LOCVS AMŒNVS El Libro de retratos de Pacheco y la ... · descripción de verdaderos retratos de...

LOCVS AMŒNVS 5, 2000-2001 205 - 216

Bonaventura BassegodaUniversitat Autònoma de Barcelona

Departament d’Art08193 Bellaterra (Barcelona). Spain

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Resumen

En este artículo se describe la estructura del Libro de retratos de Francisco Pacheco, ahoraconservado en la colección Lázaro Galdiano de Madrid, con especial atención al tema de laidentificación de los personajes cuyo retrato ha quedado sin rotulación. Uno de estos dibujos sepropone aquí por primera vez que sea la imagen del famoso embajador y poeta don Diego Hurtadode Mendoza, dada su semejanza con otros tres retratos sobre los que hay un alto grado deprobabilidad que representen a dicho personaje.

Palabras clave:retrato, Tiziano, Francisco de Rioja.

Abstract

The Libro de retratos of Francisco Pacheco and the problem ofDiego Hurtado de Mendoza’s portraitThis article focuses on the analysis of the structure and elaboration process of the F. Pacheco’sLibro de retratos, now at the Lázaro Galdiano collection (Madrid). Special attention is gived tothe identification of the portraits kept without inscriptions. In one of these portraits, we proposeto recognize, for the first time, the famous ambasssador and poet Diego Hurtado de Mendoza,on the basis of his resemblance with three other presumed portraits of that writer.

Key words:portrait, Tiziano, Francisco de Rioja.

El Libro de retratos de Pachecoy la verdadera efigie

de don Diego Hurtado de Mendoza

206 LOCVS AMŒNVS 5, 2000-2001 Bonaventura Bassegoda

En el pasado año de 1999 celebramos doscentenarios con intenso sabor sevillano.Uno, mayor, nos recordó el nacimiento en

junio de 1599 del insigne pintor Diego de SilvaVelázquez. El otro tuvo relación con una destaca-da actividad de su suegro y maestro don FranciscoPacheco (1564-1644). Nos referimos al Libro dedescripción de verdaderos retratos de ilustres y me-morables varones, que hoy se conserva en la Fun-dación Lázaro Galdiano de Madrid1 y que sidocalificado como «el más bello manuscrito de nues-tro siglo de Oro». Es probable que el fallecimientoel 10 de octubre de 1599 del ilustre canónigo donFrancisco Pacheco, tío del pintor, creara en éste unacierta conciencia de fin de etapa, ya de su itinera-rio vital personal, ya del mundo cultural sevillanoque aquél frecuentaba. En cualquier caso, en eseaño el pintor dibujó y fechó la bella portada conque se inicia el Libro (figura 1). Este frontispicio,paradójicamente, no fue el final o remate de unaobra casi concluida, sino que, por el contrario, fueel solemne y formal comienzo de un largo proyec-to que ocupó los últimos cuarenta años de la vidade Francisco Pacheco, y que seguramente por cau-sas económicas y técnicas —la ausencia en Sevillade una tradición fuerte de grabado al cobre— noobtuvo el final razonable que su autor deseaba, supublicación en forma impresa, e ilustrado con be-llas estampas que reprodujeran con relativa fideli-dad los extraordinarios retratos dibujados.

El propósito de esta obra de Francisco Pachecoes bien simple. Se pretende una recopilación bio-gráfica e iconográfica, con la finalidad de exaltar lamemoria de los hombres más destacados moral eintelectualmente de la Sevilla o la Andalucía de sutiempo o del inmediato anterior, mediante un tex-to biográfico breve, que concluye casi siempre conun elogio poético, y un retrato dibujado. En defi-

nitiva, una empresa intelectual extraordinaria en laque se produce una síntesis singular y única entreel texto y la imagen, entre la biografía o el elogioclásico y el arte del retrato2. Debemos a su autor—y no es poco— el conocimiento de la fisonomíade alguno de nuestros mayores ingenios del siglode Oro, como fray Luis de León, o fray Luis deGranada, o Fernando de Herrera, o Juan de Malaraetc. Si situamos esta empresa en un contexto másamplio, deberemos admitir que Pacheco no inven-ta nada, simplemente nos propone la primera ver-sión hispánica de la adaptación renacentista de laantigua tradición clásica de los Viris illustribus, queya fue definida por Paolo Giovio (1483-1552) en sucelebrado libro, Elogia viris clarorum imaginibus,publicado por vez primera en Venecia en 1546, sinilustraciones, y que a partir de la edición de Basileade 1575 aparece con setenta estampas debidas alburil del grabador Tobías Stimmer. Este libro deGiovio fue el instrumento divulgador de su famo-sa colección de retratos o Museo Gioviano que éldispuso en su villa junto al lago de Como. Bajocada uno de los retratos de hombres célebres untexto biográfico describía sus méritos. Esta singu-lar iniciativa se inspiró a su vez en un ilustre y per-dido precedente antiguo. Según la Historia Natu-ral de Plinio (35, 11), Marco Varrón compuso lasImagines o Hebdomades, que en diversos volúme-nes reunió 700 retratos de hombres famosos.

El proyecto del Libro de retratos pudo tenermuchas otras fuentes de inspiración. Pacheco co-nocía bien las Vite de Vasari que, a partir de su se-gunda edición (1568), incorpora los retratos de losmás importantes artistas biografiados. Y pudo co-nocer también alguno de los numerosos repertoriosiconográficos de época renacentista, como por ejemploel de Enea Vico, Immagini… degli imperatori, Parma,1548; el de André Thévet, Des vrais pourtraits et

1. El Libro aparece citado en eltestamento de Francisco Pacheco.En fecha desconocida segura-mente se deposita en una biblio-teca conventual sevillana no de-terminada. Con la entrada de losfranceses en Sevilla en 1808 pasaa un particular no identificado, dequien lo adquiere, hacia 1820, elmédico don Vicente Avilés, quereside en Fuentes de Andalucía.Fue comprado por 12.000 realesa sus herederos en 1864 por donJosé María Asensio y Toledo,quien lo da a conocer desde 1867,y lo publica por entregas entre1881 y 1886 de forma facsimilar,en un alarde tipográfico para laépoca. Don José Lázaro lo ad-quiere no antes de 1913 a don JoséAsensio y Caro, hijo del anteriorpropietario. Existen dos edicio-nes modernas. Una con prólogode Diego Angulo y publicado porla Previsión Española en Sevillaen 1983, y otra a cargo de PedroM. Piñero y Rogelio Reyes, pu-blicada por la Diputación de Se-villa en 1985.

2. Ésta es la bibliografía específi-ca, por orden cronológico, quetrata del Libro de retratos: Caye-tano Alberto de la BARRERA Y

LEIRADO, «Noticias acerca del Li-bro de retratos y elogios de me-morables e ilustres varones, quedibujó y escribió Francisco Pa-checo, el insigne pintor sevilla-no», en Revista de Ciencias,Literatura y artes, Sevilla, VI,1856, p. 589-596 y 651-663. JoséMaría ASENSIO Y TOLEDO, Fran-cisco Pacheco: sus obras artísticasy literarias, especialmente «El li-bro de descripción de verdaderosretratos de ilustres y memorablesvarones», que dejó inédito, Sevi-lla, 1867. Francisco MaríaTUBINO, «Francisco Pacheco», enBellas Artes, nº 32, 12 de mayode 1867; y nº 33, 19 de mayo de1867. Gregorio CRUZADA

VILLAAMIL, «Los apuntes del Sr.Asensio al Libro de retratos dePacheco», en El Arte en España,VI, 1867, p. 151-160. José María

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ASENSIO Y TOLEDO, Pacheco y susobras, Madrid, 1868. José MaríaASENSIO Y TOLEDO, FranciscoPacheco: sus obras artísticas y li-terarias, especialmente «El librode descripción de verdaderos re-tratos de ilustres y memorablesvarones», que dejó inédito, Sevi-lla, s.a. [1876]. José María ASENSIO

Y TOLEDO, Francisco Pacheco, susobras artísticas y literarias, Sevi-lla, 1886. Juan PÉREZ DE GUZMÁN

GALLO, «El Libro de los retratosde varones ilustres y memorablesde Francisco Pacheco», en Bole-tín de la Real Academia de la His-toria, 1918, p. 537-544. AndrésSORIA ORTEGA, «Sobre biografis-mo de la época clásica: Francisco

Pacheco y Paulo Jovio», en 1616.Anuario de la Sociedad Españolade Literatura General y compa-rada, 1981, p. 123-143. FranciscoPACHECO, Libro de descripción deverdaderos retratos, prólogo deDiego Angulo, Previsión Espa-ñola, Sevilla, 1983. Francisco PA-CHECO, Libro de descripción deverdaderos retratos, edición e in-troducción de Pedro M. Piñero yRogelio Reyes Cano, Diputaciónde Sevilla, 1985. Diego AGULO;Alfonso E. PÉREZ SÁNCHEZ, ACorpus of Spanish Drawings. Se-ville School 1600 to 1650, HarveyMiller, Londres, 1985, p. 40-51.AAVV., Tesoros de España, TenCenturies of Spanish Books, The

New York Public Library, Nue-va York, 1985, cat. nº 103. JuanCARRETE PARRONDO, «El Librode retratos de Pacheco», en Goya,193-195, 1986, p. 168-173. Bona-ventura BASSEGODA, «Cuestionesde Iconografía en el Libro de re-tratos de Francisco Pacheco», enCuadernos de Arte e Iconografía,7, 1991, p. 186-197. SusannWALDMANN, Der Künstler undsein Bildnis im Spanien des 17.Jahrhunderts. Ein Beitrag zurspanischen Porträtmalerei, Ver-vuert Verlag, Frankfurt am Main,1995, p. 74-91. Debo el conoci-miento de este trabajo a KarinHellwig. Juan Antonio YEVES

ANDRES, La estética del libro es-

vies des hommes illustres, París, 1584; el de AndreaVaccaro, Effigie naturali dei maggiori principi etpiu valorosi capitani, Roma, 1599; el de AliprandoCapriolo, Ritratti di cento capitani illustri, Roma,1600, o el de Dominicus Lampsonius, Pictorumaliquot celebrium germaniae inferiores effiggies,Amberes, 1572, éste último citado en el Arte de laPintura en su edición de 1612. Existen además otrasseries curiosas o monográficas, con imágenes desultanes turcos, de filósofos antiguos, o de santos,beatos y venerables de una determinada orden re-ligiosa.

Al margen de estas galerías de papel, no debe-ríamos olvidar la influencia evidente de las galeríaso colecciones de retratos pintados. Las más habi-tuales eran las de carácter familiar o genealógico,que decoraban determinadas estancias de los pala-cios de la más alta nobleza, pero también se utili-zaba el motivo de la galería de autores célebrescomo decoración de una biblioteca. Éste era el casode la Biblioteca Capitular y Colombina, cuya de-coración renacentista fue estudiada hace unos añospor Juan Miguel Serrera3. O de algunas bibliotecaso gabinetes particulares, como el que tuvo en Sevi-lla Gonzalo Argote de Molina, y que conocemosprecisamente por el testimonio directo de Pachecoen el Libro:

[…] hizo en su casa de cal de Francos (con bue-na eleción a mucha costa suya) un famoso mu-seo, juntando raros y peregrinos libros deistorias impresas i de mano, luzidos i estraordi-narios cavallos, de linda raça i vario pelo, i unagran copia de armas antiguas i modernas, queentre diferentes cabeças de animales i famosaspinturas de fábulas i retratos de insignes ombres,de mano de Alonso Sánchez Coello, hazían ma-ravillosa correspondencia. De tal suerte que

Figura 1.Francisco Pacheco, Libro de retratos, Portada, 1599. Lápiz, pluma yaguada sepia sobre papel. Museo Lázaro Galdiano, Madrid.

pañol. Manuscritos e impresos es-pañoles hasta finales del siglo XVI

en la Biblioteca Lázaro Galdia-no, Madrid, 1997, p. 148-155.Id, Manuscritos españoles de laBiblioteca Lázaro Galdiano,Ollero y Ramos, Madrid, 1998, p.158-164. AAVV., Felipe II. Unpríncipe del Renacimiento, Ma-drid, 1998, cat. nº 248, p. 626.

3. Véase Juan Miguel SERRERA, «Unprecedente del programa iconográ-fico de la Biblioteca de El Escorial:el de la Biblioteca Capitular y Co-lombina de la catedral de Sevilla»,en el volumen, Real Monasterio-Palacio de El Escorial. Estudios in-éditos en conmemoración del IV

centenario de la terminación de lasobras, CSIC. Madrid, 1987, p. 157-166. En donde se cita el siguientetexto de don Juan de Loaysa delsiglo XVII: «adornóse para este efec-to la pieza con pinturas del insignesevillano Luis de Vargas dispues-tas y pintadas en la bóveda y coro-nación de cada facultad las verasefigies de sus authores o sagradoso profanos y muchos motes y ins-cripciones en verso y prosa escri-tos con letras de oro en quesignificaban el autor y la facultadentrexidos en todas las ciencias yartes varios geroglíficos y alusionestodo de coloridos muy finos quehermoseavan la Librería con admi-rable primor y propiedad.»


obligaron a Su Magestad, hallándose en Sevilla,año de 1570, a venir en un coche disfraçado,por orden de don Diego de Córdova, a onrartan celebrado camarín4.

Veamos ahora brevemente algunas peculiarida-des de la estructura material del Libro de retratos.Basta con hojear el manuscrito original, o algunade sus tres ediciones facsimilares (1886, 1983 o1985), para comprobar que se trata de un libro in-acabado, pues algunos de los retratos dibujadoscarecen de elogio literario, o incluso de la simplerotulación con su nombre, por lo que se ha com-plicado de forma casi irreversible la identificaciónsegura de esos personajes en su día ilustres. Es pro-bable que durante muchos años de la vida de suautor este proyecto de libro no fuera más allá deuna simple carpeta en donde se conservaban losretratos y los borradores de las biografías. Esta ta-rea de recopilación alcanzó, tal como el autor nosdice en su famoso tratado del Arte de la Pintura5, amás de ciento setenta retratos, en los que se incluíauna serie de mujeres célebres, de la que no nos haquedado rastro alguno, y otra específica de artis-tas, de la que el conjunto de dibujos conservado enla Hispanic Society de Nueva York, junto con otraspiezas sueltas de la Biblioteca Nacional, son sóloun reflejo posterior, seguramente dieciochesco6.Pacheco, en una fecha no conocida pero necesaria-mente situada entre abril de 1639 —última dataciónmencionada en el texto— y su fallecimiento ennoviembre de 1644, decide cerrar su Libro, con laselección de 58 retratos. Para ello ordena la serie ynumera de forma autógrafa a tinta los folios dellibro y también numera los retratos7. Cuando unretrato no tiene elogio se numera un folio en blan-co, en previsión de su futura conclusión. Esta nu-meración tiene sólo dos incidencias. Una es banal,por un error involuntario un folio queda sin mar-car, concretamente el situado entre el 53 y el 54. Laotra es muy lamentable, ya que faltan los retratosy las biografías correspondientes a los folios 88 y89 y al 98 y 99. No sabemos cuando pudo realizar-se esta evidente mutilación, que nos deja el Librocon sólo 56 imágenes, en lugar de las 58 que enorigen existieron. La presencia de esta doble nume-ración autógrafa prueba que el Libro fue cerradopor su autor, aunque estuviera parcialmente incom-pleto. El testimonio del testamento de Pachecoapunta en esta dirección, pues designa como libro aesta empresa:

Item declaro y mando que mi Libro de retratosde yllustres barones se venda a quien le pagaremexor, sin apartarlos o dividirlos, con sus me-morias relaciones y eloxios, por que no se pier-da la memoria de tan insignes sujetos, y sipareciere mudar de parecer, para mexorar esteintento, lo pueden hacer mis albaceas8.

En definitiva, y contrariamente a lo que se acos-tumbra a señalar, creemos que el Libro de retratosque Pacheco concluyó, o mejor cerró y encuadernó,fue y es sólo el ejemplar conservado en la FundaciónLázaro de Madrid, a pesar del carácter inacabado delmismo9. Los otros originales que nos han llegado, es-pecialmente la serie de ocho dibujos de la Bibliotecade Palacio y el retrato de poeta de la Biblioteca Na-cional10, son seguramente borradores desechados, quenunca formaron parte del Libro. Son una pequeñaparte conservada de ese proyecto mayor, de esos 170que constituyeron la carpeta del taller de Pacheco enel momento de mayor abundancia.

Una de las características del Libro que más hanpropiciado la creencia habitual de que el manus-crito de la Fundación Lázaro es sólo la parte ma-yor conservada de un conjunto disperso y en bue-na medida perdido, es el aparente desorden en quese presentan los personajes retratados. No existeen ellos un orden basado en su cronología de naci-miento o de muerte, ni relacionable con su diversajerarquía social, ni por bloques profesionales, nipor origen geográfico. Tampoco existe una estruc-tura dependiente de su nivel de acabado, o de ela-boración. Están completos o acabados aquellosretratos que comprenden: 1) el retrato dibujado queestá a su vez pegado sobre otro papel en donde seha trazado un marco arquitectónico, en cuya baseaparece rotulado con capitales romanas el nombredel personaje; 2) la breve biografía o encomio desu vida y sus obras, y 3) el elogio poético a cargode otros autores y que normalmente es el fruto deuna petición o encargo de Pacheco. A partir de aquí,los tipos de inacabado son muy diversos. A vecessólo falta el elogio poético final, algunos retratoscarecen de biografía pero tienen marco arquitec-tónico y van rotulados con el nombre, otros tie-nen marco pero no se produce la identificación delpersonaje, y finalmente encontramos los que nollevan marco ni rotulación11.

Debemos aceptar sin más esta aparente falta decriterio en la ordenación de los personajes retrata-dos, puesto que la doble numeración autógrafa evi-dencia que el Libro fue cerrado por su autor, aunqueestuviera parcialmente incompleto. En un primermomento Pacheco preveía iniciar su Libro con la fi-gura del rey Felipe II, pues el texto mismo lo dice:

Aviendo de dar principio a esta obra, fue nece-sario para la calificación, autoridad i conserva-ción della, pues avía de ser una generaldescripción de memorables varones, queempeçasse por el gran monarca don Filipo deAustria, segundo deste nombre, felicíssimo reide España, i señor nuestro, que a la sazónreinava.

Sin embargo cambió de opinión y el Libro co-mienza con la imagen del mercedario fray Juan

4. Libro de retratos, ed. 1985, p.273.

5. Arte de la pintura, ed. B. Bas-segoda, Cátedra, Madrid, 1990, p.528: «Haré memoria de los míosde lápiz negro y roxo, si es per-mitido, tomando por principal in-tento, entresacar de todos hastaciento, eminentes en todas facul-tades, hurtando para esto el tiem-po que otros dan a recreaciones,peleando por vencer las dificul-tades de luces y perfiles, como en-tretenimiento libre de obligación.Bien pasarán de ciento y setentalos de hasta aquí, atreviéndome ahacer algunos de mujeres. De sucalidad podrán hablar otros cuan-do desaparescan estas vanas som-bras.»

6. Esta serie de ocho retratos fueadquirida en una subasta en Lon-dres por la Hispanic Society deNueva York en 1979, procedentede la colección Stirling-Maxwell.Aparece reproducida y cataloga-da en ANGULO-PÉREZ SÁNCHEZ, ACorpus of Spanish Drawings, vol.III, Harvey Miller, Londres,1985, cat. nº 197-201, p. 51-53. Laautoría de esta serie no está clara.La calidad de algunas piezas pa-rece alta, por lo que Angulo yPérez Sánchez han sugerido en suCorpus que puedan ser origina-les. Sin embargo, Priscilla E. Mu-ller en una comunicaciónepistolar me indicaba la posibili-dad de que fueran buenas copiasdel siglo XVIII. Por otra parte, enla Biblioteca Nacional de Madridexisten diversos dibujos con re-tratos de artistas españoles ya re-señados por Barcia en 1906 comopiezas dieciochescas, siendo algu-nas de ellas copias o versiones dela serie ahora en Nueva York. Dosde ellas fueron publicadas por míen 1991, con excesivo optimismoque ahora no comparto, comooriginales de Pacheco (véase miartículo reseñado más arriba en lanota 2). El estudio de todos estosdibujos del siglo XVIII está aúnpendiente. Se ha sugerido la po-sibilidad de que estuvieran de al-gún modo vinculados al proyectode ilustrar el Diccionario de CeánBermúdez. Tampoco se deberíadescartar su posible relación conlos trabajos de ampliación e ilus-tración de la segunda edición delas Vidas de Palomino, que no pu-dieron culminarse, por lo que fi-nalmente se realizó en 1795-1797una simple reimpresión de la pri-mera. Véase Xavier de SALAS, «So-bre la segunda edición del librode Palomino», en Archivo espa-ñol de Arte, 36, 1965, p. 327.

7. En la edición facsimilar de 1886la numeración de los folios y lade los retratos aparece con todaclaridad, excepto en nueve oca-siones. En la edición de 1983 pro-logada por Diego Angulo sóloaparece reproducida la numera-ción de los retratos en 13 ocasio-nes, en concreto en las páginas,35, 77, 93, 107, 111, 115, 119, 121,159, 163, 171 y 211. La numera-ción de los folios no aparece enningún caso. En la edición de1985 no figuran estas dos nume-raciones. Esto se debe a que, pocodespués de su adquisición por


Bernal, a quien Pacheco tenía mucho que agrade-cer, por haberle encargado su primera obra públi-ca importante, los cuadros del claustro del conventode la Merced Calzada, encargo compartido conAlonso Vázquez. Así lo recuerda en la biografíadel fraile:

Estuvo [expuesto su cadáver] primero en unacapilla del claustro, donde vinieron todas las re-ligiones, i yo le retraté, i es una de mis felicida-des, como el averme él mismo elegido antes quea otro, en lo mejor de mis estudios, para loscuadros deste propio lugar; i assí justamenteobligado lo pinté vivo después en uno de ellos.

La certeza sobre las causas de este cambio talvez nunca la tengamos, aunque es probable queguarde relación con la escasa calidad del retrato delrey, en que se aprecia con claridad cómo el textoescrito al dorso ha traspasado al recto del papel,afeando el dibujo. Escribir en el mismo papel enque se realizaba el dibujo fue una práctica habitualen la fase primitiva de la elaboración del Libro. Lasolución a este problema fue simplemente realizarel dibujo en un papel aparte, recortarlo y pegarloluego en otro folio en donde se ha dispuesto elmarco arquitectónico y en donde comienza el tex-to biográfico, que continua al dorso. Varios de losejemplares sueltos conservados en la Biblioteca dePalacio, presentan ese mismo fenómeno de trans-parencia de la tinta de la escritura sobre el retrato,por lo que cabe considerarlos también realizadosen una primera época. En el caso del retrato deFelipe II, Pacheco no tuvo ocasión o ánimo pararepetir el antiguo dibujo del rey, puesto que se li-mitó a recortarlo y a pegarlo al nuevo diseño depágina con marco arquitectónico. Esta escasa cali-dad del retrato real es seguramente la causa de sudesplazamiento de su lugar natural, al comienzodel volumen, siendo sustituido, no sabemos si deforma casual, por el mercedario fray Juan Bernal.

José Lázaro, el Libro recibió unanueva encuadernación que impi-de la plena apertura de sus pági-nas. Sin embargo, el estudiodirecto del manuscrito originalpermite visualizar siempre ambasnumeraciones.

8. Véase Concepción SALAZAR, «Eltestamento de Francisco Pache-co», en Archivo español de Arte yArqueología, 1928, p. 155-160.

9. El testimonio de Diego Ortiz deZúñiga en sus Anales eclesiásticos yseculares de la ciudad de Sevilla,tomo IV, Madrid, 1796, p. 177, enapariencia contradice nuestra opi-nión: «Francisco Pacheco, sobrino

del canónigo, pintor excelente enel dibuxo, y docto en buenas letras,escribió para los de su arte el de lapintura, e iba formando un libro deretratos y elogios de personas no-tables de Sevilla; con elogios y bre-ves compendios de sus vidas, deque he visto y tenido algunos. Pér-diose en su muerte, dividiéndose envarios aficionados.». Sin embargo,creemos que es legítimo hacer deeste pasaje una interpretación in-versa. Si tenemos en cuenta que elLibro de retratos sólo era conoci-do gracias a los testimonios litera-rios antiguos y a la circulación delos diversos retratos —los borra-dores descartados—, que mante-nían vivo el recuerdo de la tarea de

Pacheco, resulta lógica y verosímilla idea de la total dispersión del Li-bro, dado que éste no eraconsultable o conocido en esa épo-ca. Recordemos que el volumen queahora se encuentra en la colecciónLázaro sólo reapareció a principiosdel siglo XIX, y sólo fue accesiblecuando lo compró Asensio.

10. Los retratos conservados en laBiblioteca de Palacio figuran en lastres ediciones facsimilares del Li-bro. Fueron regalados al rey Al-fonso XII por el coleccionistainglés Mr. Cosens. Fueron pres-tados a don José María Asensiopara que figuraran en su ediciónfacsímil, pues se creía formaban

La característica más interesante del Libro comogénero literario es la ausencia de arqueologismo,pues no hay personajes históricos antiguos comoTrajano o Adriano, que sí aparecen en los Varonesinsignes en letras, de Rodrigo Caro, ni tampoco hayénfasis alguno en la jerarquía social y militar deestos hombres ilustres. Pacheco exalta la aristocra-cia del talento y de la virtud, el ideal de las armas ylas letras, a los poetas, a los maestros de la teologíay del púlpito, a los artistas y a los músicos. Intentael perfil humano de la Edad de Oro de la culturasevillana que él vivió directa o indirectamente. Elpersonaje más antiguo que aparece es el polígrafoPedro Mexía, que murió en 1551, y el siguiente esel poeta Gutierre de Cetina, que falleció en 1566.Los más jóvenes del Libro son sus contemporá-neos que le sobrevivieron, como el canónigo Ma-nuel Sarmiento de Mendoza, fallecido en 1645, elfraile mercedario Francisco de Ribera, en 1649, elescultor Juan Martínez Montañés, también muer-to en 1649, y finalmente el poeta Francisco de Rioja,que falleció en 1659, si se acepta la identificacióndel mismo con el retrato número 31, de la que nosocuparemos algo más adelante.

A la vista de estos datos, parece evidente queno siempre los retratos son realizados con el mo-delo vivo delante, a pesar del sentido documentalde la expresión «verdaderos retratos» que Pachecoutiliza en el título de su Libro. Para todos aquellospersonajes que no conoció personalmente, o losconoció en un momento anterior al comienzo desu actividad como biógrafo y retratista de hom-bres célebres, el recurso más frecuente fue la copiao interpretación de otros retratos pintados, escul-pidos o grabados. Recordemos, por ejemplo, comose declara que la imagen de Cristóbal Mosquera deFigueroa (+1610) fue tomada de un retrato de Fe-lipe de Liaño que adornaba su ejecutoria de noble-za12; el rostro de Carlos de Negrón (+1583) fuecopiado de un lienzo de Alonso Sánchez Coelloque tenía Argote en su Museo; el de Melchor del

parte del Libro. Respecto del re-trato de poeta de la BibliotecaNacional de Madrid, creemos quepuede identificarse con el poeta ydramaturgo Juan de la Cueva.Véase mi artículo de 1991 ya cita-do en la nota 2, y de nuevo conmás detalle el catálogo de la expo-sición, Velázquez y Sevilla, Sevi-lla, 1999, nº cat. 67, p. 148-149.

11. De los 56 retratos del Librosólo 36 están perfectamente aca-bados. Los 20 restantes presentanalgún tipo de inacabado. A ochode ellos les faltan sólo los versoslaudatorios finales, mientras quelos otros doce no llevan ningúntipo de narración biográfica, ni de

inscripción identificatoria autó-grafa de Pacheco.

12. La ejecutoria de nobleza deMosquera de Figueroa fue subasta-da en Barcelona en marzo de 1998.Véase Casa de Subhastes de Barce-lona, 11 y 12 de marzo de 1998, lote299, p. 35, ilustraciones p. 46 y con-traportada. Ha figurado en la expo-sición, El documento pintado. Cincosiglos de arte en manuscritos, Mu-seo del Prado, Madrid, 2000, nº cat.35, p. 182-184. Sobre Liaño es fun-damental el estudio de ChristianLASALLE, «Felipe de Liaño: el peque-ño Tiziano», en Boletín del Museo eInstituto Camón Aznar, II-III, 1981,p. 51-84.


Alcázar (+1590) procede de un retrato ejecutadopor Mateo Pérez de Alesio; el de Pedro de Cam-paña (+1588) «fue tomado de uno pintado de sumano»; el de Luis de Vargas (+1568) fue realiza-do a partir de un relieve y de un hijo suyo que sele parecía mucho. En otras ocasiones en que nadase dice sobre el origen del retrato, es razonablesuponer la existencia de fuentes iconográficas in-terpuestas, dado que Pedro Mexía murió en 1551,Gutierre de Cetina, en 1560, Cristóbal de Sayas,en 1569, Juan de Malara13, en 1571, RodrigoÁlvarez, en 1587, etc. En una somera cuantificacióncreemos que resulta verosímil suponer un conoci-miento directo, un estudio del natural, en 34 oca-siones, mientras que en los otros 22 casos es difícilo por lo menos dudoso que se utilizara el modelovivo14.

Si intentamos una clasificación por grupos pro-fesionales de los personajes retratados, destacan,como es lógico para la época, los 28 eclesiásticos:19 clérigos seculares (cuatro mercedarios, cuatrocarmelitas, tres agustinos, tres jesuitas, dos do-minicos, dos franciscanos y un trinitario) y nue-ve regulares (tres presbíteros, cuatro canónigos,un obispo y un arzobispo); le siguen en número12 literatos (diez poetas y dos militares que tam-bién fueron escritores), después ya vienen 8 artis-tas (un arquitecto, tres pintores, un escultor, unfundidor y dos músicos), y el resto hasta los 56retratos lo componen tres sabios polígrafos(Mexía, Malara y Arias Montano), dos juristas(Carlos de Negrón y Melchor del Alcázar), unmédico (Bartolomé Hidalgo), un militar (Poncede León) y el rey Felipe II. Esta recapitulaciónsumaria ha sido posible porque en las breves pá-ginas que siguen proponemos algunas identifica-ciones para los pocos personajes que en el ma-nuscrito aparecen sin el nombre rotulado. No setrata de cerrar una cuestión planteada desde anti-guo, sino por el contrario de abrir de nuevo, connuevos datos, esta problemática ya presente des-de la época del primer estudioso del Libro, donJosé María Asensio y Toledo.

En los folios del manuscrito encontramos 44retratos perfectamente rotulados por su autor, porlo que su identificación resulta obvia. Otros sietedibujos llevan unas inscripciones apógrafas peroantiguas, a las que se suele dar crédito a pesar delas dudas y vacilaciones que presentan algunas deellas15; mientras que finalmente los otros cinco di-bujos para completar los 56 del volumen nos hanllegado sin inscripción alguna. Sobre dos de estoscinco últimos existe un amplio consenso para iden-tificarlos como Juan Martínez Montañés (número32) y Francisco de Quevedo (número 48), mien-tras que un tercero (número 53) es casi seguro quesea Lope de Vega joven, tal como ya apuntó en 1935Enrique Lafuente Ferrari16, a partir de otros retra-tos antiguos que nos han conservado su efigie, en

13. Para el caso de Malara, se hademostrado que Pacheco usó parahacer su retrato el grabado de JuanBautista Vázquez el viejo, publi-cado en la edición de una de susobras. Véase reproducido en el tra-bajo de Margarita ESTELLA, «JuanBautista Vázquez el viejo y elMuseo Lázaro», en Goya, 193-195, 1986, p. 121.

14. Los retratos que creemos notomados del natural son, ademásde los diez ya citados en el texto,el de Luis de Granada, el de Luisde León, el de Juan de la Cruz, elde Luis Ponce de León, el del reyFelipe II, el de Francisco Sarmien-to de Mendoza y el número 54,que más adelante proponemosidentificar como Diego Hurtadode Mendoza. No nos queda clarosi existe un estudio directo en losretratos de Luis de la Cruz, deGonzalo Sánchez Lucero, deÁlvaro Pizaño de Palacios, deArgote de Molina y de Jerónimode Herrera. Para los 34 restantes

es lógico suponer un conocimien-to directo del personaje, aunque aveces esto no excluye la ayuda deotras imágenes interpuestas, dadala peculiar forma de trabajar y dedocumentarse que tenía Pacheco.

15. Se trata de los retratos del se-cretario y poeta Baltasar de Esco-bar, del mercedario fray Franciscode Ribera, del también merceda-rio fray Andrés de Portes, del li-cenciado y poeta Juan SáezZumeta, del carmelita fray Miguelde Santiago, del cardenal Rodrigode Castro y del doctor Jerónimode Herrera. Los dos últimos figu-ran con un interrogante en la ins-cripción. El del cardenal puedeobviarse, puesto que nos son co-nocidos otros retratos del perso-naje. Véase José Manuel PITA

ANDRADE, Monforte de Lemos,Santiago, 1952, lám. 22; y el catá-logo de la exposición, Galicia notempo, Santiago, 1991, p. 279. Noes ésta la situación de Jerónimo deHerrera, de quien no se conocen

otras imágenes de su rostro, porlo que hay que conformarse yaceptar la propuesta. En el caso delcarmelita fray Miguel de Santiagoes evidente la duda del anónimoautor de las inscripciones, puesprimero escribió Cristóbal deAvendaño y luego lo tachó paraescribir la identificación final.

16. Véase Enrique LAFUENTE FE-RRARI, Los retratos de Lope deVega, Madrid, 1935, p. 29-37.Además, el elogio de Lope fue es-crito por Pacheco, pues se publi-có como prólogo a la primeraedición de la Jerusalén Conquis-tada (Madrid, 1609), en donde eleditor, Baltasar Elysio de Medini-lla, declara de forma inequívoca suprocedencia del Libro: «Aviendollegado a mis manos este Elogio,sacado del libro de retratos quehaze Francisco Pacheco en Sevi-lla, de los hombres en nuestra ciu-dad insigne, quise comunicarle alos aficionados a los escritos deLope sin voluntad y consenti-

Figura 2.Francisco Pacheco, Retrato de Francisco de Rioja, en Libro de retratos, Museo Lázaro Galdiano, Madrid.


concreto la estampa que ilustra la edición sevillanade su novela El peregrino en su patria, de 1604.

La identificación queda abierta, pues, sólo enel caso de dos retratos, el número 31 (figura 2) y elnúmero 54 (figura 4). Para el primero ya José Ma-ría Asensio, sin más argumentos que su intuición,propuso el nombre de Rodrigo Caro, sugerenciaque se ha venido repitiendo de forma casi inercial.Creemos, sin embargo, que existen concretas ra-zones iconográficas e históricas para pensar quepueda ser el verdadero retrato del poeta Franciscode Rioja (1583-1659). Si comparamos este dibujode Pacheco, tal vez uno de los mejores de toda laserie, con un óleo sobre tela que representa un re-trato de clérigo, atribuido a Velázquez en una co-lección privada de Madrid17 (figura 3), resulta evi-dente la existencia de un cierto parecido, claramenteperceptible en la boca, la forma de la nariz, el ca-bello y la barba, junto con la firmeza de carácter yuna cierta soberbia, que aflora en la expresión deambas imágenes. La inscripción «aetatis suae. 40»situaría la obra en 1623, poco después de la llegadadel joven Velázquez a Madrid, por lo que el cua-dro sería como un homenaje al poeta, amigo y pro-tector, que a la sazón medraba en la corte comosecretario personal del conde-duque de Olivares.Por otra parte, los grabados del siglo XVIII y XIX

con la supuesta imagen de Rioja no se alejan exce-sivamente del aspecto físico que presentan, ya eldibujo de Pacheco, ya el cuadro atribuido aVelázquez18. Ninguno de estos datos visuales sonseguros o indudables en sí mismos, pero es evidenteque resultan sospechosamente coincidentes.

Al margen de la iconografía, está perfectamen-te documentada la intensa relación de amistad quemantuvieron el pintor Francisco Pacheco y el poe-ta Francisco de Rioja, a pesar de los 19 años deedad que los separaban. El pintor recopiló ycaligrafió con gran esmero 22 sonetos juveniles delpoeta en un códice fechado en 1614 que ahora seconserva en la Biblioteca Nacional de Madrid19.Rioja asistió a la boda de Velázquez con JuanaPacheco celebrada el 23 de abril de 161820. En elArte de la Pintura el poeta es uno de los asesoresmás citados, ya con textos largos, como la aproba-ción del Cristo crucificado con los cuatro clavos,ya con citas o referencias más breves21. En el testa-mento de Pacheco, Rioja es la única persona a quiense hace una manda, aparte de su mujer, de su hija yde su sobrino22. La admiración sincera del pintorhacia su amigo poeta parece muy clara, por lo queresulta perfectamente lógico que Pacheco quisieraincorporar a Rioja entre los «ilustres y memora-bles varones» de su Libro.

El personaje que aparece en el retrato número54 (figura 4) del manuscrito de Pacheco creemosque puede ser el político, poeta y cronista don Die-go Hurtado de Mendoza, nacido en Granada en1504 y muerto en Madrid en 1575. Fue hijo de don

miento suyo, aviendo quedado acorregir la impression de su Ieru-salem en ausencia suya».

17. Esta pintura fue publicada porvez primera como verdadero retra-to de Francisco de Rioja ejecutadopor Velázquez, cuando pertenecíaa la colección de Ricardo deMadrazo, por Juan PÉREZ deGUZMAN Y GALLO, «Los retratosdel ilustre poeta sevillano, el licen-ciado Francisco de Rioja», en LaIlustración Española y Americana,1912, nº 14, p. 226-227. August L.MAYER, en un artículo de 1921(Zeitschrift für Bildende Kunst, vol.32, 1921, p. 38), incorporó el cua-dro al catálogo internacional de Ve-lázquez, en donde ha gozado defortuna incierta. Véase sobre el mis-mo la opinión de José LÓPEZ-REY,Velázquez. Catalogue Raisonné,Taschen-Wildestein Institut, Köln,1996, vol. II, p. 60-61.

18. Uno de ellos es el que figuraen El Parnaso español de López

Figura 3.Atribuido a Diego Velázquez, retrato de Francisco de Rioja, óleo sobre lienzo, colección particular, Madrid.

Sedano, y el otro ilustra la mo-nografía de Cayetano Alberto dela BARRERA, Poesías de D. Fran-cisco de Rioja, Madrid, 1867.Ambos pueden verse reproduci-dos en Francisco de Rioja, Poe-sía, edición de Begoña LópezBueno, Cátedra, Madrid, 1984,lám. 2 y 3.

19. Este cuaderno forma parte delmanuscrito, Ms. 3888, de la Bi-blioteca Nacional, fol. 52-62v. Suportada puede verse reproducidaen la edición de López Bueno dela poesía de Rioja, citada en lanota anterior, y en mi artículo,«Adiciones y complementos alcatálogo de Francisco Pacheco»,en Boletín del Museo e InstitutoCamón Aznar, XXXI-XXXII,1988, p. 151-176, en donde se atri-buye su autoría por vez primeraa Francisco Pacheco.

20. Véase Williams L. FICHTER,«Una poesía contemporánea in-édita sobre las bodas de Veláz-

quez», en Varia Velazqueña, Ma-drid, 1960, vol. I, p. 636-639.

21. Véase mi introducción al Artede la pintura, Cátedra, Madrid,1990, p. 27-28, y también las pági-nas 18-19, en donde se comentabrevemente la famosa disputa delTítulo de la Cruz, en que intervie-ne Rioja, y que fue silenciada porPacheco en las páginas del Arte.

22. Véase Concepción SALAZAR, «Eltestamento de Francisco Pacheco»,en Archivo español de Arte y Ar-queología, 1928, p. 155-160: «Itemquiero y es mi voluntad que unalámina grande que yo tengo de unabenus, guarnecida de peral, se dé alSr. don Francisco de Rioxa, ynqui-sidor del tribunal del santo oficiode esta ciudad y cronista y biblio-tecario de su magestad, o se dé a lapersona que ordenare.» Esta dispo-sición no tiene un especial valoreconómico, pero refleja, sin duda,un sentimiento de antigua y since-ra amistad.


Iñigo López de Mendoza, segundo conde de Ten-dilla, tuvo una exquisita educación humanista yformó parte del séquito del emperador, cuando sucoronación en Bolonia en 1530. Participó en la con-quista de Túnez en 1534 y ejerció importantes car-gos diplomáticos, como embajador en Londres, enVenecia y en Roma. Fue destituido en 1552 por larebelión de Siena, por lo que regresó a España yestuvo alejado de la corte, residiendo en Granadadesde 1569, en donde vive la rebelión morisca. Surehabilitación y su traslado a Madrid sólo se pro-duce en 1574, un año antes de su muerte. En sutestamento nombra heredero al rey Felipe II, quienrecibe así su importante biblioteca, destinada alEscorial, y su colección de escultura antigua, queaparece identificada en el inventario del Alcázar deMadrid de 160023.

El dibujo 54 del Libro de retratos muestra a unpersonaje vestido a la moda del siglo XVI, y lo im-preciso de su expresión indica claramente que setrata de un retrato tomado de otro y no del estu-dio del modelo vivo. El interés de Pacheco por lafigura histórica y casi remota de don Diego Hur-tado de Mendoza tiene sentido si recordamos quesu fortuna como escritor es muy tardía, pues éstatiene su gran momento precisamente en las prime-ras décadas del siglo XVII. En 1610 se publica porvez primera en Madrid un volumen con sus poe-sías, y en 1627 en Lisboa sale a la luz su gran obracomo prosista, la singular y personalísima, Guerrade Granada, cuando este texto ya ha perdido partede su actualidad crítica, pues ya ha trascurrido másde medio siglo de los hechos narrados, y hace 17años que los moriscos han sido expulsados de Es-paña, por lo que un acontecimiento como el des-crito, ya no podrá repetirse24. Además, Hurtadode Mendoza es andaluz de nacimiento, aunque granparte de su vida discurra en ámbitos internaciona-les, y encarna en especial un perfil muy caro aPacheco, pues es a la vez político, militar y un cul-to humanista, excelente poeta y agudo escritor25.

Estos datos generales serían en gran parte inter-cambiables con otros personajes célebres y por tan-to no demostrarían por sí mismos la identidad delretrato 54 del manuscrito de Pacheco. Sin embar-go, creemos que ésta sí puede establecerse a partirde una serie de indicios puramente iconográficos.Se trata de reconsiderar dos cuadros y un dibujo,ya conocidos de antiguo, con incierta y variadafortuna respecto de su carácter de retrato de DiegoHurtado de Mendoza, y relacionarlos por vez pri-mera con el dibujo de Pacheco. El primero de ellosy el más importante es la famosa tela de Tiziano,supuesto retrato del embajador Diego Hurtado deMendoza, que representa un caballero de cuerpoentero, vestido a la moda española, y que se con-serva en la Galleria Pitti (figura 5). Ya desde el si-glo XIX se había relacionado ese cuadro con unabreve mención de Vasari en la vida del veneciano:

23. Sobre Diego Hurtado deMendoza, son fundamentales losestudios de Ángel GONZÁLEZ PA-LENCIA y Eugenio MELE, Vida yobras de don Diego Hurtado deMendoza, Instituto de Valenciade don Juan, Madrid, 1941-1943,3 vol., y más modernamente el deErika SPIVAKOVSKY, Son of the Al-hambra. Diego Hurtado de Men-doza, 1504-1575, University ofTexas Press, 1970. Véase tambiénla edición de su Poesía, por LuisF. DÍAZ LARIOS y Olga GETE CAR-PIO, Cátedra, Madrid, 1990, y labibliografía que allí se cita.

24. Sobre la Guerra de Granada,véase la introducción de la edi-ción de Bernardo BLANCO-GON-ZÁLEZ, Castalia, Madrid, 1970.

25. Los otros dos militares cultosdel Libro son don Cristóbal deSayas y Alfaro y don GonzaloArgote de Molina. Éste último,según nos cuenta el propio Pache-

co, compuso un libro de Elogiosde varones ilustres, que sin dudaserviría de modelo y de estímulopara el pintor.

26. Giorgio VASARI, Le opere di…con nuove annotazioni ecommenti di Gaetano Milanesi,Sansoni, Florencia, 1906, vol. VII,p. 445.

27. Véase Alberto VÁZQUEZ-R.SELDEN ROSE, Algunas cartas dedon Diego Hurtado de Mendozaescritas 1538-1552, Yale Univer-sity Press, New Haven, 1935, p.29, 58, 63 y 64. Y también, Mi-guel FALOMIR FAUS, «Felicissimi edestrissimi ruffiani in simil cosa,Alfonso de Avalos, Hurtado deMendoza i alguns aspectes del’activitat artística veneciana en-tre 1539 i 1545», en De Tiziano aBassano. Mestres venecians delMuseo del Prado, MNAC, Bar-celona, 1997, p. 15-27, en concre-to, p. 19-20.

28. Véase Harold H.WETHEY, ThePaintings of Titian II. The Por-traits, Phaidon, Londres, 1971, p.110, cat. nº 52, para el retrato deFlorencia, y p. 199, cat. nº L-19,para el supuestamente perdido re-trato del embajador.

29. Este texto de Carderera fueleído el 19 de abril de 1841 en laAcademia de la Historia, pero nose publicó hasta 58 años después.Véase Valentín CARDERERA, «En-sayo histórico sobre los retratosde hombres célebres desde el si-glo XIII hasta el XVIII», en Boletínde la Real Academia de la Histo-ria, tomo XXXIV, 1899, p. 201-257.

Figura 4.Francisco Pacheco, Retrato de Diego Hurtado de Mendoza, en Libro de retratos,Museo Lázaro Galdiano, Madrid.


L’anno 1541 fece il ritratto di don Diego Men-dozza, allora ambasciatore di Carlo quinto aVinezia, tutto intero e in piedi; che fu bellissi-ma figura: e da questa cominciò Tiziano quelloche è poi venuto in uso, cioè fare alcuni ritrattiinteri26.

Por otra parte, es seguro que Tiziano pintó al em-bajador, puesto que éste lo menciona en sus cartasa Francisco de los Cobos, y porque el retrato ade-más fue objeto de elogios poéticos de PietroAretino y de Alessandro Piccolomini27. Harold H.Wethey, en su conocida monografía sobre Tiziano,negó esta identificación en el cuadro florentino yconsideró en su catálogo de obras perdidas el re-trato de Hurtado de Mendoza descrito por Vasari28.Dada la reconocida solvencia del investigador ame-ricano, tanto en el campo de los estudios tizianescos

Figura 6.Manuel Salvador Carmona, Supuesto retrato de Diego Hurtado de Mendoza, estampa cal-cográfica publicada en el tomo IV del Parnaso español, Ibarra, Madrid, 1776. En realidad setrata de un retrato de un personaje homónimo del poeta y embajador.

como por su dedicación al arte hispánico, con apor-taciones aún fundamentales sobre el Greco y so-bre Alonso Cano, creemos imprescindible expo-ner con un cierto detalle por qué discrepamos eneste tema puntual del retrato del embajador.

Wethey, para refutar la tradición que identifi-caba el retrato de cuerpo entero de un personajevestido de oscuro, a la moda española, conservadoen Florencia con el citado por Vasari de don DiegoHurtado de Mendoza, utiliza dos argumentos bá-sicos, uno de tipo erudito a partir de un trabajo deValentín Carderera de 1841, pero publicado en189929, y otro de tipo iconográfico a partir de unaestampa de Manuel Salvador Carmona que ilustrael volumen IV de la antología poética El Parnasoespañol, aparecido en 1776, con la supuesta efigiedel literato (figura 6). Carderera, en su artículo—de carácter genérico sobre el arte del retrato—,

Figura 5.Tiziano, Retrato de Diego Hurtado de Mendoza, óleo sobre lienzo,Galleria Pitti, Florencia.


recuerda en un lugar (p. 225) la conocida cita deVasari sobre el origen del retrato entero, y unaspáginas más adelante (p. 232), al comentar muy depasada el salón de linajes del palacio del Infantadoen Guadalajara, dice simplemente que ahí se en-cuentra «el famoso y ya citado [retrato] de D. Die-go Hurtado», sin aludir a su autor, ni precisar quesea el original o una copia. Tengamos en cuenta,además, que Carderera escribe en 1841, y que noes seguro que conociera o recordara de su estanciajuvenil en Italia el cuadro original de Tiziano con-servado en Florencia. Por el contrario sí es casi se-guro que conociera, porque fue un apasionadocoleccionista de estampas y estudioso de la icono-grafía de los hombres ilustres hispánicos, el retra-to del Parnaso español y otras versiones algoposteriores del mismo modelo30.

Es evidente que el personaje que figura en estasestampas del siglo XVIII nada tiene que ver con eldel cuadro de Tiziano de Florencia, pero es legíti-mo y necesario preguntarse, dado su carácter tar-dío, si estas imágenes tienen un valor iconográficoserio, si representan efectivamenente al embajadory poeta don Diego Hurtado de Mendoza. En eltomo IX, del Parnaso, p. VII, se indica: «El [retra-to] de don Diego de Mendoza se copió de la pin-tura de cuerpo entero de este poeta, que para hoyen la casa del Exmo. Sr. Duque del Infantado». Locual es altamente sospechoso, pues don Diego erahijo de don Iñigo López de Mendoza, segundoconde de Tendilla y primer marqués de Mondéjar,es decir que procedía de la rama Mondéjar de losMendoza, y no del tronco principal de los Duquesdel Infantado, por lo que resulta poco lógico queéstos conservaran un retrato suyo en su galería fa-miliar. El nombre de Diego Hurtado de Mendozalo llevaron diversos personajes de ambas familias,por lo que un error de los eruditos del siglo XVIII

sería de lo más previsible, si tenemos en cuenta,además, que fueron a documentarse iconográfica-mente en el sitio equivocado. Por otra parte, bastaun rápido repaso de la serie de Retratos de españo-les ilustres, proyectada en 1788 por el Conde deFloridablanca e iniciada en 1791, para comprobarel alto grado de fabulación que presentan aquellosretratos que nos presentan a los personajes más ale-jados en el tiempo. Éste sería el caso de la imagende Guzmán el Bueno basada en un modelo de VanDyck que ahora sabemos representa al conde deArundel y que su propietario en el siglo XVIII, elconde de Niebla, creía ingenuamente que fuese unretrato de ese remoto héroe hispano. Parece bas-tante evidente que esas imágenes dieciochescas dedon Diego no tienen un valor iconográfico segu-ro, y que la mención de Carderera en su artículode 1841 es muy imprecisa, por lo que la argumen-tación de Wethey no puede sostenerse y se deberevisar de nuevo la cuestión de la identidad del re-tratado en el cuadro de Tiziano, que, recordémos-

30. Para la fortuna en la estampade la iconografía de Mendoza,véase el repertorio de Elena PÁEZ

RÍOS, Iconografía Hispana, advocem. Véase también las dudasque se plantean en el antiguo ar-tículo de R. FOULCHE-DELBOSC,«Le portrait de Mendoza», enBulletin Hispanique, tomoXXIII, 1910, p. 310-313.

31. Sobre esta última faceta de suactividad, véanse las fichas 254 y255 y la bibliografía que allí se citadel catálogo, Felipe II. Un prín-cipe del Renacimiento, Madrid,1998, p. 632-636.

32. Véase, Tiziano nelle Galleriefiorentine, Centro Di, Firenze,1978, cat. nº 10, p. 65-69.

33. Véase Juan ALLENDE SALAZAR

y Francisco Javier SÁNCHEZ CAN-TÓN, Retratos del Museo del Pra-do. Identificación y rectificaciones,Madrid, 1919, p. 50-52.

34. Véase el catálogo de la expo-sición, Felipe II, un monarca y suépoca. Las tierras y los hombresdel rey, Valladolid, 1998, cat. nº136, p. 330-331. En el catálogo de

Figura 7.Anónimo, Retrato de Diego Hurtado de Mendoza, óleo sobre tabla, Museo del Prado, Madrid.

la exposición, Carlos V y su am-biente, Toledo, 1958, p. 123, lám.CIV, fue presentado como Anó-nimo español del siglo XVI. Tam-bién ha figurado con estaadscripción en la exposición, Car-los V. Las armas y las letras, Gra-nada, 2000, cat. nº 107, p. 413. Enesta línea de estudio de su autoría,tal vez valdría la pena empezarpor comprobar la verosimilitudde la noticia que ofrece GaetanoMilanesi en su comentario a lavida del Sodoma, Vasari, Vite, vol.VI, p. 413: «Era di sua mano [deBartolommeo Neroni llamado ilRiccio] il ritratto di Don Diegodi Mendozza, dipinto nel tempoche costui fu governatore in Sienaper Carlo V.» Dato que ya recor-daban Allende Salazar y SánchezCantón en 1919.

35. Véase Ana DOMÍNGUEZ RO-DRÍGUEZ, «Un ejemplo de revivalde la astrología alfonsí en el Re-nacimiento. Dibujos inéditos deAlonso Berruguete en una copiadel Lapidario que incluye un po-sible retrato de don Diego Hur-tado de Mendoza conservadocomo reliquia de un gran autor»,en Boletín del Museo e Instituto

Camón Aznar, XVIII, 1984, p.95-119. Y también de la mismaautora, «Los planetas del TercerLapidario. ¿Versión de AlonsoBerruguete? (Ms. 1197 de la Bi-blioteca Nacional)», en Boletíndel Museo e Instituto CamónAznar, XXV, 1986, p. 5-16.


lo una vez más, va vestido a la española y exhibe alfondo un fragmento de arqueología romana, cuyocoleccionismo era una actividad muy destacada ypública del embajador, don Diego Hurtado deMendoza31.

Otros estudios posteriores al de Wethey y enespecial la ficha en el catálogo de la exposición de1978, Tiziano nelle Gallerie fiorentine, han utili-zado los inventarios antiguos de la colección me-dicea para proponer la identificación del retratadocon un miembro de la familia florentina de losMinerbetti, que fueron altos funcionarios al servi-cio de los Médicis, y en concreto se sugiere el nom-bre de Bernardetto Minerbetti, que en 1549 eraembajador de Cosme I en Mantua, aunque tam-bién se ha propuesto a Donato Minerbetti que fuepoeta32. En ningún caso se aducen otros retratosantiguos con la efigie de estos Minerbetti que ava-len la identificación, ni se conoce la vía concreta deentrada del cuadro de Tiziano en las coleccionesmediceas, siendo la mención de inventario másantigua una de 1624, en donde la sugerencia iden-tificatoria es sólo genérica, «di uno dei Minerbet-ti», y por lo tanto dudosa. No resulta nadasoprendente que, en 1624, ochenta y tres años des-pués de pintado el retrato de Tiziano, nadie enFlorencia pudiera reconocer el rostro de ese anti-guo embajador español en Venecia. Lo sorprenden-te hubiera sido lo contrario. De ahí que esa vacilantemención de inventario no deba seguirse como undocumento fiable. A pesar de que en sus cartas aCobos, Diego Hurtado alude al envío futuro de suretrato tizianesco a España, no consta documental-mente que tal cosa llegara a realizarse. El cuadro noaparece en el inventario de sus bienes a su muerte,ni tampoco en las colecciones reales que fueron eldestino de su biblioteca y de sus obras de arte. Talvez, como simple hipótesis a verificar con nuevosdocumentos, es plausible creer que el retrato fuerautilizado por el embajador como regalo de estado alduque Cosme I, durante las complejas negociacio-nes derivadas de la sublevación de Siena, ya en laetapa final de su estancia en Italia, poco antes de susalida hacia España en septiembre de 1552.

Todos los estudiosos del cuadro de Tiziano hanignorado de forma escandalosa la existencia en losfondos del Museo del Prado (Inv. nº 295) de unretrato masculino en busto pintado sobre una ta-bla de roble (figura 7), que parece representar almismo personaje que figura en el cuadro de Tizia-no. Fue dado a conocer por Allende Salazar y Sán-chez Cantón en 1919 relacionándolo con el cuadrode Florencia33. Nada se ha avanzado en el estudiode la autoría del cuadro, desde que estos autoresrechazaran, por indicación del experto HermannVoss, la antigua atribución a Scipione Pulzone queofrecían los antiguos catálogos del Museo. Recien-temente ha sido presentado como obra anónimadel siglo XVI sin más precisiones34. No es nuestro

Figura 8.Anónimo italiano, Retrato de Diego Hurtado de Mendoza, lápiz negro y sanguina sobre papel, Ms. 1197, fol.133v, de la Biblioteca Nacional de Madrid.

propósito ahora el estudio de esta tabla madrileñani el del gran retrato florentino, pero nos pareceevidente que la semejanza fisionómica del modeloen ambas obras es muy estrecha e inquietante y nopuede ser pasada por alto al profundizar en el aná-lisis de la tela de Tiziano, como se ha venido ha-ciendo hasta ahora.

Una tercera imagen creemos que debe aducirsea propósito de la imagen escurridiza de don DiegoHurtado de Mendoza. Se trata de un dibujo a lápiznegro y sanguina que representa un rostro mascu-lino de perfil (figura 8). Se conserva pegado a uncódice de la Biblioteca Nacional de Madrid (ms.1197, fol. 133v), que es una copia renacentista delLapidario de Alfonso X el Sabio, cuyo promotor yprimer propietario fue sin duda don Diego Hurta-do de Mendoza. El manuscrito ha sido estudiadopor Ana Domínguez Rodríguez, quien publica lareproducción del retrato y quien asimismo recogela opinión de Manuela Mena acerca de la facturaitaliana del dibujo35. Nada nos garantiza la identi-dad del retratado, en verdad cualquiera puede ser


el caballero español del siglo XVI ahí representado,pero lo más razonable es pensar, dada su significati-va presencia en el manuscrito, que sea una imagende su promotor y primer propietario, don DiegoHurtado, cuando, además, la fisionomía del retra-tado en el dibujo no contradice sino que coincidede nuevo con la de los dos retratos anteriores.

El dibujo número 54 del Libro de retratos dePacheco no se aleja del modelo fisionómico de lostres retratos que hemos agrupado aquí, aunque noposea la vivacidad y la fuerza expresiva de aqué-llos, al haberse realizado sobre otra imagen y nodel modelo vivo36. La suma de indicios y coinci-dencias no puede procurarnos la certeza acerca delverdadero rostro del ilustre poeta granadino, ha-brá que esperar a que nuevos datos documentalese iconográficos nos permitan avanzar algo más enesta dirección. Por el momento habrá que limitar-se a proponer como hipótesis razonable la identi-dad de Diego Hurtado de Mendoza para ese retratode Pacheco y para los otros tres que han sufrido,algo injustamente, de incierta fortuna iconográficaen la historiografía reciente.

Con esta hipótesis podríamos tener identifica-dos todos los retratos que hoy figuran en el Libro.Pero, como ya dijimos, es seguro, dado el salto denumeración, que faltan dos retratos. ¿Quiénes sonlos ausentes? Es imposible saberlo, pero nada cuestaimaginarlo o sospecharlo. Uno de ellos podría serdon Luis de Góngora (Córdoba, 1561-1627). Eraconsiderado como el mejor poeta de su tiempo, el«príncipe de los poetas líricos españoles», sus So-ledades y su Polifemo se dieron a conocer de for-ma manuscrita desde 1613, con gran revuelo delmundo literario de la época, aunque no se editaronhasta 1627, poco después de su muerte. Sabemospor el Arte de la Pintura, que uno de los encargosde Pacheco a su joven yerno durante su primer viajea Madrid, fue el de pintar el retrato del poeta, cuyooriginal se conserva ahora en el Museo de Boston.Es probable que el interés de Pacheco por el rostrode Góngora guardase relación con la empresa delLibro de retratos. Respecto del segundo retratoarrancado del Libro, las posibilidades están mu-cho más abiertas. Uno de los candidatos podría serel canónigo Francisco Pacheco, aunque sólo fuerapor la natural gratitud que le debía su sobrino pin-tor, que fue criado y educado en su casa. RodrigoCaro, en su manuscrito, Varones insignes en letrasnaturales de la ilustrísima ciudad de Sevilla, haceuna breve mención del canónigo37. Sería lógico quePacheco hiciera lo mismo. Como pequeña contri-bución al conocimiento de este aún oscuro perso-naje publicamos un muy modesto dibujo anónimodel siglo XVIII38, que copia un desconocido modeloanterior (figura 9). Esperemos que pueda ser deutilidad para precisar la iconografía del canónigo39,cuyo centenario de su fallecimiento también cele-bramos en el pasado e intenso año de 1999.

Figura 9.Anónimo español del siglo XVIII, Retrato del canónigo Francisco Pacheco, pluma y aguada sobre papel,Sig. 28.I.14, fol. 60v., Biblioteca del monasterio de El Escorial.

36. Nada sabemos sobre cúal pu-diera ser esta imagen que inspiróa Pacheco. La obra poética deHurtado de Mendoza sí fue cono-cida en Sevilla con anterioridad ala publicación de sus escritos. Éstees el caso de Gonzalo Argote deMolina, en cuya biblioteca se con-servaba un ejemplar del Cancio-nero de las obras del Marqués deSantillana, iluminadas, de las deCetina, el de las de Don Diego deMendoza y el de las de Juan de laEncina. Véase Gregorio de AN-DRES, «Códices del Escorial pro-cedentes de Gonzalo Argote deMolina, con la edición de dos in-ventarios de sus manuscritos», enCuadernos para Investigación dela Literatura Hispánica, 10, 1988,p. 7-37, en concreto, p. 18.

37. Véase Santiago MONTOTO, Ellicenciado Rodrigo Caro. Varonesinsignes en Letras naturales de lailustrísima ciudad de Sevilla. Epis-tolario, Sevilla, 1915, p. 67. Y tam-bién Rodrigo CARO, Varonesinsignes en letras naturales de lailustrísima ciudad de Sevilla, edi-ción de Luis GÓMEZ CANSECO, Di-putación de Sevilla, 1992, p. 110.

38. Este dibujo es catalogado sinreproducción en el artículo deGregorio de ANDRÉS, «Catálogode las colecciones de dibujos dela Real Biblioteca de El Escorial»,en Archivo español de Arte, 1968,p. 88-89, en donde se atribuye condudas a Antonio Ponz. Formaparte de un conjunto de seis re-tratos pegados al final de un vo-

lumen que contiene grabados,Sig. 28.I.14, fol. 60v., de la Biblio-teca de El Escorial.

39. Sobre el licenciado FranciscoPacheco, véase la monografía deBartolomé POZUELO CALERO, El li-cenciado Francisco Pacheco: Sermo-nes sobre la instauración de lalibertad del espíritu y Lírica amoro-sa, Universidad de Sevilla-Univer-sidad de Cádiz, 1993. Convieneadvertir que el retrato que ilustra lacubierta del este libro es una versióndel siglo XIX del autorretrato del pin-tor Pacheco, tomado del retablo delJuicio Final, antes en la iglesia deSanta Isabel y ahora conservado enel Museo de Castres. Nada tiene quever, pues, con la imagen de su tío, ellicenciado Francisco Pacheco.

LOCVS AMŒNVS El Libro de retratos de Pacheco y la ... · descripción de verdaderos retratos de...

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