedos de la mano izquierda, para imponerles, como a párvulos, obediencia. Miró a los de la derecha, paraanunciarles castigo si se equivocaban de cuerda. Y cuando yo menos me lo esperaba,atacó un acorde con tal violencia que yo lancé un grito creyendo que mi guitarra habíaestallado. El soltó una carcajada y con travesura infantil me dijo: “espere, espere”. Yoesperé, pero contrariando mi primer deseo, que era el de salvar a mi pobre instrumentode tan vehementes y peligrosos ímpetus. Intentó preludiar un poco, pero después dealgunos esfuerzos, Villa-Lobos desistió, por falta de práctica asidua, lo que perdonamenos la guitarra que cualquier otro instrumento, se habían entorpecido sus dedos, sialguna vez fueron ágiles, sin embargo, aunque no le fue posible seguir adelante, tocó lobastante para que se advirtiera, primero: que quien así balbuceaba con la guitarra, eraun Músico, con mayúsculas. Los acordes que logró realizar contenían disonanciassabrosísimas, los fragmentos melódicos eran originales, los ritmos que apuntaba,incisivos y hasta la digitación a veces era absurda, pero siempre ingeniosa. Segundo:que amaba la guitarra de verdad. Al calor de este sentimiento, brotó nuestra amistad.”5

Cuando la historia la cuenta Villa-Lobos, cambia:

“Mi primer encuentro con Segovia fue en 1923 o 24, no recuerdo el año exacto.En la casa de Olga Moraes de Sarmento Nobre, en París. Allí había varias personasdistinguidas. Vi a un joven de pelo largo rodeado de mujeres. Me pareció bastantecraso (grueso) y arrogante, pero a la vez simpático. Costa, el violinista portugués, le

preguntó a Segovia si conocía a Villa-Lobos, aunque sin advertirle que yo estaba allí.Segovia replicó que Miguel Llobet, el guitarrista español, le había hablado sobre mí, yle había mostrado alguna de mis obras. Yo había escrito una valza-concerto para Llobet, por desgracia la partitura se había perdido (de esta partitura se ha encontradoun manuscrito parcial y algunas personas han reconstruido lo que falta, “unareposición). Segovia dijo que encontraba mis composiciones intocables en la guitarra ya que yo utilizaba algunos elementos ajenos al instrumento. Costa replicó: “Bien,Segovia, Villa-Lobos está aquí”. Me fui directo hacia él y le dije: “¿Por qué consideraque mis composiciones son intocables en la guitarra?” Segovia, bastante sorprendido,después de todo no podía imaginar que yo estaba allí, explicó que por ejemplo el

5 SEGOVIA, Andrés: “I meet Villa-Lobos”, Guitar Review nº 22, 1958: 22-23 y en castellano enSEGOVIA, Andrés: “Heitor Villa-Lobos”, Ritmo, n. 418 (1972: 4-5).



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meñique de la mano derecha no se usaba en la guitarra clásica. Yo respondí: “Ah,¿no?, vamos a verlo”. Segovia intentó protestar pero yo me acerqué y le dije: “dame tuguitarra, dámela”. Segovia no prestaba su guitarra a nadie, así que opuso ciertaresistencia a mi propuesta pero sin éxito. Me senté y toqué hasta que acabó la reunión.Segovia me preguntó luego dónde había aprendido a tocar. Le respondí que yo no era

guitarrista pero que conocía toda la técnica de Carulli, Sor, Aguado,Carcassi…Segovia se puso la chaqueta, guardó la guitarra en su funda y se marchóapresuradamente. Al día siguiente vino a casa con Tomás Terán (pianista españolamigo de Villa-Lobos, que al final se fue a vivir a Brasil. Parece ser que algunos de losestudios los estrenó él...) Le dije que no podía atenderlo, ya que justo en ese momentotenía que salir a cenar y volvería tarde. Se fue pero regresó más tarde y estuvimostocando la guitarra hasta las 4 de la mañana. Me pidió que le escribiese un estudio para guitarra y, fue tan grande la amistad que nació entre nosotros, que en lugar deuno le escribí 12”6

Una de las preguntas que debemos hacernos es: ¿qué obra de Villa-Lobos lehabía mostrado Llobet a Segovia (él decía que Llobet le había mostrado algo, y que erananti-guitarrísticas, por el uso del meñique de la mano derecha entre otras cosas)?También sabemos que Villa-Lobos ha dado, a veces, fechas inexactas en susdeclaraciones.

4.3Obras compuestas antes del encuentro de 19247

La primera obra es una “Mazurca” de 1899 que compone con doce años,después compone “Pankeka”, “Valsa Concerto nº2” (que es la que dice que habíacompuesto para Llobet), “Suite Popular Brasileña” (que en los manuscritos que se hanconservado pone desde 1908 a 1912, aunque como hemos visto se iba a publicar enParís) y “Simples” (1911), una versión previa de una de las obras (la Mazurca) de la“Suite Popular Brasileña”. Según Julio Gimeno el hecho de que no se publiquen enParís estas obras da lugar al siguiente:

Recientemente se ha descubierto en el archivo de Max Eschig el manuscrito quequizás preparó Villa-Lobos para la publicación fallida (de la época de París), y en éste,en vez de haber 5 movimientos, hay solamente 4, y dos de ellos son diferentes a los quehay hoy en día, y los otros tienen cambios. De los dos distintos hay una “Valse Choro”(actualmente lo que hay es una “Valsa Choro”) y no tiene nada que ver con lo que luegose publicó (en una grabación de un guitarrista en la radio, en esa “Valse Choro” se

escucha un golpe en la tapa). Algunas de estas obras son anteriores al encuentro conSegovia, así que alguna de ellas es la que tuvo que conocer Llobet8.

6 SANTOS, Turibio: Heitor Villa-Lobos and the Guitar. Bantry: Wise Owl, 1985. Traducción de GrahamWade, difiere con esa cita (cambia un poco la traducción) que se publicó en otro sitio: En el originalcuando habla del meñique, le decía “córtatelo”. Y cuando habla de que tocó decía, con “gran éxito”. Eloriginal en portugués del encuentro entre Villa-Lobis y Segovia se puede encontrar en: PAZ, Ermelinda A.: “Villa-Lobos e a música popular brasileira”. Río de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 2004. Informacióncedida por Julio Gimeno.7 FRAGA, Orlando: “Heitor Villa-Lobos: A Survey of His Guitar Music”, Electronic Musicological Review (revista on-line en Internet), vol.1, n.1 (1996). (Listado de obras)8 YATES, Stanley: “Valsa Concerto n. 2, op. 8 (1904) di Heitor Villa-Lobos”, il Fronimo, n. 107. Milán:Suvini Zerboni, 1999: 16-19.)



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Miguel Llobet (1878-1938)

Yates cuenta que Llobet y Villa-Lobos se conocieron en 1910 en una gira deLlobet por Brasil. En 1957 Villa-Lobos nos cuenta que tiene 4 guitarras y que dos deellas se las regaló Llobet, incluida una de Enrique García

9.

Villa-Lobos dice que alguna vez tocó a dúo con Llobet, que él tocaba la primeraguitarra y Llobet la segunda. Villa-Lobos contaba que él fue el primero en transcribir lachacona de Bach para guitarra (se sabe que en 1913 la tocó Antonio Jiménez Manjón,por lo que es muy probable que no fuera verdad). También hay personas que dicen quees uno de los primeros en utilizar el trino en dos cuerdas en época moderna, gente queha estudiado con él (aunque Carulli y algunos otros ya lo hacían). Hemos visto queVilla-Lobos le había escrito a Llobet una “Valsa concerto”, que recientemente haaparecido en un manuscrito (que se ha reconstruido). Llobet había dicho a Segovia queen la obra que había tocado era necesario usar el meñique de la mano derecha. StanleyYates dice que en el último acorde de esta “Valsa Concerto” se podía hacer uso de esatécnica.

Aunque también sabemos que la declaración de Segovia de que“…en laguitarra clásica no se usa el meñique de la mano derecha…” no es muy correcta, encuanto a que se conocen referencias como las que ha encontrado el profesor JulioGimeno en diversos métodos como el de Alberti10 y algunos más, como el de TomásLardies11, o Aguado12.

9 Enrique García: constructor de guitarras.10 ALBERTI, Francesco: “Nouvelle méthode de guitarre”. París: Camand, 1786.11 LARDIES, Tomás: Arte de tocar la guitarra por cifra. Madrid: José Martín Avellano, 1818. (Los dedosde la mano derecha están señalados: “a, e y, o, u”)12 AGUADO, Dionisio: “Escuela de guitarra”. Madrid: B. Wirmbs, 1825, en el que dice: “…todos losdedos de la mano derecha servirán para la pulsación, bien que rara vez el pequeño...”.



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4.4¿Qué obra tocó Villa-Lobos para Segovia?

Hemos visto que la obra que podría haber conocido Segovia era la “ValsaConcerto” que Villa-Lobos hizo para Llobet, pero ¿cuál fue la que tocó para él elmaestro brasileño? Tendría que ser una obra en la que se utilizara el meñique, porque

fue la excusa para coger su guitarra. Segovia nos dice que contenía disonanciassabrosísimas. Quizás debería empezar con un acorde, porque dice “Y cuando yo menosme lo esperaba, atacó un acorde con tal violencia que yo lancé un grito creyendo que miguitarra había estallado”. Un acorde que sería al principio de la obra. AngeloGilardino13 dice que con esos datos quizás se está refiriendo al estudio nº 10. Pero enprincipio éste no estaba compuesto todavía, puesto que se supone que Segovia le pidióque los compusiera en aquella ocasión. En realidad, hay personas que creen que yaestaba compuesto y éste tiene algún fragmento que podría tocarse con meñique, como laparte de los últimos acordes. Una de las cosas que no se plasmaron en la edición de MaxEschig, es que Villa-Lobos escribe muchas veces notas grandes y otras más pequeñas,posiblemente para diferenciar las partes: Melodía y acompañamiento. Esto aparece

sobre todo en los manuscritos de1928, pero en los manuscritos1947 de la publicación deMax Eschig, también aparece esta diferencia. Además, este estudio empieza con unacorde, que podía ser el que “asustó” a Segovia.

Abel Carlevaro14 dice que el estudio Nº 10 estaba ya compuesto antes delencuentro con Segovia. Abel Carlevaro fue alumno de Segovia en Uruguay, cuando éstevivía allí con Paquita Madriguera, su segunda esposa. Segovia tuvo que salir de Españaen la guerra civil, porque lo iban a alistar en el ejército (o en la milicia…) y huyó enbarco. Cuando llega a Génova hace unas declaraciones al cónsul español en esa ciudad.

13 GILARDINO, Angelo: “Heitor Villa-Lobos, genio ribelle que divienne maestro e profeta”, HeitorVilla-Lobos, l’opera per chitarra (Guitart Special 13). Avellino: Guitart, 2006: 6-29.14 ESCANDE, Alfredo: Abel Carlevaro, un nuevo mundo en la guitarra. Montevideo: EdicionesSantillana, 2005.



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Esas declaraciones, Queipo de Llanos las divulga en un programa de radio“incendiario”, y parece que, como represalia, unos milicianos saquean la casa queSegovia tenía en Barcelona y entonces se pierden muchos documentos. Segovia pasómucho tiempo fuera de España; no volvió hasta los años cincuenta.

Abel Carlevaro, (Montevideo, Uruguay; 16 de diciembre de 1916 – Berlín, Alemania; 17 de julio de2001)

Desde Génova, Segovia marcha a Uruguay, porque Paquita Madriguera (susegunda mujer) era viuda y tenía tierras en Montevideo de su anterior marido.

Villa-Lobos fue a Montevideo, donde le hacían un homenaje, y allí Carlevaro15 tocó algunas piezas para él (entre ellas el “Choro Nº 1”). A Villa-Lobos le gustó y leinvitó a ir a su casa a Brasil. Aquí hablaron de nuevo del encuentro entre Villa-Lobos ySegovia. Esta es la tercera versión. Aquí cuenta Carlevaro que cuando Villa-Lobos seencontró con Segovia ya llevaba el “Estudio Amazónico”, que sería una primera versióndel estudio nº 10, que estaría compuesto antes y sería el primero en estar compuesto16.

En la década de 1960, Tomás Terán mencionó, en entrevista a Herminio Bellode Carvalho, detalles pocos divulgados sobre la realización de los 12 Estudios.

“En el año 25 o 26 [1928, en realidad*], pasamos el verano juntos en Lussac-

le-Château. Villa tenía la intención de construir varias cometas para divertirse. Yllegamos allí, provistos de enormes bambúes, papel y cuerdas. Nuestra llegada fue unverdadero espectáculo: en una especie de confitería (que permanecía cerrada hasta quellegaran las fiestas), alquilamos nuestras habitaciones en un primer piso, que daba al fondo de un jardín. Las habitaciones estaban divididas por una pared de madera y,como la madera era delgada, conversábamos a través de ella hasta entrada lamadrugada, y Villa, a veces, tocaba la guitarra (tengo que decir que éramos los únicosmoradores) hasta bien tarde, y fue allí cuando tuvo la idea de componer los estudios

15 Según Julio Gimeno, hubo una época en la que se enemistaron Carlevaro y Segovia, aunque luego sereconciliaron.16

AMORIM, Humberto: “Encontro de Villa-Lobos con Andrés Segovia”, mensajes en el Fórum deViolao, 18 y 20 de Noviembre de 2007.http://www.violao.org/index.php?showtopic=3225&hl=estudos+Villa-Lobos



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para guitarra. Habíamos salido de París para descansar de la música, procurando unlugar sin pianos ni conciertos...pero olvidamos que María Thereza [esposa de TomásTerán] había llevado su guitarra y que, en cuanto llegamos, Villa se apoderó delinstrumento y nunca más consiguió María Theresa echarle la vista encima a laguitarra. Fue esa guitarra la que le acompañó hasta el fin de su vida. María Theresa le

regaló el instrumento que había sido fabricado expresamente para ella en París, por unespañol”17 .

*La fecha no puede haber sido 1925 o 1926, pues Lucilia (1ª esposa de Villa-Lobos) también estuvo presente en Château-Lussac, y ella sólo acompañó a Villa-Lobosdurante el segundo viaje a París, realizado en 192718. Ante de eso, ella no estuvopresente en la capital francesa. En su manuscrito“Mis Memorias” (parcialmentereproducido en el libro de sus hermanos), Lucilia no sólo confirma el hecho de supresencia, sino que también menciona el año exacto de su realización:

“Nuestras vacaciones, en 1928, fuimos a parlas al interior de Francia(Château-Lussac). Llevamos con nosotros al pianista español Tomás Terán y su esposa(María Teresa). Estuvimos hospedados en un hotel antiguo, y el propietario nos loentregó vacío, con toda la libertad. A Villa se le ocurrió hacer una cometa para soltarlaen un campo próximo y así, después de la comida, allí nos dirigimos. Esta vez, hizo una“fragata” y, no contento con esa primera tentativa, prosiguió con la fabricación decometas, surgiendo después un aeroplano, una estrella y, finalmente, un pez que medía¡tres metros!” 19

17 BELLO DE CARVALHO, Herminio: “O canto do pajé: Villa-Lobos e a música popular brasileira“.Riode Janeiro: Espaço e Tempo, 1988: p. 162-163).

18 AMORIM, Humberto: “Encontro de Villa-Lobos con Andrés Segovia”, mensajes en el Fórum deViolao, 18 y 20 de Noviembre de 2007.http://www.violao.org/index.php?showtopic=3225&hl=estudos+Villa-Lobos

19 GUIMARÃES, L. 1972. Villa-Lobos Visto da Platéia e na Intimidade. Rio de Janeiro: s/e: p. 241).



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Tomás Terán, París 23, Sep. 927.20

Aparte de lo que aconteciera años antes, cuando su madre le prohibió estudiarpiano y forzosamente Villa-Lobos se acercó a la guitarra, una vez más el destino parecíaayudar a la relación del compositor con el instrumento. Sería en aquella modestaguitarra perteneciente al equipaje de María Theresa (la misma a quien fue dedicado el“Schottisch-Coro”), accidentalmente llegada a manos de Villa-Lobos, en la que aquellas jornadas de descanso, “sin pianos ni conciertos”, se convertirían en un capítulodestacado en la historia del instrumento.

Así, se constata que, después del impacto que pudo haber ocasionado a Villa-Lobos el primer contacto con Segovia, la participación del gran intérprete español en larealización de los Estudios sólo se realizó de forma indirecta. Terán, que era amigo delos dos, en ningún momento menciona que Villa-Lobos estuviera componiendo laspiezas en Château-Lussac, pensando en Segovia. Por lo menos, se puede decir que elciclo no fue únicamente fruto directo del encargo de Segovia y que otros factoresmotivaron su creación.

Según Julio Gimeno, en algunos manuscritos que se conservan de los estudios,aparece que fueron compuestos en París en 1929 (los manuscritos de Lucilia

Guimaraes). Villa-Lobos se separó de Luicilia Guimaraes y estuvo viviendo con sucopista, aunque no se pudo casar. Esta mujer, Arminda Neves d’Almeida (“Mindinha”),estuvo mucho tiempo intentando conseguir ponerse el apellido de Villa-Lobos y loconsiguió poco antes de morir. Estuvo al frente del museo Villa-Lobos y, mientrasestuvo, la familia Guimaraes, que tenía una serie de manuscritos y documentos de Villa-Lobos en su poder, no quiso saber nada del museo. Cuando murió “Mindinha”, unaprima suya le sucedió al frente del museo, aunque por poco tiempo. Luego entró el

20 “París 23. Sep. 927. Para Héctor y Lucilia Villa Lobos. Con mi más grande afección y reconocimiento y profunda admiración. Tomás Terán.” Esta foto, de 1927, da pistas sobre ese encuentro, pues aunque Lucilia no llega hasta 1927 a París con Villa-Lobos, en esta foto dedicada, Tomás Terán hace referenciaa ella, como si la conociera. Por lo que, aunque Lucilia constata la fecha del encuentro en su carta, yahemos visto que las fechas no concuerdan siempre, por lo que deja en duda el hecho de que la foto fueraanterior o posterior a las vacaciones que pasaron juntos.



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guitarrista Turibio Santos, que normalizó las relaciones con la familia Guimaraes ygracias a eso fueron donados al museo una serie de manuscritos, entre los que estabanunos borradores de los estudios y copias en limpio de algunos de ellos. En estas copiasen limpio encontramos que a veces la fecha ha sido modificada, como por ejemplo en elnº 12, que parece que en el original pone 1927, y luego pone 1929. En el estudio nº 5

parece que en el original ponía 1925. Gente que lo ha visto de cerca dice que se nota elcambio (Krishna Salinas, que fue una de las primeras personas que publicó algo sobre elmanuscrito de 1928, que apareció sorpresivamente en el museo Villa-Lobos).

“Villa” y “Mindinha”. (5/3/57)

4.5 Edición de los Estudios

Hay una carta de Carlos Guinle (uno de los mecenas que consiguió dinero aVilla-Lobos para que se fuera a París) dirigida a “Mindinha”, que se conserva en elmuseo Villa-Lobos, de 1968, que dice:

“Fue el gran pianista Arthur Rubinstein quien insistió para que enviase a Villa- Lobos a publicar sus obras. Obras que Rubinstein consideraba tan importantes comolas de los compositores europeos. Tras este encuentro hice llamar a Villa-Lobos y juntos organizamos un viaje a Francia con ese objetivo. De este modo Villa-Lobos permaneció dos años en París a mis expensas, para ocuparse de la publicación de sus

obras y para dar conciertos”.21

21 Información cedida por Julio Gimeno.



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En París Villa-Lobos contactó en primer lugar con Max Eschig, un editor deorigen checo afincado en París, Murió en 1927 y Villa-Lobos tuvo que contactar con susucesor a cargo de la editorial. Un primer contrato de publicación está firmado el 8 deOctubre de 1924, una “Suite para Canto y Violín”. Se publicó en 192522.

A la muerte de Eschig continúa publicando obras en la editorial con su sucesor.Villa-Lobos regresa a Brasil, y cuando vuelve a París (ya con Lucilia Guimaraes) firmaun nuevo contrato para un total de 19 obras. Entre esas 19 obras parece que estaban la“Suite Popular Brasileña” y los “12 Estudios”. En ese contrato se decía que Villa-Lobostenía que hacerse cargo del 50% de los costes de la edición23. En esa época la impresiónera muy costosa. Para hacernos una idea, según Julio Gimeno, alguien de Max Eschigcuenta, que para amortizar el gasto que se hizo en una obra de Ravel, tuvieron que pasar10 años.

Villa-Lobos le escribe una carta a Carlos Guinle:

“[París, 20 de Abril de 1927]

Han decidido [Max Eschig] publicar diecinueve de mis obras […], quince deellas en el corto período de un año, los seis meses restantes después de la finalizaciónde las 15 primeras […].

Se sugirió dar dos conciertos importantes en los cuales se interpretaría lamayor parte de estas obras […] subvencionado por la firma [Max Eschig] y algunos demis amigos y patrocinadores.

Debo explicarte ahora mis razones por las que tengo que supervisar y observarlas obras en esta publicación. Así como mi técnica y mi método de composición estotalmente diferente de la usual, y así como es mi intención el ayudar a los editores ygrabadores con consejos rápidos cuando no sepan qué hacer, es inevitable que deberíaestar por lo menos hasta que los dos contratos se hayan completado. Esto serán veintemeses a partir del día que las obras aparezcan impresas.”24

22 PEPPERCORN, Lisa M.: The Villa-Lobos Letters. Londres: Toccata Press, 1994, y PEPPERCORN, Lisa M.: The World of Villa-Lobos in Pictures and Documents. Hants: Scolar Press, 1996.23 “ El contrato con “Éditions Max Eschig”, firmado a principios de Abril de 1927, incluía, en adición a

las obras que le habían ofrecido publicar a Villa-Lobos (los “Trios de piano” segundo y tercero, eltercer “Cuarteto de Cuerda”, la segunda “Sonata para cello”, los “Choros nº2,7 y 10, el “Trio paraoboe, clarinete y fagot”, “Teiru” y Canide Ioune-Sabath” de los “Três Poemas Indígenas” y “Na BahiaTem” para coro a capella) el “Primer concierto para Cello”, y el Nonetto. Max Eschig (1872-1927), quetodavía lideraba la compañía que lleva su nombre, pidió que “Villa-Lobos u otra persona financiara el50% de la primera publicación de estas 13 obras” (carta de Gérald Hugon, de Ediciones Max Eschig, a Lisa M. Peppercorn, fechada el 12 de Mayo de 1989). El primer contrato de Villa-Lobos con Eschig tuvoque ser firmado el 8 de Octubre de 1924; éste incluía la “Suite para voz y violín”, que aparecía impresoel año siguiente”. PEPPERCORN, Lisa M.: The Villa-Lobos Letters. Londres: Toccata Press, 1994.24 PEPPERCORN, Lisa M.: The Villa-Lobos Letters. Londres: Toccata Press, 1994.: 20-22. El hecho deque la carta a Carlos Guinle hablando del contrato con Max Eschig, fuera del 20 de Abril de 1927 y la foto de Terán de Septiembre del mismo año, nos hace dudar también respecto a la fecha de lasvacaciones que pasaron juntos o de si los Estudios iban a editarse gracias a ese contrato. Pues, si TomásTerán, afirma que la idea de componer los estudios surgió de ese verano juntos, que Lucilia Guimaraesdice que fue en 1928, la foto es de Septiembre de 1927 y la carta a Guinle de Abril de 1927, o bien la fotoes simplemente anterior a las vacaciones, o la afirmación de Terán es incierta.



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Muchos guitarristas escribieron a la editorial Max Eschig sobre los estudiospreguntando dudas, porque la edición publicada tiene muchas erratas. Tanto insistieron,que los responsables de la editorial, buscaron a una persona (Félix Chardon) para quehiciese un estudio sobre las erratas de la edición. Empezaron a buscar y encontraron estemanuscrito de 1928, que es muy distinto a lo que se había publicado. Chardon hizo el

informe (en el que dijo que no tenía nada que ver con la edición original) en 1957.Según Julio Gimeno, los manuscritos copiados por Mindinha en 1947-1948 son

los usados para la edición de Max Eschig. Hay una carta de Benvenuto Terci27 a MariaLuisa Anido preguntándole por las partituras de Villa-Lobos en 1952. Los “12Estudios” son de 1953 y la “Suite Popular Brasileña” de 1955. Y Maria Luisa Anido leresponde:

“La obras de Villa-Lobos no están editadas pero estoy segura que si ustedescribe al mismo Villa-Lobos se las enviará. Son doce estudios y cinco preludios. Ladirección es la siguiente…”

Y es que por un tiempo estuvo circulando una copia heliográfica28. Parece que atodos los guitarristas que le pedían una copia, Villa-Lobos les mandaba una copiaheliográfica de los manuscritos de Mindinha. Villa-Lobos mandó esta copia a MaxEschig para su posterior publicación. Esta copia, no aparece en Max Eschig por ningunaparte pero sí ha aparecido en la Fundación Segovia de Linares. ¿Por qué? Porque se creeque después de grabarlos los hermanos Mariotti, responsables de Max Eschig, se losenviaron a Segovia para que los digitara y éste, al parecer, ni siquiera abrió la carta.

Así pues, de ese contrato que hizo Villa-Lobos, muchas obras no llegaron apublicarse, y hay catálogos que dicen que muchas obras están perdidas (obras paraChelo, Violín). Según Gilardino, quizás esas obras no se editaron porque al igual quelos estudios, serían demasiado caras o quizás los mecenas no lo apoyaron, no se sabe.

Cuando Villa-Lobos tiene que volver a Brasil para pedir más dinero porque estátan arruinado que le van a echar de la casa donde vive, deja empeñados unos baúles. Losrecupera más tarde, todos menos uno, y según Julio Gimeno, debe de ser en ese baúldonde se pierden las obras. O bien Villa-Lobos dejó el único manuscrito a Max Eschig.El caso es que Villa-Lobos no tenía el manuscrito de 1928. Y en un momento dado,quizás porque a Villa-Lobos le diagnosticaron un cáncer de vejiga, y se asustó pensandoque esas obras se iban a quedar en el tintero, hizo esa versión de 1947, puede que con

algunos manuscritos y o borradores (no se sabe), que ya no eran ese trabajo dedigitación que tenían los manuscritos de 1928, incluso con algunas erratas, lo quedemuestra que tampoco los revisó mucho.

Según Julio Gimeno, cuando se iban a publicar esos estudios se pensó en Pujol,y de hecho, en los manuscritos de 1928 no está la dedicatoria a Segovia, pero puede que

27 Benvenuto Terci (Bergamo, 28 setiembre 1892 – Bergamo, 28 octubre 1980) fue un músico, compositor y guitarrista italiano.28 Copia Heliográfica: La heliografía es un procedimiento fotográfico. Se la conoce también comotécnica del sol. Es un procedimiento bastante sencillo mediante el cual la pintura reacciona al secarse enexposición al sol. Procedimiento de reproducción fotomecánica que permite pasar de un cliché fotográfico a una plancha metálica entintada para imprimir un gran número de copias en papel. Sobreuna plancha metálica tratada con una sustancia fotosensible, la acción de la luz marca zonas queretienen los negros profundos y proporcionan una fiel transcripción de las tonalidades.



35

más tarde Villa-Lobos pensara, que, si quería publicar algo de guitarra, el único quepublicaba obras de esta envergadura era Segovia, de ahí las dedicatorias. Sabemos queVilla-Lobos mandó esos manuscritos a Segovia y empezó a tocarlos y a digitarlos y adecirle cosas que quería cambiar y parece que Villa-Lobos no quiso cambiar nada. Enuna carta incluso le dice:

Carta enviada desde Buenos Aires a París el 1 de Mayo de 1952, Segoviaescribe:

“No sé si recuerdas que habíamos cambiado ciertas cosas del estudio nº7. Entodo caso, si la edición fuera a ser publicada de inmediato, dímelo y te enviaré unacopia con las modificaciones que habíamos acordado, en ocasión de nuestro encuentroen París. Justamente vengo de grabar con Decca,,,, aquél estudio y el Preludio con elcanto en los bajos. Creo que te gustará. Grabé 37 obras, el próximo año grabaré tuconcierto y otras”29

Villa-Lobos no hizo caso y lo publicó así. El editor de Max Eschig nos cuentauna discusión de Segovia y Villa-Lobos, a raíz de esto. En los años cincuenta, cuando sefue a publicar, todavía estaban con la discusión:“pero es que no se puede tocar estocon la digitación que pones…”

Cuando Krishna Salinas hace su tesis en el museo Villa-Lobos, encuentra lacorrespondencia de una guitarrista, Olga Praguer de Cohello, que durante 20 años fuecompañera de Segovia. Tuvieron dos hijos, aunque nunca se casaron. Después, Segoviase casó con una alumna, la actual Marquesa de Salobreña. A Krishna Salinas no ledejaron publicar algunas cosas de esas cartas porque Olga Praguer de Coehlo estaba

29 En otra carta procedente de Nueva York, Segovia expresa:

“Querido Hector:

Envio estas líneas después de trabajar durante dos horas tus Estudios nº4 y 7. Poco a poco voyincorporándolos al repertório”

Segovia hizo la primera audición mundial de algunos Estúdios en el “Alumnae Hall” delWellesley College, en Estados Unidos em el dia 5 de Marzo de 1947. Lamentablemente el programa noinforma qué Estudios fueron interpretados. Probablemente fueron los nº1, 7 y 8. La primera audición enEuropa se produjo en la “Salle Graveau” de Paris, el 25 de Mayo de 1951, constando en el programa elanuncio de tres estudios, muy probablemente los mismo 1, 7 y 8.

Segovia gravo el Estúdio nº7 en Septiembre de 1952 y los Estudios nº1 y 8 en Janeiro em el año1956 para el sello norteamericano DECCA. No se tiene noticia de que Segovia hiciese una grabaciónintegral.

La primera grabación integral fue realizada por Turíbio Santos em Rio de Janeiro en el año1963 para el sello CARAVELLE en los estudios “Radio del Ministério de Cultura”, tras una invitaciónde Arminda Neves d’Almeida (Mindinha), segunda esposa de Villa-Lobos y fundadora del Museohomônimo. El lanzamiento del disco aconteció el dia 20 de Noviembre de 1963 em Rio de Janeiro. La primera audición integreal mundial fue realizada por el mismo intérprete el dia 21 de Noviembre de1963 em el Palácio de Cultura de Rio de Janeiro. Ambos eventos sucedieron durante el Festival Villa- Lobos, realizado entre el 16 y 24 de noviembre de 1963.

Información obtenida de: SALINAS, Krishna: Os 12 estudos para violao de Heitor Villa-Lobos,tesis inédita. Río de Janeiro: Universidad Federal, 1993:p.3-4.



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viva y en ellas se contaban cosas que afectaban a su intimidad (aparte de que Segoviano tenía “pelos en la lengua”, pues en la correspondencia con Ponce por ejemplo, noescatima en comentarios negativos hacia Villa-Lobos y otros). Por eso, el museo noquiere publicar esas cartas. Según Julio Gimeno, si esas cartas salen a la luz, daránnueva información acerca de toda esta historia.

Heitor Villa-Lobos, Arminda Villa- Lobos, Andrés Segovia y Olga Coelho.

De vez en cuando aparecen manuscritos de estudios de Villa-Lobos, guitarras deSegovia o manuscritos de Ponce en tiendas de anticuarios. Es posible que estas cosas lasesté vendiendo uno de los dos hijos (tuvo un hijo y una hija, uno murió) que tuvoSegovia con Olga Praguer de Coelho30, quizás cuando necesita dinero, porque Segoviase fue de casa porque esta mujer tenía mucho temperamento: había viajado en Zepellin alas olimpiadas de Berlin con su marido Gaspar Coelho, había estado al lado del palcodonde estaba Hitler, del que decía tenía “cara de demonio”. Ella se consideraba deizquierdas y presumía de ser la que le quitó las ideas franquistas a Segovia (aunque hayfotos de Segovia dando la mano a Franco…) Era muy celosa y, cuando se enteró de larelación de Segovia con su alumna, él tuvo que irse y puede que dejara en esa casamuchas cosas. En la “Fundación Andrés Segovia” de Linares hay manuscritos que élhabía utilizado en sus conciertos, con sus digitaciones, etc. Pero se cree que otros debende estar en el apartamento de New York donde vive todavía el hijo.

30Villa-Lobos realiza un arreglo para voz y guitarra de la “Bachiana Brasileira nº5” para Olga Praguerde Coelho .



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Olga Praguer de Coelho (Manaus, 1909 – Rio de Janeiro, 2008)



38

5. LA RELACIÓN ENTRE HEITOR VILLA-LOBOS Y ANDRÉSSEGOVIA

“Nao prestamos, mas nos amamos” = "No valemos nada (no tenemos ningúnvalor) pero nos queremos"

La relación con Segovia fue duradera e importante para Villa-Lobos: fueron tresdécadas y media, de 1924 a 1959, marcadas por episodios pintorescos, bellos y tambiénconfusos. El primer encuentro tuvo lugar en 1924, en París, y fue narrada de formadistinta por ellos, en un aviso de cómo la relación de ambos estaría salpicada desucesivos encuentros y desencuentros31.

Esta es la versión de Villa-Lobos32:

“Encontré a Segovia en 1923 o 24, no recuerdo bien, en casa de Olga MoraesSarmento Nobre. Había una reunión de príncipes allí. Vi a un mozo de tupidacabellera, rodeado de mujeres. Parecía un poco bruto, pretencioso, aunque simpático.El violinista Costa, portugués, preguntó a Segovia si conocía a Villa-Lobos, pero sindecirle que estaba allí. Segovia dijo que Llobet, Miguel Llobet, guitarrista español, lehabía hablado de mí y le había enseñado algunas obras. Yo había escrito una “valsa-concerto” para Llobet. Segovia dijo que pensaba que mis obras eran anti-guitarrísticas y que yo había usado unos recursos que no eran del instrumento. Costa dijo:” Pues,Segovia, Villa-Lobos está aquí”. Me acerqué y le dije: “¿Por qué piensa que mis obrasson anti-guitarrísticas?”. Segovia, medio sorprendido – claro, él no podía suponer que yo estuviese allí – explicó que, por ejemplo, el dedo meñique no se utilizaba en la

guitarra clásica, en la escuela de guitarra clásica. Yo pregunté:” ¡Ah! ¿No se usa?¿Para qué tiene usted ese dedo ahí? Córteselo entonces, córteselo”. Segovia aúnintentó rebatir, pero yo avancé y dije: “¿Me da su guitarra, me la da? Segovia no presta su guitarra a nadie, y se resistió. Pero no lo evitó. Yo me senté, toqué y acabécon la fiesta.

Segovia vino luego a preguntarme dónde había aprendido. Le dije que no eraguitarrista, pero conocía toda la técnica de Carulli, Sor, Aguado, Carcassi, etc.Segovia calló, guardó la guitarra y se fue. Al día siguiente apareció en casa con TomásTeera[sic]. Dije que no podía atenderle –de verdad, no podía- pues tenía que salir acomer e iba a volver tarde. Él salió también. Volvió después y seguimos con la guitarrahasta las 4 de la mañana.” 33

Y ahora la versión de Segovia:

31 AMORIM, Humberto: “Encontro de Villa-Lobos con Andrés Segovia”, mensaje en el Fórum de Violao,del 20 de Noviembre de 2007. http://www.violao.org/index.php?showtopic=3225&hl=estudos%20Villa- Lobos&st=1032 Aunque en el capítulo anterior se han expuesto ya las cartas, el tema que nos ocupa requiere de lanueva reproducción de las mismas.

33

BELLO DE CARVALHO, Herminio: “Villa-Lobos —uma conferencia—“. Río de Janeiro: MuseuVilla-Lobos, 1963: p.3-4)



39

“En abril de 1924, mi mujer y yo llegábamos por primera vez a la capital deFrancia. París me deslumbraba y debo confesar que pasaba más tiempo admirando lasbellezas de la ciudad que concentrándome en los estudios... Algunos días más tarde,ella tuvo la bondad de organizar para mí una velada musical en casa de la condesaOlga Moraes Sarmento. Percibí que sería sometido, en cierto modo, a una exploración

tácita de mis posibilidades... La mayoría de los convidados aquella noche eran franceses, artistas y amantes de la música, junto con un pequeño grupo de escritoressudamericanos residentes en París desde tiempo antes. Mis viejos amigos, Joaquín Nin y Tomás Terán también estaban presentes. Tomás Terán, en la cresta de la ola,llenando las salas de concierto y llevando la platea al delirio.

Cuando toca Albéniz hasta los críticos le llaman “Torero del piano”... De entre todos los convidados de aquella noche, el que me causó mayor

impresión al entrar en la sala fue Heitor Villa-Lobos. A pesar de su baja estatura, erabien proporcionada y tenía un porte viril. Mantenía erecta su cabeza vigorosa,coronada con una floresta salvaje de cabellos rebeldes. Y su frente, dotada por la providencia con una profusión de simientes musicales destinadas a producir, más tarde,una espléndida cosecha, era ancha y noble. Su mirada brillaba como una centellatropical que luego se transformó en llama cuando se acercó a la conversaciónmantenida a su alrededor. Su nariz fuerte, de anchas fosas (narinas), parecía estarinhalando y apreciando el aroma sabroso de la carne asada en las hogueras de loscampamentos de su Brasil nativo. En el discurrir de la conversación, tanto bendicionescomo anatemas apasionados salían de su boca voluntariosa. Y, de repende, suaparente acritud se disolvía, dando lugar a carcajadas bien humoradas y expresionesde bondad.

Yo apenas conocía alguna composición suya en aquella época. Pero su nombre

me era familiar. París lo había recibido en su corazón y la fama de Villa-Lobos seextendía ya por otros países.Cuando terminé mi presentación, Villa-Lobos se aproximó y me dijo en tono

confidencial: “También toco la guitarra...”. “¡Maravilloso!”, respondí. “Entonces,usted es capaz de componer directamente para el instrumento”. Extendiéndome lasmanos, me pidió mi guitarra. Se sentó, atravesó la guitarra en sus rodillas, y la aseguró firmemente contra el pecho, como si temiera que el instrumento fuera a intentar huir. Miró seriamente a los dedos de su mano izquierda, como quien impone obediencia a losniños: sus ojos se dirigieron luego a los dedos de la mano derecha, comoamenazándolos con un castigo si pulsaban erróneamente una cuerda y, cuando menosme lo esperaba, rasgueó un acorde con tal fuerza que dejé escapar un grito, pensandoque la guitarra se había partido. Soltó una carcajada y con una alegría infantil medijo: “Espere, espere...”. Esperé frenando con dificultad mi primer impulso, que erasalvar mi pobre instrumento de tan vehemente y amenazador entusiasmo.

Después de varios intentos de empezar a tocar, acabó por desistir. Por falta deejercicio diario, algo que la guitarra perdona menos que cualquier otro instrumento,los movimientos de sus dedos se habían vuelto torpes. A pesar de su incapacidad paracontinuar, los pocos compases que tocó fueron suficientes para revelar, primero, queaquel mal intérprete era un gran músico, pues los acordes que consiguió producirencerraban una fascinante disonancia, los fragmentos melódicos tenían originalidad,los ritmos eran nuevos e incisivos y hasta la digitación era ingeniosa; y segundo, que él



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era un verdadero amante de la guitarra. En el calor de ese sentimiento, nació entrenosotros una sólida amistad.” 34

En su narración, al contrario que Villa-Lobos, Segovia no parece convencido del

hecho de haber Villa, a la guitarra, “acabado con la fiesta”, al contrario, Segoviasubrayó el movimiento “torpe” de sus dedos y clasificó a Villa-Lobos de “gran músico”,pero “mal intérprete”. Tal hecho, no obstante, no fue un factor decisivo; en el fondo setrata de dos personalidades fuertes y seductoras, que sabían dirigir sus afirmaciones,entrevistas y conversaciones de modo que fueran destacadas sus cualidades y ocultadassus limitaciones. Dos genios mitómanos.

Importante es resaltar los puntos que puedan sugerir caminos para comprendermejor esa relación y de qué forma influyó en la producción guitarrística de Villa-Lobos.Surgen entonces otras convergencias y divergencias.

Hay una concordancia indiscutible y es que ambos describen el nacimiento deuna amistad querida y afectiva: Villa-Lobos destaca la “gran amistad” como inspiradorade los “Estudios”, que fueron dedicados al intérprete, así como el “Concierto paraguitarra y Orquesta”; Segovia, a su vez, apunta a la “sólida amistad” como unabendición para él, dedicando al compositor, en el prefacio escrito en enero de 1953, parala primera edición de los Estudios publicada por Max-Eschig, palabras elogiosas,llegando a compararlo a Scarlatti o Chopin.

“He aquí doce “Estudios” escritos con amor, para guitarra, por el genialcompositor brasileño Heitor Villa-Lobos. Contienen al mismo tiempo, fórmulas desorprendente eficacia para el desarrollo de la técnica de ambas manos y bellezasmusicales “desinteresadas”, sin fin pedagógico, valores estéticos permanentes de obrasde concierto.

Pocos son, en la historia de los instrumentos, los Maestros que lograron reuniren sus “Estudios” ambas virtudes. Acuden en seguida a la memoria los nombres deScarlatti y de Chopin. Ambos “cumplen” sus propósitos didácticos sin asomo de aridezni monotonía y si el pianista aplica observa, con gratitud, la flexibilidad, el vigor y laindependencia que esas obras imprimen a sus dedos, el artista que las descifra o lasescucha admira la nobleza, el ingenio, la gracia y la emoción poética que transciendengenerosamente de ellas. Villa-Lobos ha dedicado a la historia de la guitarra frutos desu talento tan vigorosos y sabrosos como los de Scarlatti y los de Chopin.(...)

No quiero concluir esta breve nota sin agradecer públicamente al ilustre Maestro el honor que me ha conferido al dedicarme estos “Estudios”35.

34 Esta referencia (apud Carvalho, 1988: p.157-159). aparece en el mensaje de Humberto Amorim:“Encontro de Villa-Lobos con Andrés Segovia”, en el “Fórum de Violao” del 20 de Noviembre de 2007.http://www.violao.org/index.php?showtopic=3225&hl=estudos%20Villa-Lobos&st=10, aunque debereferirse a este libro: BELLO DE CARVALHO, Herminio: “O canto do pajé: Villa-Lobos e a música popular brasileira“.Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, 1988: p.157-159).



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Andrés Segovia

Mindinha, que presenció muchos de los encuentros entre ellos, también dejó sutestimonio de fe en la amistad.

“Verdadero ascenso para Villa-Lobos: a su mesa, trabajando sin cesar junto aSegovia, cuando este preparaba sus programas de conciertos en los Estados Unidos y

en Europa. Estamos convencidos, éstas fueron sus más intensas emocionesartísticas”.36

Es lógico pensar que los dos se encontraran muchas veces en diferentes países;que se visitaran regularmente; que hicieran amigos en común; y que intercambiaran unsignificativo número de cartas a lo largo de tres décadas. En estas últimas, los Estudiosson citados en varios momentos, especialmente en las intercambiadas entre el fin de ladécada de 1940 y el inicio de la década de 1950. De algunas de las cartas, dirigidas porSegovia a Villa-Lobos pueden deducirse informaciones preciosas sobre la relación entreambos y el modo como los “Estudios” impregnaron el contacto entre los dos. Dos de

ellas, enviadas de Montevideo a Rio de Janeiro, no tienen fecha, pero probablementefueron escritas el primer semestre de 194837. En la primera, Segovia anuncia lapresencia de los Estudios nº 4 y nº 7 en sus horas de práctica guitarrística:

35 Prefaciode Andrés Segovia en la edición de los Estudios de Max Eschig: “Heitor Villa-Lobos, DOUZE ÉTOUDES por guitarre, París, 1953”.36 Mindinha Villa-Lobos e o concerto de violao. Presença de Villa-Lobos, 11. Rio de Janeiro. 1980.37 Según Humberto Amorim en AMORIM, Humberto: “Encontro de Villa-Lobos con Andrés Segovia”,mensajes en el Fórum de Violao, 18 y 20 de Noviembre de 2007.http://www.violao.org/index.php?showtopic=3225&hl=estudos+Villa-Lobos yhttp://www.violao.org/index.php?showtopic=3225&hl=estudos%20Villa-Lobos&st=10



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“Mi queridísimo Heitor: Te escribo estas líneas después de haber trabajadodurante dos horas tus estudios N. 4 y N. 7. Poco a poco los introduzco en mi repertorio.También trabajo el preludio en mi menor dedicado a Arminda. Consagro pues a tu obrael poco tiempo que tengo a mi disposición y lo hago con gran placer. Dirección: Palacio Lapido. Calle 18 de Julio 948 IV Ap. 3 Montevideo

Andrés Segovia”

En la segunda, Segovia acusa recibo de las obras que Villa-Lobos le habíaenviado y anuncia que ha programado algunas de ellas para sus próximos conciertos enEuropa. No obstante, le instiga a componer nuevas piezas para el instrumento y pide aVilla-Lobos que le envía la partitura de los “Estudios” que quedaban para completar laserie.

“Dirección: Palacio Lapido. Calle 18 de Julio 948. AP. 3 Montevideo.

...Le digo ahora con el mismo afecto y sinceridad y le anuncio que acabo de colocar, enel programa de mis próximos conciertos en Europa, uno de sus Estudios, el Llanto quellevé la noche que estuvimos en su casa y el Schotish “tropical” que acompañaba a losestudios.

Tenemos intención de partir para Europa los primeros días de septiembre, en unnavío que pasa por Río; podría así hacerle oír lo que he estudiado. Sus obras me

agradan infinitamente. Vemos que usted ama la guitarra, pero no mucho a losguitarristas, pues no respeta sus necesidades... La guitarra suena magníficamente y nome gustaría que se contentara usted con esas obras, sino que, después de haberescuchado el resultado previsto por usted, escribiese otras piezas basándose en esaexperiencia y según su gusto actual.

Si ha copiado usted ya otros Estudios, envíemelos. Ya trabajé en los n.7 o n. 5 yestoy a punto de empezar el n. 8 que amo infinitamente... Entretanto, me acuerdo deln.1 de arpegios y otros que usted no incluyó.”

En septiembre de 1948, después de haber recibido los Estudios restantes,Segovia hace comentarios elogiosos de las piezas, destacando especialmente losnúmeros 1, 8, 9, 10 y 11:

“Mi querido Heitor: Por intermedio de nuestra querida Olga [Prauer Coelho]acabo de recibir los estudios que faltaban, además de los que ya tenía. Me enviaste de Río a Montevideo los n. 1, n. 5, n. 8, y el n. 9. He tocado en todo el mundo el 8 y el 1 juntos. Estoy preparando el n. 5 y empezaré ahora, con gran placer, el trabajo de los 2,3, 10 y 11. Son muy bonitos como música y bastante interesantes desde el punto de vistainstrumental.

Los estudios que se adaptan mejor a la guitarra son, antes de nada, el n. 1- Esta fórmula de arpegios ha sido un feliz hallazgo y aunque simples, las armonías por las



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que atraviesa, muy bonitas y expresivas (...) Después de éste, el n. 9 es igualmente bellomusical y técnicamente. Y éste es tal vez el que me gustó más por su espontaneidad y su finura melódica y armónica. Los primeros que quiero ahora empezar a trabajar son eln. 11 y el n. 10.Segovia30 de Septiembre de 1948”

Se destacan en las cartas informaciones que merecen ser desarrolladas:

Inicialmente, Segovia indica que sólo tiene entre manos la integral de losEstudios a finales de la década de 1940. Hasta ahora, se suponía que el intérpreteespañol habría recibido las piezas en el momento en que fueron compuestas, a mediadosde la década de 1920. Sus comentarios, sin embargo, en 1948, indican que por lo menos

hasta esta fecha todavía no tiene las partituras de los Estudios 2, 3, 10 y 11. E inclusoaquellos que conocía, los Estudios 1, 5, 7, 8 y 9, Segovia menciona que Villa-Lobos selos había enviado de Río a Montevideo sólo aquel año. O sea, aunque Segovia habíaconocido algunos de los Estudios antes, las piezas le pasaron desapercibidas, a punto deno haber copiado o guardado las partituras hasta finales de la década de 1940.

Tal observación sugiere una inferencia: la relación entre Segovia y Villa-Lobos¿habría sido tan íntima como se imagina durante las décadas de 1920 y 1930? No seconservan las cartas del período (si es que hubo cartas en esas dos décadas) y tampocohay registros de encuentros entre ambos después del primero en 1924, en Francia.

Segovia, al contrario de lo que sucediera con Regino Sáinz de la Maza, parece no haberfrecuentado el piso donde vivía Villa-Lobos, en la Place Saint-Michel, en París.

El hecho está corroborado cuando se constata que solamente a partir de ladécada de 1940 algunos de los Estudios (1, 7 y 8) empiezan a aparecer en los programasde concierto de Segovia, en Brasil o en el exterior. Además, al analizar los manuscritosde los Estudios de la década de 1920, se observa que no consta en ninguna de laspartituras la dedicatoria al maestro español. A decir verdad, Segovia deja entrever, a lolargo de la segunda carta enviada a Villa-Lobos desde Montevideo, en 1948, que ladedicatoria de los Estudios sólo fue efectuada dos décadas después de la creación de la

serie:

“Dirección: Palacio Lapido. Calle 18 de Julio 948 IV AP. 3 Montevideo

“Mi querido y admirado Villa-Lobos: Quesada vino a verme esta tarde y meinformó que estaba usted sorprendido por no haber recibido noticias mías. Soy yoquien estoy decepcionado, pues le escribí, sin otra dirección que su nombre, cerca dediez días después de haber tenido sus obras en mis manos. En esa carta extraviada, yole decía cuán contento estaba de su encomienda y más aún de las dedicatorias con que

usted me había honrado.”



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Así, todos los indicios apuntan a que el contacto entre los dos sólo seprofundizó, de hecho, a partir de la década de 1940. ¿Cuál habría sido, entonces, larazón de esa tardía aproximación entre personalidades que se habían conocido dosdécadas antes?

5.1 Razones para un encuentro tardío.Antes de responder a esta pregunta, es preciso resaltar que Segovia tenía un

gusto musical más conservador, volcado en piezas, transcripciones y compositores queseguían una “tradición clásica”. Y fue siguiendo tal orientación artística como elintérprete edificó su repertorio y consiguió su consagración desde el inicio de su carrera.Villa-Lobos, de los compositores que escribieron directamente para Segovia fue, tal vez,el más avanzado y “moderno”. Además, el español trabó su primer contacto con elbrasileño cuando este se dedicaba a sus creaciones más audaces. Villa-Lobos, elaspirante a revolucionario en el París de la década de 1920, conocía a Segovia, elintérprete que mostraba un singular desinterés ante el hecho de que compositores comoStravinsky o Debussy, justamente las mayores referencias de Villa-Lobos, compusieranpiezas para su instrumento.

Puede percibirse cómo la identificación personal entre ambos parecía nocorresponderse plenamente con la identificación artística de sus personalidades. Lasdivergencias estéticas, tímidamente anunciadas, en algunas de las misivas que seintercambiaban entre ellos, se revelan de forma contundente en cartas que Segoviaacostumbraba a enviar a otro compositor, el mejicano Manuel Ponce, amigo íntimo yuno de sus compositores preferidos:

“Está Villa-Lobos al frente de una embajada musical de Brasil. Viene concarácter oficial y ha sido extremadamente bien recibido por la prensa y el cuerpodiplomático [...] La presentación de Villa-Lobos como conferenciante en laUniversidad, decepcionó al público. El primer concierto de música de cámara, a pesarde que los instrumentistas no eran malos, fue escasamente concurrido y dejó una pésima impresión. La música era temible, la de Villa-Lobos sobre todo [...] Elconcierto sinfónico posterior, tuvo todavía menos gente y ésta torcía la nariz al oír losrugidos del piano en el Concerto para orquesta y ese instrumento, propiedad de Villa- Lobos. [...] Era cosa de ir a felicitar al compositor de esta manera aproximadamente:“Le felicito sinceramente porque ha conseguido usted que la obra resulte tan horriblecomo deseaba...” La segunda audición de música de Cámara fue ayer por la noche y elteatro mostraba el aspecto desolador de un desierto. Estábamos treinta personas. Porconsiguiente, toda la pompa con que Villalobos [sic] y su hueste fueron presentados, notuvo ninguna trascendencia pública. El [público] aficionado se retrajo porque en elmundo entero cada vez va interesando menos en los recintos músicales el estrépito, ladiscordancia o el ruido brutal que han ocupado el lugar de la música [...] tu venida aUruguay debería estar apoyada oficialmente, para permitir al Sr. De Negri, MinistroPlenipotenciario de tu país en Montevideo, hacer algo semejante a lo que ha hecho elEmbajador de Brasil con Villa-Lobos. Con la diferencia de que contigo no habríadivorcio entre la parte oficial y el público, porque tu talento es verdadero y no fingido[...] Villa-Lobos me dijo que te conocía de París [...] Vino [Villa-Lobos] a mi casa provisto de seis estudios para guitarra dedicados a mí y que unidos a los doce estudios



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anteriores, forman dieciséis obras38 . De ese amplio número de composiciones no teexagero al decirte que la única que sirve es el estudio en mi mayor [Estudio n,. 7 ], queme oíste practicar aquí. Entre los de la última hornada hay uno que él mismo intentótocar, de un aborrecimiento mortal. Intenta imitar a Bach [...] Dan ganas de reír...” 39

La carta fue enviada a Ponce el día 22 de Octubre de 1940, apenas tres días antesde la conferencia organizada por Francisco Curt Lange40, en colaboración con el CentroGuitarrístico de Uruguay, en Montevideo. La conferencia fue uno de los eventos quehomenajeaba a Villa-Lobos, por entonces “al frente de la embajada musical del Brasil”en Uruguay, como afirmaba Segovia, y precedió a un concierto de Abel Carlevaro, parael cual se reunieron, en primera fila, Andrés Segovia, Heitor Villa-Lobos, su esposaMindinha y el propio Curt Lange. Las duras palabras de Segovia comentaban losprimeros actos de la visita oficial de Villa-Lobos. Sin embargo, el día del concierto deCarlevaro, 25 de octubre de 1940, todos firmaron el libro de actas del “CentroGuitarrístico” y Segovia dejó, en homenaje a Villa-Lobos, el siguiente registro:

“Si la guitarra hablase..., diría a Villalobos [sic]: no me deje abandonada tantotiempo, haga una obra eficaz para mi futuro, a través de su gran talento.”

El pequeño espacio de tres días comprendido entre la carta destinada a Ponce yel testimonio dejado en el libro de actas es insignificante para justificar un cambio deopinión tan profundo con respecto a la producción guitarrística del compositorbrasileño. Todo indica que la personalidad encantadora y persuasiva de Segovia no lehabía permitido confesar abiertamente las reservas que guardaba para las creaciones quele habían sido presentadas, sobre todo si las críticas se volvían contra un personajecomo Villa-Lobos, que, además de vanidoso, era alguien por quien el intérprete teníauna sincera empatía personal.

La comparación de estos dos últimos documentos da cuenta también de loscontundentes elogios dedicados a los Estudios en las cartas de Segovia a Villa-Lobos.En ellas, el intérprete siempre se refiere a la producción del compositor con reverencia yni de lejos deja aparecer las reservas anunciadas en las cartas dirigidas a Ponce:

“Tú no puedes imaginar con qué interés artístico y personal la tocaré [la producción de Villa-Lobos] alrededor del mundo.”41

38 ¿12+8=16? Esta carta siempre ha planteado dudas, pues no sabemos a qué se refiere exactamente.Puede que con esos “6 estudios” se refiriera a 6 “Preludios” (donde entraría el preludio “perdido”).39 ALCÁZAR, Miguel (ed.): The Segovia-Ponce Letters. Columbus: Orphée, 1989. (p.210 y 211).40 Francisco Curt Lange: (Eilemburg, 12 de Diciembre de 1903 –Montevideo, 3 de Mayo, 1997) Musicólogo uruguayo de origen alemán. Estudió en las universidades de Leipzig, Berlin, Munich y Bonn.En 1930 el gobierno uruguayo lo invitó para ayudarles a organizar la vida musical del país y seestableció en Montevideo. Jugó un papel principal no sólo en Uruguay sino también en otros paises deSudamérica, editando música, escribiendo libros y artículos, organizando conciertos y construyendolazos culturales.41 ALCÁZAR, Miguel (ed.): The Segovia-Ponce Letters. Columbus: Orphée, 198.



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Se aprecia, entonces, que cuando escribe a Villa-Lobos, el español, sutilmente,usa otros argumentos, que no los de orden estético, para justificar su demora al estudiary programar las piezas del brasileño.

Para entender cuáles serían esos otros argumentos, es preciso recordar queSegovia fue el más famoso intérprete de guitarra del siglo XX y sus presentacionesagotaron las entradas durante más de cinco décadas por todo el mundo: en rarasocasiones el español no tuvo la agenda llena de compromisos, viajes, conciertos yentrevistas. Privilegiaba, por eso, en la selección de su repertorio, no sólo las piezas conlas que se identificaba musicalmente, sino las que se prestaban, sobre todo, a su fácilvirtuosismo y no le exigían esfuerzos heroicos. Las piezas de Villa-Lobos, sin embargo,no eran, para él, ni una cosa ni la otra.

La serie de Estudios, como pocos ejemplos en la literatura guitarrística,

representó históricamente una invitación a la ampliación de las posibilidades de laguitarra y del instrumentista. Segovia, forzado por su formación, sus preferenciasartísticas, su día a día plagado de compromisos, tardó en comprender tal hecho (si esque llegó a comprenderlo). En las cartas enviadas a Villa-Lobos, pasó a usar lasdificultades técnicas de las piezas como argumento para velar su inconfesable falta deentusiasmo con la producción del compositor brasileño:

“Western Union Mestro Villa-Lobos Hotel FairFax East Side

Lamento mucho estar ausente durante tu estancia. Trabajo en tus estudios queson bonitos pero difíciles y preparo para presentar el 10, el 11 y el 12. Déjame tudirección en París, donde recibirás una larga carta explicativa. Espero el concierto congran esperanza. Abrazos a los dos.

Andrés Segovia [s.d]”

“Aprovecho mis momentos de descanso, c.a.d., después de mi estudio diario de los programas que tengo que tocar, para trabajar poco a poco en los pasajes difíciles

PUES ABUNDAN...De esta manera todo irá más rápido.

Segovia, Helsingfors, 3 Octubre de 1951.”

“Te pido perdón por el retraso ocurrido, no solamente con tu Concierto sino enla ejecución de los Estudios que me había prometido a mí mismo. No se inquiete ydéjeme terminar esta tournée, después de la cual no quiero aceptar ningúncompromiso. Iré, en verano, a Granada, donde pasaré un mes tranquilo, sin viajes niconciertos, durante el cual todo será colocado en orden. La Fantasía Concertante está



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en el programa de París, Suiza, Inglaterra. Barbirolli quiere hacerse la estrellamundial. No le privemos de ese placer, que también será el nuestro, pues él es unacompañante fuera de serie.

Déjame retomar contacto, durante estos días, aquí, con tu obra e iré a tocarla para ti(...)Cordialmente Andrés Segovia, Domingo 31 de Enero de 1953.”

“Mi muy querido Villa-Lobos. Te escribo con el mayor afecto y la mayorsinceridad de mi vida. Había programado, en San Francisco, la primera audición de tubella Fantasía, que pospongo ya hace bastante tiempo, por culpa de mi operación enlos ojos y por mi enfermedad de los riñones, el verano pasado, y me daría una gran

alegría tocarla y enviarte el programa de los conciertos y las críticas. Entretanto, hellegado a Nueva York, el 24 de octubre, y he sido informado inmediatamente de que no podría emprender ningún programa de responsabilidad (...)

Entonces me pidieron el Concerto de Ponce, mira bien lo que te digo, ellos melo pidieron, no se lo propuse yo, obviamente, pues hace cinco años que no lo toco. Y sibien está en mi subconsciente, no lo tengo del todo entre mis dedos, y trabajarlo en lascondiciones en que mi turné se desarrolla es cambiar un problema por otro de igualtamaño (...)

En fin, mi querido Heitor. Tú sabes bien cuánto me gustas como compositor ycomo amigo. Te juro que daré una buena indemnización por este nuevo retraso.

Conseguiré aquí una orquesta de segundo nivel para hacer la audición de tu Fantasía,sin considerar esta audición como première mundial, sino simplemente como unconcierto común y entonces, podré profundizar mi experiencia, para hacerlo en uno delos próximos festivales de Francia o Inglaterra, sin hacer preceder la audición de estecurso reprimido de una ciudad a otra, en el que no hago más que acumular cansancio yque terminará por llevarse completamente mi salud.Cordialmente tuyo

Andrés Segovia, 17 de Noviembre de 1954”

A lo largo de los años, las cartas permiten comprobar que Segovia prorrogaba eincluía muy vagamente las piezas de Villa-Lobos en sus programas de concierto; paraMiguel Llobet, Segovia afirmó que las piezas eran anti-guitarrísticas; para ManuelPonce, que eran de un aborrecimiento mortal; y para el propio Villa-Lobos, que eranmuy difíciles de tocar. Y las promesas seguían, sin, sin embargo, cumplirse; sólo llegó atocar y/o grabar tres de los Estudios (nº 1, nº 7 y nº 8); dos de los Preludios (nº1 y nº3);y sólo llegaría a estrenar el Concerto para guitarra y orquesta, en 1956, en presentaciónúnica, cinco años después de haber recibido la primera versión del compositor. Muypoco para quien supuestamente reputaba la producción de Villa-Lobos comocomparable al legado de nombres como Chopin o Scarlatti.



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Hay indicios, aún, de que la (re) aproximación entre ambos, en la década de1940, había tenido un incentivo parcial en razones estratégicas y políticas. En eseperiodo, Villa-Lobos empezaba a recibir las primeras encomiendas, homenajes, títulos ysu reputación mundial aumentaba progresivamente, en una consagración que lepermitiría, a partir de 1944, la entrada con extraordinario éxito en el prometedor

mercado norteamericano. Mercado que, según Humberto Amorim, para Segovia, unadepto férreo a la dictadura española de Franco, se volvió de difícil acceso durante unaépoca. Es posible, por tanto, que no sea mera coincidencia el hecho de que el intérpretereconsiderara la producción de Villa-Lobos, justamente en el momento en que elnombre del compositor era festejado en Estados Unidos y en el mundo.

Incluso con tales reservas, es innegable que el encuentro entre las dospersonalidades fue uno de los más decisivos para la historia del instrumento. Si ambosse lucraron con la asociación irremediable de sus nombres y con el prestigio individualde sus carreras, no se beneficiaron más de lo que lo hizo la propia literatura de laguitarra, que vio nacer, de la relación marcada por gestos de amistad y conveniencia,

por aciertos y desaciertos, uno de sus únicos conciertos que se fijó en el repertorioorquestal, más allá de los más importantes estudios compuestos para el instrumento enel siglo XX.



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6. ANÁLISIS DE LOS ESTUDIOS

6.1 ESTUDIO I

Compuesto en la tonalidad de mi menor, compás cuaternario, escrito con gruposnormales de semicorcheas en un total de 33 compases. Estudio de arpegiosdesenvolviendo una fórmula patrón fija en la mano derecha, junto a una sucesión deacordes realizados por la mano izquierda. Desde el punto de vista formal puede serclasificado como un preludio, en una sección sin tema aparente. El propio Villa-Lobosen el manuscrito de 1928 intitula el estudio con la denominación de “Preludio”.

Puede ser dividido en 3 partes:

1ª- Hasta el compás 11

2ª- Del compás 11 al 23

3ª- Del compás 24 al final.

En la primera parte a partir del compás 3 se verifica una evolución armónicasobre un movimiento cromático ascendente de los bajos. La segunda parte va delcompás 12 al 23, donde el “mi” del bajo y el “mi” de la primera cuerda al aire, van a serpedal de un movimiento paralelo cromático descendente, partiendo de la X posiciónhasta la I. Unido a la segunda y tercera parte, sigue una sucesión de ligados formados deapoyaturas cromáticas ascendentes sobre las notas que integran el acorde de tónica en elcompás 24, de la cual retorna al arpegio de forma fija, conduciendo al final en

armónicos naturales.

6.2 ESTUDIO II

Compuesto en la tonalidad de La Mayor, compás cuaternario escrito en gruposnormales de semicorcheas, con excepción de los grupos de tresillos que aparecenprecediendo al final. Estudio en arpegios en extensión combinado con ligados. Puededividirse en 2 partes: la primera hasta el compás 9. Sigue un enlace de 3 compasesdonde se incluye una escala descendente para retomar los arpegios sobre el acorde detónica en el compás 13, constituyendo la segunda parte hasta el final., con un total de 27compases.

6.3ESTUDIO III

Compuesto en la tonalidad de Re Mayor, compás ternario escrito casiexclusivamente en grupos de semicorcheas con un total de 30 compases. Estudiofundamentalmente constituido por ligados ascendentes y descendentes de manoizquierda. Podría decirse que el estudio está basado en variaciones del motivo queaparece en el primer compás con puntos de apoyo localizados en los compases 1, 6, 9,15 y 17, todos ellos en el acorde del primer tiempo. Entre los compases 19 y 23inclusive, hay una sección rítmica generando un esquema doble. Por un lado el ritmo deblanca y de dos corcheas y por otro la insistencia obsesiva de los bajos, confiere una



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característica estática en cuanto el desenvolvimiento melódico verificado en el resto delestudio.

6.4 ESTUDIO IV

Compuesto en la tonalidad de Sol Mayor, con un total de 65 compases. Primerestudio donde aparecen cambios de compás. Explora la ejecución de acordes repetidoscon un ritmo basado en una sucesión de semicorcheas. Formalmente bastante máscomplejo que los tres anteriores. Las fórmulas de compás usadas en el estudio son: 2/4,3/4, 4/4 y 5/4.

Su estructura:

A----------Compases 1 al 7.

B----------Compases 8 al 14.

Puente----Compases 15 al 24.

A1---------Compases 25 al 27.

A2---------Compases 38 al 45.

A3---------Compases 46 al 53 (variación de A2).

Coda------Compases 54 al final (con motivo de A).

6.5 ESTUDIO V

Compuesto en la tonalidad de Do Mayor con un total de 65 compases. Compásbinario de división binaria, escrito en grupos de dos corcheas. Polifonía a tres voces decarácter modal.Ostinato en la voz del medio y melodía alternando en las vocesextremas. Estructuralmente consta de dos secciones separadas por un cambio de tempo(Poco Meno). En el compás 3 aparece en la voz superior una línea melódica con unacualidad rítmica diferente. En el compás 5 la voz del bajo aparece creando una libreinteracción entre los tres elementos, cada uno en la voz que le corresponde. Sobre estostres elementos va a ser desenvuelto el estudio, sea variando, repitiendo, aumentando elritmo, combinando las ideas o enfatizando rítmicamente el movimiento. Una escaladescendente en los compases 44 y 45, conduce a un cambio de tempo y de atmósferaadvirtiéndose un cambio del carácter modal a uno tonal. Gradualmente llega al compás55 a una afirmación de la nota do en el bajo conduciendo el estudio a su conclusión.

6.6 ESTUDIO VI

Compuesto en la tonalidad de Mi menor con un total de 60 compases.Construido rítmicamente con una sucesión de corcheas en compás binario. Básicamenteel estudio consiste en la repetición de una simple idea con variaciones introducidas en



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cada sección. Escrito para la práctica de ejecución de acordes con cambios rápidos deposición.

Su estructura:

A-----------1ª sección, compases 1 al 18.

A1----------2ª sección, compases 19 al 27.

B-----------3ª sección, compases 28 al 45.

B1---------4ª sección, compases 46 al 54.

Coda-------------------compases 55 al 60.

6.7 ESTUDIO VII

Compuesto en la tonalidad de Mi Mayor, compás cuaternariopredominantemente alternando con 2/4 con un total de 57 compases, dividido en cuatrosecciones.

A –Très Animé – compases 1 al 12.

B –Moins(Meno) – compases 13 al 29 (incluyendo el inicio del compás 30)

A1 – Re-exposición de la 1ª sección, siendo una copia exacta de la misma –compases 30 al 40.

C –Piu Mosso – Desarrollada desde el compás 41 hasta el final.

La sección A está compuesta en alternancia de escalas descendentes con pasajesde ligado explorando una ornamentación junto con los acordes. La sección B, secaracteriza por la presencia de una melodía en la voz aguda con el acompañamiento enun arpegio. Sigue una repetición textual de la sección A dando lugar a la 3ª sección o C,compuesta de una sucesión de acordes paralelos donde una melodía rítmica es creada en

los bajos y en los acordes, desfasados de una corchea. A continuación sigue un pasajede acordes trinados y acordes con glissandos descendentes uniendo los motivos. Unaescala descendente semejante al inicio (pero cambiando la acentuación y su situación enel compás) finaliza el estudio.

6.8 ESTUDIO VIII

Compuesto en la tonalidad de Do# menor, compás binario con un total de 78compases. Consta de una introducción, donde un tema de 14 compases es presentado enel registro grave de la guitarra. Este tema es utilizado en las partes centrales del estudiodos octavas por encima acompañado por acordes en forma de arpegios donde las notasde la melodía son generalmente disonancias de 7ª o 9ª en relación a la tónica del acorde.



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Al mismo tiempo el modelo rítmico sobre el que está estructurado el confiere unacaracterística singular.

Aparecen en el final de la primera parte arpegios en seis tresillos con un motivoen el bajo muy rítmico centrado en torno a la nota “do#” (tónica), a continuación una

escala ascendente combinada con ligados en semicorcheas, y otra descendentemarcando cada nota en tresillos y con un molto ralentando.

En la segunda parte, Villa-Lobos utiliza el mismo material temático con algunasvariantes, sobre todo en el uso de acordes paralelos de dinámicamente destacados,movidos a través del mástil manteniendo una posición fija de mano izquierda. Finalizala sección con un pasaje en ligados sobre grupos de seis tresillos descendiendo yascendiendo para retomar la totalidad de la sección A modificada en el final por unapequeña corchea.

Su estructura es la siguiente:

Introducción – compases 1 al 14.

A – compases 15 al 37.

A1 – compases 38 al 56.


Coda – compases 75 al 78.

6.9 ESTUDIO IX

Compuesto en la tonalidad de Fa# menor, compás cuaternario con un total de 59compases. En el manuscrito de la familia Guimaraes intitulado “(de ornamentos)”. Eltema es la escala de Fa# menor armonizada. Dividido en dos partes siendo la segundauna ornamentación de la primera. La ornamentación consiste en agregar un mordentesobra la nota más aguda de cada tríada arpegiada, y excepcionalmente sobre la 7ª delacorde.

Su estructura:


A1 – compases 30 al final (sección ornamentada).

6.10 ESTUDIO X

Compuesto en la tonalidad de si menor, con un total de 73 compases. Elcompositor usa la siguiente secuencia de compases:

4/8 – 3/8 – 5/8 – 2/4 – 3/4 – 4/4 – 5/4 – 2/2 – 3/2



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Consta de la siguiente estrucura:

A –Très Animé – compases 1 al 20.

B –Un peu animé – compases 21 al 56.

C – puente – compases 57 al 65.

A1 – Coda – compases 66 al 73.

En la sección A es utilizada una fórmula fija para la mano izquierda formandoun acorde con 5ª y 8ª de la fundamental. El efecto más importante es debido a losacentos rítmicos y los cambios de compás junto a un crescendo gradual que va agenerar un estado de tensión hasta llegar a una escala que une con la sección B. Esimportante destacar que a continuación en el manuscrito de 1928, Villa- Lobos escribióuna nueva sección que no fue publicada. Esta nueva parte consta de 19 compases,después de la cual hay una repetición de los primeros cinco compases de la sección A,seguidos de los compases 7 y 8; el compás 3, un semitono más alto, sigue el compás 12;el 17 repetido con variantes y finaliza con una nueva escala de ligados con la sección delos ligados (B). Con todo son 33 compases.

La sección B consta de una vozostinato formada por un grupo de 4semicorcheas ligadas y una melodía pentatónica en el bajo. La sección C, donde elpuente se caracteriza por una pedal de “fa#” (alternando con acordes de 7ª y 9ª),bajando a “fa” becuadro y finalmente a “mi”. La sección A1 o Coda, comienza con elacorde inicial del estudio con variaciones rítmicas en secuencias repetidas en diferentesalturas, creando una tensión que conduce al final de la pieza, donde Villa-Lobos utilizael acorde inicial una 8ª por encima con una variación rítmica para cerrar el estudio.

6.11 ESTUDIO XI

Compuesto en la tonalidad de mi menor, con un número total de 99 compases.Secuencia de compases utilizados: 4/4 – 2/2 – 5/4.

Concebido en 5 secciones:

A – compases 1 al 14 (el último compás puede ser considerado un puente a lasección siguiente)

B – compases 15 a 47.

A1 – compases 48 a 66.

B1 – compases 67 a 84.

A – compases 85 hasta el final.

En la sección A es presentado un tema en la cuarta cuerda recordando al registrodel violonchelo y con un diseño rítmico constante. La base armónica es dada por las



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cuerdas 5ª y 6ª al aire. En el pasaje siguiente aparece una variante rítmica junto con uncambio de tempo, deLento a Piu Mosso. La 2ª sección (compás 15) está caracterizadapor la combinación de un motivo rítmico-pedal (estático) y de un motivo (móvil),ambos formados por un intervalo de 3ª mayor.

Hay otro elemento instrumental notable, la combinación de un arpegioascendente con un glissando descendente de mano derecha. Este efecto es usadorecurrentemente en la 2ª sección como en los compases 19, 23, 27, 31, 34, etc.

En la 3ª sección hay un cambio de tempo (Poco Meno). Aparece unostinato rítmico de 4 negras por compás en el bajo que se mantienen en toda la sección. Villa-Lobos utiliza la 1ª frase del primer tema de esta voz en la 5ª cuerda. (Ejemplo:Compases 52 al 55 y 57 al 59) En el inicio de la sección, un seisillo presenta la tónica(mi) en cinco cuerdas diferentes. Desde el punto de vista técnico-instrumental sería unarpegio que se transforma en un trémolo en las cuerdas 3ª, 2ª y 1ª, debido a que las notasproducidas son unísionos. Proposición inédita junto a un “cliché” de Villa-Lobos, eldesplazamiento de la mano izquierda con una misma disposición, en este caso, usandoel tema del inicio del estudio. En la 4ª sección aparece una repetición de una parte de lasección B (9 compases iniciales), con un nuevo episodio donde los acordes alternan conterceras en cuerdas sueltas. El pasaje tienen un efecto percusivo debido a la insistenciarítmica y la alternancia melódica de una tercera mayor (re-fa#) en los acordes, llevandoal final de la sección.

La 5ª sección es una repetición de A con una pequeña variante en la secuencia delos episodios Piu Mosso, preparando el final del estudio.

6.12 ESTUDIO XII

Compuesto en la tonalidad de la menor con un total de 107 compases. Estudio deacordes paralelos unidos por glissandos. Fórmulas de compás utilizadas: 9/8, 6/8, 2/4,12/ 8 y 3/4.

Estructura:


Ponte – compases 22 al 29.A1 – compases 30 al 38.

B – compases 39 al 69.


Ponte – compases 91 al 98.

Coda – compases 99 al 107.



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La sección A contiene una serie de acordes paralelos que resultan de un patrónde digitación fijo de mano izquierda, repetida en diferentes posiciones del mástil de laguitarra y unidos a través de portamentos o glissandos, confiriéndole un aspectorevolucionario sin precedentes en la escritura y en la ejecución. Después viene un pasajecompuesto de una serie de semicorcheas en estructuras fijas repetidas, determinadas por

la digitación 4 – 1 – (0), tocado desde la primera cuerda hasta la 6ª y viceversa. Al finaldel puente, el último pasaje de la 6ª cuerda hasta la 1ª utiliza la digitación 3 - 1 - (0).

En la sección A1 vuelven los acordes paralelos combinados con los portamentos, intercalando arpegios y la repetición de la 6ª cuerda al aire anunciando lasección B, en la cual, esa repetición insistente formando una pedal, va a continuar sininterrupción hasta el final de la sección. Al mismo tiempo, una melodía es desarrolladaen la 5ª cuerda contrastando con la nota pedal en la 6ª. A continuación viene unarepetición de la sección A, y el puente con una variante en el último compás preparandola coda basada en elementos de la sección A con la cual concluye el estudio.



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7. DIFERENCIAS ENTRE LAS VERSIONES DE LOS DOCEESTUDIOS

7.1 El manuscrito de 1928

El manuscrito de 1928 es un documento excepcionalmente escrito, claro yconciso. Disponible en el Museo Villa-Lobos a partir de octubre de 1992 en una copiaXerox donada por la editorial Max Eschig.Villa-Lobos reproduce por ejemplo todas lassecciones “da capo” en su totalidad. Otro ejemplo de esta minuciosidad reside en losdistintos tamaños de las cabezas de las notas para diferenciar líneas temáticas (cabezasde notas más grandes) de las de acompañamiento (cabezas de notas más pequeñas).Aunque algunas veces transciende lo obvio, esta manera de escribir ayuda sobremaneraa la representación de la textura musical y a la comprensión del intérprete42.

7.2 Manuscrito de la familia GuimaraesEl primero de ellos, escrito totalmente a lápiz, consta de 18 páginas en hojas de

27,3cm x 35,6cm, y una hoja de 23cm x 32,5 cm, correspondiente al Estudio V.Complementando el manuscrito hay cinco copias pasadas a limpio (por el compositor)de los estudios II, V, X, XI y XII con un total de 18 páginas en hojas de 23cm x 32,5cm, escritos con tinta negra estando la copia del estudio XI incompleta, constando de 27compases correspondientes al nº 73 al final de la partitura editada por Max Eschig. Estemanuscrito fue donado al “Museo Villa-Lobos” por Dinorah y Oldemar Guimaraes,hermanos de Lucilia Guimaraes, primera esposa de Villa-Lobos, estando buena parte delos originales en poder de Pedro Guimaraes, otro hermano de Lucilia recientementefallecido. La dotación fue efectuada el 13 de diciembre de 1991, siendo liberado elmaterial para consulta en mayo de 199243.

7.3 Manuscritos de Carlevaro

Existen también seis copias manuscritas de autoría desconocida de los estudios I,II, III, IV, V y X ya citados anteriormente y que según Abel Carlevaro, le fueroncedidos por el propio Villa–Lobos alrededor del año 1943. Se considera que la grafía deesas copias no pertenecería a Villa-Lobos debido a las diferencias características.

Funcionarias encargadas de clasificar el material manuscrito en el museo Villa-Lobosno han conseguido identificar el autor de las copias de entre las grafías de las personasque acostumbraban a hacer copias manuscritas de las partituras de Villa-Lobos. Despuésde un detallado estudio de estos ejemplares fue comprobada la existencia de variasdiferencias en relación a los manuscritos autógrafos y a la partitura editada44.

42 YATES, Stanley: “Villa-Lobos’ Guitar Music: Alternative Sources and Implications for Performance”,Soundboard, vol.XXIV, n.1. California, 1997: 7-20. “On-line”http://www.stanleyyates.com/articles/hvl/hvl.html 43 SALINAS, Krishna: “Os 12 estudos para violao de Heitor Villa-Lobos, tesis inédita”. Río de Janeiro:Universidad Federal, 199344 SALINAS, Krishna: “Os 12 estudos para violao de Heitor Villa-Lobos, tesis inédita”. Río de Janeiro:Universidad Federal, 1993



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7.4 Manuscritos “Mindinha” de 1947-48

Según lo que sabemos, los manuscritos copiados por la segunda mujer de Villa-Lobos, “Mindinha” en 1947-48 en New York son los usados para la edición de MaxEschig. Estos manuscritos son copias a limpio preparados para la edición. Hay trescopias conocidas de este manuscrito. Uno dado por Villa-Lobos a María Luisa Anido,hoy en posession de María Isabel Siewers, otro en el archivo de la “Fundación AndrésSegovia” en Linares y otro en posesión de Frédérick Zigante45.

A continuación paso a exponer las diferencias que he encontrado entre losdiferentes manuscritos y la edición impresa de Max Eschig de 1953. He usadoabreviaturas para facilitar la lectura:M28 (Manuscrito de 1928),MFG (Manuscrito dela familia Guimaraes) yM47 (Manuscritos “Mindinha” de 1947-48). Las referencias almanuscrito de Villa-Lobos son a través del artículo de Eduardo Fernández46 y la tesis de

Krishna Salinas47

, ya que no he podido conseguirlo.

45 OPHEE, MATANYA: “Estudios de Villa-Lobos”, mensaje en el foro de guitarra. artelinkado, 14 deenero de 2007. http://guitarra.artelinkado.com/foros/showthread.php?5835-Estudios-de-Villa-Lobos

46 FERNÁNDEZ, Eduardo: “Villa-Lobos, new manuscripts”, Guitar Review, n. 107. Nueva York, 1996:22-2847 SALINAS, Krishna: “Os 12 estudos para violao de Heitor Villa-Lobos, tesis inédita”. Río de Janeiro:Universidad Federal, 1993



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7.5 ESTUDIO I

M2848:- El título es “Etudes pour la guitarra (Prelude)”

- La indicación de tiempo “Animé”

- La única dinámica indicada es mf al principio. La indicación de P de laedición impresa, debe ser un error, pues tanto en los borradores como en los otraspartituras, esa “P” se refiere al pulgar.

- En el primer compás, la nota del bajo, es una blanca con puntillo conuna ligadura que indica dejar resonar. En la edición impresa sólo se indica una blancacon puntillo sin la ligadura, por lo que faltaría un tiempo en un compás de 4/4.

- No hay signos de repetición

- Obsérvese la digitación de los compases 23-24: Si nos fijamos en lasdos últimas semicorcheas (“la#”-“si”) de la segunda y las dos primeras (“fa#”-“sol”) de la tercera parte del compás, están digitados 2-3 y 3-4respectivamente, lo que provoca salto de cuerda con el mismo dedo, dando aentender, en mi opinión, que se interpretaría a modo de apoyatura, es decir,que la segunda nota del ligado siempre es más corta.

- En el final, los tres últimos compases son:

48 Abreviatura del Manuscrito de 1928.



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- Observar el “mi” al aire en la tercera parte del compás (No como en laedición Eschig, que es armónico)

MFG49:- En el borrador, aparece la “P” como indicación para tocar la cuerda con

el Pulgar, y aparece el bajo como blanca con puntillo.

-Todos los compases excepto los 23-24 y los 3 últimos son repetidos unopor uno. (Comparar con la edición Eschig en la que los compases 28-29 estáncomprimidos en un signo de repetición: eso es, que hay un compás de repeticiónperdido entre los compases 29 y 39). (Esto está comprobado por el manuscrito deCarlevaro50).

M47:- Compás 1: Aparece también la indicación de P y la blanca con puntillo

en el bajo (como ya explicamos antes, debe ser un error).

-Compás 24: Hay un calderón en la última semicorchea del compás(“mi”).

El resto coincide totalmente con la edición impresa.

49 Abreviatura del Manuscrito de la familia Guimaraes.

50

FERNÁNDEZ, Eduardo: “Villa-Lobos, new manuscripts”, Guitar Review, n. 107. Nueva York, 1996:22-28.



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7.6 ESTUDIO II

M28:- La indicación de tempo es “Très Animé”

- No hay signos de repetición

- Obsérvese la digitación de mano derecha en el compás 12, y el “sol#”final (no “fa#” como en la edición de Eschig):

- Los compases 15-16 están digitados en la IV posición pero el “la”(primera nota del compás 16) es al aire.

- Compás 19: Las dos últimas notas están digitadas, respectivamente: “si”al aire (segunda cuerda), “re” (cuarta cuerda).

- Compás 20: el “sol” de arriba es natural

- Los dos últimos compases: debajo de la indicación md 51, está escrito“Pizz. Mg” ( pizzicato main gauche). No hay otra indicación de “harm, duples” comoen la edición Eschig. En el manuscrito de Carlevaro, que tiene una nota en Portugués:“ Pizz. tos simultaneos da mao directa e mae esquerda na mesma [corda] ” (Pizzicatosinmultáneo de mano izquierda y mano derecha en la misma [cuerda])

MFG:- Hay dos versiones del Estudio II. La primera es un borrador, y en una

nota al final dice:“ Pizz simultaneos da mao dereita e mao esquerda na mesma corda” (Pizzicati simultaneos de mano derecha y mano izquierda en la mismacuerda)

Obsérvese que en todas las versiones el primer “re” del pasaje en cuestión essostenido, esto es la altura aproximada del sonido producido al pisar el “fa#” del traste

51 Main droite (mano derecha en Francés).



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XVI de la primera cuerda con el dedo cuatro y tocar a la izquierda del dedo con elíndice. Este efecto se llama habitualmente “multifónicos”.

La segunda versión es una copia a limpio en la que pone “A Andrés Segovia”,que coincide con lo anterior. En el pasaje final sólo está indicado “ Pizz. m.g.”

M47:-Compás 3: Ligado entre el “fa#” y el “mi” (últimas dos semicorcheas).

- Compás 21: Calderón sobre la cuarta semicorchea de la segunda partedel compás: “mi”.

- Compás 41: Ligado entre las dós primeras semicorchas (“do”-“re#”).

El resto coincide con la versión impresa.



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7.7 ESTUDIO III

M28:- No está el subtítulo “des arpéges (de harpejos)” (y bastante razonable

pues ciertamente no es un estudio de arpegios.).

- El tempo indicado es “Un peu animé”.

- Hay un sfz en el primer acorde.

- Los bajos desde el final del compás 3 al 5 son acentuados.- Compás 6: la nota superior es un “mi” (no un “fa#”). En vez de signos

de repetición, el compás está escrito dos veces, las dos con un “mi”.

- Hay digitaciones en el compás 7:

- Compás 14: en la tercer tiempo, la primera nota es un “re” (no un“mi”).

- En vez de la indicación “da capo”, el estudio entero está escrito denuevo. Aparentemente el propósito de esto es de introducir un“ rallentando”, escrito enel compás 22.

- El “a tempo” aparece en el compás 24, junto con un “ string”(stringendo), seguido de otro “ a tempo” en el compás 26.

MFG:- Compás 14: igual que en el M28.

- A parte de eso es igual que la edición impresa.



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Esto nos lleva a otra cuestión: ¿cuál de las dos notas dadas para la nota superiordel acorde en el compás 6 es la “auténtica”: “mi” como en el M28 o “fa#” como en laedición impresa y en el MFG?

Otro enigma es, qué pretendía Villa-Lobos con la última nota de este estudio: loque está escrito sugiere un armónico natural en el quinto traste de la 4ª cuerda, peroentonces ¿por qué indicar un “ A.3”? ¿Y qué quiere decir, tercer dedo en 5ª cuerda otercer traste en 5ª cuerda? ¿O quería Villa-Lobos armónicos naturales en ambas cuerdas(4ª y 5ª) en el quinto traste?52

M47:- El rall del compás 30 está en el compás 28.


52 En opinión de Eduardo Fernández, esta última alternativa suena mejor.



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7.8 ESTUDIO IV

M28:- La indicación de dinámica inicial es mf y en el segundo compás el

crescendo va a un f (no a “ rit”).

- El primer acorde (de Sol mayor) está escrito en posición III y el terceracorde está escrito con cuerdas al aire (esta digitación creo que ayuda alcrescendo).

- Hay un p al final del compás 2 seguido de “ a tempo”. Los compases3-4 siguen el mismo patrón.

- Compás 8: Obsérvese el tercer tiempo y la digitación que articula elcompás en dos secciones de dos tiempos cada una.

- Compás 15: No hay un “Meno”. También, el primer tiempo consiste enel acorde repetido en semicorcheas, todos ellos acentuados.

- Compás 17: Obsérvese los acentos en el “si” agudo y en el “la” grave ylos arcos para que se mantengan.

- Compás 37: Obsérvese las dos últimas notas en el bajo:



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- Compás 54: Indicación de tiempo “un peu moins”. También:f alprincipio del compás y crescendo por dos compases.

- Compás 65: A diferencia del “ allarg.”(allargando) que aparece en la

edición impresa, aparece un “toujours a tempo”, y unos puntos debajo de los bajos:

Las indicaciones de dinámica son muy variadas y contrastantes en el manuscrito.

MFG:- Compás 4: igual que en M28.

- Compás 15: igual que en M28.

Las indicaciones de dinámicas en este texto son casi inexistentes, excepto por el

“ fff crescendo

” al final. Parece ser un primer borrador, como otros estudios en MFG.Creo que es seguro suponer que estos son realmente los originales de los Estudios. Si esasí, es notable que casi no haya correcciones de escritura. Hay muy pocos compositorescuyos manuscritos parezcan “limpios”, y el hecho da fe de la tremenda capacidad deinvención de Villa-Lobos.

M47:- Compás 36 : Hay una indicación para tocar en segunda cuerda,

suponemos que el “si”.



66

El resto es similar a la edición impresa.



67

7.9 ESTUDIO V

M28:- Compás 2: pp.

- Compás 3: La voz superior está indicada mf , y “En déhors”. Desde estecompás en adelante, la voz del medio está escrita en notas pequeñas.

- Compás 25: No está la indicación de dinámica p.

- Compás 27,28: El primer acorde incluye un “mi” en la voz superior,para ser tocado simultáneamente con el “si”.

- Compás 33-35: Todos los acordes tienen indicación de arpeggio.

- Compás 43: La voz superior tiene la indicación “en déhors”.

- Compás 45: “ Poco rall ” está escrito sobre el compás. Todas lascorcheas tienen tenutos.

- Compás 46: “Un peu moins”.

- Compás 48: En la segunda mitad del compás el “mi” es bemol (tambiénen el manuscrito de Carlevaro)53

- Compás 61: “ Dim. poco a poco” y “ allarg”.

El último acorde tiene el sonido real resultante escrito encima. Son losarmónicos naturales de las cuerdas 1ª, 2ª y 3ª en el quinto traste. El acorde está indicado

mf.MFG:

Presenta dos versiones del Étude nº5. La primera es claramente unprimer borrador, con, por ejemplo, los compases repetidos indicados simplemente porun signo. Otra vez, no hay una sola corrección…

- Compás 22: Las dos últimas corcheas en la voz superior tienen sobreellas “ si b re” aunque hay un becuadro delante del “si”.

53

FERNÁNDEZ, Eduardo: “Villa-Lobos, new manuscripts”, Guitar Review, n. 107. Nueva York, 1996:22-28.



68

- Compás 46: “ Poco meno”

- Compás 48: Igual que en M28.

La segunda versión es una copia a limpio. Coincide completamente conla edición impresa.

M47:Faltan los arcos de fraseo de los dos primeros compases y de los

compases 3 y 4.

El resto coincide con la edición impresa.



69

7.10 ESTUDIO VI

M28:Indicación de tempo: “Un peu animé”. Después del inicial sfz, sigue un

mf; esto continúa los tres primeros compases. La melodía está escrita en notas detamaño normal, el resto más pequeñas. Esto es particularmente notable desde la segundamitad del compás 14 en adelante, y puede sugerir una clara diferenciación de dinámicas.

- Compás 6: “ Les mêmes cordes et doigté” (Las mismas cuerdas ydigitaciones.

- Compás 18: Fermata sobre el último acorde.

- Compás 21: “ Les mêmes cordes et doigté” La segunda mitad estáindicadap. 5ª cuerda ( stringendo) a continuación..

- Compás 26: “ allargando”.

- Compás 27: Calderón sobre el último acorde.

- Compás 28: Indicación de tempo: “Moins (très energique)”. También ff .

- Compás 33: ff .

- Compases 33 al 41: Los acordes están divididos de la siguiente

manera:

- En la segunda mitad del compás 41, el patrón vuelve a ser el de laversión impresa.

- Compás 44: segunda mitad: “rall”

- Compás 45: “rit” sobre la última corchea, voz superior.

- Compás 46: “Un peu moins (très energique)” También, fff .

- Compás 47: “ dim”.

- Compás 48: mf .



70

- Compás 49: “ string. Poco a poco”

- Compás 52: “ cresc.”

- Compás 53. “ allargando”.- Compás 55: “A tempo” f . Este compás es una reproducción exacta del

compás 28.

- Compás 56: “ cresc”.

- Compases 58 y 59 (“ poco rall…”)

MFG:Este estudio parece ser un primer borrador: todas las partes repetidas

están indicadas por signos, hay inserciones e incluso un acorde que parece tachado...

- Compás 5: El primer acorde parece tener un “fa” intocable. Sin embargo, enuna inspección más a fondo parece un deslizamiento de la pluma.

Solo la primera mitad del estudio está escrito, después aparece un signo derepetición.

La Coda (últimos 6 compases) está escrita, después, cómo una ocurrencia deúltima hora, Villa-Lobos escribe “Para a repetiçao54” y sólo un compás (28), en elpatrón partido que domina toda la segunda mitad del estudio.

No hay indicaciones de dinámica (obviamente las que están en los M28 son muyelaboradas porque son el resultado de una cuidadosa consideración de la interpretación).

Es muy común en Villa-Lobos no escribir las dinámicas en un primer borrador,lo que le da más sentido a la importancia de éstas, que son el resultado de una segundaetapa de la composición.

M47:- Los compases 2 y 3 están señalados con repeticiones.

54 En portugués: “Para la repetición”.



71

- Compás 5: en el primer acorde hay un “fa#” que debe ser una errata (el mismoque aparece en los MFG).

- Compás 27: Vuelve a aparecer el “fa#”…

-Compás 34: no está la indicación de“Meno” ni la de p.-Compás 40: no está la indicación de “ allarg”.

- Compás 41: falta la indicación de a Tempo Iº .

- Compás 50: Falta la indicación de Menoy los acentos sobre los tiples.

En la firma pone Rio, 1948.




72

7.11 ESTUDIO VII

M28:La indicación de dinámica inicial es f .

- Compás 2: Acento en el “mi#” grave.

- Compás 3: Acento sobre el primer “do#”.

- Compás 7 Acento sobre el primer “re#” (igual que el compás 3)

- Compás 13: “ rall ” desde el segundo tiempo en adelante.

- Compás 14: Indicación de tempo. “Moderé”. La voz intermedia estáescrita en notas pequeña, sugiriendo diferentes dinámicas. Hay un acento sobre el “mi”de la voz superior.

- Compás 15: Hay tenutos sobre las dos últimas notas del tresillo. Todaslas demás notas de la melodía en los siguientes compases son acentuados, obviamentepara que se destaquen al tocarlos.

- Compás 18: Segundo Tiempo. Las dos últimas semicorcheas están alrevés (“sol” y “fa#”).

- Compás 19:Glissando entre las dos primeras notas de la melodía(“mi”-“Sol”).

- Compás 20: Indicación de tempo: “ Lent”.

- Compás 21:Glissando desde la última nota del compás hasta laprimera del compás 22 (“si” natural – “fa#”)

- Compás 23: indicación de tempo “Moderé”. Escrito en la línea delbajo: “bien chanté”. Los primeros acordes consisten, de arriba abajo, en “fa#” y despuéssólo “do#” (5ª cuerda) y “fa#” (6ª cuerda).

- Compás 25: El primer acorde consiste sólo en dos notas: “do#”(melodía, 5ª cuerda) y “fa#” (bajo, 6ª cuerda).

- Compás 26: La melodía en la 5ª cuerda, consiste sólo en “fa#” y “mi”,las dos blancas.



73

- Compás 29: “ allargando…” desde el último tiempo en adelante.

- Compás 30: El segundo acorde (tercer tiempo), consiste, de arribaabajo, “faX”, “re#”, “si natural” (las dos en blancas y semicorcheas), “sol natural” y

“re#”.- Compás 31: “Tempo 1º” escrito sobre las dos últimas notas.

- Compás 33: Acento en la primera nota (“mi#”).

- Compás 34: Acento en el primer “do#”.

- Compás 37, 38: acentos análogos a los compases 33 y 34.

- Compás 39-40: Hay un compás más en la edición impresa, que es estasección idéntica a la primera.

- Compás 40: (incluyendo el compás omitido) acento en el tercer tiempo(“la#”).

- Compás 41: (incluyendo el compás omitido) idem (“la natural”).

- Compás 43: No hay indicación de tempo.

Del compás 44 en adelante, la línea superior está escrita en notaspequeñas.

En el compás 48, tamaño normal. En los compases 49, 51, 52 enadelante: “glissando” escrito sobre las líneas deglissnado. Todos los acordes inicialesde glissando están marcados con un sfz, excepto el compás 53 y la primera mitad del 54,los cuales están marcados como sffz.

MFG:- Este estudio parece también un primer borrador. La indicación de

tiempo es “Très animé”. La indicación “ Allegro” está tachada.

- Compás 13: “ Moins”.

- Compás 17: coincide con la edición impresa (el segundo tiempo es“fa#”-“re”-“fa#”-“sol natural”.

- Compás 22: El bajo es “fa#”-“do#”.

- Compás 29: segunda mitad: el bajo del acorde es “re#”.

- Compás 39-40: hay un compás más que en la edición impresa, es decir,la sección es una repetición exacta de la primera.



74

Esta versión coincide notablemente con la edición impresa, hasta el “ surle chevalet” que aparece en la última nota. La mayor diferencia es la ausencia deindicaciones de dinámica.

M47:

- Compás 10: La última nota es “la” becuadro.- Compáses 18 y 19: falta la indicación gliss.

- Compás 41: igual que en el compás 10.

- Compás 42: el primer “la” es becuadro.

- Compás 52: está escrito la indicación de tr, que falta en la ediciónimpresa, aunque debe ser una errata.

El resto concuerda con la versión impresa.



75

7.12 ESTUDIO VIII

M28:- El tempo indicado es “Moderé”, sin indicación metronómica que

aparece en algunas ediciones. Las indicaciones de dinámica al principio son: en elacompañamiento (voces superiores) p y “mysterieux”. En el bajo mf y “(Très lie etbien chanté)”. En el acompañamiento todas las corcheas están indicadas “gliss.”(También con líneas y ligados) hacia las negras que les siguen. Es notable la diferenciaentre los tamaños de las notas (melodía y bajos a veces en notas grandes,acompañamiento en notas pequeñas) en todo el estudio (bastante más evidente que en laedición impresa), que hace indicar una intención de distinción de dinámica.

- Compás 3: El ritmo del acompañamiento es un tresillo en el que losdos primeros tiempos son un silencio de negra y a continuación una corchea.

- Compás 10: La segunda nota del bajo (“mi”) está marcada con un “ sf acento p”.

- La repetición está escrita entera. Sin embargo, la referencia a losnúmeros de compás está hecha siguiendo la edición impresa.

- Del compás 17 en adelante: (“A tempo”). Todas las notas de la vozsuperior están acentuadas.

- Compás 29: No hay acorde al principio del compás, sólo el “do#”.

- Compás 33: No hay calderón en la primera nota, “ molto stringendo”.

- Compás 35: “A tempo”.



76

- Compás 36: “ molto rall .”

- Compás 37: “rall.”

- Compases 44-49: La primera nota de la parte del bajo está acentuada,

el resto del compás esta escrito en notas pequeñas. No hay acento en el segundo tiempo.- Compás 49: No hay apoyatura “sol”- fa#”:

- Compás 57: Son todo notas pequeñas.

- Compás 59 en adelante: la vos superior está acentuada como se hamencionado anteriormente.

- Compás 71: No hay acorde (igual que en el compás 29)

- Compás 75: No hay calderón en la primera nota, “molto stringendo”(igual que antes).

- Compás 80: Ambas notas son armónicos naturales. El efecto estáescrito y corresponde a los armónicos naturales resultantes de la 6ª y la 5ª cuerda en elcuarto traste.

MFG:En el borrador el número “8” está escrito sobre lo que parece un “12”. Es

habitual encontrar en los compositores reorganizaciones del orden de las series perocomo se sabe poco de la génesis de los estudios, este detalle es intrigante. Sería un finalmuy diferente de la serie de estudios al que conocemos.

Esta versión concuerda exactamente con el M28.

M47:- Compás 4: encima de las líneas de glisando hay arcos y no aparece la

palabra gliss.


En la firma aparece Río, 1948.



77

7.13 ESTUDIO IX

M28: La indicación de tempo es “Un peu animé”. No hay indicaciónes dedinámica. Las voces superiores están escritas en notas pequeñas.

- Compás 4: Segunda mitad “rit.” encima.

- Compás 10: Notas pequeñas. La digitación indicada es “IV” encimadel “la” grave.- Compás 11: Las notas de la melodía están acentuadas desde aquí en

adelante.

- Compás 15: En el último acorde, el tiple es “la”.

- Compás 17: No hay signos de repetición.

- Compás 21: En el segundo acorde el tiple es “mi”-“si”, como antes.

- Compás 26: La primera nota del bajo es “fa#”.

- Compás 30: Indicación de tiempo es “moins”. En todas estas seccioneshay un ligado entra la última fusa y la corchea que le sigue. (Observar los compases 47al 50 de la edición impresa).

- Compás 33: “rall.” Debajo, en la segunda mitad “rit.” encima (comoen la primera sección).

- Compás 40 en adelante: mismo patrón para los ligados que antes.

- Compás 45: “allarg…”.

- Compás 47: “A tempo”, p.

Los dos últimos acores son arpegiados.

MFG:Excepto por el arpegiado de los dos últimos acordes, esta versión

concuerda con la edición impresa.

En la última página hay una parte tachada que podría ser un final alternativo delestudio IV.



78

M47:- Compás 33: Indicación de rall.




79

7.14 ESTUDIO X

M28:- El tempo indicado es “Animé” (Parece haber una indicación de tempo

tachada, de lo que se puede entender solo una “T”. ¿Podría ser que Villa-Loboshabía pensado inicialmente en “Tres animé”?

- Compás 4: No hay indicaciones de dinámica.

- Compás 17, segunda mitad: “ string.” y símbolo de crescendo que va ala siguiente sección.

- Compás 21: Quizás la parte más sorprendente de estos manuscritos.Hay una nueva sección .La sección es seguida de una vuelta a la primera secciónligeramente modificada. ( También parece que originalmente era “Très animé” y que seha modificado a “Animé”) (Fig. 1).

La numeración de compases que sigue se corresponde con la ediciónimpresa.

- Compás 22: En la parte del bajo: f , Voces superiores: pp.

- Compás 24: segunda mitad en la parte del bajo: “mi” blanca (6ª cuerdaal aire). Otra vez, f en la reaparición de la melodía en el siguiente compás.

- Compás 28: Segundo tiempo: en la voz superior, el “sol” essostenido55.

- Compás 31: segunda mitad en la parte del bajo: “mi” blanca (6ª cuerdaal aire). P. (igual que en el compás 24).

- Compás 35: p en el bajo “mi”.

- Compás 39: misma dinámica que en los compases 24 y 35.

- Compás 44: Un glissando desde el último “si” (indicado ff ) del compásanterior llega a un “re”.

- Compás 46: Igual que el compás 44.

- Compás 48: Igual que en el 44 y el 46, pero esta vez sin el ff .

- Compases 49, 50: Indicación decrescendo.

55 Según Eduardo Fernández corresponde con el manuscrito de Carlevaro.



80

- Compás 51: Voz superior: p; bajo f .

- Compás 52: Voz superior: pp; bajo: f .

- Compases 55-56: Los bajos “la” están unidos, es decir, el primer “la”es prolongado.

- Compás 59: Segunda mitad, no hay sfz.

- Compases 63,64: El “fa#” es ornamentado no con un “sol” sino con un“mi”.

- Compás 66: II posición.

- Compás 67: V posición.

- Compás 68: VIII posición.

- Compás 69: X posición “Tres Vif ”.

- Compás 71: XIV posición. No hay calderón en el último tiempo.

- Compás 72: Calderón sobre el silencio de negra del primer tiempo.

MFG:Hay dos versiones. Una de ellas una copia a limpio con la inscripción:

Esta versión concuerda con la edición impresa, (excepto por el “sol#” delcompás 28, obviamente una errata).

El otro, es uno de los “primeros borradores” de los MFG, y concuerdaabsolutamente con M28, con las dos siguientes diferencias:

- No hay glissando de “si” a “re” en el compás 44 y siguientes (aunqueVilla-Lobos podría haberlo dejado para después, por supuesto).

- Hay calderones en el último tiempo del compás 71 (parece haber sidoañadido posteriormente) y en el primer tiempo del compás 72.



81

(Fig. 1) Sección Nueva del estudio X:

(Continúa en la siguiente página)



82

(Fig. 1.b)

(Continúa en la siguiente página)



83

(Fig. 1.c)

M47:- Compás 68: Está indicadoTrès Vif.

El resto concuerda perfectamente con la versión impresa.



84

7.15 ESTUDIO XI

M28:- Compás 1: La melodía es acentuada, desde el primer “la” en adelante.

Los acordes de acompañamiento están escritos en notas pequeñas, así como los bajos.“Bien chanté et trés” (alguien olvidó copiar el resto: “expresif ”)

- Compás 2: (segundo tiempo) El acorde está escrito como una negra,prolongada.

- Compás 3: Tercer tiempo: igual que en el compás 2.

- Compas 4: “Plus vite” Los acordes están siempre escritos en notaspequeñas, el tercer tiempo es siempre una negra prolongada.

- Compás 16:sfz(nosffz)

- Compás 20: El primer acorde está indicado sfz, después le sigue p,después el arpegio es indicado mf (como en las siguientes ocasiones, donde hay unaestructura similar). El quinto tiempo del compás de 5/4 está separado por una barra decompás discontinua que sugiere un 4+1, un detalle muy sutil.

- Compás 24: La misma división métrica que en el 20.

- Compás 25: p.

- Compás 28: La división de compás aquí es 3+2. Las últimas cuatrocorcheas están indicadas con pp.

- Compás 30: La línea entera del bajo (melodía), está indicada con sfz,seguido de un p (referido al acompañamiento).

- Compás 31: Falta un compás, idéntico al compás 27. En lo que sigue,la numeración de compases se referirá a la edición impresa.



85

- Compás 31: El arpeggio está indicado mf . En el quinto tiempo delcompás hay un pp (referido al acompañamiento).

- En lo que serían los compases 37 al 40 hay una nueva sección de 13

compases:

(La numeración de compases se sigue refiriendo a la edición impresa)

- Compás 41: División métrica 4+1.



86

- Compás 42: p.


- Compás 44: pp.- Compás 45: No existe. (Sin embargo, se sigue con la numeración de laedición impresa).

- Compás 46: Sin indicación de tempo.


- Compás 70: pp.

- Compás 73: Igual que en el compás 69.

- Compás 74: p.

- Compás 75: Igual que en el compás 69.

- Compás 80: El acorde sfz, seguido de p.

- Compás 82: La última nota, “fa#”, la cual comienza la melodía, estáindicada mf . No hay cambios dinámicos escritos en los siguientes compases.

- Compás 88: La voz principal (“mi”-“sib”) está escrita de la siguientemanera: “mi” blanca picado, “si bemol” negra.

- Compás 89: “ rall ”.

- Compás 90: Hay acentos en todas las notas de la melodía comoanteriormente, no hay cambios de dinámica.

- Compás 93: “ Plus vite” “ rall. et dim. poco a poco”.

Un signo de articulación separa los dos últimos compases. La última

dinámica indicada es pp.MFG:

No hay copia a limpio de este estudio, sólo un primer borrador, queparece más un esbozo que los demás. Algunos compases no están escritos, pero síindicados o referidos por números o signos. Lo que hay, coincide con la ediciónimpresa.

M47:- Compás 48: Está indicado el “mi” para ser tocado en la cuerda “D”.

- Compás 49: El arpegio está indicado en las cuerdas “D”, “G”, “B”, 0,“B” y “G”. Pero es una errata.



87

- Compás 81: Está indicada la marca “-“encima del “fa#”.

- Compás 92: Está indicado rall.

En la firma pone: Río, 1947, El resto concuerda con la edición impresa.



88

7.16 ESTUDIO XII

M28:La indicación de tempo es “Un peu animé”. Hay acentos en cada parte,

durante toda la primera sección.

- Compás 4: “ cresc.”.

- Compás 8: La indicación de compás es 9/8 y en las tres partes delcompás, los dos primeros acordes están ligados.

- Compás 18: “ cresc.”.

- Compás 20: La úlltima nota es “sol”: sfz.

- Compás 21: mf

- Compás 30, 31:crescendo en el primer tiempo,diminuendo en elsegundo y el tercero.

- Compás 33:Crescendo en el primer tiempo,diminuendo en el segundo.

- Compás 34: mf .

- Compases 36,37: mf crescendo a f en el segundo tiempo.

- Compases 38,39: p crescendo a mf en el segundo tiempo.

- Compás 40: “ Plus vite” La digitación de mano derecha está indicadapara alternar medio e índice, es decir, desde el compás 41 en adelante ambas notas decada acorde son tocadas con un solo dedo.

- Compás 48: El bajo es “mi”.

- Compás 70: (Tempo Iº) Acentos como antes.

- Compás 74: “ cresc”.

- Compases 83 a 87 inclusive: Signos decrescendo desde el primer alsegundo tiempo, diminuendo en el tercer tiempo.

- Compás 88: “ cres.”.



89

- Compás 90: La última nota es “sol” sfz.

- Compás 91: mf .

- Compás 99: acentos, y signos decrescendo y dimiunendo como antes.- Compás 104: signo decrescendo.

- Compás 107: El acorde está acentuado.

MFG: La copia-borrador, aparte de los esbozos (lo que da pistas de cómo

componía Villa-Lobos), no difiere de la versión impresa.

En la copia a limpio, excepto por la sección desde el compás 22 al 28,que está entre signos de repetición, todo lo demás coincide con la edición impresa.

M47:- Compás 105: El texto está escrito en portugués y dice:“(gliss. Muito

rapido com um dedo da mao dereita)56 ”.

El resto es igual que la edición impresa.

En la firma aparece la fecha de 1948.

56 Traducción: Glissando muy rápido con un dedo de la mano derecha.



90

8. CONCLUSIONES

A través de todos los datos recogidos en el presente trabajo, así como del análisisy las comparaciones de las diferentes partituras y manuscritos, podemos obtener lassiguientes conclusiones:

Sabemos, gracias al testimonio de Segovia, que Miguel Llobet y Villa-Lobos seencontraron en 1910. Que Llobet tocó una obra del brasileño a Segovia que algunoscreen que pudo ser la Valsa Concerto perdida. Que en el primer encuentro entre Segoviay Villa-Lobos, éste último toca una obra que se cree que pudiera ser el Estudio X oEstudio “Amazónico”. De lo que podemos deducir que la composición de algunos delos estudios tuvo que ser anterior al encargo de Segovia y por lo tanto éste no sería elmotivo primero de su creación.

Que Carlevaro dice que Tomás Terán estrenó algunos de los Estudios y queTerán cuenta que durante las vacaciones que pasaron juntos con sus respectivas esposasen Chateau-Lussac (1928, según Lucilia Guimaraes), usando la guitarra de la mujer deTerán, Maria Theresa, Villa-Lobos tuvo la idea de componer los estudios, sin nombraren este texto “en ningún momento” al amigo de ambos, Andrés Segovia.

Que en la donación de manuscritos de la familia Guimaraes al museo Villa-Lobos, ya cuando Turibio Santos (después de “Mindinha”) estuvo al cargo, se puedenencontrar diferentes fechas en los borradores y copias a limpio (1925, 1927, 1929, etc.)que nos dan a entender que los Estudios fueron compuestos durante esos años.

Que el hecho de que los manuscritos de 1928 no se publicaran, pudo ser debidosegún algunos autores, a que editar ese manuscrito tan detallado hubiera sido muycostoso para la época, y en el contrato que firmó Villa-Lobos en 1927 para publicar 19obras, tenía como condición costearse él mismo u otra persona el 50% de la primerapublicación. Además, se cree que en ese momento, las obras para guitarra no eran suprincipal objetivo de publicación, pues no tenían el mismo público que las obras paraorquesta, piano o coro y puede que hubieran sido un fracaso. No sabemos cuando lleganestos manuscritos al Museo Villa-Lobos, pero parecen estar a disposición del público apartir de 1992 (según Krishna Salinas) o 1993 (según Féderic Zigante).

Que en 1957, ante las quejas respecto a las erratas de la edición de Max Eschig,se recurre a Felix Chardon para investigar en los archivos de la editorial, y se encuentra

entonces este manuscrito de 1928. Puede ser que Villa-Lobos lo hubiera perdido alvolver a Brasil en 1930, cuando se extravió uno de sus baúles.

A través de la revisión de la correspondencia, es evidente que Andrés Segoviadice no tener en su poder la integral de los Estudios hasta 1948. Es decir, que aunqueSegovia había conocido algunos de los Estudios antes, las piezas le pasarondesapercibidas, hasta el punto de no haber copiado o guardado las partituras hastafinales de la década de 1940. Tampoco se conservan cartas ni testimonios de encuentroshasta entonces. De hecho, en una carta de 1948 agradece la dedicatoria de los Estudios,por lo que puede que no fueran dedicados a él hasta ese momento (aunque en las copiasa limpio de los manuscritos de la familia Guimaraes, si aparece la dedicatoria aSegovia…)



91

También se puede poner en evidencia, revisando las cartas de Segovia a Ponce, aVilla-Lobos y otros escritos, ya por sus gustos más clásicos, o por cualquier otra razónque desconocemos, Segovia usa sutilmente otros argumentos, que no los de ordenestético, para justificar su demora al estudiar y programar las piezas del brasileño,mientras que, cuando escribe a Ponce, pone en entredicho la genialidad de la música de

Villa-Lobos. Además, sólo llegó a tocar y/o grabar tres de los Estudios (nº 1, nº 7 y nº8), dos de los Preludios (nº1 y nº3), y sólo llegaría a estrenar el “Concerto para guitarray orquesta” en 1956, en presentación única, cinco años después de haber recibido laprimera versión del compositor. Muy poco para quien supuestamente reputaba laproducción de Villa-Lobos como comparable al legado de nombres como Chopin oScarlatti.

El manuscrito de “Mindinha” de 1947-48, fue el usado para la edición impresa,ya que es una copia a limpio preparada para ser editada, pero aunque no se sabe,probablemente Villa-Lobos tuviera en su poder borradores y quizás las copias a limpiode algunos de los estudios como los que aparecieron entre la donación de la familiaGuimaraes, para su realización. Sin embargo, creo que es evidente, por las grandesdiferencias encontradas, que en ese momento no tenía los manuscritos del 28.

Desconozco la fecha en que se han dado a conocer los manuscritos del 47-48,pero, aunque estaban en posesión de algunos guitarristas, pues el mismo Villa-Lobosmandaba copias heliográficas a quien se los pedía, estos manuscritos aparecen en la“Fundación Andrés Segovia” de Linares, en una carta sin abrir y no en Max Eschig, porlo que puede que la editorial se los mandara a Segovia para que los digitara y que éste nisi quiera llegara a abrir la carta. Sin embargo, no aparecen en ninguna de las tesis quehan hecho comparaciones entre los manuscritos, como la de Eduardo Fernández, la deEduardo Merinhos o la de Krishna Salinas. De hecho este último, en un mensaje en elforo de guitarra.artelinkado57 reconoce no saber de la existencia de esos manuscritos.Así pues, tras una larga y minuciosa búsqueda, este trabajo es el primero que utilizaesos manuscritos para compararlos con la edición impresa.

Es posibe, que en el momento en el que se publique la correspondencia de OlgaPraguer de Coelho que posee el Museo Villa-Lobos, saldrá nueva información a la luz.

Revisando los diferentes manuscritos podemos destacar lo siguiente:

En la última página de los manuscritos de 1928, aparece la firma de Villa-Lobosy ese año, dato que certifica que los Estudios fueron acabados antes de 1929. El hechode que en la edición impresa aparezca la fecha de 1929 como la de composición de losestudios, puede deberse a que Villa-Lobos no tuviera estos manuscritos sino solamentealgunos borradores y/o las copias a limpio que forman parte de la donación de la familiaGuimaraes al Museo Villa-Lobos, en los que sí se puede observar esta fecha (1929).

En el Estudio I, en la edición impresa, la nota del bajo debería ser una redonda ouna blanca con puntillo con ligadura para dejar resonar (solución del manuscrito de1928). La indicación P, en los manuscritos se refiere a digitación del Pulgar y no adinámica.

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Los armónicos que aparecen en los estudios no están escritos en sus respectivasalturas, sino que está escrita la nota real del diapasón del instrumento sobre el cual seadquiere el armónico deseado.

Los ligados en los Estudios no siempre corresponden a un ligado de mano

izquierda; muchas veces indican ligados de mano derecha o una articulación.En el Estudio III, en el compás 30, el “re” del bajo no es armónico, la indicación

de Villa-Lobos es para ser tocado en la 5ª cuerda (A), con el dedo 3. El “sol” es elarmónico en la 4ª cuerda (D), quinto traste, y el “re” pequeño encima de la cadenciaindica el sonido real del armónico.

En el Estudio VI del manuscrito del 28, a partir del compás 33, aparece unesquema diferente debido a que la secuencia de acordes es de 5 notas, y por tanto, ladistribución del propio Villa-Lobos, no fue entendida por el autor de la edición impresa,ya que en realidad Villa-Lobos determina que, de las 5 notas, las 3 agudas fuerantocadas al inicio del tiempo, seguidamente los dos bajos en la segunda semicorchea yasí sucesivamente. En la edición impresa aparecen distribuidas 4 notas en el inicio deltiempo y un bajo aislado en la segunda semicorchea. El error debe estar en la ediciónimpresa, porque en el manuscrito de la familia Guimaraes, Villa-Lobos no escribe lasección con variaciones, las cuales sí fueron detalladas en el manuscrito de 1928,estableciendo la relación que aparentemente el autor pretendía.

En el Estudio VIII las dos últimas notas deben ser armónicos naturales, ya queen los diferentes manuscritos aparece así. Igual pasa con el “do” al final del Estudio V,que es también armónico.

En el manuscrito de 1928 del Estudio X, en el compás 20, hay una seccióninédita que explica la razón por la que hay un glissando partiendo de la nota “re” alfinal de la escala. Precisamente, esa nueva sección empieza con la nota “mi” en el trasteXII, la cual debería ser el destino de ese glissando. Al suprimir la sección debería habercambiado la escala o haber quitado el glissando que tantos quebraderos de cabeza da alos intérpretes al no tener explicación ni solución lógica. También se puede concluir,que si, como se cree, Villa-Lobos tenía en su poder los borradores de la donación de lafamilia Guimaraes cuando se hicieron los de “Mindinha”, la decisión de eliminar esasección perdida fue del autor, ya que en esos borradores aparece la sección. Al contrarioque la sección perdida del Estudio XI, la cual no aparece en esos borradores.

Hay preguntas que los manuscritos no consiguen responder debido adivergencias entre ellos, lo que hace es casi imposible determinar la real intención delcompositor:

Ej:a) “mi bemol” de la segunda parte del compás 48 del Estudio V.

b) Acorde de la primera parte del compás 6 del estudio III.

Es posible considerar la obra de Villa-Lobos eminentemente práctica, concebidadirectamente con el instrumento. Esto se deduce, entre otras cosas (como los



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movimientos por posiciones de los acordes, muy idiomáticos del instrumento), de laobservación de los manuscritos de la familia Guimaraes, en los que, cuando Villa-Loboshace anotaciones a lápiz de una primera idea, no deja lugar a dudas de que es una ideano susceptible de grandes modificaciones.

Como conclusión creemos que, aunque comúnmente se entienda que la versiónválida es la última revisada por el autor, y aunque nos complique la vida a losintérpretes a la hora de saber qué tocar, el efecto positivo que tiene es que Villa-Lobostuvo que escribir estas obras de nuevo y ahora tenemos dos versiones. Y dos visiones dela misma obra que tuvo Villa-Lobos: la primera (manuscrito de 1928) es la que leconvenció en esa época y la que está más minuciosamente digitada y detallada; y lasegunda (Edición impresa de Max Eschig) que, aunque da la impresión de estar hechacon menos ganas y contiene errores en algunos aspectos, a algunos les gusta más que laotra.

Finalmente, si, como pretendía en la introducción, con este trabajo heconseguido acercar a los nuevos estudiosos la figura de Heitor Villa-Lobos y, de paso,la de sus coetáneos, especialmente Andrés Segovia, y, sobre todo, ayudar a una mejor,más profunda y más completa interpretación de los maravillosos Estudios de Villa-Lobos, habré conseguido mi objetivo.



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Los Doce Estudios de Heitor Villa-Lobos

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