LOCVS AMŒNVS Jaume Cascalls revisado: nuevas … · 2004-11-12 · Jaume Cascalls revisado: nuevas...

LOCVS AMŒNVS 2, 1996 65-84

Jaume Cascalls revisado:nuevas consideraciones y obras

Francesca Español BertranUniversitat de Barcelona

Departament d’Història de l’ArtBaldiri Reixac, s/n

08028 Barcelona. Spain

Resumen

Jaume Cascalls (siglo XIV) es considerado por la historiografía uno de los escultores catalanes másreputados de época gótica. Entre sus realizaciones, que se suceden a lo largo de cerca de cuarentaaños, se hallan algunos de los proyectos más emblemáticos del período (el panteón real de Poblet,por ejemplo). Sin embargo, últimamente, la aparición de nuevos datos de archivo y ciertas hipótesisvertidas a propósito de su producción, han venido a confundir su personalidad artística. En esteestudio se pretende redefinir la figura de Jaume Cascalls a través de sus obras documentadas ypresentar algunas hasta el momento inéditas.

Palabras clave:escultura, gótico, iconografía, Cataluña.

Abstract

Jaume Cascalls revised: new considerations and worksJaume Cascalls (XIV century) is considered one of the most reputed catalan sculptors of the Gothicperiod by historiography. His work stretches over a period of fourty years and includes some ofthe most emblematic projects of the period (i.e The Royal Pantheon of Poblet). Lately, thediscovery of new archive data and certain hypothesis about his work have clouded the previousperception of his artistic personality. This study attempts to redefine the figure of Jaume Cascallsusing his documented works as well as presenting new works of the sculptor unpublished untilnow.

Key words:sculpture, Gothic, iconography, Catalonia.

66 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Francesca Español Bertran

Entre los artistas catalanes medievales, po-cos escultores han gozado del prestigio queenvuelve a Jaume Cascalls de Berga. Co-

nocida su actividad a partir de abundante docu-mentación y de una realización autógrafa (firmó elretablo de Cornellà de Conflent), la historiografíale ha reconocido como una de las figuras clave enel desarrollo de la plástica trecentista en Cataluña1.Sin embargo, la aparición de nuevos datos de archi-vo2 y también las especulaciones sobre su supuestaactividad pictórica3, han contribuido últimamente atejer a su alrededor una serie de interrogantes y aconfundir un perfil artístico que parecía bastante de-finido. Hoy sería posible preguntar «¿quién fueJaume Cascalls?», y se elevarían distintas voces nonecesariamente coincidentes.

Naturalmente, ningún historiador interesado enel maestro cuestiona su autoría respecto al retablode Cornellà, pero, a partir de esa obra, parece comosi la apreciación de los estilemas que definen suproducción, condujeran a unos por un camino y aotros por otro muy distinto4. Es obvio que cual-quier interpretación en esa línea implica un ciertogrado de subjetivismo, y a ello ayuda sobremane-ra la colaboración de un taller junto al artista queademás podemos sospechar amplio, hecho confir-mado tanto por los documentos como por la di-recta observación de proyectos que se le relacio-nan, como ocurre en la obra del panteón pobletano.Siendo ésta la situación, se presentan distintas víasa seguir. Si de lo que se trata es de conocer real-mente al artífice y no de construir en su entornohipótesis que por más audaces no tienen porquéresponder recesariamente a la realidad, hay quearrancar de dos hechos seguros: el primero, el re-tablo de Cornellà de Confent, el segundo, los da-tos conocidos hasta el día de hoy sobre el maestro.Especular sin tener en cuenta dos realidades tan

1. Como punto de partida en estadefinición de la biografía deCascalls se halla A. DURAN I

SANPERE, Els retaules de pedra I,«Monumenta Catalonia» I, Bar-celona, 1932, p. 41-50 (entre otrasreferencias dentro del texto).También del mismo autor:«L'escultura gòtica», en: VV.AA.L’ Art Català, Barcelona, 1955, p.358-360. Además: A. DURAN I

SANPERE, J. AINAUD DE LASARTE,Escultura gótica,«Ars Hispaniae»VIII, Madrid, 1956, p. 208 y s.Desde el punto de vista historio-gráfico, la evaluación de la perso-nalidad de Cascalls realizada enestos trabajos ha estado vigentesin fisuras hasta 1980. Véase lanota que sigue.

2. En Girona comenzaron a apa-recer documentos que desvincu-laban de Cascalls obras conside-radas hasta entonces como suyas.Es el caso, por ejemplo, del San-to Entierro de Sant Feliu (P.FREIXAS, «De l’església de SantFeliu de Girona. El mestre Aloi,autor del Crist Jacent», PuntDiari (Girona, 5 de enero de1980); del mismo autor: «L’obradel mestre Aloi a Girona», Annalsde l’Institut d’Estudis Gironins,XXVI (1982-1983), p. 77-85; tam-bién: L’Art gòtic a Girona. SeglesXIII-XV, Barcelona, 1983, p. 113y s. Sobre este mismo problema:P. FREIXAS, J. BRACONS, «Aloi deMontbrai. Crist Jacent d’un SantSepulcre», en: Thesaurus/Estudis.L’Art als bisbats de Catalunya1000-1800, Barcelona, 1985, p.182-184. A raíz de todo ello se hareplanteado, asimismo, la autoríade Cascalls respecto al SanCarlomagno gerundense, obraque a partir de Duran Sanperetradicionalmente se le había asig-nado: P. FREIXAS, «Jaume Cascallso Aloi de Montbrai. Estàtua deRei o Sant Carlemany», en:Millenum. Catàleg, Barcelona,1989, p. 278. Por otro lado, enLérida, se ha ido perfilando la fi-gura de Bartomeu de Robio, ar-tista considerado hasta hace poco

objetivas como una obra firmada y unas referen-cias documentales, cuando existen, supone dina-mitar gratuitamente los presupuestos básicos de unriguroso análisis histórico.

Jaume Cascalls, pintorOcurre, por ejemplo, que en base a unos datos deltodo irrelevantes hasta el momento, se ha conver-tido a Cascalls en un pintor de la órbita de FerrerBassa5. Es posible que lo fuera, pero, por ahora, ladocumentación con la que contamos no permiteabrir esa vía y, aún incluso, deviene argumento ensu contra. Por su condición de maestro real en undilatado periodo de su carrera, la mayor parte dela documentación que conocemos de Cascalls pro-cede de la Cancillería de la Corona de Aragón. Setrata de un fondo muy revisado y si a estas alturasno se ha descubierto nada nuevo en esa línea, esprobable que ya no aparezca6. Quizá podría argüir-se que no se ha hallado ningún rastro porque suactividad se comufló en el seno de un taller (el deFerrer Bassa) y los encargos los pactaba el maestroprincipal, pero esto, como se verá más adelante,no se sostiene. Además, por si fuera poco, es difí-cil conciliar el estilo del Cascalls escultor con eldel anónimo Maestro de Baltimore, como nos pro-pone Alcoy. Cuando los artífices han cultivado am-bos campos la distancia no es tan grande como eneste caso y numerosos testimonios desde épocamedieval hasta los siglos modernos lo avalan7.

Para un historiador desinformado respecto a lariqueza de la documentación artística catalana me-dieval y a la dinámica que la generó, una atribu-ción de este género puede parecer razonable, perono lo es. De ahí que la hipótesis haya sido ya dis-

67pañol Bertran LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Jaume Cascalls revisado: nuevas consideraciones y obras

cutida8. Cascalls no pudo ser pintor en los térmi-nos que se pretende porque, si hubiera sido así, con-taríamos al respecto con muchos más datos de losque existen, y resultaría del todo injustificable elabandono de una actividad en la que, de ser Cascallsel Maestro de Baltimore como se pretende, su bri-llantez estaba muy por encima de la que alcanzóen su faceta escultórica.

Si se quieren hallar nombres para las distintaspersonalidades artísticas que colaboraron en el ta-ller de Ferrer Bassa, no hay necesidad de recurrir aCascalls. Varios documentos de hacia 1341, porejemplo, permiten vincular al mismo a una serie deartífices identificados todos ellos como pintores deBarcelona, aunque significativamente luego no ten-gamos información aislada de casi ninguno de ellos.Se trata de Bernat Vital, Bernat de Valls que ac-túan conjuntamente como testigos en un instru-mento de Ferrer Bassa9, hecho que se repite denuevo ese mismo año en el caso de un tal JoanRotger10, que reaparece en 134511 y otra vez en 1346,entonces junto a un Vicentius de Podio12. Junto aestas noticias hay que mencionar la presencia se-gura en el taller del pintor, en 1346, de un Berenguerde Montserrat a quien Ferrer Bassa paga el sueldode un año13 y en 1348 del Galceran Provençal queentró como aprendiz14. Incluso existe en su entor-no un artífice cuyo nombre podría encubrir oríge-nes italianos. Me refiero al Barata documentado enrelación a Bassa el año 134615. Recordemos que du-rante la primera mitad del siglo XIV, en Cataluña, ycon ese nombre, se registran al menos dos artífi-ces: un Bernat Barata desde 1314 a 1346, hijo, se-gún se reconoce en un documento, de Ramón Ba-rata, alias Ramón d’Auli, del que no se indica pro-fesión, y hermano de un Francesc Barata que en1341 se contrató como aprendiz de maestro Aloi16.Este pintor parece haber desarrollado una carrera

como mera prolongación deCascalls: F. ESPAÑOL I BERTRAN,«Bartomeu de Robio. Pentecostai grup de quatre profetes», en:Thesaurus/Estudis.L’Art..., op.cit., p. 186-188. Se recogen lasaportaciones que hemos realiza-do con posterioridad sobre esteartífice en la nota 22 (véase infra).

3. Véase nota 5.

4. Son muestras de lo que apun-tamos algunos trabajos publica-dos últimamente sobre la escul-tura catalana trecentista. En uncaso se vincula a Cascalls la Vir-gen de una Anunciación conser-vada en el Museu Nacional d’Artde Catalunya que, con ciertas re-servas, ya había sido puesta en re-lación con el maestro por DuranSanpere (Els retaules de pedra...I, p. 43). Se pronuncia en estesentido: A. FRANCO MATA, «In-fluenza catalana nella scultura

monumentale del Trecento inSardegna», Arte Cristiana,LXXV (1987), p. 228-229, fig. 3y 4. La relación directa de la pie-za con nuestro artífice en base asus parentescos con la titular delretablo de Cornellà me parece deltodo convincente. En cambio,considero más discutibles los vín-culos a Cascalls de otras obras. Esel caso del retablo de San Miguel,de nuevo en el Museu Nacionald’Art de Catalunya, presentadocomo realización del entornocascalliano por: R. ALCOY, P.BESERAN, «Cascalls i les escoles dela Italia meridional a Catalunya:l’escultura del Trescents»,Analecta Sacra Tarraconensia, 63-64 (1990), p. 153-197, principal-mente p. 166 y s. Algunos denuestros argumentos en contra detal atribución se deslizan a lo lar-go del presente texto, pero tam-bién los hemos expuesto en: F.ESPAÑOL I BERTRAN, «Atribuïble

al Mestre de Sant Mateu. ImagoPietatis. Compartiment d’un ban-cal de retaule», en: F. ESPAÑOL, J.YARZA (dir.), Catàleg d’Esculturai pintura medievals, «Fons delMuseu Frederic Marès» I, Bar-celona, 1992, p. 415-416. Otraobra para la que también se hadefendido el nombre de Cascallses la Virgen catalana de la colec-ción Pierpont Morgan de NuevaYork (R. ALCOY, P. BESERAN, «Lafortuna de Jaume Cascalls en elcontext gironí, en: Gironarevisitada. Estudis d’art medievali modern (Estudi General, 10,1990, p.100-105, fig. 9). Es obvioque no pueden negarse los paren-tescos de esta imagen con la titu-lar de Cornellà, pero se trata deuna proximidad reseñable más enel plano tipológico que en elestilístico. Si el Cascalls artíficedel retablo rosellonés evolucionóen la dirección que apunta estaescultura, habría que cuestionarmucho de lo que se ha aceptadocomo suyo, en particular el reta-blo de Poblet. Lo mismo puedehacerse extensible al conjunto defiguras que acompañaron al Cris-to muerto de Sant Feliu deGirona, hoy conservadas sólo enparte y vinculadas a Cascalls porestos mismos historiadores a par-tir de sus coincidencias con elretablo consagrado a SantaÚrsula en Sant Llorenç de Lleida(ibídem, p. 94-100). Hay que ad-vertir que este último retablo esuna realización que si bien puedepresentar analogías estrechas conla producción del maestro, nadaapunta (ni documental, niestilísticamente) a que sea unaobra directa suya. Utilizarlo, portanto, para apoyar la adscripciónal escultor de otras piezas, resul-ta cuando menos discutible. Porotro lado, las figuras que circun-daron al Cristo muerto gerun-dense (excepción hecha de la des-cubierta recientemente –1994– enel pavimento de la iglesia,despues, por tanto, de la publica-ción de Alcoy-Beseran y que porsu gestualización parece corres-ponder a la María Dolorosa de unCalvario) difícilmente puedenmerecer otro calificativo que el demediocres. El tono general de lasmismas, a pesar del parentescoconceptual, que no estilístico, conla cabeza de un yacente realpobletano, está muy por debajoen lo que a calidad se refiere, delo que ejecuta Cascalls incluso enetapas como la de Poblet, dondela colaboración de su taller fueamplia.

5. Sobre todo: R. ALCOY, «JaumeCascalls. Un nombre para elMaestro del Tríptico deBaltimore», Journal of theWalters Art Gallery, 48 (1990), p.93-119. La misma historiadora yase había pronunciado en este sen-tido en trabajos anteriores: Laintroducció i derivacions del’italianisme a la pintura gòticacatalana: 1325-1350, Barcelona,1988, vol. II, p. 881-1159; Ídem,«Los maestros del Libro de Ho-ras de María de Navarra. Avancesobre un problema complejo»,Boletín de Museo e Instituto Ca-món Aznar, XXXIV (1988), p.

105-134. Sobre la respuesta quese ha dado a esta hipótesis, véa-se la nota 8.

6. El malogrado historiador J.Trenchs Odena, realizó en los úl-timos años de su vida un vaciadoexhaustivo de la documentacióncultural existente en los registrosde la Cancilleria del Archivo dela Corona de Aragón. No hallónada relativo a Cascalls pintor. Sepronunció en este sentido en elcongreso celebrado sobre la anti-gua catedral de Lleida en 1991.Véanse las discusiones del mismoen las correspondientes Actas:Congrés de la Seu Vella de Lleida.Actes, Lleida, 1991, p. 273-274. Lapropia R. Alcoy (Jaume Cascalls.Un nombre..., p. 108, nota 58)reconoce haber hablado con J.Trenchs sobre el tema, lo que lellevó a dudar de sus planteamien-tos, aunque finalmente ha acaba-do por publicarlos.

7. Es el caso de Miguel Angel ode Alonso Berruguete. Reciente-mente he intentado defender unaactividad mixta para el artíficetrecentista Guillem Seguer(Guillem Seguer de Montblanc.Un mestre trescentista escultor,pintor i arquitecte, Montblanc,1994) y uno de los argumentos afavor de la vinculación de unasrealizaciones pictóricas a su catá-logo, hasta ahora únicamenteescultórico, ha sido el parentescoinnegable entre los tipos físicosutilizados en uno y otro campo.

8. J. AINAUD DE LASARTE, La pin-tura catalana. Del esplendor gó-tico al barroco, Barcelona, 1990,p. 46-47. Asimismo: J. YARZA

LUACES, «Llibre d’Hores de Ma-ría de Navarra», en: CataluñaMedieval, Barcelona, 1992, p.252-253. Ya redactado este traba-jo, ha insistido de nuevo en laopinión expresada en 1992: J.YARZA, «María de Navarra y lailustración del Libro de Horas dela Biblioteca Marciana», en:VV.AA. Libro de Horas de la rei-na María de Navarra ca. 1341-1342, Barcelona, 1996, p. 95 y s.En cambio, parece recoger losplanteamientos de R. Alcoy:M.R. TERES I TOMÀS, «La Seu i elsseus artistes», en: F. ESPAÑOL, E.RATES (ed). La Seu Vella deLleida. La catedral, els promotors,els artistes, s. XIII a s. XV, Barcelo-na, 1991, p. 128.

9. El instrumento lo publica: J.M.MADURELL MARIMON, «El pintorLluís Borrassà. Su vida, su tiem-po, sus seguidores y sus obras I»,Anales y Boletín de los Museos deArte de Barcelona, VII (1949),registro 658, p. 215. El documen-to fue publicado de nuevo, ha-biéndose corregido algunos erro-res paleográficos anteriores, por:J. BAUCELLS I REIG, «L’estamentdels aprenents dels segles XIII i XIV

segons els contractes notarials deBarcelona», Estudios históricos ydocumentos de los archivos deprotocolos, VI (1978) , p. 99-101,nota 13.

10. El documento fue publicadopor: M. TRENS, Ferrer Bassa...,apéndice XIV, p. 167. Para el do-cumento de 1346 véase la notaque sigue.

11. El documento de 1345 lo pu-blica: J. M. MADURELL MARIMON,«El pintor Lluis Borrassà... III»,Anales y Boletín de los Museos deArte de Barcelona, X (1952),apéndice 377, p. 13-14. Se trata deuna carta de pago de Ferrer Bassaa su esposa Blanca.

12. Vicenç de Podio y Joan Rotgeraparecen como testigos en undocumento de 1346 junto a un talBarata. Lo publicó por vez pri-mera: S. SANPERE I MIQUEL, ElsTrecentistes I, «La pintura mige-val catalana» II, Barcelona, s.a.,p. 232-236. Lo incluye también enel apéndice documental: M.TRENS, Ferrer Bassa i les pinturesde Pedralbes, Barcelona, 1936,apéndice XXXII, p. 173-174.

13. J.M. MADURELL MARIMON, Elpintor Lluis Borrassà... III, apén-dice 381, p. 16.

14. Dio a conocer el documento:F.P. VERRIE, «Dos contratostrescentistas de aprendizaje depintor», Anales y Boletín de losMuseos de Arte de Barcelona, II-1 (1944), p. 67-76. Lo publicó denuevo: J.M. MADURELL MARIMON,El pintor Lluis Borrassà... III,apéndice 391, p. 21-22.

15. Aparece citado como testigoen el documento donde tambiénse registran como tales JoanRotger y el Vicentius de Podioya citado (véase nota 12 supra).

16. Para las distintas noticias delartista que reunimos por vez pri-mera: Bernat Barata trabajó en la-bores de policromía del castillodel rey en Tarragona desde febre-ro de 1314 (I. COMPANY, N.MONTARDIT, El Castell del Rei entemps de Jaume II, Tarragona,1995, p. 130 y s., referencias en p.96; para la noticia sobre la esposaque también intervino en lasobras, véase p. 92). Se le docu-menta de nuevo en 1327, enton-ces ya en Barcelona, según refe-rencia dada a conocer por: S.SANPERE I MIQUEL, Els Trescen-tistes... I, p. 125, aunque hay unaequivocación en el nombre. Sibien se habla de Ferran Barata, setrata en realidad de Bernat. Secomprueba este extremo en: P. M.DE BARCELONA, «La cultura cata-lana durant el regnat de JaumeII», Estudios Franciscanos, 92(1991), apéndice 473 bis, p. 479-480. En 1339 aparece relaciona-do laboralmente con el tambiénpintor Arnau Samet según cons-ta en la voz correspondiente delDiccionario J. Serra Ràfols (vol.III, p. 286). Finalmente, un pin-tor de igual nombre figura comohermano del Francesc Barata queentró como aprendiz en el tallerdel escultor Aloi de Montbrai(J.M. MADURELL MARIMON, Elpintor Lluis Borrassà... I, registro658, p. 215; también J. BAUCELLS

I REIG, L´estament dels aprenents...,p. 99-101, nota 13).


independiente (en 1314 decoró con otros compa-ñeros, por ejemplo, el castillo real de Tarragona yen 1333 pintaba las vidrieras del monasterio de SantCugat del Vallès)17, pero en 1346 figura entre otrosdos artistas en un documento relacionado conFerrer Bassa.

Volviendo a Jaume Cascalls, en realidad muchosde los problemas que hoy presenta su figura arran-can de ese empeño en identificarlo con el pintor dela órbita de los Bassa que M. Meiss aisló bajo elapelativo de Maestro de Baltimore18. Siendo la cul-tura figurativa de éste último profundamenteitalianizante, si tras él se escondía la personalidadde Cascalls como Alcoy pretende, había que de-mostrar el italianismo de Cascalls escultor a todacosta, para lo cual no se ha dudado en recurrir a unsupuesto viaje o viajes del artífice a Italia, sin basedocumental alguna por el momento19.

Ahí radica el conflicto. A una serie de noticiasdocumentales aparecidas estos últimos años que yahabían contribuido por sí mismas a confundir lasituación, particularmente el contrato por parte deAloi de Montbrai del Santo Entierro de Sant Feliude Gerona en 135020, una obra aceptada tradicio-nalmente como de Cascalls, se ha sumado el em-peño de transformarlo en un pintor italianizanteforzando la componente italiana de su obraescultórica. Hay que advertir que, como veremosmás adelante, no negamos italianismos en el reta-blo de Cornellà; no deja de ser una obra de su tiem-po que ha absorvido los particularismos de raíz ita-liana (en especial iconográficos) que irradiarondesde la península vecina hacia Avignon y el Me-

17. Para Tarragona, véase la nota16. Por lo que respecta a la obrade las vidrieras del monasterio, semenciona en un documento de1333. Aunque se ha transcrito elnombre del pintor vidriero comoBernat de Marata, todo lleva acreer que debe tratarse del artis-ta llamado Bernat Barata, activopor aquellos años en la ciudad deBarcelona (J. BAUCELLS I REIG,«Els monestirs del bisbat de Bar-celona durant el pontificat dePonç de Gualba (1303-1334)»,en: II Col·loqui d’Història delMonaquisme Català , vol. I (SantJoan de les Abadesses, 1970),Abadía de Poblet, 1972, p. 159.

18. M. MEISS, «Italian Style inCatalonia and Fourteenth Cen-tury Catalan Workshop», Journalof the Walters Art Gallery, IV(1941), p. 45-87.

19. R. ALCOY, P. BESERAN,Cascalls i les escoles..., p. 160, nota16: «Imaginar-lo en un viatge aItàlia entre finals dels anys trentai principis del quaranta [...]conjugaria la seva coneixença del’atvanguarda italiana [...]. Esproblemàtic el moment en què calsituar l’adquisició de Jordi, atèsque si admetem que aquesta

tingui lloc durant la "primera es-tada" de Cascalls a Itàlia caldriahipotitzar-ne una segona, potserabans d’iniciar els treballs per lestombes del monestir de Poblet(abans de 1349?)».

20. Véase la nota 2.

21. Véanse al respecto los traba-jos de: M. MEISS, «Fresquesitaliennes, cavallinesques et autresà Beziers», Gazette des BeauxArts, XVIII-II (1937), p. 275-285.E. CASTELNUOVO, Un pittore ita-liano alla corte di Avignone.Matteo Giovanetti e la pittura inProvenza nel secolo XIV, Turín,1991 (2a. ed.). M. LACLOTTE, D.THIEBAUT, L’Ecole d’Avignon,París, 1983. También: C.MONTEIL, «Peintures italiennesde la cathédrale de Narbonne»,Midi. Revue de SciencesHumaines et de Litterature de laFrance du Sud, 1, XII (1986), p.35-40. De la misma autora:«Narbonne, les peinturesgothiques de la cathédrale Saint-Just», Bulletin Monumental, 146-II (1988), p. 121-123. M.C.LACARRA DUCAY, «La influenciade los pintores italianos en lostalleres aragoneses durante el si-glo XIV», en: Homenaje a Fede-

rico Balaguer, Huesca, 1987, p.425-447. También : A. DE BOS-

QUE, Artisti italiani in Spagna dalXIVº secolo ai re Cattolici, Milán,1968. especialmente p. 31 y s.

22. Sobre este punto: F. ESPAÑOL

BERTRAN, «La catedral de Lleida:arquitectura y escultura tre-centistas», en: Congrés de la SeuVella..., p. 188-190, 202-203.Véase también sobre lo mismo:F. ESPAÑOL BERTRAN, El escul-tor Bartomeu de Robio y Lleida.Eco de la plástica toscana en Ca-taluña , Lleida, 1995, capítulos2 y 3 en particular, y el trabajoya citado en la nota 2 sobre esteartífice.

23. R. ALCOY, P. BESERAN,Cascalls i les escoles..., p. 169.


25. R. ALCOY, P. BESERAN,Cascalls i les escoles..., p. 166 y s.

26. Para una discusión sobre esteparticular: R. ALCOY, P. BESERAN,«Atribuïble al Mestre de SantMateu. Imago...», en: Catàlegd’escultura i pintura medievals...,p. 415-416.

27. Esta portada ha sido objeto dediversos estudios, pero nuevosdatos de archivo hallados recien-temente por mí, modificansustancialmente algunas de las hi-pótesis vertidas sobre su fábrica,en particular las relativas a inter-venciones tardías en ella. Véase lanota 45.

28. Los fragmentos de este reta-blo pobletano fueron presentadose identificados como tales por A.DURAN Y SANPERE, Els retaules...I, p. 46-47, lámina 21 b. Posterior-mente los ha publicado de nue-vo: E. LIAÑO MARTÍNEZ, «JaumeCascalls, escultor en Tarragona yPoblet», Universitas Tarraconensis,IV (1981-1982), p. 37-55. El mis-mo artículo, sin los documentosdel apéndice, apareció tambiénen: Reales Sitios, año XIX, 71(1982), p. 65-72. Aunque acabaradescubriéndose que esta obra esindependiente de las noticias quehablan de oratoris de Poblet en1377, no por ello dejaría de ser útilal discurso que sobre Cascallspretendemos establecer, pues detodas aquellas que se han puestoen su órbita ésta es de las menoscuestionables.

diodía francés, el Reino de Mallorca y Cataluñadurante la primera mitad del siglo XIV21. En reali-dad toda esa zona fue ambiente propicio al mari-daje de la tradición italiana con la francesa, yCascalls parece descender directamente de estacultura híbrida.

La toma de postura a favor del italianismo ro-tundo de Cascalls, si fuera tal, debería hacerse apartir de los componentes de su propia obra segu-ra y nunca desde la de otros que habría que ver,aunque se pretenda lo contrario, hasta qué puntotienen relación con el artista. Es notorio,documentalmente, por ejemplo, que Cascalls nointervino para nada en el retablo mayor de la cate-dral de Lérida. La evidencia de las cantidades quese pagaron a sus artífices constituye un dato irre-futable22. A pesar de ello, Alcoy y Beseran insistenen la participación del escultor en ella, al hablar entérminos poco comprometidos del ascendientecascalliano que evidencia el relieve de la Pentecos-tés23, cuando es obvia formal y documentalmentesu adscripción al catálogo del escultor italianizanteBartomeu de Robio24. Hay que advertir, por otrolado, que la vinculación del mencionado relieve conel Cascalls de Cornellà de Conflent o con el quelabra los oratorios de Poblet, en términos de iden-tificación estilística, es nula, salvo si se agranda elcatálogo cascalliano a fuerza de sumarle obrasitalianizantes existentes en el ámbito de la Coronade Aragón que nada tienen que ver con las realiza-ciones incontestables del artífice.

En otro orden de cosas, si se trata de defenderuna específica preocupación espacial de Cascalls,


debe hacerse desde el retablo de Cornellà y no des-de el que tiene por titular a San Miguel, custodia-do en el Museo Nacional de Arte de Cataluña queAlcoy y Beseran presentan como arquetipo deello25. Indudablemente las conexiones de esta obracon Italia son incontestables, pero nada apoya larelación de su artífice con nuestro maestro comose ha pretendido26. Se trata de una realización, porahora anónima, cuya factura incluso puede ser pos-terior a la extinción de la actividad de Cascalls y dela que se ignora su exacta procedencia, aunque suautor, para quien seria posible reconocer coinci-dencias de orden estilístico con el dintel de la puertamayor de la catedral de Tarragona27, parece haberestado activo en el área castellonense. No sólo lostestimonios argüidos acaban por no ser válidos,sino que se ha desatendido información que pro-porciona el propio catálogo cascalliano (¿quizáporqué no demostraba lo que se pretendía?). Merefiero al retablo de Poblet, obra atribuida desdeantiguo a Cascalls en base a incontestables seme-janzas estilísticas con el de Cornellà28. Esta reali-zación, que puede conectarse con una noticia do-cumental del artista de 137729(se trataría por lo tantode una obra tardía), es el mejor argumento paradiscutir los pretendidos intereses espaciales deCascalls. Este tema no le preocupaba ni en 1345 nial final de su trayectoria laboral según atestigua supropio trabajo, no el de otros.

Esta larga exposición inicial va a servir de pró-logo al análisis de una de las empresas más genui-namente cascallianas conocidas: el retablo deCornellà, a la que se sumará la presentación de es-

culturas atribuibles al artista, hasta ahora inéditas.Se trataba de aprovechar este pretexto para replan-tear la figura del maestro partiendo del hecho quesu personalidad artística ha sido objeto de análisismuy recientemente y que muchos de los aspectosque se han subrayado en relación con ella, no loscomparto en absoluto

Jaume Cascalls, oriundo de Berga, aparecemayoritariamente documentado como escultor. Encontratos, ápocas, compromisos, etc. se le recono-ce como: Magistrum, magister dental, magistrumimaginum lapidum ex altera, mestre de images,imaginibus lapidum, magister operis 30. Sólo en dosocasiones se le registra como pintor31. No es mu-cho si se considera el volumen total de instrumen-tos que tienen que ver con él. Por otro lado, lasfechas conocidas hasta el momento acotan un mar-gen temporal que va desde 134132 hasta 1377-1378,momento en que desaparece de la documentacióny todo hace suponer que es debido a su fallecimien-to. Estudiar la producción de Cascalls supone, portanto, seguir la actividad del artista a lo largo decerca de cuarenta años, a partir de la obra más an-tigua conservada que tiene que ver con él y quepuede servir para fijar las coordenadas de su perfilartístico, al menos en sus comienzos: el retablo deCornellà de Conflent.

Si partimos de la documentación conocida, superiplo laboral tras esta etapa rosellonesa33 se si-gue con cierta comodidad. A mediados de la déca-da de los cuarenta, lo hallamos en Barcelona, don-de tiene fijada su residencia. En 1346 (noviembre),probablemente casado ya con María, la hija de

29. Ese año se alude a la obra deunos oratorios por parte deCascalls para Poblet. Se publicala noticia en: J. COROLEU,Documents historichs catalans delsigle XIV, Barcelona, 1889, p. 32-33; A. RUBIÓ I LLUCH, Docu-ments per l’historia de la culturacatalana migeval, vol. II, Barce-lona, 1921, apendice documental,p. 189; F. MARÉS DEULOVOL, Lastumbas reales de los monarcas deCataluña y Aragón del monaste-rio de Santa María de Poblet, Bar-celona, 1952, apéndice documen-tal 43, p. 192-193. En lo referen-te a la identificación del términooratori con "retablo", que enalgun caso ha planteado dudas,puede presentarse un argumentoirrebatible. En un documento re-lativo al retablo mayor de SantesCreus de época gótica, se indica:«perfectum fuit opus oratorii siveretabulum [...]», («Excerpta do-cumental de Santes Creus»,Santes Creus. Butlletí de l’ArxiuBibliogràfic, 2 (1960-1964), p.348, doc. 30).

30. En lo concerniente a los estu-dios sobre el artista, muchos delos cuales incorporan en forma deregestos el diplomatario que se lerelaciona, véanse los estudios que

siguen: C. PÉREZ JIMENO, «Entorno a Jaume Cascalls. Su obraen Girona», D’Art, 5 (1979), p.65-77. A. FRANCO MATA, «Unresto de retablo en el MuseoSorolla atribuible a JaumeCascalls», Goya, 43 (1978), p.266-271. S. LLONCH, M.A.ALARCIA, «Jaume Cascalls, escul-tor de Berga», en: AssembleaIntercomarcal d’Estu-diosos,Berga, 1979, p. 23-29. E. LIAÑO

MARTÍNEZ, E. op. cit.. R. ALCOY,P. BESERAN, Cascalls i les escoles...De los mismos autores: La for-tuna de... ; F. ESPAÑOL BERTRAN,La catedral de Lleida: arquitec-tura..., p. 188-190, 196-198. Y enel apéndice los documentos 25,27, 30, 31, 32, 33, 39, 40. F. ESPA-

ÑOL BERTRAN, «Guil-lemSolivella y Jaume Cascalls», en:Miscel·lània homenatge a Mn.Jesús, Tarragona, Lleida, 1996, p.219-232. Por lo que respecta a suintervención en Poblet, véanse lostrabajos citados en las notas 37 y38.

31. El más antiguo está fechadoel 11 de noviembre de 1346. Setrata de un compromiso entreFerrer Bassa y otros artífices (en-tre ellos Iacobi de Cascayls,pictori civi Barch.) para trabajar

conjuntamente en Zaragoza en unproyecto que no se especifica.Publica el documento J.M.MADURELL MARIMON, El pintorLluis Borrassà I... II, apéndicedocumental 378, p. 14. El segun-do data del 24 de enero de 1352.Se trata del pago de unas pintu-ras realizadas por Jacobo deCastaylls civi Barchinone en lacapilla de la reina Eleonor dentrodel palacio real de Barcelona. Pu-blican el documento: S. SANPERE

I MIQUEL, Els Trescentistes... I, p.254; A. RUBIÓ I LLUCH,Documents per l’historia... II,apéndice documental C, p. 94-95.En este caso tampoco se precisade qué tipo de pinturas se trata.Evidentemente, a lo largo de todala Edad Media los escultorespolicromaron sus obras. Es puesnecesario determinar si estas pin-turas barcelonesas confecciona-das por Cascalls eran murales y,en este caso, si eran figurativas,pues puede haberse tratado sim-plemente de un embellecimientointerior monocromático o imita-ción de mármoles, y en ambos ca-sos nos estaríamos moviendodentro del más estricto reperto-rio de los acabados polícromosgenéricos entre escultores. Cons-truir a partir de estos interrogantes,

sin resolver por el momento, lapersonalidad de un Cascalls pin-tor y, aún más, presentar al artis-ta resultante integrado en el con-texto estilístico de Ferrer Bassa,es, cuando menos, audaz.

32. A esta primera fecha corres-ponde un documento por el mo-mento en gran parte inédito porel que sabemos que en 1341 el es-cultor disponía de taller en Bar-celona en el que entró comoaprendiz un tal Antoni Roura(Rovira?). Dan a conocer estedato de forma escueta y sin indi-cación topográfica alguna: S.LLONCH, M.A. ALARCIA, JaumeCascalls..., p. 24.

33. Etapa en la que habría queconsiderar tanto el retablo deCornellà como el dato recogidopor Duran Sanpere: los 100 suel-dos percibidos por Cascalls acuenta de unas obras de alabas-tro realizadas por encargo real. Elpago tuvo lugar en Perpiñán (A.DURAN I SANPERE, Els retaules depedra... I, p. 42).


Ferrer Bassa que fallecería durante la peste negra,se compromete con su suegro a trasladarse a Zara-goza para trabajar en dicha ciudad34. Un año des-pués (noviembre de 1347) establece sociedad conel escultor Aloi de Montbrai35. En el documentoFerrer Bassa firma como testigo y su presencia esextraordinariamente significativa. Recordemosque, como pintor real, tenía su equivalente en elámbito escultórico en la figura de Aloi, que debióde coger el relevo (quizá con Pere de Guines) delartífice Joan de Tournai, a quien parece haber emu-lado también en su vertiente empresarial. Comoéste, Aloi será con el tiempo más empresario queescultor36. La posición privilegiada que disfrutabaFerrer Bassa en el panorama artístico y su presen-cia como testigo en el documento hacen suponerque pudo ser él quien consiguió para su yerno unpuesto tan ventajoso. Aloi por entonces debía ac-tuar como director del panteón pobletano yCascalls se aprestó a compartir esa responsabili-dad. Una carta enviada por el rey en 1349 a amboslo confirma37. Desde entonces hasta su muerte,Cascalls estará vinculado con mayor o menor in-tensidad a la empresa38. El último documento quetiene que ver con ella data de 1377 y poco despuésdebió de producirse su fallecimiento, porque en1379 su esclavo Jordi de Déu ya aparecemanumitido39 y Guillem Solivella, el heredero di-recto de su taller, es ya maestro mayor de la cate-dral de Lérida en noviembre de 137840.

Las relaciones de Cascalls con el proyecto realfueron muy difíciles. El monarca, envuelto siem-pre en crónicas dificultades económicas, no podía

hacer efectivos los salarios derivados de los pro-yectos que emprendía y los artistas se desenten-dían de los compromisos adquiridos. Esto, que yahabía sucedido con Aloi, se agravó aún más conCascalls. Ante la desesperación del soberano, queveía como se eternizaban sus empresas artísticasmás emblemáticas, Cascalls asumió compromisospuntuales y otros de mayor complejidad que exi-gían el esfuerzo de años. Entre los primeros secuentan diversas esculturas exentas como los se-pulcros destinados a Santa Catalina de Barcelona,o el retablo dedicado a san Bartolomé que ejecutópara el convento mercedario de Castellód'Empúries (1353)41, la imagen de san Pedro parala catedral de Lérida en 135642, o las piezas quepactó en 1358 con el abad de Ripoll43; entre lossegundos, la dirección de la obra de la puerta ma-yor de la seo leridana que le llevó a fijar su resi-dencia en la ciudad desde 1359 en adelante (1377)44

y la conclusión de otra portada que reclamó supresencia a partir de 1372 (la de la seo deTarragona)45.

El repaso de su biografía profesional pone derelieve un hecho: en estos casi cuarenta años de ac-tividad conocida que inaugura el retablo deCornellà, faltan los que consagró al aprendizaje,porque el retablo rosellonés es una obra maduraen la que el léxico cascalliano ya está totalmentedefinido. Los años anteriores a 1345 devienen asíuna incógnita en la biografía de Cascalls cuandoson precisamente los que deberían explicarla. Esposible, no obstante, subsanar esa laguna, al me-nos desde un punto de vista hipotético.

34. Tenemos noticia de este ma-trimonio por un documento en elque Cascalls reconoce haber re-cibido satisfactoriamente una par-te de la dote prometida (el totaleran 120 libras en moneda de Bar-celona). Lleva fecha 30 de sep-tiembre de 1346. En él se alude aldía preciso en que se firmaron lospactos matrimoniales: 8 de febre-ro de 1346 (publican el documen-to: S. SANPERE I MIQUEL, ElsTrescentistes... I, p. 232-236; M.TRENS, Ferrer Bassa..., apéndiceXXXII, p. 173-174). El documen-to relativo a Zaragoza data del 11de noviembre de ese año (véasela nota 31). Tras el fallecimientode María, hacia 1348 Cascalls secasará con la viuda de un tal SimóSerradell de Barcelona. Propor-cionan este dato sin indicacióntopográfica alguna: S. LLONCH,M.A. ALARCIA, Jaume Cascalls...,p. 24. De su segundo matrimoniocon Francesca nació una hija,Agneta, la única documentadapor el momento.

35. Publica el documento: J.M.MADURELL MARIMON, El pintorLluis Borrassà... III, apéndicedocumental 389, p. 19-20.

36. Hemos revisado recientemen-te la personalidad de Joan deTournai y parece fuera de todaduda que fue él quien introdujoen el panorama catalán la figuradel artista empresario. Incluso esposible apuntar como probable,dado el común origen de ambos(el norte de Francia), que Aloi deMontbrai y Pere de Guines lesucedieran en este campo a sumuerte (F. ESPAÑOL BERTRAN,«L’escultor Joan de Tournai aCatalunya», Annals de l’Institutd’Estudis Gironins, XXXIII (1994),p. 379-432. Ídem, «Joan de Tournaiun artista empresari del primergòtic català», a: Girona a l’abast,en prensa).

37. Está fechada el día 24 de no-viembre de 1349. Dio noticia deella: A. RUBIÓ I LLUCH, Docu-ments per l’historia... II, p. 61,nota; la publicó íntegra: F. MARÈS

DEULOVOL, Las tumbas reales...,apéndice documental 4, p. 147-149.

38. Sobre la obra de los panteo-nes reales pobletanos: E. MORE-

RA LLAURADÓ, «Los panteonesreales de Poblet y Santas Creus»,Revista de la Asociación Artísti-co-Arqueológica Barcelonesa, II(1899-1900), p. 100-113; R. DEL

ARCO, Sepulcros de la Casa Realde Aragón, Madrid, 1945; F.MARÈS DEULOVOL, Las tumbasreales...; A. ALTISENT, Històriade Poblet, Abadía de Poblet,1974, p. 262-296; J. BRACONS I

CLAPÉS, «Operibus monumen-tarum que fieri facere ordinamus.L’escultura al servei de Pere elCerimoniós», en: Pere el Cerimoniósi la seva època, «Anexos del Anua-rio de Estudios Medievales», 24,Barcelona, 1989, p. 209-243.

39. Uno de los documentos quese invoca a este propósito está fe-chado el 7 de mayo de 1379. Setrata de una orden real y se aludeal maestro «Jordi qui fou esclaude mestre Johan» [sic]. Lo publi-ca: F. MARÈS DEULOVOL, Lastumbas reales..., apéndice 48, p.197-198.

40. F. ESPAÑOL BERTRAN, GuillemSolivella y Jaume Cascalls, y tam-bién: F. ESPAÑOL BERTRAN, Lacatedral de Lleida..., p. 190-191,194, 197-198, apéndice documen-tal 41 y 42, p. 212-213.

41. J.M. MADURELL MARIMON,«¿Una obra documentada de Jai-me Cascayls?», Archivo Españolde Arte, XL (1967), p. 83-84. Se

trata del pago de un total de diezlibras realizado el 4 de abril de1353. Cascalls debía confeccionarpara el doctor en leyes de Barce-lona Guerau de Palou, tres sepul-cros destinados a la capilla de SanPedro Mártir del convento domi-nico barcelonés, para la noticia deCastelló: M. PUJOL I CANELLES,«Aportació a la biografia deJeroni Pujades. Una bibliotecaparticular de començament delsegle XVII», Annals de l'Intstitutd'Estudis Empordanesos, 18(1985), p. 112.

42. F. ESPAÑOL BERTRAN, La ca-tedral de Lleida..., apéndice 25,p. 209, referencias dentro del tex-to. Se trata de una escultura des-tinada a la puerta de los Apósto-les que Cascalls contrata cuandoaún está en Barcelona. Recorde-mos que poco después aceptarádirigir la obra de esta puerta en lacatedral leridana.

43. J.M. MADURELL I MARIMON,«Notes d’art monacal antic», en:I Col·loqui del MonaquismeCatalà, vol. I (Santes Creus,1966), Santes Creus, 1969, p. 157.Se encargan unas esculturas de laVirgen con el Niño, San JuanBautista y San Juan Evangelista

de alabastro que debenpolicromarse. El pacto se firmó enBarcelona el 12 de mayo de 1358pero no acaba de quedar claro eldestino de las piezas (Madurellduda entre el convento de predi-cadores barcelonés y el monaste-rio de Ripoll).

44. La vinculación de Cascalls aesta obra se conocía desde antigo.Sin embargo se pudo precisarmejor su naturaleza a raíz de lapublicación de los libros de fábri-ca de la catedral (G. ALONSO

GARCIA, Los maestros de la «SeuVella de Lleida» y sus colabora-dores, Lérida, 1976). Reciente-mente se han añadido nuevas pre-cisiones a su maestría y publica-do documentación inédita hastaeste momento (F. ESPAÑOL

BERTRAN, La catedral de Lleida...,p. 188-190, 196-198, apéndicedocumental doc. 25, 27, 30, 31,32, 33, 39, 40).

45. Se conoce la intervención deCascalls en esta portada desdeantiguo, debido al eco que tuvie-ron en los historiadores domés-ticos las referencias documenta-les que le concernían. J. BLANCH,Arxiepiscopologi de la SantaEsglésia Metropolitana i Primadade Tarragona (s. XVII). El manus-crito quedó inédito hasta 1951pero lo utilizaron cuantos traba-jaron sobre la catedral y sus ar-zobispos. Se recoge la noticia so-bre Cascalls en el apartado dedi-cado a Pere Clasquerí (vol. II, p.58). Aportan la misma noticia: E.MORERA I LLAURADÓ, TarragonaCristiana, vol. II, Tarragona,1954, p. 928. S. CAPDEVILA, LaSeu de Tarragona. Notes històri-ques sobre la construcció, el tresor,els artistes i els capitulars, Barce-lona, 1934, p. 35. Nuevos datosen: F. ESPAÑOL BERTRAN, GuillemSolivella y Jaume Cascalls..., Ídem,«La fachada de la catedral deTarragona y Pere Moragues», Archi-vo Español de Arte, en prensa.

46. Tradicionalmente el retablo deCornellà de Conflent ha venidoconsiderándose obra de 1345.Últimamente, sin embargo, se hapropuesto interpretar el error enotra línea. Se trataría de 1340. Serecoge ya esta novedad que vienesiendo atribuida a A. José Pitarchen: Y. CARBONELL-LAMOTTE,«XIII-XIV Periode Gothique.Royaume de Mallorca», en:Millénaire d’Art Nord Catalan,Perpignan, 1989, p. 62, nota 2.Aunque los argumentos a favorde esta lectura pueden parecerplausibles, una noticia de archi-vo que se relaciona con el proyec-to parece cuestionarlos. Se tratade la liquidación de una deudaque el baile de Elna, en nombrede su tío ya difunto, tenía pen-diente con el monasterio de San-ta María de Cornellà de Conflent.El primero había legado una can-tidad para la obra del retablo ensu testamento y el pago se hizoefectivo el 15 de octubre de 1346.Dadas las dudas existentes a pro-pósito de la fecha que figura en lainscripción, que hasta ahora se havenido interpretando como 1345,la proximidad a la misma del pago


El retablo de Cornellàde Conflent y un nuevo relieveidentificado: La Flagelación,del Museo Marès de Barcelona

Una inscripción epigráfica que corre a lo largo dela base, identifica al escultor del retablo de Cornellàde Conflent (figura 1) y fija su cronología:

ANNO DOMINI M CCC XL A [sic]YDUSMADII FUIT ISTUD RETROTABULARIUMCOMPLETUM PER MAGISTRUM IACO-BUMCASCALLI DE BERGA, NOMINI REVERENDIDOMINI BERENGARII ATCIATO DEIGRATIA PRIORIS HUIUS (MONASTERII)46

En origen, componían la obra trece paneles dealabastro de formato rectangular (ahora sólo per-manecen in situ once de ellos), que se complemen-taban con un bancal también esculpido y una Vir-gen con el Niño exenta, del mismo material, comoimagen titular. Acoge un ciclo de Pasión en la par-

referido parece apoyar tal lectu-ra. Transcribe el documento: J.A.BRUTAILS, L’art religiós en elRosselló, Barcelona, 1901, p. 176-177.

47. Para las vicisitudes y referen-cias antiguas al retablo, véase:«Corneilla de Conflent», en:Congrès Archéologique deFrance. LXXIII Session (1906),París-Caen, 1907, p. 155. M.DURLIAT, «L’eglise de Corneilla-de-Conflent», en: CongrèsArchéologique de France (1954),París, 1955, p. 278. M. BEALIEU,V. BEYER, Dictionnaire des sculp-teurs français du Moyen Age, Pa-rís, 1992, p. 277-278.

48. A. FRANCO MATA, Influenzacatalana nella scultura..., p. 246,propone hipotéticamente que losdos relieves podrían haber esta-do dedicados a la Anunciación ya la Huida a Egipto. R. ALCOY, P.BESERAN, La fortuna..., p. 109,especulan, en cambio, con la po-sibilidad de que se tratara del jui-cio de Cristo y de la deposiciónde su cadáver en el sepulcro.

49. Fue adquirido en 1992 al an-ticuario de París Guy Ladrière ylleva el número de inventario

te alta y otro, consagrado a los Gozos de la Virgen,en la inferior. De izquierda a derecha, el primeroincluye relieves consagrados al Prendimiento, elCamino del Calvario, una Crucifixión con Maríay Juan a los pies, el Descendimiento y la Resurrec-ción; el segundo, respectivamente y en el mismoorden: el Nacimiento, la Presentación, la Epifa-nía, el Pentecostés, la Dormición de la Virgen y laCoronación.

Los plafones que faltan correspondían a este úl-timo ciclo y pasaron a una colección particular afinales del siglo XIX47. Se ignoraba hasta ahora cualera el tema al que estaban dedicados, aunque sehabía especulado repetidamente sobre este punto48.Sin duda uno de los dos fragmentos estaba presi-dido por la Flagelación. Al menos todo hace pen-sar que un relieve fragmentado consagrado a ella yadquirido recientemente por el Museo Marès deBarcelona (figura 2), procede de este retablo49. Setrata de una pieza de alabastro, conservada sólo enparte, que muestra a Cristo atado a la columna conuno de sus sayones a su derecha. La primera figuraha perdido parte de un brazo y una pierna; la se-gunda, la cabeza y también uno de los brazos, por

Figura 1.Retablo de Cornellà de Conflent. Jaume Cascalls (ca.1345) (Foto J. Yarza).


otro lado, falta totalmente la zona izquierda delrelieve que ocuparía, probablemente, un nuevopersonaje. Quizá el tiempo que el relieve pasó enla sacristía de Cornellà contribuyó a su deterioro.Ahora se presenta enmarcado sobre madera. In-dudablemente estamos ante una realización direc-ta de Jaume Cascalls, pues si contrastamos el trata-miento de la figura de Jesús con partes concretasdel retablo de Cornellà de Conflent (por ejemplocon la de Dios en el relieve de la Coronación, ocon alguna del dedicado a la venida del EspírituSanto) (figura 3), su autoría deviene incontestable.Además, también es obvio si se consideran sus me-didas, el material, la iconografía y las particulari-dades formales, que su origen no puede ser otroque el retablo rosellonés. Por si fuera poco, hayconstancia que los fragmentos que faltan en ésteno se perdieron. La Flagelación del Museo Marèsde Barcelona es, por lo tanto, un nuevo elementoa considerar en la evaluación del estilo que define aCascalls en 1345.

La historiografía ha reconocido tradicionalmen-te en el retablo de Cornellà débitos con respecto aFrancia, en otras ocasiones su ascendencia se haplanteado híbrida (Francia-Italia), y últimamentese ha insistido en el componente italiano por enci-ma de cualquier otro50. Yo creo que en el retablohay distintos aspectos susceptibles de análisis: porun lado, la estructura y el estilo, por otro, el trata-miento iconográfico de cada uno de los temas quelo conforman. Es posible que lo «francés» debabuscarse más en un capítulo y lo «italiano» en unodistinto, pero sin pretender fijar entre ambos unafrontera insalvable.

Hay un hecho, para empezar, que no debemosdejar de lado: la constatación del distinto impactoque el retablo en piedra parece haber tenido enFrancia y en Italia, hecho que por sí sólo ya señalauna dirección a la hora de reconocer globalmentelos primeros débitos de los retablos catalanes eneste material51, entre los cuales el de Cornellà ocu-pa un lugar relevante. En lo que respecta al cicloiconográfico desarrollado, es incuestionable, asi-mismo, que la obra descubre unos antecedentesnetamente franceses que pueden rastrearse tantoen el campo de la eboraria, como en la propia pro-ducción retablística. Se ha recurrido a una fórmulaque combina un ciclo de Pasión y otro dedicado alos Gozos de la Virgen. Una opción similar puedeverse en el de Fontenay, así como en el de la iglesiade Saint-Eanne en el área poatevina, aunque des-pués no coincidan exactamente cada una de las es-cenas con el que tratamos52, y lo propio sucedecon numerosos retablos en marfil también france-ses, con toda probabilidad el modelo subyacenteen todos ellos53. Por otro lado, si de lo que se trataes de buscar paralelos parciales, es indudable quelos retablos franceses consagrados a la Pasión cons-tituyen de nuevo un punto de referencia obligado.

El del Museo de Cluny o el de Castel (Somme),ambos realizados durante el siglo XIV, son ejem-plares, entre otros, bien ilustrativos54.

En lo que se refiere al formato de cada uno delos relieves, es también evidente la deuda del reta-blo de Cornellà respecto a las obras en marfil. Laatención que dispensa Cascalls a las arquitecturasque coronan las escenas, uno de los aspectos másatractivos en Cornellà55, tiene paralelos en este úl-timo campo e incluso en el mundo de la miniatura,quizá más raramente en el de la escultura monu-mental56 (figura 4), pero siempre, como se verá, enrealizaciones surgidas de ámbito distinto al italiano.

Este alejamiento de la producción cascallianade los planteamientos del arte italiano contempo-ráneo viene subrayado en Cornellà por otro aspec-to: la nula preocupación espacial. A los artistas ita-lianos que trabajaron el relieve durante la primeramitad del Trecento, tanto en la Toscana como enNápoles, les preocupaba, a imagen de los pintores,la articulación de un ambiente que sirviera de marcoreferencial a las figuras que discurren o nos contem-plan desde el plano. Para ello utilizaron indistinta-mente paisajes o arquitecturas, y estas experienciasque emulan las documentadas previamente en ám-bito pictórico, hermanan a Andrea Pisano, Gorode Gregorio y Gano y Fazio da Firenze, etc.57.Jaume Cascalls jamás ha recurrido a una «construc-ción» de este tipo. Habitualmente los personajesde las realizaciones que se identifican como suyas,destacan de unos simples fondos lisos. Esta cons-tatación es tanto o más significativa por cuantodurante la primera mitad del siglo XIV tanto el re-tablo de la Pasión de Sant Joan de les Abadeses(Museo Episcopal de Vic), como el retablo deAnglesola (Museo de Bellas Artes de Boston), mástemprano58, ostentan arquitecturas y paisajes entorno a los que deambulan los protagonistas de lasescenas. Detectamos también este rasgo en obrasde la órbita de maestro Aloi, como el sepulcrogerundense de San Daniel59. En este contexto, eldesinterés que manifiesta Cascalls (recordemos quetampoco hallaremos referentes espaciales en el reta-blo que confecciona para Poblet posteriormente),incluso sorprende, si no fuera posible sugerir parasu particular lenguaje narrativo, otro punto dearranque en el que esta particularidad tampoco seda: el campo del marfil.

Frente a todo ello, hay que reconocer, sin em-bargo, que en ocasiones los cuerpos que ejecutaCascalls están concebidos con un volumen de talrotundidad que transgreden por sí mismos latridimensionalidad del relieve. Esto podría hacerpensar en Italia, pero tal característica no es mo-nopolio exclusivo de su arte. Precisamente en elmediodía francés y en los años que pueden corres-ponder a la formación de Cascalls, se desarrolla laactividad del taller de Rieux, que utiliza en sus re-lieves planteamientos en esta misma línea60. En la

3038. Mide 34 x 25 x 7,05. Acon-sejé personalmente la compra alMuseo, al advertir que se tratabade un relieve originario del reta-blo de Cornellà de Conflent, atri-bución que di a conocer publi-camente en la conferencia «Relleude la Flagel·lació, de JaumeCascalls» dictada en 1993 en elciclo «Obres mestres del MuseuFrederic Marès», y cuyo conte-nido expongo en el presente es-tudio.

50. Evalúan la obra en coinciden-cia con lo francés: A. DURAN I

SANPERE, Els retaules de pedra...I, p. 41. P. FREIXAS, «L’Obra delmestre Aloi a Girona», Annals del’Institut d’Estudis Gironins,XXVI (1982-1983), p. 84. Reco-nocen influencias mixtas, entreotros: A. DURAN I SANPERE, J.AINAUD DE LASARTE, Esculturagótica..., p. 208. A. FRANCO, In-fluenza catalana..., p. 237. Res-pecto al ascendiente italiano porencima de cualquier otro, insis-ten en él R. Alcoy y P. Beseran enlos trabajos citados en la nota 30.

51. Para una panorámica generalsobre el tema: P. SKUBISZEWSKI,«Le retable gothique sculpté:Entre le dogme et l’univershumain», en: Le Retable d’Issen-heim et la sculpture au nord desAlpes à la fin du Moyen Age,Colmar, 1989, p. 13-47. Sobreretablos franceses meridionalesse recogen diversos trabajos en:«Le grand retable de Narbonne»(Actes du 1er. Colloque d’Histoirede l’art méridional au MoyenAge, Narbona, diciembre de1988), Narbona, 1990.

52. El retablo de Fontenay com-bina un ciclo de Infancia y de Pa-sión y Resurrección. La zona cen-tral la ocupa una Crucifixión y aambos lados de ésta, en dos re-gistros superpuestos, se repartenlas siguientes escenas: Prendi-miento, Flagelación, Camino delCalvario, Resurrección, Ascen-sión y Pentecostés (zona alta);Anunciación, Nacimiento, Epifa-nía, Presentación en el templo,Dormición y Coronación (zonabaja). El retablo, como sucede enCornellà, recuerda de cerca la orga-nización de los pequeños dípticosy trípticos de eboraria. Para el deSaint-Eanne: G. CLERET DE

LANGAVANT, «L’eglise de Saint-Eanne», Bulletin de la Société desAntiquaires de l’Ouest et desMusées de Poitiers, IX, 4me. Se-rie (1967), especialmente p. 189-191 y figs. En este caso, proba-blemente estamos ante lo que res-ta de un retablo más amplio. Lasescenas que figuran en el relieverectangular conservado (2,50 x0,80 m) son: el Prendimiento, laFlagelación, la Crucifixión, laResurrección y la Coronación dela Virgen.

53. Remitimos al repertorio quepresenta R. KOECHLIN, Ivoiresgothiques français, reprt., París,1968, volumen de fotografías.

54. Véase la nota 68 infra.


Figura 2.Flagelación. Relieve del retablo de Cornellà de Conflent. Museo Marès de Barcelona (Foto J. Yarza).

55. Esta fórmula ornamental queconlleva la inclusión en la zona delas enjutas que configuran losgabletes de una rica y animadagalería de seres híbridos, total-mente en sintonía con los que in-vaden las zonas marginales de losmanuscritos, la veremos reto-mada en el retablo de Poblet ytambién en uno de los sepulcrosde El Puig de Valencia que se vie-ne atribuyendo a nuestro escul-tor, aunque la documentación nolo confirma (véase la nota que si-gue).

56 Para soluciones similares enlos trabajos sobre marfil: R.KOECHLIN, Les ivoires gothiques...,Plancha XCVII, núm. 546;XCVIII, núms. 563 y 552; CI,núm. 585; en la misma línea: Plan-cha XCVII, núm. 541. Son re-presentativas de lo que apunta-mos las enjutas de la puerta nortede San Urbano de Troyes con susanimales fantásticos ocupando elmismo espacio que en Cornellà.Probablemente si excluimos losejemplos que pueden aportarnoslas sillerías de coro, en esculturamonumental éste es el paralelomás directo del retablo rosellonésque podremos hallar.

57. Sobre este particular véase: R.BARTALINO, «Spazio scolpito. Lanovità del rilievo pittorico diGiovanni d’Agostino», Pros-pettiva, 45 (1986), p. 19-34.

58. Para las reproducciones: A.DURAN I SANPERE, Els retaules I...,Este tema no ha sido abordadohasta ahora en el contexto cata-lán. Lo tratamos extensamente enrelación con la obra del escultorBartomeu de Robio radicado enLleida durante la segunda mitaddel siglo XIV: F. ESPAÑOL

BERTRAN, El escultor Bartomeude Robio y Lleida..., p. 98 y s.

59. Se trata de una realizacióncontratada por Aloi de Montbraien 1345 (J. M. MARQUES, «Elsepulcre de Sant Daniel delmestre Aloy», Revista de Girona,96 (1981), p. 195-201. Son signi-ficativos los episodios hagiográ-ficos que siguen: el del ángel quealimenta a Daniel y a su maestroespiritual, el del diablo que conobjeto de hacer desistir a Danielde su vida eremítica se le apareceencarnado en sus familiares, o eldel tormento de Daniel.

60. Sobre este taller: B. MUNDT,«Der Zyklus des Chapelle deRieux und seine KunstlerischeNachfolge», Jahrbuch BerlinerMuseum, 9 (1967), p. 26-80. Enlo que atañe al tratamiento de losrelieves, son significativos los delsepulcro Hugues de Chatillon enla catedral de San Bertrand deComminges. Véase la nota quesigue.


61. Que también se hace eviden-te en uno de los sepulcros de San-ta María del Puig (Valencia), elperteneciente a Roberto deLauria que se ha puesto en rela-ción directa con Cascalls (Cf. A.DURAN SANPERE, J. AINAUD DE

LASARTE, Escultura gótica..., p.213). Ya señalamos en su momen-to estas coincidencias: F. ESPAÑOL,«Joan Avesta, sculpteur deCarcassonne. L’influence del’atelier de Rieux sur la Catalogne»,Bulletin Monumental, 151-II(1993), p. 403, nota 47.

62. Para este sepulcro y la repro-ducción de alguno de los relievesdel sarcófago: B. MUND. DerZyklus des..., p. 55 y s., fig. 32, 33,34 y 37. También: M. PRADALIER

SCHLUMBERGER, «La Chapelle deCastillon à la cathédrale SaintBertrand de Comminges», en:Actes du XXXVe. Congrèsd’Études. Federation des Sociétésacadémiques et Savantes, Lan-guedoc-Pyrénées-Gascogne.Revue de Comminges, XCIII(1980), p. 671-690.

63. Atribuida al taller de Rieuxpor R. Rey (Cf. J. BOUSQUET,«Reflexions sur l’iconographie dela Vierge dans la sculptureméridionale au XIVe. siècle. LaVierge aux colombes de Mont-pezat de Quercy et Notre-Damedes Embergues à Rodez», Procès-Verbaux de la Société des LettresSciences et Arts de l’Aveyron,XXXVII (1954-1958) (1959), p.228 y s.).

64. M. PRADALIER SCHLUM-

BERGER, «Le tombeau des chairsdu roi Philippe le Hardi àNarbonne», en: Actes du 96e.Congrès National des Sociétéssavantes (Toulouse, 1971), vol. 2,París, 1976, p. 225-238.

65. Puede confirmarse este hechoen el caso de Cataluña, Aragón yNavarra y también en el deCerdeña. Aunque ya he publica-do trabajos en este sentido, remi-to al estudio de conjunto depróxima aparición: «El ressò deRieux a les catedrals catalanes»,en: Les catedrals catalanes, arqui-tectura i art medieval (Barcelo-na, 1995), en prensa.

66. A. DURAN Y SANPERE, Elsretaules... I, p. 42.

67. R. KOECHLIN, Les ivoiresgothiques..., Plancha XCII, núm.510; XCIII, núm 511; CXL, núm.812. El modelo parece haber te-nido un cierto éxito en el campode la escultura si consideramossu presencia en el retablo deSouppes-sur-Loing de finales delsiglo XVI con un ciclo de pasión yresurrección en el que se ha co-piado el estilo del siglo XIV (F.BARON, «Retable orné de scènesde Passion» en: Trésors sacrés,trésors cachés. Patrimoine deséglises de Seine-et-Marne, Melun,1988, núm. cat. 75, p. 188-191).

68. Puede invocarse desde la con-figuración de este episodio enciertos jubés, como sucede en elcaso del de Amiens, parangona-

Figura 5.Apóstol. Museo de los Agustinos de Toulouse (Foto J. Yarza).

Figura 3.Retablo de Cornellà. Detalle del relieve del Pentecostés(Foto J.Yarza).

Figura 4.Exterior de San Urbano de Troyes (Tomado de: J. BALTRUSAITIS, Réveils et Prodiges. Le gothique fantastique, París, 1960, p. 158, fig. 5).

producción de estos mismos maestros anónimos,también es posible hallar paralelos para el trata-miento de las composiciones con gran número depersonajes en la línea, por ejemplo, del Pentecostés61.Para esta específica solución, según se verá, aun-que no pueden excluirse parentescos directos conla eboraria, los trabajos del taller de Rieux y de losartistas que se hallan directamente en su círculo sonobligados puntos de referencia. Particularmente elsepulcro del obispo Castillon en Saint-Bertran deComminges62. Son también significativas en esta

misma línea las coincidencias en lo que correspondea los tipos físicos utilizados. Véase a este propósi-to, por ejemplo, la elocuente comparación que pro-ponemos entre una de las figuras custodiadas en elMuseo de los Agustinos de Tolouse (figura 5) y losapóstoles del relieve del Pentecostés (figura 3). Porel momento, es imposible determinar hasta quépunto las experiencias plásticas tolosanas incidie-ron en los artistas activos en el área rosellonesahacia 1340, pero si, como sabemos, se extendie-ron hacia Narbona, de lo cual es buena prueba la


ble con el que preside el tímpanode la puerta de la Calenda en lacatedral de Rouen (F. BARON,«Mort et resurrection du jubé dela cathédrale d’Amiens», Revuede l’Art, XXX (1990), fig. 8, 10),hasta su resolución en retablosde piedra trescentistas. Así suce-de en el que procede de la Sainte-Chapelle de París (ahora en elMuseo del Louvre, RF 475), enel que custodia el Museo deCluny (Núm. Inv. 11494) o en elde la iglesia de Castel (Somme).Se reproducen los dos primerosen: Les Fastes du Gothique. Lesiècle de Charles V, París, 1981,número de catálogo 18 y 62 (p.74 y 114-115). Para el tercero: F.BARON, Mort et ressurrection...,op. cit., fig. 19.

69. Si aceptamos los débitos res-pecto a la miniatura, es obvio quedebe sobreentenderse que el cuer-po de Jesús estaría policromadoy que se harían evidentes sobreel torso las gotas de sangre que seaprecian en las imágenes pinta-das.

70. Véase a proposito de las no-vedades que introduce el minia-turista en el panorama artísticofrancés: K. MORAND, JeanPucelle, Oxford, 1962.

71. Véanse los marfiles referencia-dos en la nota 67.

72. Se trata de un marfil, enton-ces en una colección parisina y fe-chado en el segundo tercio del si-glo XIV (R. KOECHLIN, Les ivoiresgothiques..., op. cit., número decatálogo 215, plancha LIV). Aun-que constituye una rarezaiconográfica, se contabilizan almenos dos ejemplos más en elámbito catalán y un tercero en elaragonés en el campo de la pin-tura mural de período lineal. Lopresenta la escena homónima delas pinturas del Bruc (Barcelona)que, aunque se datan habitual-mente entre el siglo XIII y el XIV,tanto estilística como iconográ-ficamente parecen encajar mejordentro de la primera mitad delsiglo XIV, si bien su carácter po-pular las hace algo arcaizantes.Para la reproducción de este epi-sodio: N. DE DALMASES, A. JOSÉ

PITARCH, L’época del Cister,(«Història de l’Art Català» II),Barcelona, 1985, p. 214. Conocíeste rasgo de la escena del Brucpor T. Vicens. Esta misma parti-cularidad sospecho que se repiteen un retablo del denominadoMaestro de Cubells, ahora en elMuseo Metropolitano de NuevaYork, pero como me he servidode un documento gráfico muypoco explícito, planteo la identi-ficación con reservas (para la re-producción: J. GUDIOL, S.ALCOLEA BLANCH, Pintura góti-ca catalana, Barcelona, 1986, fig.607). Documentamos de nuevo elmismo distintivo en las pinturasdel período lineal de Santa Maríade Cerésola (depositadas ahora enel Museo Diocesano de Jaca).Para la reproducción: M.C.LACARRA, Catedral y MuseoDiocesano de Jaca, «MuseaNostra», Bruselas, 1993, fig. 107.

marfil ha sido más el transmisor que el creador deciertas soluciones que Cascalls utiliza. Es el casode la fórmula adoptada en la Flagelación deCornellà. Siendo, según creemos, la miniaturainglesa su exacto punto de origen, es obligado reco-nocer el decisivo papel del marfil como estadio in-termedio en su camino hacia el arte monumental.

Si, como hemos ido viendo, desde un punto devista genérico, el ciclo narrativo elegido para el re-tablo de Cornellà conecta muy de cerca con expe-riencias similares en lo francés, lo cierto es que elcontraste entre el tratamiento de algunos temas porparte de los escultores que trabajan en el norte deFrancia y Cascalls es sorprendente. Es el caso, porejemplo, de la Flagelación. Frente a la absoluta fal-ta de dramatismo que patentizan las versionesescultóricas de este episodio ofrecidas por los ta-lleres del norte68, Cascalls lo presenta bajo una for-mulación animada y provista de una relativa dosisde dramatismo (que, creemos, sería mayor de nohaberse perdido la policromía que todo hace su-poner existió)69 de la que es arquetípica la figurade Cristo. En vista de ello, fácilmente podríamoshaber presentado a nuestro escultor como émulode las experiencias de Jean Pucelle en la miniatu-ra70 de haber sido patentes estos resultados en to-dos y cada uno de los relieves que componen elretablo, pero no es así. En realidad, si en algunosde ellos manifiesta una preocupación en esta línea,en otros no hallamos ni siquiera un pequeño atis-bo de ello. En vista de esta constatación, lo másaconsejable era rastrear el origen de sus composi-ciones en distintas direcciones, y las pesquisas handado sus frutos: demuestran, sin lugar a dudas, lamultiplicidad de fuentes tipológicas que laten trasel retablo de Cornellà. Por un lado ya se han preci-sado los débitos con respecto a la eboraria del Pen-tecostés, una de las lastras de ejecución más delica-da y de más felices resultados formales. Aunque elorigen del tema según esta formulación sea muchomás antiguo, los escultores del marfil de época gó-tica son los responsables de su relanzamiento71.También en ese mismo campo se localiza uno delos pocos paralelos que conozco para la escena dela Dormición, y cuya rareza está fuera de dudas.La Virgen aparece sobre su lecho rodeada por losApóstoles; junto a ellos está Jesús, sosteniendo elcuerpecillo femenino, testimonio de la Asunciónde Maria en cuerpo y alma a los cielos. Hasta aquítodo es normal, pero existe un rasgo que distingueesta secuencia de Cornellà de las otras: la Virgenestá coronada (figura 6). Podría pensarse en un lap-sus iconográfico, pero podemos presentar parale-los. Uno de ellos: la escena homónima de un retablode marfil donde María lleva igualmente corona72.

En lo que respecta a la Flagelación, la figura deCristo resulta un tanto peculiar. El contraposto desu cuerpo volviéndose hacia el sayón situado a suderecha, la colocación de las piernas respecto a la

Figura 6.Retablo de Cornellà. Dormición de la Virgen (Foto J. Yarza).

Virgen que preside la capilla de Belén en esa cate-dral63 o el sepulcro de Philippe le Hardi64, es inne-gable que algo de eso hubo de difundirse en otrasdirecciones por los mismos años65. Es importanterecordar, al respecto, la noticia documental querefiere el pago en 1345 de una cantidad adeudada aJaume Cascalls (concretamente 100 sueldos enmoneda barcelonesa) por ciertos trabajos realiza-dos en el Rosellón (se alude a unas obras de ala-bastro)66. Si se demostrara la vinculación de Cascallscon el área rosellonesa, más allá del retablo deCornellà de Conflent, quizá estos vínculos forma-les con las novedades que irradian desde Tolosahacia todo el Midi apuntadas ahorahipotéticamente, podrían ser más que simples es-peculaciones.

Ello no obstante, al margen de esos supuestoscontactos, voy a insistir de nuevo sobre los quenuestro artífice manifiesta respecto a la eboraria.No se trata sólo de que la escena del Pentecostéscopie fielmente composiciones habituales en estecampo67, o que genéricamente el ciclo iconográfi-co que se contempla en el retablo tenga inmedia-tos antecedentes en él, sino que hay otros puntosde coincidencia en la ordenación de ciertos episo-dios. Para otros relieves de innegable singulari-dad, incluso la búsqueda de paralelos en el ordeniconográfico nos ha conducido por el mismo ca-mino. En ocasiones se evidencia que el mundo del


Esta particularidad iconográficaque estamos rastreando conoceuna variante que ya está presen-te en el marfil citado más arriba:en él la Virgen lleva corona tantoen la Dormición como en laAsunción. Tal rasgo parece habersido bastante común en la minia-tura alemana desde los años fina-les del siglo XIII, aunque en losejemplos que conocemos la Vir-gen sobre el lecho no aparece co-ronada, pero sí lo está el almaque, en forma de pequeña figurafemenina, inicia su Asunción ha-cia el cielo transportada por elHijo o por ángeles, como sucedeen un marfil francés de hacia 1300(Paintings and Works of Art Fromthe Collections of the Late LordClard of Saltwood , VentaSotheby’s, Londres, junio-julio,1984, pieza 126). Así se ve en laminiatura de Martirologio de lasegúnda mitad del siglo XIII delAlto Rhin (Munic, StaatlicheGraphische Sammlung, cod.40259). Para la reproducción: C.NORDENFALK (dir.), Medievaland Renaissance Miniatures fromthe National Gallery of Art, Was-hington, 1975, fig. 35d, p. 130).De nuevo en la miniatura utiliza-da en la decoración exterior de unrelicario ejecutado en Regensburgentre 1290 y 1330 (Regensburg,Domnschatz-museum, D 1974/66). Para la reproducción véase:Regensburger Buchmalerei,München, 1987, fig. 145, núme-ro de catálogo 67, p. 87. Por últi-mo en un Antifonario ilustradotambién en Regensburg hacia1310 y repartido ahora entreNuremberg y Colonia (Nurem-berg, Germanisches National-museum, Kupferstichkabinett,Bredt 70, Colonia, Wallraf-Richartz-Museum, Kupferstich-kabinet, Inv. Nr. 73/74). Para lareproducción, véase: Regens-burger..., fig. 146, número de ca-tálogo 74, p. 90. Sobre esta pecu-liaridad iconográfica véase: M.SEIDEL, «Das Grabmal der KaiserinMargarethe», Skulptur undGrabmal des Spätmittelalters inRom und Italien, Viena, 1990, p.275-316. La pintura de la Coro-na de Aragón parece haberse he-cho eco de esta singularidad

columna, las propias ataduras de sus brazos, cons-tituyen rasgos cargados de originalidad en relacióncon otras versiones del tema. Precisamente estosparticularismos en manos de un discípulo deCascalls incapaz de mayores sutilezas (Jordi deDéu) daran origen a la «pintoresca» Flagelacióndel retablo de San Lorenzo en Santa Coloma deQueralt, que no es más que una «copia» desafor-tunada de la que comentamos. Si se busca en la pin-tura italiana contemporánea, a priori puede pare-cer fácil hallar paralelos, sin embargo lasflagelaciones resultan ser más sosegadas que lanuestra73. La razón es que el modelo es otro. Nadamás y nada menos que la miniatura inglesa comoantecedente remoto, aunque no se puede desdeñarel papel intermediario que pudo ejercer de nuevola eboraria, la miniatura, e incluso la orfebrería74.Entre los ilustradores ingleses se registra, al menosdesde mediados del siglo XIII, el recurso a una fór-mula que es la que se sigue en Cornellà75, y quelos manuscritos del denominado «grupo Peter-borough», entre otros (el Salterio Luttrell, porejemplo) siguen también76 (figura 7). Uno de losaspectos más llamativos en la ilustración de esteconjunto de códices es la movilidad de las figuras.Tratándose ya de un rasgo común a losminiaturistas insulares anteriores, se acentúa aúnmás en éstos. Los personajes cruzan las piernas, secimbrean y componen habitualmente grupos muyanimados. El contraposto del cuerpo de Jesús ata-do a la columna de Cascalls es deudor directo delas imágenes homónimas inglesas. Sin embargo, alrespecto de todo ello y como apuntábamos conanterioridad, no puede desestimarse que la trans-misión haya podido seguir una vía alternativa.Ciertos retablos de marfil consagrados a la Pasión,patentizan estas particularidades que acabamos desubrayar en las miniaturas. También el cuerpo deJesús adopta esa posición tan llamativa, y la esce-na de un retablo custodiado en el Museo Clunyde París o bien otra de un díptico de la colecciónGranjean lo confirman77.

Al margen de las dependencias señaladas hastaahora, existen composiciones en el retablo para lasque Cascalls ha recurrido a esquemas más genéri-cos, comunes a otros artífices contemporáneos deámbito catalán78. Sucede así en el caso del Prendi-miento79, de la Resurrección80, el Nacimiento81, ola Epifanía82. Incluso la Coronación, a pesar de laoriginalidad de la variante que utiliza (Dios se si-túa a la derecha de la Virgen), (figura 8), conoceparalelos en Cataluña83.

Si hasta ahora hemos ido subrayando las co-nexiones ultrapirenaicas del retablo desde un pun-to de vista iconográfico, tipológico y estilístico, hallegado el momento de reconocer sus vinculacio-nes con el mundo italiano contemporáneo, aparen-temente menos relevantes. Llegados a este punto,es obligado introducir en nuestro discurso la figu-

iconográfica a partir de la segun-da mitad del siglo XIV. Aunque nose presta atención a este particu-larismo iconográfico, se reprodu-cen una serie de tablas que la acu-san en: M.T. VICENS, Iconografíaassumpcionista, Valencia, 1986,Retablo de la Virgen de Villaher-mosa (p. 48); Tabla de PereNicolau del Museo Marès de Bar-celona (p. 57); Tabla de LlorençReixac, originaria de Portacelli,ahora Museo B.A. Valencia (p.63); Retablo del Salvator Mundide Rubielos de Mora (p. 65); Pe-dro García de Benavarre, MNACde Barcelona (p. 65). Para laDormición y Asunción en el arteitaliano trecentista: B. CASSIDI,«Assumption of the Virgin on thetabernacle of Orsanmichele»,Journal of the Warburg andCourtauld Institutes, LI (1988), p.174-180.

73. M. SHAPIRO, «Sobre una pin-tura italiana de la Frick Collectionque representa la Flagelación deCristo», estudio recogido en: M.SHAPIRO, Estudios sobre el arte dela Antigüedad tardía, el Cristia-nismo primitivo y la Edad Media,Madrid, 1979, p. 319-340 (el tra-bajo en inglés se publicó en 1956).Un pintor italiano que se aparta,sin embargo, de estos presupues-tos es el denominado Maestrodelle tempere francescane, en suFlagelación (colección privada).Es conveniente hacer notar queel dramatismo de la escena ha lla-mado la atención por suexcepcionalidad en el panoramaitaliano trecentista (F. BOLOGNA,I pittori alla Corte Angioina diNapoli 1266-1414, Roma, 1969,tavola XIX, laminas VI-4, VI-10,referencias p. 241).

74. La escena reproducida sobreel pie de una cruz existente en eltesoro de Conques, puede con-firmarnos la circulación de la fór-mula en el sur de Francia.Significativamente, los paralelosque se invocan para ella pertene-cen o bien al mismo campo (piedel tríptico de orfebrería de lacatedral de Namur) o al de la mi-niatura. Véase: E. TABURET-DELAHAYE, «Le pied de croix du

trésor de Conques», CahiersArchéologiques, 40 (1992), p. 147-160, especialmente p. 152-153 yfig. 12, 13, 14.

75. Ésta es una modalidad que seregistra ya a lo largo del siglo XIII

en la miniatura inglesa. Lo pode-mos ver en Libro de horas deWilliam de Brailes (BritishLibrary, Ms. Add. 49999, f. 1). Loreproduce: J. BACKHOUSE, TheIlluminated manuscript, Oxford-Nueva York, 1979, fig 27. Tam-bién en un salterio de hacia 1270custodiado en el MetropolitanMuseum de Nueva York (Ms.Acc. 22.41.I, f. 9) que reproduce:N. J. MORGAN, Early GothicManuscripts II, 1250-1285, Lon-dres, 1988, fig. 259. Asimismo,en un rollo del Museo Capitularde Velletri fechado entre 1270 y1280. Para la reproducción:ibídem, fig. 270.

76. En lo que se refiere al trata-miento de la flagelación en el gru-po Peterborough, para las ilustra-ciones: L. F. SANDLER, ThePeterborough Psalter in Brusselsand other fenland Manuscripts,Londres-Nueva York, 1974, fig.44 (Salterio Peterborough, f. 48);fig. 71 y 302 (Salterio Ramsey, f. 2v.); fig. 106 (Salterio Gough, f. 49);fig. 117 (Salterio Barlow, f. 13).

77. R. KOECHLIN, Les ivoiresgothiques..., plancha CXXXVII,núm. 805, plancha CXXXVIII, núm.807.

78. Dada la discusión abierta apropósito del «italianismo» deCascalls y de su identificacióncon el Maestro de Baltimore, enlas notas que siguen destacaremoslos parentescos o las diferenciasentre las composiciones deCornellà y las que maneja el ta-ller de los Bassa.

79. En el ámbito escultórico, pue-den ser paradigmáticas de ellodesde la escena homónima en elretablo de Santa Pau, a la que seincluye en el de Sant Joan de lesAbadesses. En lo que respecta alos modelos pictóricos contem-poráneos, se sigue una composi-

Figura 7.Flagelación. Salterio Luttrell. Londres, British Library, Add. 42130, f. 92v.


ra de Ferrer Bassa, por ser el transmisor principaldel lenguaje italianizante en la Corona de Aragón.Hay que hacerlo por esta razón y también porqueal haberse pretendido identificar a Cascalls con elMaestro de Baltimore, artífice situado en la órbitadirecta de Ferrer, es extremadamente elocuentecontrastar aspectos compositivos e iconográficosde la obra de Cascalls con la de todos ellos, paradiscernir la viabilidad de tal hipótesis. Así se ponede relieve, por ejemplo, que contra lo que pudierapensarse, en muchas de las composiciones a las querecurre el círculo de los Bassa y nuestro escultor,el ascendente italiano no es tal, y que, en ciertoscasos, si Cascalls se distingue por utilizar para unasunto iconográfico una determinada variante deforma reiterada, no va a ser esa precisamente la quehallemos en el Maestro de Baltimore. Es lo quesucede, por ejemplo, con la Coronación. Como seha indicado, el rasgo más original de este tema enel retablo rosellonés es la ubicación de Dios a laderecha de María, disposición que se mantiene enla escena homónima del retablo de Poblet (figura 9)y que resulta bastante inusual en el panorama de laescultura catalana trecentista84. En cambio, en eltríptico de Baltimore, se sigue la versión canónica:María está a la derecha. Es difícil, al margen de lasescasas relaciones formales que en mi opinión exis-ten entre la obra pictórica y las escultóricas, soste-ner la identificación de sus respectivos artífices,

ción similar tanto en el Salteriode París (f. 154v.) como en el Li-bro de horas de María de Nava-rra (f. 204v.) y también en elPolíptico Morgan. En el MatfreErmengau de Londres (f. 234), laproximidad es también patente.Para otros ejemplos contemporá-neos de ámbito francés remitimos altrabajo de: D. GUILLERMAN, «TheArrest of Christ: A Gothic reliefin the Metropolitan Museum ofArt», Metropolitan MuseumJournal, 15 (1980), p. 67-90.

80. La variante a la que se ha re-currido para la Resurrección (laVisita de las Marías al sepulcro)en la Cataluña de mediados delsiglo XIV aparece en el retablo deSant Joan de les Abadesses(M.E.V.) y, asimismo, en variasclaves de bóveda barcelonesas(entre ellas una de la iglesia delPino). Más adelante lo incluye elretablo contratado por Aloi parala capilla de los Sastres de la cate-dral de Tarragona.

81. Del Nacimiento, uno de losrelieves menos afortunados delretablo, llama la atención sucaracter arcaizante. María está re-costada sobre el jergón y trasella se sitúa Jesús en el pesebreacompañado por el buey y lavaca. José se halla a la derecha. Enrealidad, la distribución de lospersonajes obedece a una solu-ción que circula desde el siglo XIII

y este aire demodé del episodiose evidencia incluso en el sombre-ro con el que José se toca. Parece

Figura 8.Retablo de Cornellà. Coronación (Foto J. Yarza).

Figura 9.Retablo de Poblet (Foto Diputació de Barcelona. Servei de Patrimoni Arquitectònic).

tratarse del sombrero puntiagu-do que tan usual era en la Franciadel siglo XIII, donde no parecehaber sido patrimonio de la in-dumentaria judía como sucede enotras zonas (Alemania) (D. SANSY,«Chapeau juif ou chapeaupointu? Esquise d’un signed’infamie», en: Symbole desAlltags. Alltag der Symbole.Festschrift für Harry Kühnel zum65. Geburtstag, Graz, 1992, p.349-375). Sobre otros paraleloscatalanes de la escena: F. P.VERRIE, Iconografía de la Nativi-dad a través de la pintura catala-na medioeval, Barcelona, 1942, p.11-14.

82. La solución adoptada en laEpifanía es la misma que veremosreaparecer más tarde en el reta-blo de Poblet. El relieve acogeúnicamente a los Magos que ha-cen sus ofrendas a la imagen titu-lar del retablo. Lo más relevantede la escena radica en la indumen-taria. Los tres reyes visten almodo contemporáneo, circuns-tancia que sin ser excepcional fuemenos habitual que la que losmostraba ataviados con túnicas.Aloi en Tarragona y Pere Berneçen el retablo de plata de Gironatambién los presentan así. Lo pro-pio sucede en Italia, en el retabloconsagrado a los Magos de SanEustorgio de Milán (ca. 1347).

83. Para la Coronación de la Vir-gen y su fórmula iconográficahabitual: R. JULLIAN, «Evolutiondes thèmes iconographiques: le

Couronement de la Vierge», en:Le Siècle de Saint Louis, París,1970, p. 153-160, y los trabajos deVerdier y Therel que siguen. Enlo que respecta a la colocación deMaría a la izquierda del trono,publica dos ejemplos aunque sincomentarlos: Ph. VERDIER, LeCouronement de la Vierge. Lesorigins et les premiers développe-ments d’un thème iconogra-phique, Montreal-París, 1980, fig.72, fig. 78c. Se trata de las ilus-traciones de dos manuscritos, unode ellos de la Biblioteca Munici-pal de Cambrai (Ms. 87, f. 17v.)otro de la biblioteca de Besançon(Ms. 52, f. 9). Se refiere a la mis-ma particularidad: M. L. THEREL,Le Triomphe de la Vierge-Eglise,París, 1984, p. 239. Hace alusiónaquí a un salterio franco-flamen-co, reproducido en: The year1200 (catálogo de exposición),Nueva York, 1970, p. 245, nú-mero de catálogo 246). Esta fór-mula también se halla en un ma-nuscrito francés de finales del si-glo XIII, consagrado a los milagrosde la Virgen de Gautier de Coinci(Leningrado, Ms. Fr.F.v. XIV, 9, f.40). Véase: I. P. MOKRETSOVA, V.L. ROMANOVA, Les manuscritsenluminés français du XIIIe. siècledans les collections sovietiques1270-1300, Moscú, 1984, fig. p.107). La reencontramos nuevamenteen el Salterio de Robert de Lisle(f. 134v.). Para la reproducciónvéase: L.F. SANDLER, The Psalterof Robert de Lisle in the BristishLibrary, Londres-Oxford, 1983,fig. 15. En Italia aparece en la Co-


ronación que se incluía en la zonaalta de la fachada de la catedral deOrvieto, según lo atestigua el co-nocido dibujo de época gótica. Lopublica: J. WHITE, Arte y arqui-tectura en Italia 1250-1400, Ma-drid, 1987, p. 285, fig. 135. En elcaso de Cornellà, este rasgo ori-ginal ya había sido notado. A.FRANCO MATA, Influenza catala-na...., p. 239, subraya la situa-ción inusual de la Virgen y apun-ta al respecto, sin citar otros ejem-plos: «Anche il rilievo dell’In-coronazione della Vergine èinquadrato nell’iconografia cata-lana contemporanea». La obser-vación es exacta. No sólo Cascallsrecurre de nuevo a esta soluciónen el retablo de Poblet. Tambiénaparece en las pinturas del góticolineal del Bruc (Barcelona), a lasque ya nos hemos referido comoparalelo de otro elemento singu-lar del retablo de Cascalls (laDormición de la Virgen). Sobreestas pinturas y su peculiaridad enlo que a la Coronación respecta:J. SUREDA, «Les pintures muralsromàniques tardanes de SantaMaría del Bruc», Quadernsd’Estudis Medievals, 1-3 (1981),p. 165, fig. 7. En ámbito arago-nés, dentro también del períodoinicial del gótico, hallamos nue-vamente este tratamiento del temaen las pinturas de la cripta de SanEsteban de Sos del Rey Católico.En lo que respecta a la esculturatrecentista catalana, lo documen-tamos otras tres veces en árealeridana, lo cual resulta especial-mente significativo. Presentan

cuando son igualmente notables distanciasiconográficas de fondo. En una especulación de esteorden, hubiera sido de agradecer el análisis rigu-roso de detalles de este tipo o, en todo caso, unpronunciamiento final habiéndolos tenido en cuen-ta, pero no ha sido así. Lo apuntado puede hacerseextensible a otros ejemplos. Como se trataba deidentificar a Cascalls con el Maestro de Baltimore,se han desatendido aspectos que incluso habríanpodido servir para subrayar supuestos débitos ita-lianos del escultor. Es el caso, por ejemplo, de laCrucifixión de Cornellà. La presencia de María yJuan sentados a los pies de la cruz hace inequívocaesa ascendencia85 (figura 10). Pues bien, es un hechoque el taller de los Bassa recurrió a este modelo envarias ocasiones86, pero no así el Maestro de Bal-timore. Una constatación de este género tenia quehaberse contemplado porque apoyaba el referenteitaliano del escultor, pero como, según sospecho, nofavorecía el discurso a favor de su identificación conel Maestro de Baltimore, se dejó de lado.

En el retablo de Cornellà hay italianismos. Uno,el más notorio, la versión ofrecida de la Crucifixión.Quizá puede señalarse otro más, pero hay quehacer matizaciones al respecto. Es evidente, porejemplo, que el Camino al Calvario sigue pautassimilares a las que ofrece el taller de los Bassa87.Los actores son casi los mismos y son idénticas enmuchos casos las actitudes. Cristo que avanza conla Cruz sobre los hombros hacia la derecha, vistetúnica y lleva sobre su cabeza la corona de espinas.Tras él se sitúa un personaje que le patea, le empujacon una mano y con la otra parece tirar de una soga(inexistente en este caso, pero incluida en ocasio-nes en el episodio)88 (figura 11). Delante de Jesúsvemos a un trompetero89 abriendo la comitiva aun soldado. Este mismo esquema, sin grandes va-riantes, se repite un total de tres veces en las obrasrelacionadas con los Bassa. Como indicaba, podríapensarse, en función de ello, que se trata de otrorasgo italianizante más, si no fuera por un hecho:existen mayor número de antecedentes para estasolución fuera del ámbito italiano que en éste, ytal constatación plantea dudas sobre la proceden-cia exacta del modelo que circula por Cataluña enla primera mitad del siglo XIV. Es buena prueba deello que el maestro Ramon que firma el retablo dela Pasión de Santa Pau (ca. 1340), ahora en unacolección privada de Vilassar (Barcelona), recurraa él90 o que Bernat Saulet en el retablo dedicado ala Pasión, realizado en sociedad con otro escultor,según revela un minucioso análisis estilístico91, in-cluya también en su camino al Calvario, como lohacen otras realizaciones contemporáneas92, unode sus elementos más llamativos: el trompetero. Laincorporación de músicos en los episodios relati-vos a la Pasión de Cristo se ha analizado desde dis-tintas perspectivas. Pueden aparecer en las escenasde escarnio, incluso en las crucifixiones y, natural-

mente, en el Camino del Calvario93. Si en los pri-meros casos su presencia puede interpretarse comoun elemento más de burla a Cristo, la inclusión deltrompetero o trompeteros, en el otro, puede obe-decer a la voluntad de crear un ambiente ad hoc ala escena. Los cortejos medievales, ya fueran pro-fanos o religiosos, iban precedidos por un grupode ministriles y quizá el punto de partida sea ése.

Si tomamos en consideración todos estos as-pectos analizados hasta ahora, es indudable que elperfil artístico de Cascalls se ilumina. En el ordencompositivo e iconográfico se revela hijo del eclec-ticismo que define la cultura figurativa imperanteen Cataluña durante la primera mitad del siglo XIV,de la que también son hijos maestro Ramon, eincluso los Bassa, etc. Si existen distancias entretodos ellos, éstas son de naturaleza estilística.Mientras en la pintura los Bassa optan por la víaitaliana, en el campo escultórico generalmente losinflujos de este tipo coexisten con los franceses,aunque, salvo excepciones, priman siempre máséstos últimos. Es ilustrativo, en este sentido, des-cubrir en los dos escultores que ejecutan el retablode la Pasión de Sant Joan de les Abadesses deudasen ambas direcciones94.

En lo que a Cascalls respecta, se han pretendi-do ver recurrencias en Cornellà al non finito, en

este rasgo los retablos de Alós deBalaguer, de Albesa y de Castellóde Farfanya. Para las ilustracio-nes: A. DURAN Y SANPERE, Elsretaules de pedra I..., fig. 51, 79 y108). Aún así, ésta no fue la va-riante más común. En la Barce-lona contemporánea, una serie declaves de bóveda lo confirman.Las que existen en las iglesias deSanta María del Mar y de SanJusto y Pastor, así como la queprocede del convento del Carmen(J. AINAUD DE LASARTE, J.GUDIOL RICART, F.P. VERRIÉ, Laciudad de Barcelona , «Catálogomonumental de España», vol. II,Madrid, 1947, fig. 732, 863, 668).

84. Véase la nota anterior.

85. Aunque puede invocarse untestimonio en ámbito francés ig-norado por la historiografía y to-talmente excepcional, por lo tem-prano, ya que parece datar de laépoca de San Luis (para la repro-ducción: R. BRANNER, Manus-cript painting in París during theReing of Saint Louis, Berkeley-Los Angeles-Londres, 1977, fig.319), la fórmula se desarrolla yparece haberse divulgado desdeItalia. Al menos así se ha venidoreconociendo. Si bien no conoz-co ningún trabajo sobre el tema,he intentado reunir el testimoniode los historiadores que se hanreferido a este asunto al tratarobras en las que se seguía estapeculiar iconografía. Así, en unesmalte que decora el cálice delpapa Benedicto XI muerto en

1304 de la Galería Nacional dePerugia, se reconoce uno de losprimeros ejemplos de esta nuevavariante de la Crucifixión. (Cf. I.HUECK, «Guccio di Mannaia.Crocifissione», en: Il Gotico aSiena, Florencia, 1982, númerode catálogo 28, p. 96-98). La fór-mula adoptada por los pintoresitalianos va a funcionar muy bienen predelas (Cf. M. LACLOTTE,«Le Calvaire», en: L’art gothiquesiennois, Florencia, 1983, núme-ro de catálogo 34, p. 122-124). Sinembargo hay que hacer notar quela versión que adopta Cascalls yque va a ser la que circule más tar-de por Cataluña, es distinta a lamás genuina en Italia, que es laque se sigue en el taller de losBassa. La diferencia entre ambasradica en un punto: la manifesta-ción del planto por parte de Ma-ría y Juan. Mientras en Italia (enel campo de la pintura, en el delbordado, etc.) María, a la derechade la cruz, lleva su mano izquier-da a la mejilla en señal de dolor yapoya la otra sobre la rodilla, yJuan las une ambas en el pecho,Cascalls presenta a la Madre conlas manos unidas en el pecho y aJuan con la derecha pegada a lamejilla, mientras sostiene un li-bro con la izquierda (sobre esteplanto: D.C. SHORR, «The Mour-ning Virgin and saint John», TheArt Bulletin, XXII (1940), p. 61-69). Significativamente, las reali-zaciones de maestros italianos decomienzos del siglo XIV conser-vadas en el ámbito de la Coronade Aragón, como sucede en elcaso del retablo mallorquín de laPasión procedente de Santa Cla-ra, ahora en el Museo Diocesanode Palma, siguen el esquema «ita-liano» y lo mismo sucede con lasdos crucifixiones del Libro dehoras de María de Navarra, obradel taller de los Bassa. En cambioel retablo de maestro Aloi de lacatedral de Tarragona (1368) co-incide con la fórmula utilizadapor Cascalls, y ocurre otro tantoen una clave de bóveda de la ca-tedral de Barcelona (primera ca-pilla de la nave de la epístola), enla Vera Cruz de la catedral deGirona (Museo de la catedral); enuna cruz de piedra de la que ig-noro su localización actual Bar-celona (Archivo Ametller, núm.clixé C-39125), y, finalmente, enel «Breviari d’Amor» de MatfreErmengau, de la British Libraryde Londres (Yates Thomson, Ms.31, f. 238), aunque en este últimocaso la Virgen mira hacia la Cruzy levanta sus brazos en direccióna ella como signo de desespera-ción.

86. Se ha empleado esta variantepor dos veces en el Libro de ho-ras de María de Navarra –ca.1340-1342 (Venecia, BibliotecaMarziana, Ms. Lat. I.104, f. 235v.y 241v.). En cambio no se ha se-guido tal fórmula ni en elpolíptico Morgan, en la MorganLibrary de Nueva York, ni en eltríptico de Baltimore, ni en laspinturas de Pedralbes.

87. Así se ve en el Salterio de Pa-rís (f. 117) y en el Libro de horasde María de Navarra (f. 229v.),


donde el número de personajesque intervienen en la escena es elmismo y en los dos casos se in-cluye también la figura del solda-do empujando con la mano y elpie a Jesús. En el polípticoMorgan, si bien este último de-talle coincide, el grupo es mayoren número. En otras realizacio-nes contemporáneas estas coinci-dencias también se dan. Es el caso,en pintura, de la escenahomónima de las puertas del re-tablo de Tortosa y, en escultura,del retablo de Santa Pau.

88. G. MILLET, Recherches surl’iconographie de l’Evangile, Pa-rís, 1960 (2a. ed.), (para el Cami-no al Calvario p. 367-375. Para losparalelos más próximos a la solu-ción adoptada en Cornellà, es-pecialmente p. 369 y s.). Hay quedestacar al respecto de esta bús-queda de similitudes, que los ras-gos significativos de la composi-ción de Cornellà son la indumen-taria de Jesús (la túnica larga), yel judío que le patea y hace el ges-to de tirar de una cuerda inexis-tente con su mano izquierda, deahí que Jesús gire su cabeza haciala derecha. Para soluciones simi-lares: tríptico de Alba Fucense,fresco de Santa María de DonnaRegina, tabla de la Galeria Sarracini,ibídem, fig. 394, 395, 399.


90. Todo lleva a pensar que el per-sonaje que precede a Jesús en estaescena del retablo, pudo llevar en

origen una trompeta que hoy hadesaparecido. La composición re-cuerda muy de cerca la deCornellà. También aquí el judíotoca el hombro de Jesús con unamano mientras con la otra (sinque se haya representado, comosucede en el retablo de Cascalls)parece tirar de la cuerda que Je-sús lleva alrededor del cuello.

91. Hemos puesto de relieve lacoexistencia de dos manos en esteretablo en F. ESPAÑOL BERTRAN,La escultura gótica funeraria enCataluña (s. XIV), Universidad deBarcelona, 1987, vol. II, p. 558. Denuevo en: Joan de Tournai aCatalunya..., p. 406, nota 98. Delos dos artífices, quien ejecuta esterelieve es el más «italianizante».A pesar de la inclusión deltrompetero, la composición tie-ne poco que ver con la utilizadapor Cascalls.

92. En el contexto de las obras ca-talanas italianizantes, el taller delos Bassa lo incorpora habitual-mente. Aparece en el Libro dehoras de María de Navarra (f.229v.), en el salterio de París (f.117) y en el políptico Morgan.También lo hallamos en la escenahomónima de las puertas del re-tablo de Tortosa, y en el Maestrode Rubió (para estas últimasobras: J. GUDIOL, S. ALCOLEA

BLANCH, Pintura..., fig. 295, 320).

93. J. H. MARROW, Passioniconography in NorthernEuropean Art of the Late Middle

Ages and Early Renaissance,Kortrijk (Bélgica), 1979, p. 153 ys. Incluye trompeteros en el epi-sodio de la Crucifixión el maes-tro anónimo conocido comoPseudo Jacopino, en la tabla cus-todiada en el Museo del PetitPalais de Avignon. Se reproduceen: Tomaso da Modena e il suotempo (Treviso, 1979), Treviso,1980, fig. 1. Una miniatura alema-na de mediados del siglo XIII queostenta una Crucifixión en lazona superior y un Camino delCalvario en la baja, ofrece ya esaversión que tanto impacto va atener en ámbito catalán un siglodespués (ibídem, fig. 110). Tam-bién rastreamos su presencia(concretamente el trompetero) enla ilustración de un manuscritofrancés fechado entre 1270-1300,ahora en una colección soviética,aunque en este caso aparece inte-grado en un Prendimiento. Se tra-ta de un manuscrito (un misal se-gún los usos de San Nicasio deReims) custodiado en la Biblio-teca de Leningrado (Lat. Q. v. I.78, f. 123). Se reproduce en: I.P.MOKRETSOVA, V.L. ROMANOVA,Les manuscrits enluminés françaisdu XIIIe..., fig. 218. De todas for-mas, este ejemplo es interesanteporque el músico luce una ampliacabellera ondulada, muy similara la que descubrimos en el deCornellà y la disposición de sucuerpo, incluso el gesto que rea-liza para sujetar la trompa, esidéntica, si excluimos el hechoque está colocado al revés. Comopuede verse, a pesar de haber sido

recurso común de los primerospintores catalanes italianizantes,no por ello debe considerarse elorigen italiano el único posiblepara esta fórmula iconográfica.Muy al contrario. Hayantecendentes en ámbitos distin-tos a éste.

94. Véase supra nota 91. En di-cho retablo, mientras el relieve deJesús ante Herodes puede ser pa-radigmático del maestro másafrancesado, el Prendimientopuede serlo del italianizante.

Figura 10.Retablo de Cornellà. Crucifixión (Foto J. Yarza).

Figura 11.Retablo de Cornellà. Camino al Calvario (Foto J. Yarza).


aras de defender su «italianismo» estilístico95. Yono creo que desde un punto de vista morfológico,el carácter inacabado del retablo rosellonés debatener necesariamente esa filiación. Hemos ido vien-do paso a paso los numerosos débitos que acusa laobra respecto a los retablos en marfil. Por imposi-ciones del formato en el que deben trabajar los ar-tistas en este último campo, el aire esbozado delacabado final es precisamente una de sus cualida-des. Tal constatación permite justificar estos espe-cíficos particularismos formales del retablo deCornellà invocando de nuevo al mimetismo denuestro escultor respecto a la eboraria. Porque locierto es que si dejamos a un lado el tratamientodel relieve, en la escultura cascalliana en bulto re-dondo este rasgo es inexistente, como sucede en laimagen de la propia Virgen titular, de la que trata-remos inmediatamente.

La Virgen del retablo de Cornellày la de Vilajoan (Gerona)en el contexto de las imágenesmarianas atribuidas a Cascalls

Por lo que parece, no hay duda alguna respecto ala maestría de Cascalls sobre la Virgen del retablode Cornellà de Conflent. Son evidentes las coinci-dencias estilísticas entre la escultura y los relievesy, una y otros, parecen haberse previsto comple-mentarios desde un principio (figura 12). Si aten-demos al desarrollo posterior de la carrera profe-sional del artífice, estamos de nuevo ante una pie-za clave para extrapolar los recursos de que se valeen el campo del bulto redondo. Al margen de quesea una pieza temprana, si consideramos la conti-nuidad del estilo de Cascalls que se evidencia alcontrastar los relieves de Cornellà con los dePoblet, la Virgen del retablo rosellonés es un pun-to de salida fiable.

Se trata de una imagen de alabastro que presen-ta a María con el Niño, de pie. Éste se halla a suizquierda y juega con un pájaro. Ella luce una tú-nica poco holgada que se ciñe a su cuerpo con unacorrea y sobre ésta un gran manto que le cae desdela cabeza y se sujeta sobre el pecho por medio deun broche. Lleva corona. El Niño, por su parte,viste túnica larga sobre la que destacan una seriede amuletos (una rama de coral entre ellos) quecuelgan de una cinta colocada alrededor del cue-llo96 (figura 13).

A pesar de haberse señalado últimamente con-tactos estilísticos de la Virgen con el ambiente fi-gurativo napolitano trecentista, me resulta impo-sible llegar a ver estas supuestas relaciones que sesugieren97. Por el contrario, en mi opinión (y con

95. R. ALCOY, P. BESERAN,Cascalls i les escoles..., p. 163.

96. Sobre esta particularidad,muy frecuente en imágenes de laVirgen con el Niño catalanas, queobedece a la creencia que elcoral protegía del mal de ojo:J. YARZA, «Fascinum. Reflets dela croyance au mauvais oeil dansl’art médiévale hispanique»,Razo, 1988, p. 119-120.

97. R. ALCOY, P. BESERAN,Cascalls i les escoles..., p. 180. LasMadonnas que se invocan son lasde Castrovillari i Scalea.

98. Véanse a este propósito las fi-guras de la Virgen que presidenun díptico y dos báculos de mar-fil (Les Fastes du gothique..., nú-mero de catálogo 148, 149, 150),así como la Virgen de Fosses(Seine-et-Oise) reproducida en:L. LEFRANÇOIS-PILLION, «Lesstatues de la Vierge a l’Enfantdans la sculpture française au XIV

siècle», Gazette des Beaux Arts,XIV (1935), fig. 14, p. 217 y refe-rencia en p. 208.

99. Barcelona, Archivo Mas, clixéG-A 11494.

100. Se hallan en este grupo, ade-más de la referida, las obras quesiguen: la Virgen del Coro delconvento de Pedralbes y la quepresidía la entrada al del Carmenbarcelonés (J. AINAUD DE

LASARTE, J. GUDIOL RICART, F.P.VERRIÉ, La ciudad de Barcelo-na..., fig. 825, 671). Estilística-mente se relacionan, con la cita-da en primer lugar, otra serie deimágenes. Es el caso de la Anun-ciación de Pedralbes (ibídem, figs.823-824) y de, al menos, una delas tres Marías que proceden delcementerio de Montjuïc y ahoracustodia el MNAC de Barcelona(ibídem, fig. 888)

101. J-R. GABORIT, «Vierge àl’enfant», en: L’Art gothiquesiennois..., Florencia, 1983, núme-ro de catálogo 52, p. 168-169. G.PREVITALI, «La Madonna colBambino di Carcassonne e il suorestauratore», en: «Il se rendit enItalie». Études offertes à AndréChastel, Roma, 1987, p. 17-28.Trabajo recogido posteriormen-te en: G. PREVITALI, Studi sullascultura gotica in Italia, Turín,1991, p. 137-143. Nuestra opi-nión al respecto de la imagen: F.ESPAÑOL, Joan de Tournai aCatalunya..., p. 414, nota 120.

102. B. I. GILMAN, Catalogue ofSculpture (thirteenth to fifteenthcenturies in The Collection of theHispanic Society of America, Nue-va York, 1932, p. LXXV, nota 68.

103. Aunque no se ha señaladohasta ahora, es evidente que setrata de una solución equivalenteque parece circunscribirse al ám-bito tarraconense, dado que otroretablo (esta vez localizado enMontblanc) resuelve de idénticaforma el problema de la imagentitular. Para la reproducción: A.DURAN Y SANPERE, Els retaulesI..., láminas 31-32.

Figura 12.Retablo de Cornellà. Virgen con el Niño (Foto J. Yarza).

Figura 13.Retablo de Cornellà. Detalle del Niño Jesús (Foto J. Yarza).


ello me sumo de nuevo a los argumentos esgrimi-dos tradicionalmente para esta obra), la esculturaobedece a una combinación de influencias dispa-res, entre las que la componente francesa es siem-pre la más inmediata. Puede explicarse, por ejem-plo, la indumentaria de Maria y una cierta falta devolumen en su figura a partir de los modelosmarianos que divulgan los trabajos en marfil, locual no excluye que determinadas imágenes fran-cesas de la Virgen, de mayor formato, vistan de for-ma idéntica98. En cambio, la rotundidad del volu-men del Niño, que contrasta radicalmente con elde la Madre, puede explicarse por otra vía.

En la Cataluña trecentista se registra la activi-dad de un escultor, anónimo por el momento, queo precedió a Cascalls o fue su contemporáneo, aun-que yo me inclino más por lo segundo. Es el artífi-ce que en Barcelona ejecuta una serie de obras des-tinadas al monasterio de Pedralbes, a la capilla delcementerio de Montjuïc, etc. y que labra tambiénpara una iglesia de Sitges (Barcelona) una soberbiaVirgen con el Niño de rotundidad corporal inne-gable99. Es precisamente el tratamiento del volu-men del Niño Jesús en ésta última lo más aproxi-mado a Cornellà que conozco, aunque luego nosean reseñables parentescos estilísticos directosentre ambas imágenes. Hay que añadir que este gru-po de esculturas barcelonesas tiene, además, unaclara unidad estilística100. Si aceptamos este estadode cosas, es nuevamente el sempiterno eclecticis-mo de Cascalls el que se revela. Lo cual, además,no es exclusivo de nuestro artífice. Piénsese si noen la Virgen del Museo de Carcasona, otra piezade la Francia meridional para la que se han llegadoa proponer, desde Francia, relaciones con Tino deCamaino que han sido cuestionadas por los italia-nos101.

Jaume Cascalls firma el retablo de Cornellà ydespués inicia un periplo laboral intenso y dilata-do. No tenemos otra escultura exenta tan fiable res-pecto a las coordenadas de su estilo como la delretablo rosellonés, y sin embargo le han sido atri-buidas otras. Del total de estas adscripciones notodas me parecen razonables.

En 1932 , por ejemplo, Beatrice I. Gilman pusoen relación con nuestro escultor un alto relieve quepertenecía entonces a la colección Vallín de Bar-celona102. Es indudable el parentesco de la Virgenque lo preside (figura 14) con la de Cornellà, sibien en líneas generales es notoria su menor cali-dad respecto a ésta. Se trata de una versión casigemela de la imagen mariana rosellonesa y proba-blemente, si nos guiamos por posibles paralelos,sirvió igual que ésta como imagen titular de reta-blo. Un argumento favorable a nuestra hipótesislo constituye, sin duda, el retablo de la capilla delos Sastres de la catedral de Tarragona, contratadopor maestro Aloi en 1368103. Lo preside una Vir-gen con el Niño, y no se trata de una escultura en

Figura 14.Virgen con el Niño de la antigua Colección Vallín ¿Originaria delretablo de Poblet? (Barcelona, Arxiu Mas).

bulto redondo sino de un alto relieve. Lamenta-blemente, no tengo constancia del tipo de mate-rial utilizado en la pieza de la colección barcelo-nesa, pero si fuera piedra, no dejaría de ser viablesugerir un determinado origen para ella: el retabloconservado en Poblet. Habiéndome pronunciadoen esta línea, es evidente que aun aceptando sumenor calidad considero factible atribuirla aCascalls, aunque a un periodo en el que su activi-dad era fruto de la colaboración estrecha del tallerjunto al maestro104. En realidad lo que resta del re-tablo de Poblet está en esta misma línea.

No comparto, en cambio, la atribución de unaVirgen en madera custodiada en el Museo Marèsde Barcelona que recientemente ha sido asignadaal taller de Cascalls, para lo cual ha habido que re-currir a los parentescos de la misma con los sepul-cros de Margarida y Roberto de Lauria en el mo-nasterio de El Puig de Valencia, obra documenta-da de Aloi de Montbrai105. Si el referente es elCascalls de Cornellà no sería posible establecer este

104. Si el retablo se correspondecon la obra de unos oratoriosdocumentada en 1377, es eviden-te que Cascalls contaba por en-tonces con la colaboración en sutaller, no sólo de Jordi de Deu, yde algunos de los maestros quehabían colaborado con él en lapuerta del claustro de la catedralde Lleida (Pere Lena y JoanMateu, por ejemplo), sino tam-bién de Bartomeu Rovira,discipulo de Cascalls y puede queemparentado con el Anton Roura(Rovira?) que entró como apren-diz de Cascalls en 1341. Para lasprimeras referencias documenta-les, cf. F. MARÈS DEULOVOL, Lastumbas reales..., p. 291. Para laúltima véase la nota 32.

105. P. BESERAN, «Taller de JaumeCascalls. Mare de Déu», en: F.ESPAÑOL, J. YARZA (ed.) Catàlegd’escultura i pintura..., p. 333-334.También: R. ALCOY, P. BESERAN,La fortuna..., p. 105-106.


106. P. BESERAN I RAMON, «Duesmarededéus catalanes en Museusde Nova York. Nota sobre l’obradispersa de Guillem Seguer iJaume Cascalls», Amics de l’ArtRomànic. Circular, 97 (1990), p.67-69. También: R. ALCOY, P.BESERAN, Cascalls i les escoles...,p. 102-103.

107. La Virgen de Moià se custo-dia en la Escuela Pía. Es una es-cultura de alabastro con restosimportantes de la policromía ori-ginaria. Aunque la tradición sos-tiene que la imagen se importó deItalia (de Cerdeña, en particular),es notorio su carácter vernáculoy su estrecha relación con el mo-delo seguido por Jaume Cascallsen Cornellà y en el relieve de lacolección Vallín. En relación conesta obra, debo agradecer al P. Je-sús Bosom su amable ayuda en laobtención de la fotografía quepublico de la misma.

108. Se trata de una esculturaprácticamente inédita. Sólo meconsta que en 1943 se publicósu fotografía (la misma que yopresento ahora) en un libro detipo general sobre culto marianoen España (J. A. PÉREZ SÁNCHEZ,El culto mariano en España, Ma-drid, 1943, lámina 78). Debo estareferencia bibliográfica a MartaCrispí. Vilajoan está en el AltEmpordà. Su iglesia es románicay está dedicada a Santa María;conserva también el castillo me-dieval que durante el siglo XIV

perteneció a la familia Pontós (cf.J. MARQUÈS CASANOVAS, «El cas-tillo de Vilajoan», Revista deGerona, 47 (1969), p. 7-10). En loque respecta a la imagen, por elmomento no disponemos de da-tos directos.

109. Quiero agradecer desde aquíla amabilidad de Mn. Pere Font,a quien recurrí para interesarmesobre el paradero de la pieza.

110. Esta variante iconográficaparece haber tenido un impactoespecial en el ámbito catalán.Aunque pueden invocarse ejem-plares alemanes o franceses, sudifusión por la Cataluña trecen-tista no tiene equivalente. Entrelos primeros cabe citar la Virgencon el Niño de Rosstal, un lugarpróximo a Nuremberg, que secustodia ahora en el Germa-nisches Nationalmuseum de estaciudad. Se fecha entre 1310-1320y ha sido subrayada su excepcio-nalidad desde el punto de vistaiconográfico (véase R. KAHSNITZ,«Virgin and Child», en: Gothicand Renaissance Art in Nurem-berg 1300-1550, Nueva York-Nuremberg-Munich, 1986, nú-mero de catálogo 3, p. 115). UnaVirgen con el Niño del Museo delLouvre (R.F. 580) del segúndocuarto del siglo XIV, puede ilus-trarnos sobre su incidencia enFrancia (F. BARON, «La Viergecouronée par l’Enfant et foulantaux pieds une sirène», en: LesFastes du gothique..., número decatálogo 41, p. 96). Es innegable,por otro lado, el interés que en-cierra otra imagen de María conel Niño de similares característi-

Figura 15.Virgen con el Niño. Escuela Pía de Moià (Barcelona).


nexo a no ser por el tipo de corona, idéntico enambos casos. Tampoco es convincente el parentes-co con nuestro artista de la Virgen de la PierpontMorgan de Nueva York106. Obviamente es innega-ble que participa de ciertas características propiasde la escultura de Cornellà, incluso podría acep-tarse que su artífice ha seguido muy de cerca el tra-bajo de Cascalls y, llegados a este punto, somosconscientes de lo impreciso de los límites entre laobra directa, la obra de taller o bien la obra delcírculo cuando el marco es la organización del tra-bajo artístico en la Baja Edad Media. Pero, por serterreno extraordinariamente resbaladizo, no pode-mos reconstruir periplos biográficos aceptando deantemano una evolución de los artífices, cuandosabemos de donde han arrancado pero no el sitioal que llegaron. En el caso de Jaume Cascalls, a pesarde lo abundante de la documentación, práctica-mente no contamos con nada seguro sobre sus úl-timas realizaciones directas. Esa es la realidad. Porlo tanto, no pueden plantearse los derroteros de susupuesta evolución artística hasta no haber resuel-to ese punto y, mientras eso ocurre, ni la Virgendel Museo Marès puede presentarse como obrasuya, ni tampoco la de la colección norteamerica-na. Para la segunda siempre es más aceptable comoelemento de catalogación un: «a la manera de...»,que puede hacerse extensible también a otras pie-zas entre las que puede ser arquetípica la Virgen deMoià (Barcelona), que sepamos hasta ahora inédita(figura 15)107.

En cambio, en mi opinión, una imagen de laVirgen con el Niño que sí puede ser asignada di-rectamente al escultor, a pesar de su distanciaiconográfica con respecto a la de Cornellà, es laque existió en Vilajoan (Girona), y de la que en laactualidad se ignora el paradero108 (figura 16). Yoconocí la obra a través de un archivo fotográfico yrealicé las oportunas averiguaciones. En el lugardonde fue fotografiada no está, pero puede queno fuera destruida durante la guerra civil109. Pre-sento, por tanto, la pieza sin poder informar sobresus medidas, estado de conservación, localizaciónexacta, etc.

Se trata de una escultura, todo hace pensar quede alabastro. La Virgen sostiene en su lado izquier-do al Niño que, según una modalidad iconográficade gran éxito en la Cataluña trecentista, corona ala Madre110. Aunque es difícil pronunciarse, podríapresentarse la denominada Virgen de la Serra deMontblanc (Tarragona) como uno de los ejempla-res más tempranos, lo cual sitúa el punto de parti-da para la difusión del tipo en los primeros añosdel siglo XIV. Tras él se contabilizan al menos otrosocho111, a los que puede sumarse la Virgen del par-teluz de la puerta de Morella (Castellón). En laVirgen de Cascalls el Niño sostiene el globo.

María viste de nuevo túnica inferior y sobre ellaun amplio manto que cae desde la cabeza y va abro-

cas y en este caso titular de unretablo de marfil francés del pri-mer cuarto del siglo XIV, propie-dad del British Museum (MLA,1923, 12-5,4) (para la reproduc-ción: R. KOECHLIN, Les ivoiresgothiques..., número de catálogo134, plancha XXXVII). Subrayamosel interés de este último ejemplarpor cuanto el punto de origen deesta modalidad iconográfica pudomuy bien ser el campo de laeboraria. El reducido marco quese ofrecía a los artífices para de-sarrollar ciclos iconográficos aveces muy extensos, les abocó auna economía de medios que enel caso que nos ocupa pudo su-poner la eliminación de los dosángeles que aparecen en algunosmarfiles colocando la corona aMaría desde la zona alta de lacomposición (véase, a propósitode esto último, el repertorio querecoge: R. KOECHLIN, Les ivoiresgothiques..., núm. catálogo 120,116 (plancha XXXV), 125, 131(plancha XXXVI), 154 (planchaXXXXIX), 155 (plancha XL), etc.

111. La frecuencia del tema en laescultura catalana de la primeramitad del siglo XIV, principalmen-te en el área que se extiende entreTarragona y Lleida, no deja de sersignificativa si contrastamos esarealidad con la de otras zonasultrapirenaicas. El ejemplar queparece más temprano y que pue-de ser fechado con cierta exacti-tud porque se copió en 1324, esla Virgen de la Serra de Mont-blanc, atribuida a Pere Bonyulpor A. DURAN SANPERE, J.AINAUD DE LASARTE, Esculturagótica..., p. 188. Esta notable ima-gen (para la reproducción y re-ferencias históricas: F. BLASI

VALLESPINOSA, Santuaris mariansde la Diòcesi de Tarragona, Reus,1933, p. 70 y p. 71-78) fue imitadafielmente en lo iconográfico por unescultor mediocre. Este artíficeincorporó en el pedestal de la nue-va imagen el año de realización. Setrata de la Virgen de Fores y estáfechada en 1324. Ya reparó en losparentescos existentes entre am-bas: F. Blasi Vallespinosa (ibídem,p. 200-201, fig. 6 del apéndice). Eleco de la Virgen de Montblancpuede rastrearse en otras figurasde María con el Niño. Es el casode la que custodia el Museo deSolsona cuyo origen es incierto,pero para la que podemos propo-ner la autoría de un escultor ac-tivo en área tarraconense (F. ES-

PAÑOL BERTRAN, «El maestro delos Alemany de Cervelló y la pri-mera escultura trecentista enTarragona», Locus Amoenus, I(1995), p. 69-71, fig. 8-9). Así su-cede también con la Virgen quepreside el parteluz en la portadade la Coronación en Morella,muy estrechamente emparentadacon la de Montblanc, no sólo enlo iconográfico sino también enlo estilístico (para la reproduc-ción: A. DURAN SANPERE, J.AINAUD DE LASARTE, Esculturagótica..., op. cit., fig. 289). Estamodalidad iconográfica conoceotros ejemplos en zona leridana.Es el caso de la Virgen de Camarasa(M. TRENS, María. Iconografía dela Virgen en el arte español, Ma-

Figura 16.Virgen con el Niño de Vilajoan(Girona). Desaparecida.(Foto Diputació de Barcelona.Servei de PatrimoniArquitectònic).

drid, 1947, fig. 353) o de la deBoixadors (ibídem, fig. 352), éstaúltima ahora en el Museo Nacio-nal de Arte de Catalunya, tam-bién la custodiada en el MuseoDiocesano de Lleida (N.I. 221,reproducida en: X. COMPANY, I.PUIG, J. TARRAGONA, (ed.), Pul-chra, Catàleg d’Exposició, Lleida,1993, p. 138). Cabe citar, por úl-timo, la de Monistrol deMontserrat , ya en ámbito barce-lonés, y la que posee el MuseoMarès de Barcelona estudiada pormí (F. ESPAÑOL, J. YARZA (ed.)Catàleg d’escultura i pintura..., p.336-337).


chado sobre el pecho. En esta ocasión una partedel mismo cruza por encima del vientre, lo que parael escultor es ocasión de virtuosismos plásticos enla resolución de los pliegues. Al igual que enCornellà la apariencia de María es frágil, pero laesbeltez y elegancia de la figura la convierten enuna de las obras más sobresalientes del artífice, ha-bida cuenta de los problemas que plantea hoy endía el Santo Entierro de Sant Feliu de Girona112. ElNiño, en cambio, ha perdido la monumentalidadque caracterizaba el del retablo rosellonés e inclu-so el del relieve de la Colección Vallín. Viste tam-bién túnica larga, pero el cuerpo es mucho menosvoluminoso que en las otras dos ocasiones. Inclu-so podría pensarse en la voluntad del escultor demostrar más a un bebé que al Hijo de Dios.

Naturalmente los parentescos con la Virgen deCornellà se establecen en primer lugar a partir dela disposición general de la figura, del tratamientoplástico de las telas (obsérvense las coincidenciasen la resolución de las zonas bajas de ambas imá-genes), pero sobre todo en base a las similitudesexistentes entre los dos rostros femeninos. En uno

y otro caso el pelo ondulado enmarca delicadamen-te el rostro femenino, ocultando las orejas. Los ras-gos del rostro son finos y, como sucede en el casode las cejas, se perfilan con una simple línea muypoco acusada y casi recta, igual que en Cornellà.Las coincidencias entre una y otra imagen se ha-cen evidentes asimismo en lo que concierne al tra-tamiento de los ojos, la nariz y la boca.

Como se ha apuntado, estamos ante una reali-zación muy feliz del artista. Su localización entierras gerundenses obliga a relacionarla con lasestancias de Cascalls en la zona, donde acudió porlo que sabemos regularmente a lo largo de su vida,en busca del alabastro de Beuda. Esto, somosconscientes, abre un abanico de posibilidades muyamplio. Sin embargo, no puede tratarse, en mi opi-nión, de una obra muy tardía habida cuenta delexceso de compromisos laborales que llegó a acu-mular el escultor con el tiempo, lo cual acabó porno favorecer una ejecución demasiado cuidada delas piezas, que esta realización manifiesta. Por todoello, una cronología proxima a 1350 podría ser laapropiada.

112. Véanse las notas 2 y 4.

LOCVS AMŒNVS Jaume Cascalls revisado: nuevas … · 2004-11-12 · Jaume Cascalls revisado: nuevas...

Documents

Transcript of LOCVS AMŒNVS Jaume Cascalls revisado: nuevas … · 2004-11-12 · Jaume Cascalls revisado: nuevas...