LOS DESCUIDOS DE CERVANTES EN LA VENTA DE PALOMEQUE

José Manuel Martín Morán

1. La critica cervantina, por lo general, no ha dispensado mucha atención duran­te todo el presente siglo a los descuidos del Quijote. Por el contrario, a lo largo del siglo XIX y ya desde el último tercio del XVIII tuvo lugar una polémica sobre el tema que, a juzgar por el número y la calidad de las intervenciones, gozó de una notable vitalidad. La caída de interés por el fenómeno que se registra a principios de este siglo, en concomitancia poco casual con la revalorización de Cervantes como autor consciente de su arte y de los contenidos ideológicos del mismo,l y que perdura aún en nuestros días, ha permitido que, bajo la etiqueta de descuido, se oculten fenómenos que, convenientemente analizados, podrian ofrecer precio­sas indicaciones sobre la técnica narrativa de Cervantes.

Que en el texto cervantino existieran incongruencias y lagunas narrativas se hizo patente ya desde la publicación de la Primera Parte; el mismo Cervantes lo reconoce implícitamente al hacerse eco en 1615 de las criticas que suscitó el olvido del hurto del asno y su reaparición en el Quijote de 1605. En el siglo XVIII

la cuestión de los errores cervantinos cobra nuevos brios a raíz del renovado interés por el Quijote y su estudio desde puntos de vista científicos. G. Mayans y Siscar publica en 1738 la primera biografía de Cervantes2 y ofrece en ella un juicio de la obra maestra del biografiado; algunas de sus objeciones, en especial las que se refieren a los anacronismos y la falta de verosimilitud de algunas de las

1. No hay duda de que tms la puhlicación de las ohras de J. Ortega y Gasset (Medito.ciOl1es del «Qui;ate» red. de J. Marias], Madrid, Cátedra, 1984 [1.' ed. 1914]) Y A. Castro (El pensamiento de Cervantes, Madrid, Hemando. 1925), en las que ambos autores, cada uno a su manera, refutaban el tópico vigente hasta entonces del Cervantes ingenio lego, todo aquello que sonam a inconsciencia de autor, y los descuidos a eso sonaban, fue desterrado del lenguaje critico. Hay que decir que las sugerencias de la fundamental obra de Castro suscitaron, ya desde su publicación, f1{,tables controversias; una de ias criticas más lúcidas que se le han hecho entre los autores contemporáneos se hallará en J.L. Aranguren, «Don Quijote y Cervantes», en Estudios literarios, Madrid. Gredos, 1976,93-113. El primero en referirse a Cervantes como un ingenio lego fue T. Tamayo y Vargas en Junta de libros, la mayor que ha visto el1 su lengua, hasta el año 1624 (citado por P. Cherchi, Capitali di critica cervantina 0605-1789). Bulzoni, 1977, p. 59).

2, Hacen una evaluación crítica de los aportes de esta obra al cervantismo A, Sánchez. «La biografía de Cervantes: oosquejo Anthrapos. 98-99 (1989), 30-40 (pp. 31-33); Y F. Aguilar Piñal, «Cer-vantes en el siglo XV11h, Anthropos, (l989), 112-115 (pp. 113-114).

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escenas, provocaron la airada reacción de los estudiosos. El primero en respon­derle fue V. de los Ríos con su Análisis del «Quijote» aparecido en 1780 al princi­pio de la edición de la obra que hizo la Real Academia de la Lengua.3 Pero el juicio del censurador no corrió mejor suerte que el del censurado, pues en segui­da hubo de sufrir el sarcasmo de la respuesta de A. Eximeno y Pujades.4 Ríos había adjuntado a su análisis un Plan cronológico y geográfico en el que, probable­mente contra su propósito inicial, terminaba por constatar la abundancia de ana­cronismos e imprecisiones geográficas en el Quijote, con lo que en su contesta­ción a las críticas observaciones del ilustrado Mayans paradójicamente termina­ban por deslizarse no menos reparos al texto cervantino que los manifestados por el erudito valenciano. Eximeno y Pujades, por su parte, rebate punto por punto todas las críticas de sus dos predecesores, aunque sin conseguir cerrar la dis­cusión sobre el argumento, pues, mientras él preparaba y publicaba su obra, ya D. Clemencín había dado a conocer su comentario del Quijote en el que desplaza­ba el centro de gravedad del problema con sus observaciones preeminentemente ling(iístico-estilísticas. La defensa de Cervantes de los ataques de Clemencín corre a cargo esta vez de J. Calderón,s que no se limita a justificar los presuntos errores estilísticos y busca explicación también para las incongruencias narrativas señala­das por Clemencín, Ríos y Mayans; pero, como el propio título de su obra declara (Cervantes vindicado en ciento y quince pasajes), ha de limitar su empeño a un número restringido de las mismas. Desde Venezuela llega, por último, en 1877, la obra de A. Urdaneta,6 una apasionada defensa de Cervantes contra todos sus censuradores.

Todas estas intervenciones en favor del arte cervantino tienen en común el mismo tono apologético (una de ellas incluye la palabra «apología» en el título) y el mismo procedimiento básico de explicación de los descuidos: todas leen entre líneas el texto del Quijote buscando indicios que justifiquen el descuido, y cuando no los hallan el propio autor de la exégesis se encarga. con un esfuerzo de fanta­sía. de suplir lo que Cervantes no dijo. La labor de estos críticos puede resultar muy útil a la hora de reducir a sus justas dimensiones la inmensa mole de inco­rrecciones estilísticas atribuidas a Cervantes, como las que anotan Clemencín y sus continuadores; pero resulta de escasa utilídad si lo que se pretende es hallar una explicación plausible a las incongruencias narrativas. precisamente a causa de su pobre atinencia al texto escrito.

Un caso aparte. en la desatención generalizada a los descuidos por parte del cervantismo del siglo xx, lo representan los comentaristas del Quijote, quienes, en cumplimiento de la tarea que se proponen, no pueden pasarlos por alto. Y

3. He consultado esta obra en la edición del Quijote hecha por la Imprenta Nacional (Madrid) en 1863, donde aparece como Juido crítico del Quijote».

4. A Eximeno y Pujades. Apología de Miguel de Cervantes sobre los yenvs que se han notado en el «Quixote». Madrid. Imprenta de la Administración del Real Arbitrio. 1806.

5. J. Calderón, Cerva/ltes vindicado en ciento y quince pasajes del texto del «Ingenioso hidalgo D. Quijote de la Mancha», Madrid, Imprenta de J. Martín Alegría. 1854.

6. He consultado la edición moderna de esta obra: A. llrdaneta, Cervantes y la critica (Caracas, 1877), Caracas, 1975.

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cuando se habla de comentaristas la mención de honor corresponde a F. Rodri­guez Marin, el cual, lleno de comprensión por aquel Cervantes que tanto amaba a su Andalucía natal, justifica, con cómplice afán, casi todos los errores de su admirado; sin perder, empero, la ocasión de reprender sus vicios liDgüísticos y señalar de paso los errores que había dejado de anotar Clemencín.7 Pero como parece que es ley que por cada censurador surja al menos un vindicador de Cervantes, también en este caso las reprensiones de Rodriguez Marin encontra­ron su polemista, y no sólo uno, pues a decir verdad son numerosos los criti­cos que le reprochan el exceso de rigor en sus correcciones lingüísticas. A. Ro­senblat discute gran parte de las enmiendas estilísticas de Rodriguez Marin, sin adentrarse, empero, en el terreno de las incongruencias narrativas.8 Quien sí lo hace es G.B. Palacín,9 recogiendo algunas de las ideas de Calderón y Ríos. A esa mi noria de estudiosos atentos al fenómeno pertenecen también G. Stagg y R.M. Flores, quienes, en sendos trabajoslO en los que toman como punto de partida los descuidos, dilucidan algunas vicisitudes de la constitución del Quijote como texto unitario.

Recientemente V. Gaos,u en su comentario de la obra cervantina, ha resuci­tado la polémica sobre las incoherencias narrativas de Cervantes con renovado ímpetu apologético. Sus planteamientos, sin embargo, no suelen introducir nove­dades importantes en el argumento, pues, ni en lo que respecta a la explicación concreta de los descuidos, ni en lo referente al recurso utilizado generalmente para hallar esa explicación -la lectura entre líneas del episodio y el esfuerzo por suplir el texto, cuando en éste no se halla ningún indicio---- se aparta en nada de las argumentaciones de los exégetas del siglo pasado.

El estudio de los descuidos deberia contribuir a la comprensión del Quijote, dado que se presentan como una característica de esta obra frente a las demás de Cervantes, escritas, según la opinión más común de los criticos, con muchas más precauciones. Pero además el análisis de los descuidos puede conducir a una

7. El empeño preceptista de Rochiguez Marín encuentra así un doble objeto en que ejercitarne: corregirá a Cervantes y enmendará las enmiendas de Clemencín; actitud que se puede apreciar en muchas de sus eruditas anotaciones, en las que no es raro encontrar juicios tan tenninantes como éste: «con tanto desaliño se escribió la mejor novela del mundo.. Madarlaga concuerda con Rodriguez Marín en el desaliño de la escritura de algunos episodios (cfr. S. de Madariaga, Gu(a de1lectordel «Quijote", Buenos Aires, Sudamericana, 1947 [l.' ed. 1923-1925], p. 101).

8. A Rosenblat, La lengua del «Quijote", Madrid, Gredos. 1971, pp. 243-345. 9. G.B. Palacín, En torno al «Quijote", Madrid, Leira. 1965, pp. 188-21L También trata el argumento,

aunque sin profundizar en él y limitándose a enumerar y comentar algunos casos de descuido, E. Moreno Báez, Reflexiones sobre el «Quijote", Madrid, Prensa Española, 1968, pp. 62-65.

lO. G. Stagg, «Revision in Don Quixote, Part 1», en Hispanic Studies in Honour of l. González ll"bera, Oxford, 1959, 347-366 (he utilizado la versión española "Cervantes revisa ;u novela (Don Quijote, I Parte)>>, Anales de la Universidad de Chile, 140 [1966], 5-33), Y «Sobre el plan primitivo del Quijote», en Actas del Primer Congreso {111ernndonal de HL,panisla5, Oxford, DoIphin book, 1964, 463471. R.M. Flores, "Cervantes at work: the writing of Dan Quixote Pat1l», Joumal ofH6panic Philology, ID (l979), 135-160; «El caso del epígrafe desaparecido: capítulo 43 de la edición príncipe de la primera parte de! Quijote», Nueva Revista de Filología Hispánica, XXVIn (1980), 352-359, También recoge esta línea de investigación JA Ascunce Anieta, «valor estructural de las digresiones en la primera parte del Quijote», Anales Cervantinos, tomo XIX (l981), 1541.

I L Edición del Quijote de Gredos, Madrid, 1987. En el tercer volumen dedica un apéndice a «Los errores de Cervantes", 201-234, y en muchas de sus notas al texto sale al paso de las correcciones a Cervantes.

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mejor comprensión de las fases de elaboración textual.'2 si intentamos sobrepasar el criterio censor y los interpretamos como signos de una operación de remodela­ción narrativa; para ello no podremos considerarlos por separado, y tendremos que buscar explicaciones de conjunto que integren varios de los supuestos errores cervantinos en una única circunstancia de desarrollo de la coherencia textuaL El cuadro cronológico de los diferentes momentos de constitución de la obra, obte­nido de tal fonna, nos ayudará a atribuir un nuevo sentido a la idea tantas veces repetida de que el Quijote es el prototipo de la work in progress. Claro que para ello deberíamos desprendemos de un prejuicio crítico, de marcados tonos -a veces-- anacrónicos, o llegar cuando menos a cuestionar su fundamento; me es­toy refiriendo a la importancia que la crítica tiende a conceder a la unidad del Quijote, sin distinguir, a menudo. entre la propia visión de la obra, reiterativa y autoalimentada en la propia historia de recepción, y la naturaleza de la obra misma, y sin tener en cuenta que el concepto de unidad de Cervantes probable­mente no coincidía con el nuestro. máxime cuando se considera la profunda raigambre aristotélica del término tal como es utilizado por la crítica moderna y la problemática adhesión de Cervantes al neoaristotelismo por entonces en boga. 13

2. La elección de la venta de Palomeque como punto de observación de los descuidos se explica por ser la zona del relato donde mejor se puede apreciar la posible trascendencia del fenómeno para la elaboración del Quijote; la alta con­centración de tramas interpoladas en los capítulos que tienen la hostería de Palo­meque como centro facilita el estudio de la relación entre el recurso de la interca­lación de novelas y las incongruencias narrativas. Pero además este estudio tal vez nos pueda servir para detenninar si en la primera versión del Quijote ya se hallaban estas interpolaciones y para empezar a delinear los confines de esa re­dacción originaria de la gran novela.

Sobre el motivo que indujo a Cervante..<; a incluir en su obra otras tramas narrativas han expresado sus teorías varios estudiosos. Una opinión bastante di­fundida es la de que la interpolación de relatos en esta fase de la novela obedece a la necesidad de ofrecer una alternativa de acción a las hazañas de Don Quijote, forzosamente silenciadas ahora. 14 Los sucesos ocurridos a otros personajes man­tienen viva la llama de la narración, mientras el cortejo del hidalgo loco se va acercando a la aldea y al fin de su historia. Idea que está estrechamente emparen­tada con la otra. más general, que sostiene que los relatos intercalados vienen a

12. El proceso de elaboración del Quijote en distintas fases. romo se recordará, es una de las ideas centra­les de los trabajos de R. Menéndez Pidal, "Un aspecto en la e1aooración del Quijote» (1920), en España y su historia. n. Madrid, Minotauro, 1957, 179-211, "Cervank'S y el ¡deal caballeresco» (1920), ihid., 212-234 (pp. 224-225).

13. Cfr. C. De Lollis, Cervantes reazianar10 e altri scritti dlspanistica, Florencia, Sansoni, 1947 O: ed., 1924), 11-227 (pp. 86-87, 92); A.K. Fordone, Cervantes, Arislotle, and the Persiles, Princeton, Princeton University Press, 1970, pp. 6, 107, 125; M. Moner, Cervames conte"r. ÉcrilS el paroles, Madrid, Casa de Velá'4uez. 1989, p. 95; F. Martínez Bonati, «Cervantes y las regiones de la imaginación». Dispositío, n, n." 1 (1977), 28-53 (p. 37).

14. Es lo que mantiene F. Márquez Villa nueva, Persona;es v lemas del «Quijote», Madrid. Tauros, 1975, pp. 16-17.

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integrarse homogéneamente en la trama principaF5 por contraste; un contraste temático que les permite recubrir el espacio de los significados eludidos en la historia del caballem loco, como por ejemplo el amor o la amistad, y otro con­traste formal por ser textos que realizan códigos narrativos diversos del que los alberga. Para R. Irnmerwabrl6 las novelas interpoladas son el elemento estructural que da a la Primera Parte del Quijote la simetria de antítesis que la caracteriza. Esta idea tiene el mérito de exponer el nexo estructural innegable entre el relato primero y los secundarios, pero corre el riesgo de confundir los nexos de signifi­cado que inexorablemente se establecen una vez que los relatos secundarios for­man parte de la narración con las posibles causas que empujaron al autor a interpolarlos.

Surge de inmediato una primera objeción: si Cervantes estaba tan convenci­do de las carencias estructurales de su relato, como parecen suponer los defenso­res de esta tesis, no se entiende por qué cambió de planteamiento en la Segunda Parte, donde la necesidad seguía siendo la misma. Las criticas de los lectores a las que alude Sansón Carrasco en n, 3 no podían constituir argumento suficiente para que el autor renunciara a un procedimiento de estructuración de su novela que, al decir de estos cervantistas, resulta fundamentalP Lo que desde luego parece innegable es la existencia de los episodios anteriormente a su introducción en el Quijote, tal y como allí figuran o como tramas vertidas en forma y género diferentes.l8 El relato del capitán cautivo, sin ir más lejos, tiene dos versiones teatrales en l.os baños de Argel y El trato de Argel; la historia de Grisóstomo y Marcela y la de Leandra ya se hallan en Ú1 Galatea;19 I::1 curioso impertinente puede ser considerado como una prolongación del relato de los dos amigos que

15. Cfr. F. Ayala. Cervantes y Quevedo. Barcelona, Seix-Barral, 1974, p. 66. Un planteamiento análogo lo defiende L. Spitzer ("Sobre el significado de Don Quijote», en Estilo y estructura en la literatura española, Barcelona. Crítica, 1980. 291-309 [p. 303]) cuando sostiene que Cervantes recurre al contra'te técnico en las novelas intercaladas par", que el lector no sea uviolado por la antinovela» que es el Quijote; y C. Segre .• Costru­zioni rellilinee e coslruzioni a spirale nel Don Chísciotle». en Le stmtture e il lempo, Turin. Einaudi, 1974, 183-219 (pp. 190 Y ss.).

16. R. Immerwahr. «Structural Symmetry in the Episodic Narratives of Don Quijote, Part One», Compara­tive Literature, 10 (1958), 121-135 (p. 135). Véase también Castm. Pensamiento .... op. cit .• pp. 121 Y SS.; V. Gaos. «El Quijote y las novelas interpoladas». en Temas y problemas de la literatura española. Madrid. Guadarrama. 1959. 107-118 (p. 108): H.J. Neufschlifer. «El Cwioso impertin.enle y el sentido del Quijo/en, An.thropos. 98-99 (1989).104-107 (p. 106).

17. Gaos ("El Quijote y las novelas inteIpoladasn. atto cit., pp. 110-113) responde a esta objeción diciendo que todo el pasaje de la critica al pmcedimiento de interpolación está escrito en modo irónico: pero. aun admitiendo que así fuera. quedaria en pie el argumento. que el comentarista no considera, del motivo de la renuncia al pmcedimíento en la Segunda Parte. Gaas dedica gran parte de su artículo a rebatir la idea de la inclusión sin razenes aparentes, sin aportar, empem. mayor sostén a la suya que un ingenioso análisis de los títulos de los capílulos--del que no puede concluir nada determinante- y la reiteración del argumento de la simetria temática entre fábula y episodios. Al rechazar la gratuidad de la intercalación Gaos ofrece, sin preten­derlo, un apoyo más a la tesis que critica: «Que las novelitas intercaladas lo están por algo. es cosa para mí incuestionable. Sostener. corno se ha hecho. que fucmn intruducidas en el Quijote. porque su autor las tenía escritas. es urJa pemgrullada».

18. Unutía ("La técnica de la narración en Cervantes», en VV.M., Cervantes su obra V su mundo [dir. M. Criado de val]. Madrid, Ecli-6, 1981, 93-101 [p. 95]) sugiere que las novelas ínterpola~ ya estaban escritas antes de su inserción en el Quijote.

19. J.B. Avalle Arce (In ",wela pastoril espaiíola. Madrid. Revista de Qccidente, 1959, p. 220) hace una comparación entre estos episodios y el de ('úllercio y Gelas;a de La. Galatea.

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encontramos también en La Galatea;20 mientras que la historia de Don Fernando, Luscinda, Dorotea y Cardenio se emparenta con la de Las dos doncellas, y la de Doña Clara y Luis con la de La ilustre fregona. 21

Pero, dejando aparte las causas de la inclusión y dando por sentado que entre fábula y episodios hay un indiscutible paralelo de significados, sea éste en sentido convergente, como propone Castro,22 o divergente, como hemos visto que sostienen tantos cervantistas ilustres, considero que la explicación tradicional del fenómeno es, en esencia, correcta allí donde sugiere una interrelación entre fábu­la y episodios. Simplemente, a mi modo de ver, habría que invertir sus términos: no contribuyeron las novelas intercaladas a la unidad de la trama quijotesca, sino ésta a la conexión y unidad textual de aquéllas; las novelas no aportan nada al desarrollo de la historia de Don Quijote, y en cambio necesitan de ella como ámbito de subsistencia. Las historias interpoladas no vienen a compensar vacíos de la trama quijotesca, sino que simplemente dilatan la llegada a la aldea; es decir, que más parecen un apéndice narrativo a un relato ya agotado que un paréntesis en éL

3. De camino hacia casa la comitiva de Don Quijote se encuentra con el canónigo de Toledo y su cortejo. La imagen que éste se hace de Don Quijote, a poco de conocerlo, no parece convenir con las escenas inmediatamente preceden­tes; la incongruencia entre lo que piensa el clérigo y lo que realmente ha visto puede ayudarnos a comprobar nueSWd hipótesis:23

Mirábalo [a don Quijote] el canónigo, y admirábase de ver la estrañeza de su grande locura y de que en cuanto hablaba y respondía mostraba tener borusinlO entendimiento; solamente venia a perder los estribos, como otras veces se ha dicho, en tratándole de caballería [1, 49, 3, 374].

Toda esta admiración del canónigo y su prédica posterior no se ajustan a actos o palabras concretos de Don Quijote. Esta aparente incongruencia nos lleva a supo­ner que el rol del canónigo debía de ser mayor en el primitivo plan de la obra y que debía de consentirle asistir al menos a uno de los dos discursos racionales de Don Quijote en la Primera Parte (el de la Edad de Oro y el de las armas y las

20. Ibídem, pp. 202·203. 21. Tal vez las razones que empujaron a Cervantes a interpolar las novelas fueran más de tipo práctico

estruclural. En el momento en que entrega el Quiíote al impresor, Cervantes lleva má, de veinte años publicar ni representar novelas o comedías. Su ritmo de trabajo se ha mantenido constante, como prueba la eXlraordi",uia cantidad de obras que da a las prensas en pocos años: de 1605 a 1617, las dos Partes del Quijote, la' Novela, ejemplares, el Viaje del Parnaso, las Oclto comedias y rxlto entremeses nuevos y el Persiles. Antes de la apm'jcj{m del Quijote Cervantes no había encontrado el canal para dar a conocer sus obras al gran público; con esta obra sale del aislamiento en que se hallaba y accede a un medio de difusión, la imprenta, que había ue ~er muy tcotador para quien. como él, tanras c.omposiciones almacenaba en los cajones de su escritorio. ¿Cómo ,,,omhr-arnos, enlonces, de que haga del Qw'jote el vehículo de transmisión de esas obras injustamente ignoradas?

22, b1I'ensamiento.", op, cit., pp. 123-124. 23. Ik manejado la edición del Quijote de F. Rodríguez Marín, 10 tomos, Madrid, Atlas, 1947,1949, A

partir de ahora, para mayor cOtnodidau, me referiré a esta edicíón utili/.ando corchetes en los que jrdIl consig­nado~ la pmie del ()M.ijole en número,s romanos, yen números arábigos. por este orden, el capitulo, el tomo y la págína,

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III-CIAC 1990 Descuidos ceIV. en la venta de Palomeque

letras); sólo así se explican unas palabras Donde se colige una experiencia directa de la cordura de su incidental compañero de viaje.

Volvamos por un momento atrás en el camino y notemos las circunstancias del arranque del discurso de las armas y las letras. La mesa está puesta en la venta de Palomeque; todos los allí convenidos han ocupado sus lugares alrededor de Don Quijote. Don Quijote, llevado del ambiente caballeresco que se ha venido a crear, da rienda suelta a su elocuencia tratando un tema que supone caro a todos los comensales (1, 37, 3, 149). Y, efectivamente, todos sin excepción parecen gustar de su retórica, si bien al final ninguno de los nobles muestra su compla­cencia con lo dicho por Don Quijote; el narrador se limita a recoger las reaccio­nes de forma genérica:

En los que escuchado le habían sobrevino nueva lástima, de ver que hombre que, al parecer, tenía buen entendimiento y buen discurso en todas las cosas que trataba, le hubiese perdido tan rematadamente en tratándose de su negra y pizmienta caballe­ría. El Cura le dijo que tenía mucha razón en todo cuanto habia dicho en favor de las armas, y que él, aunque letrado y graduado, estaba de su mesmo parecer [1. 38, 3, 164-165].

Nótese que solamente el cura reacciona individualmente ante el discurso de Don Quijote y que ninguno de los demás lo hace, pese a que son, en teoría, los más interesados en la materia, según el mismo narrador había declarado previa­mente.

De regreso al camino, quizá no sea casual que el cura también se halle pre­sente en la reconvención del canónigo a Don Quijote; como tampoco lo ha de ser que la ocasión de discursear de lo lindo fuese idéntica a la de la venta y hasta, si se me permite, más apropiada: también aquí están a punto de comer y también aquí los reunidos están interesados en la materia (son letrados); más aún, el co­rnentario final de la venta parecería mejor aplicado en esta situación que no en aquélla: el cura respondería vagamente y el canónigo, aun no muy ducho en las cosas quijotescas, intentaría una corrección improvisada del comportamiento del hidalgo.

En cuanto a la funcionalidad de la perorata de Don Quijote en la venta, no se le ve ninguna; es un episodio separado de los demás, sin consecuencias para la situación. Podría, eso sí, cumplir la función estructural de interrumpir la serie de historias intercaladas, consiguiendo de paso que el sumergido Don Quijote vuelva a la superficie del relato. La falta de operatividad diegética de su discurso en este contexto y su evidente función de integración de otro material narrativo podrían corroborar su probable traslado aquí desde otro ámbito textual.

Pero hay más; el desplazamiento del discurso de las armas y las letras a la venta de Palomeque, de haberse producido, habría obligado al narrador a dotar al discurso de un contexto enunciativo apropiado. No debía ser muy fácil pensar en la mejor situación en que se podía pronunciar tan extemporáneo razonamiento sin que la atención de los congregados se dispersara en mejores pasatiempos; Cervantes resuelve el problema haciendo caer la noche y sentando a todos los personajes a cenar:

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Ya, en esto, llegaba la noche, y por orden de los que venían con don Fernando había el Ventero puesto diligencia y cuidado en aderezarles de cenar lo mejor que a él le fue posible [J, 37, 3, 148].

Termina la cena y termina la docta disertación de Don Quijote; la cena parece reservada exclusivamente para su filípica. A continuación Don Fernando ruega al cautivo que relate su historia; la pasaremos por alto y nos trasladaremos a su final:

En esto llegaba la noche, y al cerrar della, a la venta un coche [1, 42, 3, 246];

pero, ¿cómo?, ¿anochece de nuevo? En el coche llegan Doña Clara y su padre el oidor; se hacen las presentaciones de rigor y el cura toma la palabra con inten­ción de desvelarle gradualmente al recién llegado la identidad de su hermano el cautivo. Ni que decir tiene que la mejor coyuntura para ello es una conversación durante la cena; conque, visto y no visto,

[ ... ] ya, en esto, estaba aderezada la cena, y todos se sentaron a la mesa, eceto el cautivo y las señoras, que cenaron de por sí en su aposento [1, 42,3,251].

La doble noche y la doble cena señalan como incompatibles en el mismo ambien­te espacial el discurso de Don Quijote y la historia del cautivo -que es la que concluye con la anagnórisis entre éste y el oidor-, por más que entre la arenga de Don Quijote y la narración del prisionero haya ecos temáticos tan evidentes que las ligan de forma estrecha. Esos mismos ecos han hecho que algunos cer­vantistas vieran en la conferencia del caballero una especie de introducción al relato del cautivo.24 Y como para la narración de las desventuras del cristiano es dificil encontrar otro ámbito que le permita hallar su final feliz, habrá que despla­zar el discurso de Don Quijote a otro lugar.

¿Cómo es posible, se objetará, que se quiera buscar otro ámbito de inserción al discurso de las armas y las letras, habiendo en él referencias palmarias a las circunstancias de la enunciación que lo radican en la venta? Vcamos con deteni­miento esas referencias al contexto enunciativo:

Verdaderamente, si bien se considera, señores míos, grandes e inauditas cosas ven los que profesan la orden de la andante caballería. Si no, ¿cuál de los vivientes habrá en el mundo que ahora por la puerta deste =stillo entrare, y de la suerte que estamos nos viere, que juzgue y crea que nosotros somos quien somos? ¿Quién podrá decir que esta señora que está a mi lado es la gran reina que todos sabemos, y que yo soy aquel Caballero de la Triste Figura que anda por ahí en bo= de la fama? Ahora no hay que dudar, sino que esta arte y ejercido exeede a todas aquellas y aquellos que

24. El paso de un universo de acciones más o menos verosímil a otro con valencÍas literarias muy fuertes, aun narrándose en él ha:::hos que podrían basarse en las experiencias de cautiverio del propio autor, es reaJiza­do por el narrador mediante una transición suave, apoyándose, en este caso concreto. en el discurso de las armas y las letras, Así lo han señalado cit" pp. 65-68; Y Martínez Bonati, "Cervantes y las regiones de la imaginación», art, cit., p, 47. Para J. (Sentido y forma del «Quijo/e», Madlid, ínsula, 1949, pp, 157-159) la relación entre el discurso yel relato es generativa más que compositiva: el discurso da lugar al relato, su idea ha sido retomada después por K Togeby, La composÍlion du roman "Don Quijute», Copenhague, Munskgaard, 1957, p, 31.

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los hombres inventaron, y tanto más se ha de tener en estima cuanto a más peligros está sujeto [I, 37, 3, 149-150].

Las dos preguntas retóricas intenumpen la fluidez del razonamiento y alejan excesi­vamente en el texto el deÍctico «esta arte y ejercicio» de su referente «la orden de la andante caballería». La oración «grandes e inauditas cosas ven», que podría referirse a los encuentros de la venta, tiene su prolongación de sentido ideal en los «peligros» del final de la cita, identificándose aquellas maravillas del principio con estos peligros del final; el inciso interrogativo obstaculiza la identificación. El sujeto del primer período es "los que profesan la orden de la andante caballería» y parece haber sido retomado con un grado mayor de objetivación en la fórmula antonomástica «esta arte y ejercicio»; las dos cláusulas interrogativas interrumpen doblemente ese desliza­miento figurativo del significado, por un lado con su misma presencia y por otro con el brusco cambio de sujeto: el del primero y último períodos pertenece a la esfera de la subjetividad, aunque aparezca objetivado; el de las preguntas es pura­mente objetivo e impersonal (<<cuál de los vivientes») y alterna con otro subjetivo (<<nosotros»). Todo esto me lleva a suponer que las preguntas retóricas son un injerto hecho por Cervantes cuando transpuso aquí el discurso de Don Quijote.

Don Quijote utiliza varias veces en su discurso argumentos de matriz religio­sa para apoyar su tesis, lo que haría suponer un público de clérigos más que de caballeros:

y así. las primeras buenas nuevas que tuvo el mundo y tuvieron los hombres fueron las que dieron los la noche que fue nuestro día, cuando cantaron en los aires: «Gloria sea en las alturas, y paz en la tierra a los hombres de buena volun­tad»; y la salutación que el mejor maestro de la tierra y del cielo enseñó a sus allega­dos y favoridos fue decirles que cuando entrasen en alguna casa, dijesen: "Paz sea en esta casa»; y otras muchas veces les dijo: «Mi paz os doy; mi paz os dejo, paz sea con vosotros», bien como joya y prenda dada y dejada de tal mano: joya, que sin ella, en la tiena ni en el cielo puede haber bien alguno. Esta paz es el verdadero fin de la guerra; que lo mesmo es decir armas que guerra [1, 37, 3, 151-152].

Otras veces muestra demasiado interés en que los hipotéticos clérigos no se sien­tan aludidos (<<es el fin y paradero de las letras [ ... ], y no hablo ahora de las divinas, que tienen por blanco llevar y encaminar las almas al cielo» [151]), para pensar que la sola presencia del cura entre tanta gente de armas pudiera justifi­carlo. En la conversación con el canónigo de Toledo, de camino hacia el pueblo, no desentonarían para nada estas concesiones al público, ni tampoco las alusio­nes a los peligros sin cuento ni a las «inauditas cosas», hablando como hablaría encerrado en una jaula y supuestamente encantado. El lector ha de tener en cuenta a este propósito que la primera reacción del canónigo fue de maravilla, y que quizá fue eso lo que desencadenó la labia del hidalgo; el paralelo entre el discurso de las armas y las letras y la respuesta en aquel trance de Don Quijote al canónigo sugiere algo parecido: cuando el canónigo se une a la comitiva y Don Quijote intenta explicarle su estado le habla de desgracias, de encantamientos y de la caballeria andante: los tres temas con los que empieza también su discurso de las armas y las letras.

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Las discusiones del camino entre el cura y el canónigo ptimero y entre Don Quijote y el canónigo después ofrecen muchos puntos de conexión con las con­versaciones de la última estancia en la venta. El cura y el ventero mantienen una disputa sobre los libros de caballerías con casi idénticos ténninos a la de Don Quijote y el canónigo; tanto el ventero como Don Quijote confunden la" hazañas de los caballeros reales con las de los ficticios, y se declaran más devotos de las de éstos que de las insulsas de aquéllos; el cura y el canónigo tachan a los libros de caballerías de mentirosos y mal escritos, y a eso responden los dos fanáticos lectores defendiendo su veracidad con un argumento de peso: si el Con­sejo Real les ha concedido licencia para ser imptimidos no pueden contener dis­parates (1, 32, 3, 16 Y 50, 383). El parentesco entre ambas escenas queda sellado por la promesa que hace el cura en la venta de decir "cosas acerca de lo que han de tener los libros de caballerías para ser buenos» (1, 32, 3, 17), que cumpliría allí mismo si «el auditotio lo requitiera»; no lo requiere quizá porque entre los concu­rrentes no se cuenta el otro preceptista de la materia, el mismo canónigo que discute con Don Quijote y que, después de la comida a la sombra de unos árbo­les, realizará la promesa del cura. Tal vez el narrador nos hubiera ahorrado la repetición de la invectiva contra los libros de caballerías de haberse hallado pre­sente en la venta el segundo clérigo, con quien el cura hubiera podido departir sobre la materia en lógica sustitución de su promesa -incumplida, por cierto,2S de este modo-, o si el diálogo tuviera lugar solamente, como parece más proba­ble, en el camino hacia el pueblo de Don Quijote.

Entre la renovada afición del sacerdote por el escrutinio con la exigua biblio­teca de Palomeque y el discurso de las annas y la letras se sitúan la lectura de El curioso impertinente, la batalla con los cueros de vino y las agniciones encadena­das de Don Fernando y los demás; todas ellas son situaciones y escenas de claro valor episódico.26 La polémica entre el ventero y el sacerdote no bastaría, por sí sola, para motivar su inclusión, aunque, a decir verdad, no la necesitarían por ser ya suficiente motivación el marco en que se integran, una venta, lugar de encuen­tros por excelencia.27 Y, sin embargo, el narrador ha querido proporcionar a la novela de El curioso impertinente un episodio introductivo; para ello ha montado una discusión sobre los libros de caballerías que tennina con una promesa de tratamiento a fondo cumplida solamente más tarde por el canónigo, tras haber mantenido una conversación con Don Quijote que recalca la del cura y el ventero, como ya he señalado. No estaría fuera de lugar la suposición de que ésta es producto de una adaptación de la otra a la situación de la venta. La discusión del camino va precedida del enfrentamiento verbal entre Don Quijote y el canónigo

25. De Lollis (ap. cit., p. 99) considera este traslado de la tarea preceptista de un prelado a otro como un descuido de Cervantes.

26. Yen esto me aparto de la opinión de S. Gilman (<<Los inquisidores literarios de Cervantes». en VV.AA., El «Quijote» de Cervantes (ed. G. Haley), Madrid, Taums, 1987, 122-141 [p. 123]), para quien entre el escmtinio y la teOlía literaria del canónigo ya se había creado la primera novela del mundo.

27. Esto la son::lidez del ambiente es lo que pmbablernente lleva a J.L. (Otras inquisiciones, Buenos Aires, J966, pp. 65·69) a comparar la venta con una gasolinera en que se localizaran las peripecias de una novela moderna.

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de Toledo, yen las amonestaciones de éste al hidalgo hemos notado una incon­gruencia que no existiria si imaginásemos que sus observaciones seguirían a la audición del discurso de las armas y las letras. Por otro lado, hemos constatado el problemático enraizamiento de este discurso en la venta; problematicidad que se hace patente en la repetición de la cena y la caída de la noche. Todo ello me lleva a pensar que, en una hipotética primera versión de estas escenas, a la diatriba entre el canónigo y Don Quijote le seguía el discurso, y a éste la discusión litera­ria; y la venta, era nave repleta de mercancía narrativa, permanecería aún en alta mar, a considerable distancia del puerto seguro del relato.

4. Más pertinentes en el anclaje de la venta al camino de Don Quijote resul­tan, a mi entender, los episodios ambientados en ella que tienen por protagonista al hidalgo, o que conceden una participación a los personajes de su comitiva; y es que ¿cómo se puede discutir la inclusión de la venta de Palomeque en el relato, cuando es allí donde Don Quijote vence al descomunal gigante Pandafilando, sufre el encantamiento de la mano atada, provoca y aplaca la pendencia del yel­mo de Mambrino, evita el arresto de los cuadrilleros y donde, finalmente, los encantadores lo hechizan, lo encierran en una jaula y, sobre un carro, lo trans­portan de regreso a su aldea? Todas estas son aventuras de gran peso en la carac­terización del personaje; pero casi todas ellas recogen situaciones ya planteadas o personajes que ya gozaron de su momento de gloria; si reaparecen aquí no será ciertamente porque necesiten completar su trayectoria narrativa, ni porque el na­rrador experimente la urgencia de atar cabos sueltos; aunque no cabe duda de que el acarreo de tantos elementos hasta la venta o sus alrededores hace de ella el núcleo organizador de toda la Primera Parte,28 una suerte de vivero narrativo de las distintas especies que pueblan el relato.

Así, por ejemplo, resulta indiscutible que tanto Andrés, el zagal apaleado por su patrón, como el barbero que vuelve a reclamar su bacía, o el cuadrillero que quiere prender al libertador de los galeotes, aportan a esa venta que les atrae con fuerza centrípeta el eco de los episodios que les dieron la razón de existir. Pero tan indiscutible como esto resulta que ninguna de sus reactualiza­ciones ayuda a resolver un problema, a suplir una carencia, de ninguno de los personajes; y en efecto los tres vienen a dar a la venta o a sus inmediaciones por casualidad y no porque anduvieran buscando la reparación de algún agra­vio. Bien es verdad que si sus reencarnaciones en casa de Palomeque no provo­can ningún desarrollo en sus respectivas peripecias, sí tienen, en cambio, reper-

28. V. SkIovski (Teoría de/la prosa, Turin. Einaudi, 1976, p. 122 [1.' ed. rusa, 1925]) define bien este aspecto de la posada de Palomeque llamándola «venta compositiva». También A. Sánchez Rivero (<<Las ventas del Quijote», Revista de Occidente, XVII [1927], 1-20 Y 291·315 [p. 12]) defiende la centralidad estructural de la venta. Toda la organización de episodios alrededor de un espacio eoncreto le parece a E. Moreno Báez (<<Arqui. tectura del Quijote», Revista de Filología Española, 32 [1948], 269-285 [p. 271]) imitado de los libros de caballe­rías; en éstos el espacio es el que corresponde a un ca ,tillo, en el Quijote es una venta. También AyaJa (ap. Git .. p. 71) pone de relieve la inlen::onexión de los diversos elementos de la obra en la venta. J. Casalduero (.El desanullo de la obra de Cervanles», en W.AA., El «Quijote» de Cervantes. op. cit., 30-36 [p. 35]) ve en ella el símbolo del mundo.

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cusiones en los demás personajes y su interrelación. Verbigracia, Andrés se diria que revive sólo para que emerja en el discurso, en una situación con personajes nuevos que no sabían de ella, una escena en la que el derrocamiento de la dignidad caballeresca de Don Quijote se había circunscrito al narrador y al lector; desempeña, por consiguiente, un papel informativo. El barbero, sin embargo, cumple una función de mayor envergadura para el relato: empuja al narrador a montar una escena entera. Su llegada al establecimiento de Palome­que tiene un efecto devastador para la armonía que había reinado hasta enton­ces allí; la poma del barbero obliga a la concurrencia a manifestarse sobre si es yelmo o no la bacía y a dividirse en dos facciones que reproducen en palabras, a las que añaden las acciones, las anteriores disputas de Don Quijote y Sancho sobre dicho objeto. El excesivo celo del cuadrillero no parece destinado a nada que no sea sacar a colación por enésima vez la liberación de los galeotes, y repetir, a corta distancia, cuando ya la venta había vuelto a la paz, la escena de la batalla campal.

Los tres personajes, sin embargo, desempeñan una función que quizá no se vislumbra a primera vista y que puede ser la que explique su reaparición después de varios capítulos; las escenas a que dan lugar los tres encuentros casuales He­nen por protagonista a Don Quijote; su participación en ellas lo saca de la inac­ción a la que había sido relegado por la imponencia de los relatos interpolados y lo empujan de nuevo al centro de la atención del lector; el efecto es doble, Don Quijote recupera su protagonismo en el discurso y las historias intercaladas dejan de ser un apéndice a un relato con el que nada tienen que ver.29

Esta reaparición utilitaria de elementos que ya habían tenido una función narrativa en el relato explicaria, por ejemplo, una pequeña incongruencia relacio­nada con la bacía que en la venta será baciyelmo. En el episodio de la liberación de los galeotes el utensilio de barbero había servido de arma ofensiva al estudian­te para arremeter contra el caído Don Quijote:

Le quitó la bacía de la cabeza, y diole con ella tres o cuatro golpes en las das y otros tantos en la tierra, con que la hizo pedazos [1, 22, L 192].

Algo más tarde, ya al reparo de la Sierra, Don Quijote y Sancho, sin embargo, hablan de la bacía como si no hubiera sido destruida, sino solamente deformada:

La bacía yo la llevo en el costal, toda abollada [1, 25, 2, 255].

La restauración de la bacía, aunque imperfecta, le devuelve todas las posibili­dades funcionales que la convierten en el objeto de la discordia en la venta de Palomeque. Probablemente Cervantes, a la hora de redactar la contienda de la venta, se dio cuenta de que no podía basar todo un episodio sobre un objeto destruido previamente, y se lo hace recuperar a Don Quijote y Sancho en su

29. Confortan mi planteamiento los argumentos de l\1adariaga (op. cit.. pp. 87-88): «La rápida sucesión de episodios que aparece en este lugar se me antoja "relleno" de autor cansado. alto en el camino de la creación, distracción y entretenimiento de una imaginación fatigada que quiebra en tareas menores un esfuerzo insufi­ciente para la tarea máxima».

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charla de la Sierra (1, 25), con una especie de prolepsi.sJO que anticipa ya en los términos y las posiciones defendidas la discusión de la venta de Palomeque.

La intervención de los representantes de la Santa Hermandad en la venta coincide -no me atrevo a decir que provoca- con otra pequeña incongruencia narrativa: los dos criados de Don Luis, el enamorado mancebo de la hija del oidor, se ponen de acuerdo dos veces sobre quién se quedará a servir a su señor y quién se volverá a dar cuenta de todo a su padre (1, 45, 3, 305 Y 46, 315); en medio queda enmarcada la pendencia con los cuadrilleros que quieren prender a Don Quijote, coda tardía de la liberación de los galeotes, que facilita como tantos otros episodios de esta venta la intervención directa de Don Quijote; nada de extraño que con esa finalidad hubiera sido interpolado, vista la inútil repetición del diálogo entre los criados y vista la inoperante pretensión de cumplimiento del deber por parte de los cuadrilleros.

Entre los episodios que tienen a Don Quijote por redivivo protagonista de su historia, los que hacen gala de una mayor autonomía respecto a las necesidades de la narración y de una mayor independencia de lo narrado resultan ser los de la batalla de los cueros de vino y la burla de la mano atada. Y aun en éstos no se deja de apn.>ciar un evidente paralelo con los sucesos pasados. La burla de Mari­tornes y la hija del ventero en perjuicio de Don Quijote se basa en motivos de otras escenas; la generosa guarda del castillo por parte de Don Quijote recuerda la vela de las armas de 1, 3; la cortesía de la princesa asomada a la venta trae a la mente la visita nocturna de Maritornes al camaranchón de Don Quijote; el encan­tamiento de Don Quijote y su caballo inmóviles toda una noche porque Maritor­nes le ha atado una mano a la puerta del pajar recalca la noche inmóvil de la aventura de los batanes por arte del mago Sancho. Así que, se la mire por donde se la mire, esta escena no pone de manifiesto precisamente la gran inventiva de su creador, que en este caso parece limitarse a recombinar en un nuevo episodio motivos anteriores. Por si fuera poco, esta escena parece encerrar una forma de incongruencia, pues la guarda del castillo por parte de Don Quijote conlleva po­tencialmente su defensa, yeso equivale a faltar a la palabra dada a Micomicona de no entrar en nuevos combates hasta haber derrotado al gigante.

5. La batalla de los cueros de vino desarrolla, enriquecido y actualizado a la situación, el embrión narrativo contenido en las palabras de la sobrina, antes del auto de fe de los libros de caballerias:

Muchas veces le aconteció a mi señor tío estarse leyendo en estos desalmados libros de desventuras dos días con sus noches, al cabo de los cuales arrojaba el libro de las manos, y ponía mano a la espada, y andaba a cuchilladas con las paredes; y cuando estaba muy cansado deCÍa que había muerto a cuatro gigantes como cuatro torres, y el sudor que sudaba del cansancio decía que era sangre de las feridas que había recebido cnla batalla [l, S, 1, 1821.

30. Prolepsis o anticipación denomina G. Genette (Figure IIf. Tunn, Einaudi. 1976, pp. 115-127 [Figure.s flf. 1972]) a la alusión premonitOlia de hechos futuros del relato.

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La situación es la misma; batalla nocturna y solitaria contm gigantes de Don Quijote, que la emprende a estocadas con las paredes; en la venta hay pellejos de vino amontonados contm ellas que darán el sucedáneo de la sangre de sus enemi­gos; en su casa el sucedáneo lo proporciona su propio sudor. La única novedad es que la VÍctima en la venta es un gigante concreto; su nombre liga funcionalmente la batalla con la demanda de la doncella menesterosa. O sea que esta refundición de actos habituales en el hidalgo (<<muchas veces le aconteció,,), a distancia de 30 capítulos, resulta favorecida por la farsa de Micomicona.

La intemcción de la batalla de los cueros de vino con los relatos intercalados ya fue vista por Casalduero, pam quien la victoria de Don Quijote sobre Pandafi­landa de la Fosca Vista repercutía en la historia de Dorotea;31 Don Quijote derro­taba en el malvado jayán al gigante de la lujuria de Don Fernando, y enderezaba el tuerto que había sufrido la astuta Dorotea. Esta idea ha gozado del favor de la crítica y ha sido repetida en diferentes ocasiones;32 y la verdad es que más de un indicio discursivo apunta en esa dirección. Por ejemplo, Dorotea reconoce a Don Quijote el mérito de su reconciliación con Don Fernando, a pesar de que había dormido a pierna suelta dumnte la escena de las agniciones en cadena:

Si por vos, señor, no fuera. jamás acertara a tener la ventura que tengo [1, 37, 3, 141];

claro que muy bien se puede referir al cúmulo de hechos azarosos que la han llevado a la venta, y que directa o indirectamente descienden todos de la locura de Don Quijote, aunque poco o nada tienen que ver con algún tipo de acto cons­ciente del caballero. Del valor simbólico de los gigantes dice Don Quijote: "hemos de matar en los gigantes a la soberbia» (II, 8,4, 187); Y ese pecado capital podría definir la actitud de Don Fernando para con Cardenio y Dorotea. Con todo y con eso, hay que hacer notar que el significado moral y mítico de los gigantes consti­tuye un lugar común de la literatura caballeresca;33 no hay por qué achacar a las virtudes o defectos de Don Fernando la tmnsferencia de un contenido atributivo en Pandafilando, que ya por ser gigante tenía derecho a él. Dorotea califica con las mismas palabras (<<tan desigual casamiento» [1, 28, 3, 349 y 30, 2, 397]) su matrimonio con Don Fernando y el ficticio e hipotético con el gigante; y como un gigante ve Sancho a Don Fernando en el momento final de los parabienes: «Mico­micona se le había vuelto en Dorotea, y el gigante en Don Fernando» (1, 37, 3, 135). La ecuación es tmnsparente: si Dorotea es Micomicona -y no hay lugar a

31. Ya insinúa esta idea en &mtido y fOn111l del «Quijote», op. cit., pp. 150-155, pero donde la desarrolla plenamente es en «El Curioso impertinente en el Quijote de 1605", en Estudios de literatura española, Madrid. Gredos. 1967',99-103 (p. 10l).

32. Cfr. H. Percas de Ponseti, Cervantes y su concepto del arte, Madrid, Gredos, 1975, p. 159; F. Márquez Villanueva, Fuentes literarias cervantinas, Madrid, Gredas, 1973, p. 309.

33. Esta idea ya la señalaba N. Díaz de Benjumea (La Estaféta de Urganda [se!. y pres, A. Sánchez], /males CeNa>1tinos, XII (1973), 211-231 [p. 221]) refiriéndose a la significación moral de los gigantes en la mitología clásica. También F.G. Olmedo (El «Amad(s» y el «Quíjote», Madrid, Editora :-.lacional, 1947, pp. 57 y 73) pone de manifiesto la trascendencia moral por encima del tamaño físico en los gigantes. G. Díaz-Plaja (Etl torno a Cen'atltes, Pamplona, Ediciones Universidad de Navarra, 1977, pp. 147-154) trata la evolución literaria de los gigantes y los clasifica; el significado ético es indudable para éL

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dudas---, el gigante es Don Fernando y por tanto en los dos se encarnan la sober­bia y la lascivia; que tomen una apariencia u otra depende del universo de signifi­cados en que hayan de ser operativos los dos contenidos trascendentes; ambos fueron vencidos por Don Quijote cuando, en consonancia con el universo trastro­cado del hidalgo, se transformaron (por tercera vez) en cueros de vino. Pero eso es tanto como decir que Cervantes usa la ridícula batalla contra los cueros para resolver el nudo serio de los amores cruzados. Esta hipótesis interpretativa no explica por qué mágico procedimiento evita el narrador que el sentido paródico de la destrucción de los pellejos contamine la historia entera de Don Fernando y Dorotea, y, sobre todo, no tiene en cuenta que esas palabras reflejan el punto de vista de Sancho en ese momento, para quien Don Fernando equivale a Pandafi­lando porque el caballero lleva a término lo que el gigante solamente prometía, o sea, la expoliación del condado que el escudero ya tenía por suyo. Más aún: si Cervantes quiso atribuir esa función a la batalla de los cueros, ¿por qué la inserta en la lectura de El curioso impertinente y no en la escena de las reconciliaciones?, y, sobre todo, visto que ya la burla de Micomicona no devolverá a Don Quijote a su aldea, ¿por qué no hacer que los demás personajes transijan con la versión de los hechos de Don Quijote que asegura haber derrotado al gigante / Don Fernan­do, con lo que le habrían ahorrado al pobre Don Quijote una serie de embarazo­sos desmentidos? Estas preguntas y las objeciones de antes quedan sin respuesta en la interpretación de la batalla como la única gran victoria de Don Quijote: idea que ya en su mismo planteamiento patentiza su ascendencia romántica --que, por lo demás, sus defensores rechazan- en la idealización de la figura de Don Quijote, caballero del ideal, la libertad y la justicia.

Don Quijote en un primer momento cree a pie juntillas en su victoria sobre Pandafilando; después, cuando Sancho entra en su aposento informándole de la metamorfosis de Micomicona y del gigante en los cueros, la duda le invade34

y acude al comedor de la venta a verificar los cambios en persona; a raíz de la conversación con Dorotea parecería orientar su postura hacia la asimilación de la postura contraria, la de la negación de Sancho, sin recurrir ahora a la habitual explicación de los encantadores como antes, en la habitación, había he­cho de inmediato. Este complejo ejercicio diplomático dota a la persona de Don Quijote de una ambigüedad y un perspectivismo en la visión de la realidad que, a

34. La duda de Don Quijote es inducida por la de Sancho, y la de éste por el doble papel de Dorotea/Mico­micona, que tan pronto entra en la esfera de acción caballeresca como en la propia; exactamente igual que Sancho, pero con consciencia de lo que hace; Sancho, por su lado, entra y sale de la esfera caballeresca sin que esto dependa de su voluntad. El narrador se vale de la duplicidad de Sancho, el tontollisto, para integrar en la trama principal. gracias a la comicidad de su incredulidad y a la de su credulidad, la historia de Dorotea y Don Fernando. El aspecto de la reversibilidad en los comportamientos de Sancho ha sido finamente estudiado por M. Molho (<<Raíz folklórica de Sancho Panza»> en Cervantes: raíces folklóricas> Madrid, Gredas, 1976,215-336) Y relacionado con su probable origen folklórico; así se explicarla el contraste entre la astucia que en muchas ocasiones el personaje demuestra y la simplicidad de otras. Si Sancho cree por tonto en Micomicona es tan objeto de burla como su amo y aún más, pues delante de él se desvelan a veces las reales identidades de los personajes; si Sancho descree por listo, es sujeto que produce risa con sus lamentaciones por la isla perdida, que es la parte de él que aún pervive en la esfera caballeresca; su duplicidad estriba precisamente en la convivencia de las dos cualidades> incluso cuando una predomina sobre la otra.

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juicio de Durán,35 resultan claves en su evolución hacia el desengaño. Durán, todo hay que decirlo, no toma en consideración el diálogo entre Don Quijote y Doro­tea, que es el momento en que más clara se ve la supuesta ambigüedad del caba­llero; si lo hubiera hecho quizá no habría hablado de ambigüedad sino de contra­dicciones en la expresión; veamos por qué. Don Quijote no dice lo que en verdad piensa sobre lo sucedido, sino que lo encubre bajo un manto de reticencia, sin tomar partido por ninguna posición detenninada; por eso no se puede decir que conjugue la opinión contraria con la suya; simplemente deja que sea el tiempo el que decante los hechos, confiando en que venga a darle la razón a él. Entre tanto renuncia a combatir las otras posiciones sobre el tema; pero de ahí a compartirlas va un abismo:

No ha muchas horas que yo me vi con él [el gigante], y ... quiero callar, porque no me digan que miento; pero el tiempo, descubridor de todas las cosas, lo dirá cuando menos lo pensemos [1, 37, 3, 140].

Este temor a verse desautorizado no corresponde a la situación en que se encuen­tra, pues ninguno de los presentes ha dado señales de querer hacerlo. ¿Por qué, entonces, el hidalgo oculta innecesariamente bajo esta reticencia su convicción de haber cortado la cabeza del gigante? Será difícil precisar la causa de ese compor­tamiento si no identificamos antes su función, su finalidad. Parece claro que la elusión es un modo de evitar el conflicto con los otros puntos de vista; pero Don Quijote no tenía ningún interés en evitarlo; si así fuera lo habría hecho inmediata­mente después de la batalla. Quien desde luego puede tener interés en sortear la confrontación es el narrador; esta suposición me obliga a refonnular la pregunta: ¿por el narrador oculta con una reticencia la fe de Don Quijote en la batalla que acaba de vencer? Sancho había comunicado a Don Quijote en su aposento las dos mutaciones radicales de la historia; la metamorfosis de Micomicona en Dorotea y la de la cabeza en cueros de vino. Don Quijote, en su diálogo con Dorotea, recoge la pareja de ténninos, pero esconde el segundo; y en ese momen­to el narrador recupera entre los significados manifiestos del relato el de la batalla con los cueros, haciendo que lo que Don Quijote elude sea aludido por el vente­r036 «<VÍstesos vos con dos cueros; que no con un gigante»); sigue Don Quijote su parlamento e insiste en la mutación de Dorotea, pero habla en futuro de la bata­lla del gigante, negando implícitamente haberse encontrado con él. La segunda parte de la intervención de Don Quijote está en sintonía con su posición posterior al respecto; más tarde, en efecto, por dos veces pensará en pedir licencia a Mico­micona para entrar en batalla como si no hubiera vencido al gigante y fuera quito ya de su promesa (1, 44, 3, 280 Y 286). Esta actitud se hubiera podido compren­der si hubiera perseverado en su tesis inicial de la intervención de los encantado­res para explicar las metamorfosis de Dorotea y de la cabeza del gigante, pero el caso es que cuando hace recuento de los encantamientos de la venta, en la dispu-

35. M. Durnn, La ambigiie.dad en el «QuijO/e», Xalapa, Universidad Veracrmana, 1960, pp. 192-194. 36. J.B. Avalle Arce (Nuevos deS1Úldes cervantinos, Barcelona, AneJ, 1975, pp. 232 Y ss.) todo el

balanceado entre alusión y elusión.

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ta sobre el baciyelmo, no menciona para nada la desaparición de la cabeza (1, 47, 3. 336). Su creencia en la mediación de los encantadores se mantiene intacta a pesar de todo. yeso es otra prueba de que Don Quijote no ha amoldado su firmeza primera a la visión de los demás.

Bajo las frases reticentes a Dorotea se entrevé aún la solidez de su plantea­miento; después de la interrupción del ventero, en cambio, habla de la batalla como si todavía no se hubiera realizado; sólo podemos pensar que la contradic­ción entre su primera versión de los hechos y ésta en que acepta que nunca han tenido lugar ha sido causada por la implantación en la historia de MicomÍcona de un cuerpo extraño como el de la batalla con los cueros de vino. El parlamento de Don Quijote se puede leer sin el silencio elusivo de Don Quijote y la alusión del ventero, sin que el sentido global del mismo resulte mínimamente alterado, por lo que cabe suponer que la elusión y la alusión hayan sido entreveradas en las pala­bras del hidalgo. Los puntos de sutura de la operación son aún visibles en otras partes; por ejemplo, en el diálogo entre Don Quijote y Sancho en el camaranchón, donde se aprecian signos evidentes de una reelaboración; la réplica final de Don Quijote no hace sentido con la frase anterior de Sancho.

-Todo lo creyera yo -respondió Sancho-- si también mi manteamiento fuera cosa dese jaez [ ... ] [pero] no hay encantamento algtmo. sino mucho molimiento y mucha mala ventura.

-Ahora bien, Dios lo remediará-díjo don Quijote-. Dame de vestir, y déjame salir allá fuera; que quiero ver Jos sucesos y transformaciones que dices [1. 37. 3, 138].

El pronombre «lo» de la oración «Dios lo remediará" no tiene un antecedente en las palabras de Sancho. sino en las anteriores de Don Quijote:

-No me maravillaria de nada deso -replicó don Quijote-; porque, si bien te acuerdas, la otra vez que aquí estuvimos te dije yo que todo cuanto aquí sucedía eran cosas de encantamento. y no seria mucho que ahora fuese Jo mesmo [1,37.3. 138].

Siendo así que todas las réplicas del diálogo van estrechamente concatenadas hasta aquí, habrá que plantear que esta última de Sancho, en que vuelve a aludir por enésima vez a su manteamiento y al encantamiento inexistente de la venta, es fruto de una intercalación en las palabras de Don Quijote; las cuales, a su vez, concuerdan con la referencia anterior de Sancho a la mutación de Micomicona en Dorotea pero no con la referencia al estropicio de los pellejos de vino. Por todo esto se puede suponer que las alusiones a la batalla con los cueros han sido interpoladas en este diálogo para incluir en la trama el episodio al que se refieren, que a su vez también habtia sido interpolado. la reticencia posterior de Don Quijote ante Dorotea es un hábil recurso por el que el narrador vuelve a introdu­cir el episodio mediante una simple referencia mientras limita sus posibles reper­cusiones: si Don Quijote no se manifiesta claramente en 10 que piensa, los otros personajes no tienen por qué contradecirle.

Ahora podemos responder a la otra pregunta sin respuesta de unas páginas atrás: la batalla con los pellejos de vino fue incluida en El curioso impertinente y no en la escena de las agníciones porque Cervantes no le atribuía ninguna reper-

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cusión en la historia de Doro tea, aunque sí le veía unas funcionalidades textuales muy claras: con su interpolación conseguía dividir en dos la novela excesivamente larga de El curioso impertinente y que Don Quijote, el protagonista de la historia, reemergiera en la superficie del relato y ocupara el puesto que le había sido usurpado por las historias episódicas. 37

6. También hay señales de colisión en las propias historias intercaladas. La resolución del caso de las dos relaciones amorosa" cruzadas presenta no pocas incongruencias, que en este caso serian difícilmente achacables a algo más que a la concepción misma de la escena. Los cuatro protagonistas de la trdlTIa senti­mental se reconocen en la venta de Palomeque, donde se han encontrado por casualidad:

Lo primero que vio [Cardenio] fue a don Fernando, que tema abrazada a Luscin­da. También don Fernando conoció luego a Cardenio; y todos tres, Luscinda, Carde­nio y Dorotea, quedaron mudos y suspensos, casi sin saber lo que les había aconteci­do. Callaban todos y rnirábanse todos, Dorotea a don Feruando, don Fernando a Cardenio, Cardenio a Luscinda, y Luscinda a Cardenio. Mas quien primero rompió el silencio fue Luscinda [1, 36, 3, 122].

Los personajes se miran sorprendidos y se reconocen, y sin embargo no todos estaban en condiciones de hacerlo; Dorotea al menos no podía, dado que, según el informe que oportunamente nos había ofrecido el narrador un momento antes, estaba desmayada en brazos del solícito barbero; no volverá en sí basta que Lus­cinda no rompa el silencio, y es otra vez el narrador el que nos los comunica. O sea, que la voz narrante primero cuenta que Dorotea se desvanece, luego que mira e identifica a los demás, y sólo en un tercer momento la bace recobrarse del desvanecimiento; la contradicción entre los diferentes momentos de la narración es muy evidente en este caso.

y no será el único: poco más adelante (1,36,3, 128) Dorotea logra conmover a Don Fernando con sus palabras, el cual, en un instante, cambia el abrazo forza­do a Luscinda por el consentido y más placentero a Dorotea; la desvanecida Lus­cinda quedaba, a consecuencia del arrepentido impulso de su robador, a merced de la ley de gravedad y ya ...

[ ... ] iba a caer al suelo; mas hallándose Cardenio allí junto, que a las espaldas de don Fernando se había puesto porque no lo conociese, pospuesto todo temor y aven­turando a todo riesgo, acudió a sostener a Luscinda

Con su amada finalmente entre los brazos, Cardenio olvida en un instante todo el rencor y le susurra al oído unas amorosas palabras que tienen en ella un efecto tonificante:

37. No debe ser casual en este sentido que, mientras esto sucede entre amo y escudero. en el comedor de la venta el cura prepare la cena poniendo en antecedentes de los hechos del hidalgo a los demás y que. al aceptar la oferta de Don Fernando de seguir con la farsa de Micomicona hasta el pueblo. incurra en la incon­gruencia temporal. que ya hemos comentado. de calibrar la distancia en solamente dos dias de marcha.

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III -CIAC 1990 Descuidos cerv. en la venta de Palomeque

A estas razones, puso Luscinda en Cardenio los ojos, y, habiendo comenzado a conocerle [ ... ], le echó los brazos al cuello.

A despecho de las intensas miradas del principio, y de los reconocimientos subsi­guientes, tanto Don Fernando como Luscinda identifican solamente ahora a Car­denio; éste, en cambio, desde la invisibilidad de la que ha debido gozar hasta este momento, sí los ha reconocido; hay aquí otra patente incongruencia entre las informaciones del principio y las del momento de los abrazos. Los personajes no dan señales en sus alocuciones de reconocer ahora a los otros, como, por lo demás, tampoco las daban antes; el lector viene a saberlo por medio de los co­mentarios del narrador, que, por consiguiente, aparece como el único responsable de las contradicciones internas a la escena. Los personajes, en efecto, actúan aquí de un modo neutro; sus efusiones pueden corresponder tanto a una anagnórisis tardía como, y es lo más probable, a la satisfacción del ansiado contacto físico que la actitud de Don Fernando impedía. Si leemos la escena sin el comentario de la voz narrante, los errores desaparecen, pero como contrapartida el diálogo deviene un trivial intercambio de las formalidades de rigor, sin el ritmo dramático que las descripciones -hechas obviamente por el narrador- de los movimientos de los personajes proporcionan a la escena. Solamente en un momento la tensión alcanza el punto álgido y es cuando Dorotea persuade al de nuevo arrepentido Don Fernando de que se conforme con su amor y deje de pensar en Luscinda:

¿Qué es lo que piensas hacer, único refugio mío, en este tan impensado trance? Tú tienes a tus pies a tu esposa, y la que quieres que lo sea está en los brazos de su marido [1, 36, 3, 130].

El parlamento de Dorotea tiene por objeto calmar en su esposo el deseo de ven­ganza contra Cardenio que impetuosamente acababa de manifestar; este es el único momento en que palabras y acciones se compenetran. Aun así, no todo en esta compenetración resulta coherente; Dorotea, mientras habla arrodillada frente a Don Fernando, lo inmoviliza abrazándose a sus piernas; de la genuflexión la había levantado Don Fernando para estrecharla a sí, antes de que Luscinda caye­se literalmente en brazos de Cardenio y Don Fernando se sintiese afrentado por ello; el narrador no dice que Dorotea vuelva a ponerse de rodillas; por lo que habrá que pensar que la tentación vengadora de Don Fernando es un añadido de última hora con el que el narrador hace posible que Dorotea pronuncie unas muy sabias palabras y, sobre todo, que el cura exponga unos razonamientos muy pare­cidos a los de Dorotea para terminar de convencer a Don Fernando. Esta coda final sitúa en un mismo plano de realidad a los personajes nobles y al cura; el efecto inmediato es el de una mayor verosimilitud de la historia del cruce de parejas, en virtud precisamente de la posibilidad de intervención en ella de un personaje salido de un mundo sin connotación literaria como el de Dorotea y Don Fernando.

Ahora bien, las enormes lagunas de sentido que se producen en la escena si la reducimos exclusivamente a los diálogos, proponen un pequeño dilema, pues, si por un lado confirman que la escena no puede descansar solamente sobre las

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palabras de los personajes, por el otro no invalidan la tesis de partida que negaba, sobre la base de las patentes contradicciones e incongruencias de las descripcio­nes, la necesidad de un narrador para la kinésica de los personajes. Para darle una solución al dilema hay que suponer que probablemente los actos de los per­sonajes, según la concepción originaria de la escena, se veían representados, y que las descripciones del narrador fueron entremediadas después para servir de apoyo a los parlamentos de los personajes. En otras palabras, esta escena ya debía de estar escrita antes de su utilización en la venta y debía de tener un planteamiento teatral; Cervantes, al incluirla aquí, tuvo que proveerla de la narra­ción de la kinésica de los personajes y, al hacerlo, exageró involuntariamente determinados gestos de algunos de ellos, lo que produjo algunas incongruencias, y en otro caso --el de la rabia final de Don Fernando- los exagera voluntaria­mente para dar al episodio un punto de amarre a la realidad de la venta.

De la concepción teatral de toda la escena de las agniciones no hay por qué dudar; pero no tanto porque los encuentros finales resolutorios sean privativos de un tipo de comedia -que no lo son, dado que el recurso de la anagnórisis final es propio también de varios subgéneros novelescos-, como por el tratamiento que recibe la materia nan-ativa y la concepción del espacio y de los personajes. 38

Para entender lo que quiero decir convendrá que examinemos el comienzo de la escena:

Estando en esto, el Ventero, que estaba a la puerta de la venta dijo: -Esta que viene es una hennosa tropa de huéspedes: si ellos paran aquí, gaudea­

mus tenemos. -¿Qué gente es? -dijo Cardenio. -Cuatro hombres -respondió el Ventero-- vienen a caballo, a la jineta, con

lanzas y adargas, y todos con antifaces negros; y junto con ellos viene una mujer vestida de blanco, en un sillón, ansimesmo cubierto el rostro, y otros dos mozos de a pie.

-¿Vienen muy cerca? -preguntó el Cura. -Tan cerca el Ventero--, que ya llegan [1, 36, 3, 130].

Palomeque sirve de filtro entre la venta y el espacio exterior; en el diálogo que entabla desde la puerta con los personajes del salón va describiendo la realidad externa. En toda esta conversación la figura del narrador se halla ausente; las únicas señales de su existencia, que devuelven al lector la seguridad de estar leyendo o escuchando una novela, son los verbos dicendi. De haber seguido los esquemas tradicionales del género, el narrador hubiera podido contar la llegada de Don Fernando, Luscinda y los demás trasladando el punto focal de su discurso a las inmediaciones de la venta y desplazándolo con los personajes. Narrada así,

38. E. Juliá Martínez (<<Estudio y técnica de las comedías de Cervantes». Revista de Filología Españolo, 32 [1948], 339-365) pone en evidencia las caractensticas técnicas y estructurales de los dramas cervantinos: si comparamos esas mismas peculiaridades con las que encontramos en las escenas de la venta nos daremos cuenta de que hay una sustancial afinidad: y así por ejemplo veremos que, como ya había notado Juliá para las comedias, las escenas se desarrollan principalmente entre dos personajes, si interviene un tercero tiene poca parte en el diálogo, el espacio está dividido en cuatro planos escénicos: el centro. los dos bordes laterales de ia habitación y una sala interior.

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la escena subraya la centralidad de la venta en su constitución, pero, a la vez, evidencia en la inmovilidad del enfoque narrativo una carencia de recursos, in­compatible con el estatuto diegético de una novela, que, por el contrario, constitu­ye una de las características esenciales del teatro.

Si algo tiene de específico el género narrativo respecto a los otros géneros literaríos es la agilidad de perspectiva que le otorga la existencia de un ente desti­nado a comunicar los hechos al supuesto auditorio. Delegando en el ventero la narración del comienzo del episodio, el autor renuncia a esta característica gené­rica y emparenta su relato con el género teatral. La escena dramática ha de vérse­las con la constricción espacial del escenario; su enfoque no puede ser móvil --O

al menos no tanto-- como lo es el de una narración. Sin embargo, el autor de teatro cuenta con la posibilidad de extender el espacio del escenario sirviéndose de la palabra de sus personajes: un personaje se asoma a una puerta o a una ventana y desde allí cuenta a los demás, y de paso al público, lo que ve. De este mooo, transcodificados de un sistema de signos visuales a otro de signos lingüísti­cos, acciones y elementos del espacio exterior repercuten en el espacio interior, acotado, del escenario. El hecho de que sea este un procedimiento muy usado en el teatro español del Siglo de Oro39 me lleva a considerarlo como una prueba evidente del primitivo estatuto dramático del episodio.

Según el razonamiento que vengo planteando, la escena de las agniciones debería corresponder al tercer acto de una comedia, el de su desenlace.40 Pero esta no es la única de las escenas de la venta que posee una estructura dramática; tooas las historias intercaladas y muchas de las otras aventuras la poseen.41 Es

39. Cfr. J.M. Diez Borque, «Aproximación semiológíca a la "escena" del teatro del Siglo de Oro Españoh., en VV.AA., Semiología del/ea/ro (al cuidado de J.M. Diez Borque y L. García Lorenzo), Barcelona, Planeta, 1975,49-92 (p. 88),

40. La historia de Cardenio y Dorotea hubo de sufrir una refundición casi total para ofrecer en veniÍón nalTativa los dos primeros actos de esta hipotética obra teatral y ponerlos en boca de Cardenio y Doro­tea, narradores únicos de los hechos. Por de pronto Cervantes tuvo que transformar la presentación mimética de las acciones en relato diegétíco; hacer, en suma, de aetos palabras. No nos podremos maravillar de que algunos rasgos teatrales hayan sobrevivido a la mutación. Cardenio y Dorotea caracterizan tanto en su relato a Don Fernando y Luscinda que se pueden prever desde entonces sus roles en la escena conclusíva de la venta; nada anonnal en ello, se dirá; si lo es, no obstante, que, hallándose tanto Cardenío como Dorotea en la misma situación .. ·..-ambos han sido abandonados (Cardenio no. pero él cree que sí) por quien les prometió amor eterno-, reseIVen tratamientos discordes para sus enemigos: Cardenio trata con condescendencia a Luscinda, y Dorotea presenta a Don Fernando como un soberbio y lascivo de corazón duro. La disparidad de U'atamiento nos sorprende porque contrasta con la paridad de las situaciones enunciativas de los dos narradores; no nos sorprendería tanto si leyéramos el episodio corno si fueran los momentos iniciales de una representación. en la que se introdujera a los personajes siguiendo la técnica, tan propia de nuestro teatro del Siglo de Oro, de la presentación oblicua; es decir, haciendo que otros hablen de eUos; y en erecto, Dorotea y Cardenio, con sus relatos. introducen y detenrunan los papeles de los otros personajes de la representación de la venta: Luscinda será la víctima y Don Fernando el desalmado burlador de doncellas. De este modo, Cervantes renunda a construir la escena final basándose en la carga dramática del contraste de puntos de vista --irremediablemente diluida en la visión tendenciosa de los dos giróvagos-, para centrar el desenlace en el efectismo de la agnición colectiva, es decir, en la huma;¡izació;¡ de Jos entes abstractos del relato que materializaban la soherbia y la ingenuidad. En todo caso esta reconversión de la escena final conserva, en la medida de lo posible, su primitivo estatuto dramático, su espectacularidad intrinseca.

41. G. Cirot ("Gloses sur les "maris jaloux" de Cervantes», Bulle/in Hispanique, 31 [1929], 1-74, 339-346 [p. 52]) señala que los parlamentos de Jos personajes de El curioso impertinente son típicos de los personajes teatrales porque exponen sus sentimientos y razones. Azorín habla de la estructura dramática de las novelas

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opinión difundida entre los cervantistas que la narrativa de Cervantes se distingue por su teatralidad intnnseca y que esta peculiaridad se debe a la inclinación natu­ral hacia el teatro de nuestro autor.42 No será difícil aceptar este principio general como explicación de los muchos rasgos teatrales del Quijote y demá..<; obras narra­tivas, con la salvedad de los episodios de la venta, pues en lo que a ellos respecta nada nos impide suponer que Cervantes introdujera aquí, readaptadas para la ocasión, algunas de las comedias que no había conseguido ver representadas;43 quizá las mismas de las que habla en el prólogo a las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos44 yen la Adjunta al Pamaso.45

7. La historia del cautivo ha de haber recibido un tratamiento más o menos parecido al de la trama sentimental; aunque no idéntico, dada la diversidad de estatuto diegético que el narrador confiere a los episodios concIusivos de ambos: el uno está constituido por los hechos, el otro por las palabras de uno de los personajes. El desenlace de los amores cruzados tiene lugar en la venta misma, en presencia de los personajes de la trama quijotesca: pertenece al relato primero46

y, en cierto sentido, goza del mismo estatuto de realidad que las aventuras de Don Quijote. Las vicisitudes del cautivo, en cambio, no alcanzan ningún desenla­ce determinante en la venta; simplemente son narradas por su protagonista a los concurrentes, con lo que no entran a formar parte de los sucesos, sino de las conversaciones de la venta.

La historia del cautivo, se sabe, es la anécdota principal de la comedia Los baños de Argel y una secundaria de la primeriza El trato de Argel. Al incluirla aquí Cervantes introduce una variante: hace del cautivo uno de los tres hermanos a los

intercaladas en Lázaro, Don Juan y Segismwu1o, Madrid. Taurus, 1959. Cfr. también Dfaz-Plaja. op. cil., pp. 112 ss. Gilman (op. cíl.. p. 132). por su parte. sostiene que la historia de Cardenio y Dorotea es loda ella teatral.

de Ponseti (op. cit .• p. 158) afmna que El curioso impertinente fue concebido como teatro y que la batalla con los cueros de vino es un entremés. En opinión de G. Güntert (<<El Curioso impertinente. novela clave del Quijote». en W.AA., Cervantes. su obra y su mundo, atto cit.. pp. 783-788) toda la novela es una gran metáfo­ra teatral. Cfr. también E. Marnnez Bonat;, .La unidad del Quijote». en W.AA .. El «Quijote» de Cervantes (ed. G. Haley). Madrid, Tauros. 1987. 349-372 (p. 370).

42. Ya en 1927 lo había notado Sánchez Rivero (op. cit., p. 311). F. Femández-Tumenzo (<<La visión cetvantina del Quijote». Anales Cen'Gntinos, XX [1982], 3-27 [p. 26]) afirma. por su patte, que el Quijote es la comedia Cetvantes hubiera querido escribir.

43. vez sea el hecho de que las historias intercaladas tuviesen primeramente una forma dramática lo que induce a A. Baras (<<Teatralidad del Quijote», Anthropos. 98-99 [1989]. 98-101 [p. 100]) a afirmar que todas ellas adoptan fonnas de comedía en prosa.

44. «Algunos años ha que volvía yo a mi ociosidad, y pensando que aún duraban los siglos donde corría mis alabanzas. voh.i a componer algunas pero no hallé pájaros en los nidos de antaño; quiero decir que no hallé autor que me las puesto que sabían que las tenía. y así las amnconé en un cofre y las consagré y condené al perpetuo (Obras completas red. A. Val buena Prat]. Madrid, Aguilar. 1967, p.180).

45. Aquí menciona por su título nueve de ellas y dice que no cita otras porque de muchas ya no lo recuen:la. Ibúl .. p. 105.

46. En la distinción de niveles narrativos de Genelte (op. cit.. pp. 275-281). al relato primero corresponden los hechos narrados directamente por el narrddor, y al relato metadiegético corresponden los narrados por uno de los personajes. M. Bal (Teorla de la narraJiva. Madrid. Cátedra, 1987, pp. 140-153) propone una terminología un poco diferente pero la división es más o menos la misma que la de Genette; por un lado estana el texto básico y por el otro el texto intercalado; como el último concepto podIia incluir las escenas de diálogo solamente, introduce una nueva distinción: texto intercalado no narrativo.

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que el padre impone un camino en la vida al distribuirles anticipadamente su parte de la herencia (1, 39, 3, 169). La razón de este apéndice inicial se compren­de al ponerlo en relación con el final de la historia: llega a la venta el oidor y el cautivo reconoce en él a uno de sus dos hermanos; el principio tan marcadamen­te estereotipado se explica en función de la anagnórisis final y de la subsecuente veriflcación del relato del capitán Ruy Pérez de Viedma, que tiene un hermano tan de CaTIle y hueso como parece serlo en la venta el oidor. El inicio y la conclu­sión conforman una especie de marco integrador de la historia; su origen folklóri­co salta a la vista ya en las palabras del padre, que reparte las vocaciones a los hijos según un refrán: «Iglesia, o mar, o casa real" (1, 39, 3, 169); y aún más en el diálogo del cura con el oidor:

Me contó [el cautivo] un caso que a su padre con sus hermanos le había sucedi­do, que, a no contármelo un hombre tan verdadero como él, lo tuviera por conseja de aquéllas que las viejas cuentan el invierno al fuego [1, 42, 3, 252].

El sacerdote confirma la procedencia tradicional y popular del cuento y, a fin de ahuyentar el fantasma de la excesiva ficcionalización que planea sobre él, exalta el crédito que se le debe a tan verdadero personaje como el capitán cautivo.

El apoyo en la tradición narrativa dota a la historia del cautivo de un suple­mento de acción respecto a sus otras dos realizaciones. En la versión dramática de Los baños de Argel47 la trama concluía con el embarque de los protagonistas rumbo a España; en esta versión na17'ativizada a esa conclusión se le añade un episodio de tintes bizantinos (el asalto de los corsarios franceses) y un final en anagnórisis. Las dos versiones narran de un protagonista en situación de necesi­dad (el cautiverio), que después de haber superado por su gentileza y apostura la prueba cualiflcante48 (es el elegido entre tanto cristiano prisionero) a la que lo

47. Esta referencia a Los baños de Argel no implica que el que esto escribe dé por sentada la preredencía crc,nológica de la comedia sobre la novela del cautivo. Sin entrar en la discusión del tema, para mi PIt'fJI.""'l),

que es de subrayar las fonnas de adaptación al nanativo de un argumento dramático. ron que señale que la trama romún a ambas obras ya tomado cuerpo previamente en la otra comedia (El tralO de Argel). reconocida casi unánimemente por la critica como una de las primeras de Cervantes. Como es sabido, la fecha de escritura de Los baños de Argel es cuestión muy debatida entre los cervantistas; y precisa­mente uno de los puntos en debate es si la comedia eS readaptación de la novela o viceversa. Entre quienes defiende la anterioridad de la pieza teatral se cuentan J. Olíver Asín. "La hija de Agi Morato en la obra de Cervantes». Bo!eUn de la Red Academia Española. XXVII (1947-1948). 245-339; J.J. AlIen, "The division into acts of Cervantes' Los baños de Argel>,. Symposiwn, XVII (1963).42-49; Y Márquez Villanueva, Personajes ... , op. cil.. pp. 93-94. La posición contraria es mantenida. entre otros. ]X)r F. Meregalli, «De Los traCOs de Argel a Ins baños de Argel», en W.AA., Homenaje a Casa/duera. Madrid, Gredas, 1972.395-409; y J. Canavaggio. Cervantes drama­turge. Un theátre a naftre. París. Presses Universitaires de France, 1977, pp. 22 y ss. El asunto además se complica con la semejanza argumental entre la pieza de Cervantes y Los cautivos de Argel de Lope de Veg¡;, casi =~;U{,"1l1""""; escrita en tomo a 1599; Mereg¡;lli defiende que Cervantes redactó su obra en competencia con

lo que dejó una huella clara de la influencia del Fénix en Los baños. El influjo de la obra de Lope sobre es exhaustivamente estudiado y demostrado por A. Ruffinatto, FunZ,Íoní e variahili in una catena

teatra!e (Cervantes e Lope de Vega). Turín, Giappichelli, 1971. 48. Sigo, para la comparación entre novela y comedia, el esquema de segmentación de los momentos

de un relato en pruebas propuesto por Greimas, Semántica estructural, op. cit., pp. 300-314; y AJ. Greimas y J. Courtés. Semwtica, Madrid, Gredos, 1979 (1." ed en francés. 1971), pp. 326-327, s.v. prueba. El concepto

romo es sabido, nace del reagrupamiento de las funciones de Propp y de la refonnulación de algunas expuestas por él en lomo a las esferas de acción de los personajes.

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somete secretamente Zoraida, recibe la inesperada ayuda de ella en la superación de la prueba principal (la obtención de la libertad); la versión teatral termina con la superación de la prueba principal, mientras que la narrativa prosigue la historia con una prueba suplementaria y aún añade la prueba glorificante: no es suficiente con narrar la huida de los dos protagonistas, hay que narrar también el reconoci­miento final y la lógica recompensa por los sacrificios afrontados; como si de un cuento de hadas se tratara.49 La estructura folklórica antepuesta al período de cautiverio impone este colofón perfectivo en que no se deja nada al caso y todo queda atado y bien atado. Cervantes se vuelve a servir del folklore con fines com­positivos, como ya vimos que hacía con la batalla de los cueros de vino y como sin duda hace con otros muchos episodios. 50 En este caso un motivo típicamente folklórico le garantiza la inserción de una trama de sus comedias entre los episo­dios de la venta. La explicación de la variante entre la historia del cautivo novela­da y la dramática no depende de la contraposición de sus estatutos genéricos; es decir, no depende de que en la visión literaria de Cervantes la narrativa exigiera un final completo y el drama aceptara un final menos definido, sino de la utilidad que le ha querido atribuir como marco integrador en el relato principal de la remodelación narrativa de una trama teatral preexistente.

8. Pero acaso el indicio más claro de que la venta de Palomeque y todas las historias que en ella se cuentan o se terminan de contar no figuraba en la primera redacción del Quijote lo hallemos en una incongruencia narrativa de Sierra Morena; en el ameno coloquio sobre la carta nunca entregada Don Quijote dice a Sancho:

El librillo de memoria donde yo la escribí le hallé en mi poder a cabo de dos días de tu partida [1, 30, 2, 414],

49. V. Propp (Morfología del cuento de hadas, Barce!ona, Fundamentos, 1971, pp. 120-131 [Morfologija Skaz}cy, 1928]) define las características fonnales de! cuento de hadas: no invierte jamás e! orden de las funcio­nes; pueden prescindir de algunas pero nunca de las fundamentales, como en este caso serían las agrupadas en tomo a las pruebas.

50. La influencia de! folklore en la composición de! Quijote ha sido un tema muy estudiado en estos últimos años, aunque haya sido propuesto por primera vez ya por M. Menéndez Pe!ayo, .Cultura literaria de Migue! de Cervantes y elaboración de! Quijote», en Estudios y discursos de critica histórica y literaría (ed. E. Sánchez Reyes), tomo 1, 255-420 (p. 327), en Obras completas (ed. M. Artigas), volumen VI, Madrid, CSIC, 1943, que define e! Quijote como .uno de los mayores monumentos folklóricos» (cfr. también Sklovski, Teoria della prosa, op. cit., p. 108). Consigno a continuación una pequeña reseña de títulos como muestra del interés de los cervantistas por e! argumento: Márquez Villanueva, Fuentes literarias cervantistas, op. cit.; Molho, op. cit.; AL. Nelson, .Función y pertinencia de! folklore en el Quijote», Anales Cervantinos, XVII (1978), 41-51; M. Chevalier, .Cuento folklórico, cuentecillo tradicional y literatura de! Siglo de Oro», en Actas del VI Congreso Internacional de Hispanistas, Tomnto, 1980, 5-11; Chevalier, .Huellas de! cuento folklórico en e! Quijote», en W.AA., Cervantes, su obra y su mundo, op. cit., 881-893; E. Penton, .El Quijote, monumento folklórico», en W.AA., Cervantes su obra y su mundo, op. cit., 895-900; A Redondo, .Tradición carnavalesca y creación literaria. Del personaje de Sancho Panza al episodio de la ínsula Barataria en e! Quijote», Bulletin Hispanique, LXXX (1978), 39-70; A Redondo, .El personaje de don Quijote: tradiciones folklórico-literarias, contexto histó­rico y elaboración cervantirta», en Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas, Toronta, 1980, 847-856; A. Redondo, .El proceso iniciático en el episodio de la cueva de Montesinos de! Quijote», en W.AA., Cervantes su obra y su mundo,op. cit., 749-760; A Redondo, .De don Clavijo a Clavileño: algunos cuantos aspectos de la tradición carnavalesca y cazurra en e! Quijote», en Edad de oro, lIT, Madrid, UNAM, 1984, 181-199; A. Redondo, .El Quijote y la tradición carnavalesca», Anthropos, 98-99 (1989), 93-97; E. Urbina, .Sancho Panza a nueva luz: ¿tipo folklórico o personaje literario?», Anales Cervantinos, XX (1982), 93-101.

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dando el hallazgo como ya lejano en el tiempo; de ahí que use el pretérito indefi­nido para hablar de ello y que tome como referencia temporal, no el momento en que habla, sino el de la partida de Sancho; es de suponer que hayan transcurrido más de tres días y por eso Don Quijote no dice «ayer hallé el librillo». Suposición que resulta confirmada por la otra referencia temporal del mismo Don Quijote:

Me parece que fuiste y veniste por los aires, pues poco más de tres días has tardado en ir y venir desde aquí al Toboso, habiendo de aquí allá más de treinta leguas (1, 31, 2, 423).

Tampoco ahora Don Quijote concreta el tiempo pasado, pero nos ofrece una información geográfica -las más de treinta leguas entre la Sierra. y el Toboso-­digna de retener y sobre la que volveremos más tarde. Ahora bien, la información temporal de Don Quijote contrasta con la duración real de la ausencia de Sancho; Sancho volvió a los dos días de haber aceptado la embajada de su amo, y no a los tres como dice Don Quijote y también el narrador: «que si como tardó tres días, tardara tres semanas [ ... ]» (1, 26, 2, 294). Debió de salir un día al atardecer, "y otro día llegó a la venta» (1, 26, 2, 295) a la hora de comer; allí encontró al cura y al barbero, se pusieron en camino hacia la Sierra y «otro día llegaron al lugar Donde Sancho había dejado puestas las señales» (1, 27, 2, 309). ¿Por qué Don Quijote dice que Sancho tardó algo más de tres días cuando es evidente que volvió en algo menos de dos? Para encontrar una respuesta nos trasladaremos de nuevo hasta la venta de Palomeque, a contemplar la estancia en ella del grupo que acompaña a Don Quijote.

y para situar la venta en esta geografía tan lábil, diremos que desde el punto del camino entre la Sierra. y la venta en que se desarrolla la conversación de Don Quijote y Sancho y la venta misma hay, nos lo indica el narrador, unas dos leguas (1, 29, 2, 385). La aldea respecto de la venta «no está más de dos jornadas» (1, 37, 3, 139), según informa el cura al solícito Don Fernando, que se ofrece a acompa­ñarlos hasta el pueblo; y probablemente el cura cuenta ya con el paso más lento de un grupo de jinetes. Dos días para ir y dos para volver podrían ser esos «poco más de tres día')" a los que alude Don Quijote, teniendo en cuenta que Sancho podía viajar más rápidamente por ir solo. Es probable que el lapso de tiempo aludido por Don Quijote, que como hemos visto no corresponde con la efectiva demora de Sancho en volver, se refiriera, en una hipotética primera versión de los hechos, al tiempo que Sancho podria haber empleado en ir y volver a su pueblo y encontrar allí al cura y al barbero.

Don Quijote se maravilla de la rapidez de Sancho porque piensa que fue y volvió del Toboso; si damos crédito a las indicaciones que hallamos al principio de la Segunda Parte (IT, 8, 4, 191), el reino de Dulcinea debía de estar a unos dos días de camino del pueblo de Don Quijote; Don Quijote y Sancho salen de casa y caminan, en efecto, una noche y un día enteros «sin acontecer cosa que de contar fuese» y «otro día, al anochecer, descubrieron la gran ciudad del Toboso». Te­niendo en cuenta que su marcha debía de ser hacia el norte, visto que luego se dirigen hacia Zaragoza y no vuelven a pasar por su pueblo, habrá que deducir que Sancho, para ir y volver de la Sierra al Toboso, con una visita a su aldea

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-además de cubrir la distancia entre los dos puntos, tenía que hacerse transcri­bir la carta, reclamar los tres pollinos, dejarlos en su casa y entrevistarse con Dulcinea-, debía de haber tardado al menos cinco días más: es decir, más del doble de cuanto tardó; lo que justificaría la maravilla de Don Quijote y mi idea de que los «poco más de tres días» se refieren a la ida Y vuelta hasta el pueblo.

Según esta hipótesis, Sancho llegaría primero a su lugar de origen; allí se encontraría con el cura y el barbero, quienes, tras mantener con él una conversa­ción no muy diferente a la de las cercanías de la venta, decidirían sacar a Don Quijote de la Sierra y llevarlo a su casa quizá -pero no es seguro- con la estratagema de la doncella menesterosa. La venta, en esta versión de los hechos, no desempeñaría un rol tan crucial corno en la versión definitiva; se haria innece­saria porque el cura y el barbero no tendrían que regresar a ella a devolver todos los aditamentos que habían pedido prestados para representar la farsa de Mico­micona. Los otros sucesos de la venta de Palomeque, las historias secundarias, los encuentros de Don Quijote con personajes que ya había conocido antes, y sus aventuras, denuncian la gratuidad de su inclusión en la trama por su carácter episódico y reiterativo -en algunos casos-, así como por la serie de incongruen­cias que tocan la verosimilitud, las coordenadas espacio-temporales y la coheren­cia de los personajes. La hipótesis de una primera versión de los hechos en la que no figurara la visita a la venta de Palomeque cobra aún más fuerza si la contem­plamos a la luz de estas consideraciones.

De ser cierta esta idea, deberían quedar restos en el relato de esa primera versión con la vuelta directa al pueblo desde la Sierra, sin pasar por la venta de Palomeque; si el cura y Sancho no se encontraban allí a la ida, es obvio que a la vuelta tampoco se hacía necesaria la parada en la venta. Por de pronto en la versión actual salta a la vista -y se puede tomar como una huella indirecta de la reelaboración del texto- el encuentro entre el cura y el barbero y Sancho, al lado de la venta, por su poca atinencia a las normas de la verosimilitud; no parece acomodarse mucho al decoro del personaje del cura que desatienda a los quehaceres de su parroquia por seguir a un loco que se cree caballero andante y muchos menos que la iniciativa haya partido de él. Un autor contemporáneo de Cervantes, Ch. Sorel, en las apostillas a su obra L'Antiroman, apuntaba ya esta infracción a las leyes de la verosimilitud en el Quijote, y aunque su crítica esté viciada por el afán en distanciarse de su probable modelo paródico, nos da un ejemplo de la recepción de la obra por una sensibilidad muy de la época en lo tocante al decoro de los personajes;5l decoro que se salva, de algún modo, si imaginarnos que fue el propio Sancho quien estimuló la intervención del sacerdo­te visitándolo en su pueblo común, lo que por supuesto habría evitado el encuen­tro en las inmediaciones de la venta.

51. Ch. Sorel, L'Anti-Roman ou l'histoire du berger Lysis, accompagnée de ses remarques, París, 1633, apud C. Morón Arroyo, Nuevas meditaciones del «Quijote», Maruid, Gredos, 1976, 316-319 (p. 317). El reparo que le hace A. Parker (<<El concepto de la verdad en el «Quiíote" , Revista de Filología Española, XXXlI [1948], p. 287-305 [p. 295]) va en esa misma dirección; critica Parker la poca coherencia en el personaje del cura. que primero hace un auto de fe con los libros de caballenas y luego se inventa a Micomicona.

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1II -ClAC 1990 Descuidos ceNo en la venta de Palomeque

Inelicios más claros del retorno elirecto a casa y la consiguiente interpolación a posteriori de las novelas se encuentran en los propios episodios de la venta. aun sin considerar ya como un inelicio la multitud de incongruencias de todo tipo que los pueblan. Don Fernando primero se ofrece amablemente como acompañante de Don Quijote hasta el pueblo (l. 37. 3, 139) Y luego. a la hora de la verdad, le deja partir sin su escolta (1, 46, 3, 326); el cambio de planes no lo decide él -habrá que decirlo en su descargo-, sino el "gran tracista" del cura que ya se ha concertado con un boyero para llevar encantado a Don Quijote en un carro. La descalificación del aristócrata como posible inductor del regreso a la aldea comporta también la de Dorotea en el papel de Micomicona. y tal vez la de todo el ardid de la princesa necesitada. Todo ello me lleva a sospechar que el retorno a la aldea ya estaba escrito antes de la inclusión de Don Fernando y los demás personajes nobles. El ofrecimiento de Don Fernando sÍlVe para seguir integrando en la trama caballeresca su historia y la de los otros notables, mientras que la retirada del mismo contribuye a desembarazar el relato de una presencia enojo­sa para unos planteamientos narrativos que con toda probabilidad ya estaban definidos.

Otro inelicio se vislumbra en la duración que el narrador atribuye al regreso: el carro de bueyes tarda seis días en llegar a la aldea desde el lugar de la batalla con los disciplinantes (1, 52, 3, 420), más el día que ya llevaban andado desde la venta. No hay duda de que un carro de bueyes caminaría más despacio que un grupo de jinetes, y mucho más que un mensajero a caballo. pero la certeza no será absoluta hasta que no demos con un testimonio fehaciente sobre la velocidad de marcha de las cabalgaduras. A. Domínguez Ortiz, en un estuelio sobre las rutas del Antiguo Régimen. establece la andadura de los animales de carga:

Una carreta de bueyes pocas veces hacía más de dos o tres leguas diarias, mien­tras las mulas hacían corrientemente seis y ocho.52

Si recorrer más de sesenta leguas en poco más de tres días le parece a Don Quijote cosa de encantamiento, la velocidad media de un mensajero, según él, debía de ser con mucho inferior a las quince leguas por jornada del Sancho encantado; quizá nueve o diez leguas por día, pero no mucho más porque nos acercaríamos a ese limite establecido por Don Quijote en que la celeridad en el traslado empieza a ser cosa de magia. Eximeno y Pujades, al criticar el plan geográfico de Ríos, se ve obligado a precisar la jornada de marcha del caballero y su escudero para calibrar la duración de su viaje hasta el Ebro; su conclusión confirma mi hipótesis: según él, Rocinante no debía de caminar a más de nueve o eliez leguas por día.53 Esa velocidad de nueve o eliez leguas por jornada. por otro lado, parece concordar con la que probablemente habría mantenido Sancho du­rante los casi cuatro días que tardó, según su amo, si hubiera hecho --como creo que hizo- el camino de ida y vuelta hasta su pueblo. El pueblo debía de distar

52. A Domínguez Ortiz, El Antiguo Régimen: los Reyes Cátólicos y los Austrias. Madrid, Alianza Universi­dad, 1979, p. 94.

53. Eximeno y Pujades, op. cit., p. 97.

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unas veinte leguas de la Sierra, habida cuenta de que se hallaba situado al norte de la Sien"a y al sur del Toboso, del que distaba algo más de dos días de marcha, y que el Toboso estaba a más de treinta leguas de la Sierra. El carro de bueyes tarda unos siete días en recon'er la distancia hasta la aldea, a pesar de que su velocidad de marcha había de ser considerablemente más rápida que la que le atribuye Domínguez Ortiz (habrá que pensar que este carro iba casi vaCÍo), si se piensa que en menos de una mañana -todavía no habían comido antes de en­contrarse con el canónigo de Toledo- habían cubierto la distancia de dos leguas (1, 47, 3, 338); lo que viene a dar una velocidad aproximada de tres o cuatro leguas por día. Según estos cálculos la distancia cubierta por el carro al final del trayecto oscilaría entre las veinticuatro y las veintiocho leguas; si el cura hubiera sido capaz de recorrerlas escoltado por Don Fernando y los demás, a caballo, en las dos jornadas que promete, a Don Quijote le hubiera parecido, como le pareció en el ca<;o de Sancho, cosa de magia, pues habría andado a razón de unas catorce leguas diarias.

La referencia temporal del sacerdote para el cortejo de jinetes y la del narra­dor para el carro de bueyes se contradicen. Como no cabe suponer que el cura acortara la distancia para convencer a Don Fernando de que los acompañara, visto que luego es él mismo el que le hace retractarse de lo dicho, la única solu­ción para este rompecabezas geográflco es que el camino del carro no conduzca desde la venta a la aldea, sino desde la Sierra --o sus alrededores- a la aldea; y la venta, en palabras de Ortega, ese «bajel que boga sobre las tórrida<; llanadas manchegas»,54 navegaría aún a la deriva sin acabar de encontrar el rumbo de la primera versión del relato.

54. Ortega. op. cit .• p. 2 14.

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