LO IMAGINARIO DEL ARTE: MITOS Y RITOS EN TIEMPOS ...

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LO IMAGINARIO DEL ARTE: MITOS Y RITOS ENTIEMPOS CONTEMPORÁNEOS

MARIA AMÉLIA BULHÕES

“ El pensamiento de las religiones instituidas pretende revelar losecreto. El pensamiento del arte es otro en relación al enigma. Ésteno es revelador sino activo. Es el trabajo del arte que, en tiempos yespacios cambiantes, piensa positivamente lo real como secreto ocomo enigma. El arte es un pensamiento irreligioso de lo sagrado.”

Marc Le Bot

LO IMAGINARIO DEL ARTE Y SU CONSTITUCIÓN

El imaginario social está constituido por un conjunto deideas y actos que le dan sentido a la trayectoria de unacomunidad. Esas diversas prácticas simbólicas que for-man parte de la propia existencia del ser humano, univer-sales y atemporales en su condición de ejercicio de lapsique son, al mismo tiempo, determinadas históricamen-te en sus manifestaciones. La pintura corporal utilizadapor los indios Kaoba, la decoración de un cuarto realiza-da por un joven suburbano o, incluso, la producción demurales en los metros, son algunos ejemplos de esas ma-nifestaciones. Sin embargo, del inmenso universo de prác-ticas simbólicas sólo una pequeña parte es socialmenteconsiderada artística. Aun cuando algunos aspectos esen-ciales puedan permanecer, no se puede pensar en un con-

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cepto de Arte válido para todos los tiempos y lugares y,aún más variables son los objetos y experiencias englo-badas por ese rótulo.

Eso porque el Arte es, ante todo, un segmento espe-cífico de las representaciones simbólicas socialmente de-finidas como tal, cuyos orígenes, históricamente fecha-dos, se remontan al amanecer del mundo moderno, en elsiglo XIV, en Italia, cuando determinados pintores y es-cultores, por un sistema de relaciones que los vinculaba alos mecenas y literatos, pasaron a disfrutar de una posi-ción dentro de la sociedad que los diferenciaba de lossimples artesanos. Antes de esto no existía esa segmenta-ción; los pintores, escultores y todo tipo de artesano noposeían ningún poder de autoría sobre sus obras, queeran valorizadas de manera semejante a todas las demásespecies de quehaceres manuales.

Giorgio Vasari (1511-1574) podría ser consideradoel primer intelectual en defender un estatuto diferencia-do para un grupo de productores, estableciendo las basespara un ideal de genio creador.1 Una institucionalizaciónmás rígida se obtuvo con la creación de la Academia Realde Pintura y Escultura (París, 1648), que legalizaba la con-dición del artista, diferenciándolo definitivamente del ar-tesano, que era controlado, entonces, por el jerárquicorégimen de los gremios. Entretanto, fue solamente en lasegunda mitad del siglo XVIII cuando se establecieronlos tres grandes discursos legitimadores del Arte, confi-gurándose cada uno de ellos con su especificación, peroestrechamente ligados entre sí. Alexander Baumgarten(1714-1762) creó la Estética, como ramo específico de lafilosofía para dedicarse a las artes o a aquello que él de-nominaba sublime. Johann Winckelmann (1717-1768), en

1 En su obra “Vida de los hombres ilustres”, él hace la apología depersonajes como Leonardo da Vinci y Miguel Angelo, estableciendo ba-ses para la diferenciación de la categoría de los artistas.

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la estela de los grandes movimientos, para la revaloriza-ción de la cultura grecorromana, inauguró el concepto deHistoria del Arte, apoyándose en los padrones estéticosde ese período para establecer sus criterios valorativos.Finalmente, Denis Diderot (1713-1784), con sus comenta-rios sobre los salones de Bellas Artes de su tiempo y desu mundo, dio inicio a lo que hoy se considera Crítica deArte, en el sentido de evaluación de la producción endesarrollo. Las academias y los salones de Bellas Arteseran las instituciones responsables por la definición decriterios artísticos, así como también por la selección deaquellos que merecían integrar la categoría de artista. LaEstética, la Historia del Arte y la Crítica de Arte garantiza-ron la legitimación de esa producción, encuadrando ensus discursos todo lo que recibía su reconocimiento. Así,a fines del siglo XVIII, en Europa Occidental, estaba com-pletamente instituido el primer modelo de Sistema de lasArte, y, con él, las condiciones de establecimiento de losprincipales conceptos que aún hoy son utilizados.

Se considera como imaginario del Arte el conjuntode actos materiales y mentales que constituye el espaciopsicocultural, reconocido de esta forma por la culturaoccidental. Actualmente, se observa en ese imaginario cier-ta homología con los sistemas religiosos. Esto es mencio-nado por un artista como Boltanski, que observa un para-lelo completo entre el funcionamiento del Arte y la ma-nera de ver y sentir la religión2. También lo menciona elsociólogo Pierre Bourdieu, quien afirma que existe en elmundo artístico una oposición al modo de vida cotidia-no3. Para ambos, se evidencia una separación semejante ala que se puede percibir entre lo sagrado y lo profano.

2 Esta declaración, con amplia explicación de la idea, se encuentraen el libro sobre el artista, de Lynn Gumpert, Christian Boltanski, publi-cado en Paris, en 1992, por la Flammarion.

3 La idea es desarrollada por el autor en innumerables obras, abor-dando el campo artístico y la instauración de una ideología de la creación.


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El establecimiento de un universo del Arte, a partede la realidad del día a día, como un campo irreligioso deaquello que es sagrado, vivido por sus miembros y reco-nocido por la sociedad como un todo, sólo es posible porla adhesión profunda que cada obra sea capaz de crearen el espectador. Esto, porque cada obra habla de la indi-vidualidad del artista, como también de la individualidadde aquel que la contempla, o la experimenta de algunaforma, estableciendo un tipo de vivencia compartida. Pararealizar esta tarea de establecer un nuevo campo sagra-do, la imagen artística necesita realizar un trayecto nolineal, una forma de desvío y de retorno. Diferente a laimagen publicitaria, el Arte no puede evaporar el sentidoni eliminar la reflexión. Por el contrario, éste debe con-ducir al espectador a ver y, al mismo tiempo, a tomarconciencia de que algo se le escapa, darse cuenta de quees imposible captarle todos los matices4. En cuanto a catego-ría, el Arte tal vez esté ocupando en la sociedad contempo-ránea el lugar de lo divino, frente a la secularización que seprocesó a partir del siglo XVIII. Hegel ya había detectado elsurgimiento de una “era estética” que sustituiría lo que elArte perdió al alejarse de las religiones tradicionales.

De este modo, los artistas contemporáneos, a pesarde innumerables rupturas propuestas en relación con losacro de las instituciones, retienen en sus obras elemen-tos que aseguran la permanencia de lo secreto y de loabismal, en una sociedad en que las religiones perdieronmuchas de sus funciones. Hay cierta ambigüedad en esavivencia, una vez que la mayoría de los artistas asume lacondición agnóstica de la cultura occidental contemporá-nea, apartando de sus trabajos referencias intencionalesde cuño sacralizante. Incluso la mayoría de ellos asumeposiciones bastante refractarias en relación con una tra-dición romántico-idealista que le da al artista un estatuto

4 Sobre el tema de la imagem, Georges Didi Huberman escribió ellibro “El que nosotros vemos el que nos mira”, publicado en São Paulo.


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de genio y a la obra una inmanencia mágica. Estos artis-tas proponen actuaciones que pasan por el cuestionamentodel Sistema de las Artes y, principalmente, por el rechazode asumir la religiosidad de sus tiempos y espacios. En-tretanto, permanece presente en este campo una aperturapara lo incompleto y lo inesperado, que mantiene el miste-rio en suspenso, sin ofrecer respuestas, sino cuestionamentos.

El Arte se abre a la falta inmanente del ser humano,en su imposibilidad de responder a preguntas como: ¿Dedónde vengo y hacia donde voy? ¿Qué hago aquí? A tra-vés del Arte, los individuos intentan construir socialmen-te, en su imaginación, formas de ocupación de ese vacíoprimordial, trabajando siempre en un espacio dinámicode cierre y apertura. En este sentido, el Arte forma partedel proceso en que el hombre moderno elabora su rela-ción con la pérdida de lo divino. En un mundo laico comoel actual, en que el ser humano desea siempre, de algunaforma, la negación de la muerte, él trata de realizar esegesto simbólico de hacer presente lo invisible a través dela imaginación, cuya función es, ante todo, una funciónde eufemización “todo arte, desde la máscara sagrada hastala ópera cómica, es, por sobre todo, una empresaeufemistica por sublevarse en contra de la podredumbrede la muerte... la imaginación simbólica es dinámicamentela negación vital, negación de la nada de la muerte y deltiempo” (DURAND, 1988, Pág.99). Son procesos que re-tornan constantemente, incluso en una sociedad en que elArte dejó de estar al servicio de la religión para obtener rela-tiva autonomía como campo específico de conocimiento, pueséstos corresponden a aspectos de la psique humana, quetranscienden condiciones culturales y racionalismos.

Abordar el tema de lo sagrado, en lo imaginario delArte contemporáneo, exige, entretanto, evitar dicotomíasy oposiciones entre lo sagrado y lo profano, o considera-ciones filosóficas generalizadoras, siendo preferible tra-bajar con sus constituciones sociales. Es posible utilizar


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una concepción que valorice la capacidad del Arte deconstruir sentidos, instaurando en ese proceso un campode vivencias que concuerden con una sociedad racional ymaterialista. Un autor observa, en un exhaustivo análisisde ese tema en diferentes sociedades que “las cosas sa-gradas son cosas sociales. Si los dioses, cada uno a suhora, salen del templo y se vuelven profanos, por otrolado, nosotros vemos las cosas humanas, pero sociales, lapatria, la propiedad, el trabajo, la persona humana entrarallí una tras otra. Detrás de la idea de separación, de pu-reza o de impureza, está el respeto, el amor, la antipatía yla creencia, sentimientos diferentes y fuertes, invocadores,capaces de traducirse en gestos y pensamientos” (MAUSS,1968, Pág. 3). Cuando el autor afirma que es concebidocomo sagrado todo lo que la sociedad califica, él estáindicando, de cierta manera, el camino para la compren-sión de esa posibilidad de constituir sentidos, atribuyen-do significado a cosas y actos en el universo simbólico dela sociedad, que se realiza en el Arte. Por esto, también,el arte es fácilmente presa de concepciones idealistas yespiritualistas, que confunden su especificidad con con-cepciones religiosas diversas.

La manera en que está construido lo sagrado revelavariaciones de una cultura a otra y también se altera a lolargo del tiempo, en una misma sociedad. Así, lo sagradoen el ámbito de lo imaginario del Arte no tiene una per-manencia en sí, o en sus objetos; lo que era profano sepuede sacralizar, y lo que era religioso puede volverseprofano. En la actualidad se observan algunos ejemplosde procesos de sacralización en verdaderas peregrinacio-nes que se hacen para visitar museos de arte, tanto comoen la actitud respetuosa frente a cuadros como la MonaLisa, por ejemplo. Por otro lado, imágenes tradicional-mente integrantes de cultos y rituales, como las máscarasafricanas o las madonas medievales, pasaron a tener unuso decorativo en residencias, sufriendo un proceso dedesacralización bastante evidente. La línea divisoria entre


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sagrado y profano se volvió bastante frágil y mutante.Entretanto, en sus determinantes, siempre se puede en-contrar, como destacó Mauss, todo aquello que la socie-dad califica, que le da sentido y representatividad, envol-viendo sentimientos fuertes de adhesión. “Todos estosfenómenos se vuelven comprensibles si el arte fuera real-mente la religión encarnada en otra forma, porque la re-ligión es el lugar de la discrepancia de la herejía, de laortodoxia impuesta, de las luchas implacables y de la in-tolerancia profunda y total... Si existe un derecho funda-mental de la vida dotada de sentido, de la que el arteforme parte, nosotros no podremos evitar la eventualidadde que sensibilidades morales sean ofendidas. El arte nosería esa cosa formal que es para nosotros sin implicarpeligro y desagrado.” (DANTO, 1992, Pág. 230).

La imagen poética retoma muchas veces mitos quese encuentran en el acervo de la memoria cultural, oriun-dos de distintos tiempos y diferentes regiones, e instaura,con ellos, los rituales del Arte. Ritos que cuentan con elespacio consagrado de museos y galerías y con el tiempode la exposición, para su consagración y reconocimientosocial. Éstos no retoman los mitos arcaicos en exclusivo,ni rehacen homólogamente rituales de culturas antiguas,sino que trabajan con sus posibles usos psíquicos, comomecanismos compensatorios. Walter Benjamim afirmó quela aceptación de la condición de la mortalidad del indivi-duo trae como consecuencia la melancolía; de este modo,las tentativas de resacralización del arte son formas decompensación de esa creencia que se perdió.

MITOS Y RITUALIZACIONES EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

En el ámbito de las artes visuales contemporáneas, sepercibe un movimiento pendular constante entre desa-cralización y resacralización. Por un lado, existe una com-


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prensión de la imposibilidad de un sustituto divino, con-duciendo una reacción contra cierta mitificación religiosadel Arte; y, por otro, existen tentativas de satisfacer elvacío de la sociedad actual por una concepción artísticaque se aproxime nuevamente a las prácticas religiosas.Algunas estrategias, entretanto, permiten reafirmar lo sa-grado en lo imaginario de las artes visuales como unavivencia irreligiosa de lo sagrado. Aquí serán abordadasdos de ellas: la utilización de mitos tradicionales y el es-tablecimiento de rituales. Esas dos estrategias están pre-sentes en innumerables trabajos, aun cuando la sacraliza-ción no sea evidente ni tampoco sea el objetivo. Apare-cen de forma sutil, diluidas, mezcladas. Para su identifi-cación es necesario un detallado análisis.

La utilización de mitos se procesa por medio de unaactualización simbólica, pues, en la mayoría de los casosno hay una incorporación del pensamiento mítico en losmoldes clásicos, sino una incorporación de elementosmíticos que pueden hablar tanto de los asuntos de lo co-tidiano, como de aquellos que se ocultan en lo más pro-fundo del espíritu de los individuos. Mitos antiguos y tra-dicionales, oriundos de diferentes culturas, son, a veces,utilizados intencionalmente a través de resignificaciones.Es el caso, por ejemplo, de la artista Eliane Chiron, queutiliza el mito de Afrodita para hablar de asuntos bastantecontemporáneos de la feminidad. En este caso, la antiguadiosa renace en su obra, con algunos de sus atributosarcaicos, pero incorpora otros relativos a las condicionesactuales de las vivencias femeninas. Anselm Kiefer, a suvez, utiliza los mitos originales de las culturas germánicaspara tratar las reincidencias nacionalistas permanentes en lasociedad alemana, y del antiguo mito de Lilith para exhibirlos miedos y las incertidumbres de la gran metrópolis paulista.En ambos casos, los mitos son utilizados como recursos con-ceptuales para potencializar las ideas del artista sobre la rea-lidad de su tiempo, actualizando sus significados.


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Pero también se da el uso de mitos de una formaindirecta, mediante la incorporación de figuras que, car-gadas de simbologías, quedan muy bien en diferentes ti-pos de elaboraciones poéticas. Ese es el caso, por ejem-plo, de la mano humana, cuya imagen puede ser mitificadaen sus significaciones.

Gabriel Orozco


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Las manos pueden ser mitificadas para hablar defuturo, cuando en la quiromancia se cree prever el porve-nir del individuo a través de las líneas de su palma, quealgunos especialistas descifran. Según esas creencias, lasmanos poseen una especie de autoinscripción del cuer-po, como si el tiempo, cristalizado en el destino, pudieseinscribirse en las líneas de su mano. La norte-americanaWhitfield Lovel retoma ese antiguo mito de leer las ma-nos de forma figurada, cuando reproduce la palma de sumano y, sobre ésta, coloca una imagen femenina, en laque se percibe una ascendencia negra. Trazos sobre lafigura parecen proponer en la lectura de las manos no elfuturo, sino sus orígenes. La artista indaga sobre sus orí-

Tatiana Parcero:«Cartografía interior»,1995.


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genes usando su mano como documento de su identidad.La lectura de las manos, tan fuerte en la cultura gitana, esretomada no para hablar de futuro, sino para contar un pa-sado muchas veces olvidado, como lo son los orígenes afri-canos en las colonias del nuevo mundo americano. De for-ma similar, la mejicana Tatiana Parcero reproduce igualmen-te la palma de su mano, trazando sobre ésta el mapa de sucuerpo. Imágenes del exterior, de su espacio geográfico, sonremitidas hacia el interior de su mano, y se vuelve imposibledistinguir lo que es interno de aquello que es externo. Tatianaplantea: “con estas imágenes intento ver a través de la me-moria del cuerpo aquello que traspasa los límites de la piel.”Nuevamente, el mito de la lectura del destino en las manos

José Elso: «Lamano de Dios»Téc.Mixta s/papel, 1987/88.


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reaparece, esta vez para hablarnos no de futuro ni de pasa-do, sino de un mundo interior que se quiere descubrir.

La mano también se mitifica en las acciones y pro-ducciones del homo faber, pues, de cierta forma, fue elquehacer manual el que distinguió al hombre de las de-más especies, en la aurora de su humanización. Así, elartista cubano Juan Elso habla de este quehacer en sutrabajo, cuando trenza con ramas de árbol la forma de lamano. La misma mano que trenza la paja es la que estárepresentada, en una duplicación que refuerza el sentidofabril. Con criterio similar, la brasileña Sonia Labouriautambién enfatiza la gestualidad de las manos y su capaci-dad creadora en «Pájaros Migratorios». A través de cuatrogestos, ella fabrica, con una pasta de Urucum, pequeñasfiguras de pájaros. La obra está constituida por las fotosde su performance, por las pequeñas figuras creadas conla pasta, y por un recipiente con el agua utilizada en la

Sonia Laboriau: «Passaros migratorios»


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disolución de una de ellas. La capacidad humana de crea-ción es abordada en una construcción artística ritualísticaen que el gesto y el pájaro se confunden. Laboriau, asícomo Elso, reitera, de forma poética, el mito de la manocomo fuente de creación5.

Lo que se ev idenc ia c l a ramen te e s que l a sreelaboraciones artísticas que el hombre moderno hacede su relación con los misterios y enigmas, se puede ha-cer efectiva por un dislocamiento de significados, ya searetomando mitos arcaicos, como hace Chiron y Kiefer, opor la reinterpretación de mitos diluidos por el paso deltiempo, como realiza Lovel, Parcero, Elso y Laboriau.

La ritualización como estrategia de sacralización estáinserta en las bases del Sistema de las Artes, puesto queesto ocurre siempre en un lugar y tiempo específico. El

Nelbia Romero

Marcos Ramírez:«187 pares de manos»

5 Sobre este tema de mitos se puede leer el texto de la autora“Memorias de la mano”, publicado en los Cuadernos de la Post-gradua-ción, de la UNICANP, número 3 de 1999.


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Arte está siempre pensado dentro de un espacio específi-co, que puede ser una galería, un museo o cualquier otrolugar determinado para recibir el objeto o evento, que esrealizado como Arte, difundido como Arte y recibido comotal. Así, por ejemplo, cuando se realiza una exposiciónen un bar, éste se transforma, es ungido por la determinanteartística del “lugar del Arte”, y se sacraliza por esa determi-nación. Incluso, cuando los artistas buscan desacralizaciones,huyendo de los espacios tradicionales, los nuevos lugareselegidos son transmutados por las tradiciones de ese sistemade ideas. También su tiempo es específico, el tiempo delevento, de la exposición, de la fiesta, transforma el pre-sente cotidiano, vulgar, en un “tiempo de arte”, dedicadoal deleite estético. La instauración de la obra, teniendocomo base un pensamiento ritual específico, establece surelevancia. Por esto, ese tipo de pensamiento es funda-mental en lo imaginario del Arte.

Mario Perniola afirma que en las sociedades contem-poráneas proliferan los rituales; entretanto, éstos se configu-ran como fórmulas vacías, que se repiten sin establecer unasacralidad. Según él, son ritos sin mitos (PERNIOLA, 2000).Su generalización de ese tema ignora que en el Arte se pro-cesa un fenómeno diverso, en que el ritual realiza una figu-ración del mito. En este caso, no ocurre una gestualidad va-cía de significaciones, meramente repetitiva de gestos o for-mas de comportamiento. Al contrario, al dar un sentido almito del Arte, establece su sacralidad.

Se encuentran ejemplos de instauración de ritualesen el arte contemporáneo en el uso reiterativo de formasu objetos, retomados con el fin de establecer, por la repe-tición, una especie de procesión visual en la que el es-pectador está inserto, como hace Roman Opalka con susnúmeros secuenciados hasta un fin. No se realiza ahí so-lamente una repetición mecánica del gesto, sino tambiénun acompañamiento ritualístico del paso del tiempo, cuan-do el pigmento blanco, agregado paulatinamente a la tin-


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ta, va generando la desaparición de los números; y la fotodel artista, tomada en el momento de conclusión de cadapintura, va documentando su envejecimiento. También enla realización de instalaciones, artistas como Irineu Garciay Rimer Cardilho, actualizan comportamientos ritualísticosen que el uso repetitivo de elementos visuales como ca-parazones de tatú, madera y tierra, tienen funciones quevan mucho más allá de una estructuración plástica de laforma o de efectos visuales. Tanto las siete cruces dis-

Rimer Cardilho: «Monte Criollo»


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puestas en una continuidad en primer lugar, como loscaparazones de tatú amontonadas, en segundo, marcan lapresencia de la muerte.

Cardilho, en su instalación Monte Criollo, retoma lapresencia de las antiguas culturas indígenas que habita-ron Uruguay y que fueron diezmadas por los colonizado-res. Del conjunto emana cierta nostalgia y mucho dolor,además de un sentimiento de religiosidad arcaica. Su ob-jetivo puede ser de carácter meramente antropológico,pero el resultado está fuera de su control: su conjunto deelementos visuales resignifica antiguos relatos míticos. Deforma similar, Garcia, en su instalación «Misiones», utilizasignos fundadores del imaginario local, como las cruces yla tierra rojiza de la región. En ellos se mezclan referen-tes indígenas y católicos, capaces de traer a la presenciadel espectador el holocausto de aquellas personas, sinretornar a ellos en términos reales. Son símbolos que funcio-nan mucho más a partir de una memoria colectiva y difusaque de un conocimiento histórico de los acontecimientos.

Opalka, Cardilho y Garcia utilizan elementos plásti-cos en formas ritualísticas de relatos míticos, que escapanal vacío de los rituales mecanicistas de otros sectores dela vida social contemporánea. La memoria del tiempovuelve en las artes plásticas resignificada, formando nue-vos ritos, los ritos del arte. Lo sagrado se reinstaura através del uso de esas estrategias de ritualizaciones. Comobien observó Julia Kristeva, “a un nivel de experienciasproblemáticas, como las instalaciones, es posible darsecuenta de que el artista coloca el conjunto de objetos allímite de lo soportable, trabajando en el sentido de atri-buir una significación a lo no significable... el arte puedecomunicar a través del ritual, como por ejemplo la danza,las escenas re l ig iosas , la l i tera tura , es tos es tadosinsustentables de la sensibilidad, de la depresión y de lapsicosis. En algunas instalaciones se pueden percibir en-sayos para reinventar posibilidades de dar a conocer a


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Ireneu Garcia: «Misiones»

otros estos estados-límites, algo que anteriormente era delorden de lo insignificable y que, por una nueva sensibili-dad, se vuelve transmisible.”(KRISTEVA, 1996)

De este modo, la “instalación” como una nueva ca-tegoría de producción de las artes visuales, puede sercapaz de actuar en el establecimiento de rituales, actuan-do así intensamente en los procesos de instauración deuna sacralidad que escapa al tradicional dominio de lasreligiones. En el caso de los dos artistas comentados,Cardilho y Garcia, existe en sus obras la formación demitos de origen, como los orígenes indígenas destruidos


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en el proceso de colonización de esa región. En los ritua-les de la instauración del Arte, ellos evidencian las mar-cas de la ausencia, por ejemplo, con los caparazones detatú, animal en vías de extinción; o con la cruz, signo demuerte, pero también de resurrección. Ellos, por otro lado,actualizan la presencia ausente, ya sea en el cuerpo tra-zado en el suelo, por Cardilho, o por el vídeo de los indí-genas ac tua le s , en sus d i f í c i l e s cond ic iones desobrevivencia, documentadas por Garcia. Vida y muertese entrecruzan en esos rituales, en que el Arte forma ladestrucción para afirmar la vida en la creación poética.

La utilización recurrente de mitos y la configuraciónde ritos en las producciones artísticas contemporáneaspueden ser consideradas como estrategias en la realiza-ción de deseos, semejantes a aquellas que estuvieron im-plícitas en los innumerables procedimientos mágicos delas culturas arcaicas6. Incluso, se debe reconocer que, paraesto, es necesaria la existencia de un tipo de consensosocial que reconozca la condición ceremonial del Arte,sobrepasando sus funciones de distinción social. La posi-bilidad de compartir socialmente los deseos de supera-ción del vacío y de la muerte es lo que permite a losartistas y espectadores construir la magia del arte y reco-nocerla socialmente. Dentro de sus límites simbólicos, elarte presenta la posibilidad de sobrepasar el fin, aunquesea el de un tiempo cronológico, a través de la perma-nencia de la obra después de la muerte física de su crea-dor. Por tanto, para explicar el hecho de que el quehacerartístico es considerado una especie de acto demiúrgico,no basta sólo recurrir a la configuración del Sistema delas Artes de forma homóloga a los sistemas religiosos. Esnecesario tener en cuenta la especificidad de la imagina-ción simbólica, en el origen del trabajo artístico.

6 Sigismund Freud, en su obra Totem y Tabú, apunta a la relaciónentre el arte y la magia en la realización de los deseos.


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El conjunto de instancias responsables por lo que sehace, se ve y se divulga como Arte constituye un ámbitomuy relevante de lo imaginario social contemporáneo, unavez que reserva, en el pensamiento laico y racionalista deesta sociedad, un espacio para la inquietud, la duda y laincertidumbre. La capacidad de ese dominio simbólico detrabajar con un conjunto de signos no reductibles a unsignificado específico, claro y puntual, sino, por el con-trario, abierto al enigma y al misterio, constituye un as-pecto fundamental. Aspecto que “califica” ese dominiode la sociedad, colocándolo como espacio de tentativas,al mismo tiempo placenteras y dolorosas, de responder alas dudas y a los deseos más profundos del ser humano,lidiando con lo desconocido de una manera poética. Sin tra-tar de revelar los misterios al explicitarlos, sino mantener elenigma en suspenso, generando nuevas búsquedas”.

Traducción: Ximena López

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