Los conceptos básicos de la narratología

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La narratología es la teoría de los textos narrativos y permite definir los límites y las características de la narración, que suelen ser difíciles de señalar. Para fijar las fronteras de la narración, muchos estudiosos han analizado la forma en que se construye un texto narrativo. Básicamente en un texto narrativo el emisor relata una narración, que es una historia en la que ocurren una serie de acontecimientos relacionados lógica y cronológicamente, causados o experimentados por unos personajes.

Los críticos textuales a lo largo de los años han tenido diferentes formas de acercarse a los textos narrativos, lo que ha permitido resaltar determinados aspectos de la narración, desde los puramente formales hasta los sociales o psicológicos. En el cuadro siguiente se pueden ver las principales teorías desarrolladas a lo largo del siglo XX:

Formalismo Considera la forma del texto como un elemento esencial para entender el contenido.

Estructuralismo Analiza la estructura argumental de cada texto equiparándola a las estructuras gramaticales del lenguaje.

Psicoanálisis Interpreta las diferentes maneras de expresión e interacción de los sentimientos en un texto.

Marxismo Combina la interpretación de las raíces sociales de un texto con el sentido que se desprende de su ideología política.

Deconstrucción Desmonta las concepciones anteriores sobre los textos a través de un análisis lingüístico del significado.

Los conceptos de la narratología se obtienen especificando y precisando el sentido de cada uno de los elementos de la comunicación narrativa, partiendo de los necesarios para definir la narración. Entendemos la narración como la representación semiótica de una sucesión de acontecimientos.

Podemos delimitar las narraciones lingüísticas de las que utilizan otros medios semióticos, las narraciones literarias de las narraciones que utilizamos en los informes o en la conversación corriente, etc. De la misma manera vamos delimitando las disciplinas que servirán de apoyo y marco al estudio narratológico que emprendamos: la estética, la teoría cinematográfica, la historia, etc. En el caso de la narración literaria, destacamos la importancia de la pragmática, el análisis del discurso y la historia literaria.

¿Qué es narrar?

Narrar es referir acontecimientos ocurridos en un determinado período de tiempo, estos acontecimientos pueden ser reales o ficticios. En ella prevalece el principio de acción.La función lingüística que predomina es la referencial.En sentido literario, la narración constituye uno de los principales procedimientos utilizados en obras narrativas como la novela, el cuento, la leyenda...

TIPOLOGÍA Y CARACTERIZACIÓN DE LOS GÉNEROS NARRATIVOS.

POESÍA ÉPICA.  

Epos significa en griego narración. Poesía épica será la que narra las hazañas de héroes históricos o legendarios.

Se considera de carácter objetivo, sin embargo Lapesa considera que el poeta es subjetivo puesto que relata hazañas cercanas. Además en ocasiones la trama manifiesta ideas y concepciones personales del universo.

Epopeya.  

Según Aristóteles los caracteres del género son: mímesis de acciones y personajes de condición noble o heroica, sujeta a un ritmo único, con un mismo verso o serie estrófica a través de largas tiradas. La Iliada y la Odisea.

Hegel considera que toda nación tiene su poema épico en el que se reflejan los intereses de la colectividad.

Tenían acompañamiento musical que correspondía a los rapsodas griegos, los scopas germanos o los juglares medievales.

Las sagas son epopeyas medievales; destacan los Nibelungos (Atila) alemanes, la saga francesa de Carlomagno y la saga cidiana española.

La epopeya medieval, o cantar de gesta, refería las hazañas de un héroe de cualidades sobrehumanas en el que se concentran las virtudes de un pueblo.

Pidal concede una importancia fundamental a la epopeya en la creación de los restantes géneros literarios, pues considera que los ecos de la epopeya se mantuvieron en la tradición oral.

  Épica culta.  

En la Antigüedad clásica se inició un proceso de imitación de las formas tradicionales populares por parte de poetas cultos. Prueba de ello es la Eneida de Virgilio.

En la Edad Media la cultivan el mester de clerecía, la Divina Comedia, las leyendas bretonas de Lanzarote, Arturo, Tristán e Iseo, etc.

En el renacimiento escritores cultos componen poemas largos heroicos sobre los pueblos de reciente conquista; "La Araucana" de Alonso de Ercilla.

También se utiliza para el tratamiento de temas alegóricos y religiosos. Berceo y "La Cristiada" de Fray Diego de Hojeda.

En la segunda mitad del XVI "La Jerusalem Liberada" de Torcuato de Tasso intentó un compromiso entre las diversas tendencias: es esencialmente histórica pero enlaza episodios novelescos y religiosos sin abandonar el camino de Homero y Virgilio.

 Romances.  

Hablar de la decadencia de gesta, de la nueva temática, de los Cancioneros y del Romancero nuevo.

  FORMAS BREVES DE TRADICIÓN ORAL.

Según Berrio y Huerta, la oralidad de géneros simples como el mito, la saga, etc, facilitaron la evolución de la épica hacia las formas más complejas de la narrativa, como el cuento o la novela.

Mito.  

Relato tradicional que cuenta la actuación memorable de unos personajes extraordinarios en un tiempo prestigioso y lejano.

Permite la transmisión simbólica de valores y su valor varía en función de la época.

Saga.  

Relatos transmitidos oralmente y referidos a la colonización de Islandia y a su proceso de conversión al cristianismo en el XI.

Utilizado hoy para las narraciones que recogen la historia de una familia.

Leyenda.  

Forma simple de transmisión oral de importancia en la tradición cristiana que la dotó de un carácter trascendente. Destaca el "Sancta Sanctorum"

En el Romanticismo se retoma esta forma en la literatura escrita: las "Leyendas" de Becquer, de tonos variados, siempre fantásticos y en ocasiones inspirados en leyendas populares son un ejemplo.

Milagro.  

Narración semejante a la leyenda pero de carácter doctrinal, en las que se refieren acciones salvadoras de un santo y de gran desarrollo en la Edad Media. Puede ser prosa o verso e intentaba consolidar la devoción.

Fábula

Forma breve cultivada en Grecia por Esopo y Fedro, de sentido moral e intelectual y casi siempre protagonizada por animales y con una intención moral e intelectual.

Exemplum. (Ejemplo)

Forma simple de intención culta, núcleo de la cuentística medieval, de posible origen oriental, muy importante en el desarrollo de la prosa doctrinal. Destaca "Disciplina clericalis" de Pedro Alfonso y Don Juan Manuel que introduce un uso perspectivista del diálogo, el uso del proverbio y fija la estructura definitiva en prosa.

  FORMAS NARRATIVAS MODERNAS.

Cuento.  

Existe gran confusión entre este término, novela y novela corta. Según Lapesa, cuento es "un relato breve de asunto ficticio; en él pueden distinguirse tres tipos

fundamentales: el fantástico, simple juego de imaginación; el anecdótico y el doctrinal o didáctico, que constituye una variedad de la fábula o el apólogo.

Las fuentes del cuento de intención moralizante son la literatura india y la árabe, que influyeron en los cuentos de D. Juan Manuel y del Arcipreste de Hita.

García Berrio y Huerta Calvo clasifican así:

Cuento folklórico. Surgido de la tradición oral.

Cuento literario. Narración breve en prosa, que, por mucho que se apoye en un suceder real revela siempre la imaginación de un narrador individual.

Cuento maravilloso. Se juega con lo maravilloso desde un punto de vista racional. Hermanos Grimn.

Cuento realista. Cultivado en el XIX por Maupaussant, Daudet y Clarín.

Cuento de terror. Poe. Hoffman.

Novela: 

o Es la forma narrativa de mayor variedad y difusión y la que ofrece mayor dificultad para su definición. Con ese nombre, según Lapesa, se definen obras que sólo tienen en común el ser un relato no histórico en prosa. Puede haber sucesos históricos siempre que no se relacionen con una acción imaginada.

o El nombre de novela procede de Italia, en donde se inicia esta forma con Bocaccio en el "Decamerón". Continúan esta tradición Piccolomini con "Historia de duobus amantibus", Cervantes con "Las Novelas ejemplares" y Lope con "Novelas a Marcia Leonarda".

o Desde que la novela corta pierde sus vinculaciones temáticas con la bocacciana queda definida en función de su extensión con respecto a novela; de ahí que los límites para distinguirlas no estén claros.

o "Roman" y "romance". Es un relato medieval, de variada extensión, a menudo escrito en verso, que en Francia recibió este nombre y que puede corresponderse con el concepto de novela corta enunciado anteriormente. Roman de la Rose. Amadís y Tirant.

o Para GB y HC la diferencia fundamental entre ambas formas es la siguiente: romance (ficción fantástica) / novela (ficción de ambiente cotidiano y realista).

o Siguiendo a Ortega, Lapesa distingue varios tipos fundamentales de novelas:

a- Según la relación con la realidad. Novelas ilusionistas (ambiente fantástico, personajes extraordinarios) y novelas realistas (pueden ser psicológicas y de costumbres).

b- b- Según la posición del narrador (novelas de tesis y novelas objetivas ideales).c- Según el asunto y ambiente (temas muy variados)

 Origen y Evolución. Tipología.  

o Bajtín situó el origen de este subgénero en la novela griega que junto a otras formas expresivas no novelescas como el diálogo platónico o la sátira menipea constituirían el núcleo central de esta génesis.

o Lapesa considera que la Antigüedad clásica no conoció la novela. Su origen se relaciona más con la literatura oriental. La verdadera novela occidental es la caballeresca y ésta tiene su origen en la épica y en sus prosificaciones. Todas las novelas hasta el XVI se limitan a ensartar episodios de tono generalmente idealista.

o El Amadís contaba aún con muchos elementos comunes a la épica, como la vida fantástica del héroe, la aparición de hadas y encantadores...

o En el Renacimiento surge el interés por lo individual con la Fiammeta, que se refleja en "La Cárcel de Amor".

o Las Novelas pastoriles tienen su precedente en las Bucólicas y Geórgicas de Virgilio y fueron muy imitadas por Sannazaro, Jorge de Montemayor y Cervantes.

o La Novela griega o Bizantina tiene como eje los viajes y las aventuras. Procede de la Antigüedad clásica y destacan "Los trabajos de Persiles" de Cervantes.

o La Novela morisca es una narración de aventuras sentimental en un ambiente fronterizo e idealizado. Tiene una interpretación neoplatónica del mundo dada la importancia que concede al amor.

o Ver la Novela Picaresca y ampliarla en lo posible. Evolución del personaje.

o El Quijote.

o Destacar la novela epistolar (basada en las Heroidas de Ovidio y "Historia duobus amantibus" y "Cárcel de amor"), la novela histórica romántica de Scott (Ivanhoe, Quintin Durvand) Dumas (Los tres mosqueteros) Larra (El doncel de Don Enrique el doliente).. novela de aventuras (Jack London, Salgari, Daniel Defoe), la novela del oeste y de ciencia ficción difundidas sobre todo a partir del cine y tantas otras que se me ocurran. (Realista, polifónica...)

 La difícil caracterización de la novela contemporánea.  

o Ernesto Sábato dice "la tarea de clasificar la novela es inútil, pues es un género cuya única característica es la de haber tenido todas las características y en haber sufrido todas las violaciones".

o Destacar los experimentos de Proust y Joyce.

Proust (En Busca del Tiempo Perdido, se publicó entre 1913 y 1927) “Proust es un sistema completo de lectura del mundo. Si se admite ese sistema aunque sólo fuera un poco, no habría en nuestra vida cotidiana incidente, encuentro, rasgo o situación que no tuviera ya su referente en Proust”. Roland Barthes

Joyce.Ulises es una novela del escritor irlandés James Joyce, publicada en 1922 con el título original en inglés de Ulysses. Su título proviene del protagonista de la versión latina de La Odisea de Homero, originalmente llamado en griego Odiseo. Es considerada por gran parte de la crítica la mejor novela en lengua inglesa del siglo XX. Según el crítico español Francisco García Tortosa, Ulises es una de las novelas más influyentes, discutidas y renombradas del siglo XX. El libro ha sido objeto de numerosos y profundos estudios, críticas y controversias. Uno de los rasgos más importantes del libro está en que Joyce utiliza un estilo diferente para cada capítulo. El más usado es el de monólogo interior, que consiste en expresar los pensamientos del personaje sin una secuencia lógica, como ocurre en el pensamiento real. La culminación de esta técnica narrativa es el epílogo de la novela, el famoso monólogo de Molly Bloom, en el que el relato, sin signos de puntuación, emula el fluir, libre y desinhibido, del pensamiento.

Algunos tipos contemporáneos.

o Novela lírica. Recude el valor narrativa al punto de vista de la subjetividad, al yo lírico. El lobo estepario, Muerte en Venecia, Las Sonatas.

o Nouveau Roman. Samuel Beckett. Cuestiona las nociones clásicas de personaje, acción y ambiente; niega importancia al personaje y potencia la descripción frente a la narración. Recibe el nombre de novela objetiva.

o Novelas poemáticas. Integra las virtudes del texto poético por excelencia. "Saúl ante Samuel" de Juan Benet.

o Novela lúdica. Juego formal-expresivo.

o Novela policial. Poe con "Los crímenes...", Conand Doyle y "Sherlock Holmes", Eduardo Mendoza, Eco.

Características del texto narrativo: La verosimilitud, que hará que los hechos parezcan verdaderos aunque no lo sean. La rapidez y el movimiento, que deben dominar la narración.

La sencillez, que ayudará a despertar la curiosidad del lector hasta llegar al desenlace del suceso.

La brevedad, porque hay que ir directamente al asunto y huir de las digresiones así como la excesiva extensión, aunque la brevedad no deba generar en sequedad.

Especies narrativas:Para efectos de clasificación de cada uno de los tipos de escritos del género narrativo, existen los subgéneros literarios que nos ayudan a distinguir entre el contenido de una obra y otra.

Para la novela (aquí también conocida como long-fic) existen los siguientes subgéneros, para los que trataré de hacer una breve explicación:

De aventura: Enfatiza los viajes, el misterio y riesgo. Generalmente existe un héroe con el que el lector se puede identificar fácilmente y es quien descubre los misterios y toma los riesgos que el lector encuentra fascinantes y emocionantes.

Caballeresca: remite a un mundo real con toques biográficos de algún caballero que pertenece a la historia.

Policial o detectivesca: existe siempre una investigación para descubrir un delito, los móviles y encontrar al culpable del crimen. El investigador sorteará todo tipo de trampas y misterios para salir victorioso.

Romántica o sentimental: se centra en la relación amorosa que hay entre dos seres y se esfuerzan porque funcione. Pueden existir otras subtramas, pero la historia de amor prevalece.

Gótica: estrechamente relacionado con el terror y difícilmente diferenciable de éste.

Realista:basada en hechos reales o que pueden ser considerados como reales. Un ejemplo es El Quijote.

Histórica: generalmente toca temas políticos y sociales de época pasadas o actuales.

Picaresca: es un género literario narrativo en prosa, muy característico de la literatura española, si bien trascendió a la europea. Surgió en los años de transición entre el Renacimiento y el Barroco, durante el llamado Siglo de Oro de las letras españolas. Crítica o burla a la sociedad que muestra lo burda, cómica o sórdida que puede ser alguna expresión de la realidad social.

Psicológica o novela de análisis psicológico, también conocida como realismo psicológico: es una obra de ficción en prosa que enfatiza la caracterización interior de sus personajes, sus motivos, circunstancias y acción interna que nace y se desarrolla a partir de la acción externa. La novela psicológica "pospone la narración a la descripción de los estados de ánimo, pasiones y conflictos psicológicos" de los personajes

Sentimental es un subgénero literario histórico que se desarrolla entre el Prerrenacimiento del siglo XV y el Renacimiento de la primera mitad del siglo XVI. Se compone en prosa con versos intercalados, a veces en forma epistolar; posee temática amorosa, frecuentemente dentro de las leyes del llamado amor cortés.

Pastoril es un subgénero narrativo épico que se configuró históricamente en el Renacimiento a partir de la aparición de la Arcadia del italiano Jacopo Sannazaro.

Morisca es un género literario de la prosa narrativa de carácter idealista, dentro de la prosa de ficción del siglo XVI. Se caracteriza por presentar protagonistas musulmanes, idealizando las relaciones entre moros y cristianos, ofreciendo ejemplos de convivencia y generosidad entre ellos.

Para el cuento (aquí conocido como drabble o one-shot), existen también subgéneros como:

Terror: la ambientación juega un papel muy importante y los elementos sobrenaturales están a la orden del día. Los personajes pueden presentar algún tipo de transtorno mental o miedo incontrolable hacia algo extranjero que produce la sensación de temor.

Maravilloso: se desarrolla en mundo creados por los autores con personajes ficticios como duendes, hadas, brujas, etc. Generalmente están dotados de moralejas donde el bien lucha contra el mal y sale victorioso.

Fantástico: narra acciones cotidianas basadas en la realidad en las que, de repente, aparece un hecho sorprendente o inexplicable o se presenta de una manera diferente de ver las cosas, produciendo desconcierto e inquietud en el lector.

Ciencia ficción: centrada en avances tecnológicos y científicos y cómo afectarán en el futuro a la sociedad e individuos.

Realista: a partir de elementos de la realidad perfectamente creíbles, no tiene elementos raros, todo es conocido o asequible. El tiempo es lineal, no hay saltos al futuro o al pasado y todo, personajes, ambiente, descripciones, siguen una línea lógica. Los personajes experimentan situaciones que cualquier persona común podría vivir. No importa si se desprende de la imaginación del autor, sólo se intenta que sea creíble y factible en el mundo real.

De folklore, costumbrista o popular: relatan cuestiones de un lugar en específico: fábulas, mitos y leyendas en las que los pobladores de esa región creen.

Humorístico: tiene como finalidad producir un efecto cómico.

Ya centrándonos en una obra literaria tenemos varios elementos de interés para la narratología:

· La sucesión de acontecimientos, que denominaremos provisionalmente fabula o acción.

· El texto o discurso narrativo que representa esos acontecimientos.

· De la interacción de estos dos niveles de análisis surge inmediatamente un tercer nivel, la historia o relato. La fabula no aparece íntegramente representada en el texto: el texto la perspectiviza, expande unos acontecimientos y comprime otros, elide algunas partes, insiste sobre otras. Llamaremos historia o relato a la fabula tal como es representada en el texto.

De las circunstancias mismas de la comunicación literaria surgen más elementos de interés narratológico. El emisor y el receptor del texto no son de interés exclusivo para la narratología, pero sí se manifiestan de maneras peculiares en los textos narrativos. La literatura consiste en textos fijados de una manera más o menos absoluta, textos estructurados cuidadosamente de manera que han de ser repetidos de manera literal para ser plenamente efectivos. Esta circunstancia ya produce un distanciamiento entre el emisor y el receptor: el emisor deja de ser él mismo para adoptar el papel de conservador y repetidor del texto; el texto absorbe así en cierto modo su situación

enunciativa, pide ser enunciado y recibido como tal texto literario. Este rasgo de la literatura ya se da en la poesía primitiva recitada, pero se acentúa con la comunicación literaria en forma de libro. El emisor "físico", el autor del texto, se vuelve irrelevante para el lector, y sólo su manifestación lingüística en el texto deviene un elemento relevante de la comunicación literaria. Inversamente, el autor dirige su mensaje a un público ideal, que puede o no coincidir con el receptor efectivo o contingente. Cada texto ha sido compuesto en un momento histórico concreto, de acuerdo con una estética y unos presupuestos culturales determinables en gran medida (así lo exige la misma condición de su comunicabilidad). En esta medida tiene sentido hablar del emisor y receptor textuales como figuras que forman parte de la estructura textual, ya sea de modo explícito o virtual.

La estructura de la comunicación literaria comienza a adquirir la siguiente forma:

 

(Fig. 1)

El autor se dirige a un lector (ideal o textual) comunicándole la estructura de acción e interacción de una serie de personajes (fabula) —estructura presentada como una historia estructurada narrativamente para su comunicación.

Pero hay otros sujetos textuales entre el autor y el personaje. El menos discutible es el narrador, esa mezcla de enunciador y personaje que antes de Roland Barthes no existía más que en casos concretos, cuando se trataba de una narración ficticia en primera persona (tipo Great Expectations o El nombre de la rosa). Desde Roland

Barthes, sin embargo, quien habla, el narrador, no es quien escribe, el autor textual, y quien escribe no es quien es, el autor real. Pues el autor siempre se comunica de acuerdo con determinadas estrategias textuales, y queda así convertido en un "ser de papel". Narrar siempre nos ficcionaliza, nos hace adoptar un rol especial y seguir un sistema de estrategias lingüísticas autónomo en gran medida. Todos los textos tienen pues un narrador, que se define por oposición al autor textual. La diferencia entre estos dos sujetos textuales puede ser mínima, cuando el narrador es como Trollope, omnisciente, omnicomunicativo, reconoce la ficcionalidad de su propia actividad narrativa; puede ser máxima cuando el narrador es un personaje de ficción o cuando se atiene a unas normas narrativas que le prohíben apearse de su papel, cuando el narrador ha de fingir ignorancia sobre la historia o no puede adelantar acontecimientos. Así pues, pongamos al narrador, definido en términos retóricos, como una figura diferenciada del autor textual, definido en términos éticos. Conservando la simetría, deberemos postular en el lado de los receptores al interlocutor del narrador, el narratario, que de la misma manera como sucede en el caso del narrador, puede coincidir en mayor o menor medida con el lector textual, desde la identificación completa a efectos prácticos hasta la diferencia más radical: por ejemplo, en las novelas epistolares los personajes son alternativamente narradores y narratarios, destinadores o destinatarios de las cartas, mientras que el autor textual y el lector textual permanecen como puntos fijos de referencia.

Todavía otra pareja de sujetos textuales se ha propuesto. Quizá "textuales" sea equívoco, porque precisamente la actividad de estos sujetos no está relacionada con la verbalización del texto narrativo, sino con la selección de percepciones y puntos de vista. Se trata del focalizador y de su correspondiente receptor, el espectador implícito, propuestos por Mieke Bal. El focalizador sería el sujeto perceptor que transforma la fabula en historia mediante sus actividades de selección y ordenación de materiales. El caso más evidente es el favorecido por Henry James, que llamaba "reflectores" a los personajes focalizadores a través de cuyos pensamientos, percepciones, acciones, etc. entramos en contacto con la fabula. Para Bal, el conjunto de los fenómenos de perspectiva son atribuibles a un sujeto textual, el focalizador, que si bien en principio coincide con el narrador y su actividad creadora o perceptiva, puede hacerse autónomo. Podemos así tener cambios de nivel de focalización (el narrador focalizador cede la focalización a un personaje focalizador) sin que conlleven necesariamente un cambio en el nivel de narración. Estos cambios de nivel van indicados por los verbos de percepción, que desempeñan un papel semejante al plano / contraplano en el cine. Quizá Bal "personalice" demasiado al focalizador, y sobre todo al espectador implícito, que es sólo un rol o actitud del narratario. Podemos quizá entender mejor la focalización si la concebimos en términos de motivación realista. Es decir, es uno más de los recursos que justifican una determinada estructura narrativa mediante una transposición hecha desde el nivel de la fabula. La motivación puede darse en otros niveles, por ejemplo en la narración: es el caso de la narración ficticia en primera persona, que utiliza cualquier tipo de memoria, carta, narración oral, etc. hecha por un personaje en la fábula y lo presenta como texto. En el caso de la focalización, se utiliza la percepción no verbalizada de un personaje. Parece claro que la focalización es una función dependiente del plano de la narración, y que puede ser desempeñada por el narrador o los personajes. El focalizador como sujeto textual no tiene existencia independiente del narrador. En esto, sin embargo, no se diferencia este plano de análisis, la historia, de los demás: cada plano se subordina jerárquicamente a uno que lo engloba: la fabula es solo uno de los aspectos de la historia, y la historia es sólo uno de los aspectos del texto narrativo. Nuestro esquema básico asumiría ahora la siguiente forma:

(Fig. 2)  

Estos niveles son lo que parecen ser los niveles básicos de análisis del texto narrativo, no reducibles uno a otro. Pero cada uno de ellos se puede multiplicar en dos direcciones: o bien mediante la yuxtaposición simple (en lugar de un narrador, varios narradores que se alternan, etc.) o bien mediante la inserción (es el caso de un narrador que introduce a otro narrador). La inserción por cierto no es siempre nítida: al igual que en el nivel de la frase tenemos el estilo directo y el estilo indirecto, en el nivel de la narración el elemento inserto puede estar más o menos digerido o asimilado por el nivel que le sirve de marco. Y además hemos de tener en cuenta, como una posible complicación más de la estructura narrativa, que las fronteras entre todos estos niveles son virtuales, efectos de lenguaje, y que se pueden deshacer con la misma facilidad que se hacen, creando transiciones imposibles entre unos y otros, efectos de metaficción, de reflexividad, etc.

Por último, hay que señalar que este cuadro que aparece aquí de manera estática es una descripción abstracta, a vista de pájaro, de la estructura textual. Pero podemos perspectivizarlo en mayor medida, si lo presentamos, por ejemplo, desde el punto de vista del receptor. Para el receptor, lo inmediato es el texto y las convenciones de interpretación que conoce. Del texto extrae la historia, y a partir de la historia reconstruye la fábula. El autor existe, en lo que a los datos de la obra se refiere, únicamente en tanto que autor textual, y la figura del lector implícito se construye de modo dinámico, midiendo el lector sus propias reacciones frente a su interpretación de la actitud autorial textual y del narratario.

 

Narratología y otras disciplinas

La evolución más interesante que se ha producido en el campo de la narratología en los últimos diez años no ha consistido tanto en el desarrollo de nuevos conceptos específicamente narratológicos como en un interés renovado en el fenómeno de la narración que se ha producido en otras áreas de la crítica.

La narración se concibe no ya como un simple género literario, sino como un esquema psicológico de ordenación de la realidad, un marco de referencia que permite dar un sentido a los acontecimientos (ya sean reales o imaginarios) insertándolos en una perspectiva temporal, perceptual o conceptual, imponiéndoles un orden causal y teleológico.

Este nuevo enfoque es muy fecundo, y resultará en la toma de contacto entre la narratología y otras muchas disciplinas de estudio:

· La psicolingüística y la psicología en general: Las categorías narrativas (argumento, personaje, punto de vista, narrador, etc.) se pueden reformular desde un punto de vista constructivista, considerándola como mecanismos de interpretación que se aplican a un texto (cf. Bordwell).

· La gramática textual: las estructuras narrativas se cuentan entre las más frecuentes y poderosas macroestructuras textuales (Van Dijk, Bierwisch).

· La pragmática: Todavía está por desarrollar una teoría satisfactoria que establezca las conexiones entre literatura y actos de lenguaje. Es de suponer que el instrumento que permita esta reformulación sean conceptos como motivo o género literario entendidos como acto de lenguaje con características relativamente estables conocidas en una comunidad determinada y utilizados como esquema compositivo e interpretativo. La relación entre la narración como esquema abstracto y los distintos subgéneros narrativos, cada uno con las convenciones asociadas a él sería un caso significativo y que permite apreciar la complejidad de esta empresa.

· Los estudios sociológicos y políticos de la literatura, como la crítica marxista o la feminista. El marxismo ya cuenta con una fecunda teoría de la narración como resolución simbólica de conflictos sociales, la de Fredric Jameson. El concepto de cierre, conclusión o resolución es central en este sentido: Jameson muestra como un conflicto social se traduce en un conflicto entre estructuras literarias que levantan problemas de inadecuación. La solución literariamente adecuada es a la vez una toma de posición respecto al conflicto político. En general, podría resumirse el problema de la relación entre narración y cambio social diciendo que los esquemas sociales heredados y tradicionales son un ambiente más favorable para la narratividad convencional, y que las formas mismas de enlace narrativo y coherencia arrastran siempre un lastre de mensajes sociales indeseables. Nancy K. Miller ha observado los diferentes criterios de plausibilidad que rigen los argumentos de las mujeres novelistas del XVIII y el XIX, relacionando así la teleología, verosimilitud y coherencia de la narración tradicionales con la voz hegemónica masculina.

Desde otro punto de vista tal vez menos radical, Susan Sniader Lanser elabora una teoría narratológica feminista observando, por ejemplo, la importancia de la diferencia genérica entre los sujetos de la comunicación narrativa (autor, narrador, lector, personaje...).

Lo que solemos entender por narratología, el análisis formalista de la narración de tradición aristotélica, desarrollado por el formalismo ruso, la escuela de Chicago y el estructuralismo francés, adquiere un aspecto diferente. Aparece no como un método de descubrir verdades ocultas en los textos (la existencia de determinado número de actantes o de niveles de análisis, etc) sino como un proceso abstractivo que permita encontrar un terreno común para las distintas disciplinas interesadas en el estudio de la narración