Lo Cotidiano y Lo Social Telenovela

LO COTIDIANO YLO SOCIAL.

La telenovela comotexto y pretexto

Jesus Galindo

I. LA TELENOVELA, AFUNTE DE APROXIMACION

1. Vida cotidiana e historia, mirar y ser mirados, losIsmites de la conciencia posible.

1) Union y desunion, aparicion y desaparicion,el horizonte del cambio en la vida.

La vida se arma con fragmentos de historia y demundo actual, los mundos cotidianos son construccio-nes que tardan anos en conformarse y consolidarse.Cada comportamiento, cada objeto que rodea nuestroestar aqui, es manifestaci6n de cientos de acciones,sentimientos, placeres, deseos. Nuestro pequefio mun-do es grandioso, complejo, es el ordenamiento simple detoda la historia, de todos nuestros personajes, de nues-tros amores y nuestras luchas. En el mds insignificanteeontacto con una persona se confirman decenas, cente-nas, de anos de cultura, de orden y desorden, de bus-quedas y encuentros. El mundo ordinario y evidentede todos los di'as, la vida cotidiana, es un rostro cono-cido del otro mundo, del complejo, del extenso, del

95

Jeais G&Iindo

desconocido, del orden ignorado y determinante de lomacroeocial e historico.

Ên donde se trama el devenir? ^conio se traba losimple y lo complejo? La historia es una red extensade multiples relaciones, la vida social tambien. Aproxi-marse a esta malla tan cerrada es una tarea necesaria yuiênte todo el tiempo, y mas cuando los acontecimien-tos nos desbordan por inexplicables y sorpresivos. Elmundo contemporaneo nos mantiene al filo de la na-vaja, no permite descuido ni respiros laiôs, exige aten-cion y ocupaeion. El acontecer cotidiano se mueve a unavelocidad mayor que nunca, la vida social esta cubiertade estallidos y brotes de novedades extranas. Todo es-fuerzo por desenmarafiar lo confuso y obscuro esta jusU-ficado. Lo m^ asombroso de nuestro mundo es que semueve, en todas direcciones, en mas unas que otras,en orden y desorden. La pregunta primaha por lo quesucede bien puede ser dirigida al movimiento.

La vida cambia porque aparecen y desaparecen ob-jetos, personas, situaciones, deseos, dolores. La Antro-pologia nos ha ensenado suficiente sobre este hecho.Complementaria al aparecer y desiârecer esta la fuer-za de la union y la desunion. En este doble p^ndulopuede visualizarse el movimiento, la fragua del aconte-eer, el impulso poderoso de la repeticion y su vencedorinconstante, el cambio. El primer inventario del movi-miento es eeta serie de apariciones y desapariciones, asicomo las uniones y desuniones relacionadas. La pregun-ta inmediata es entonces ipor qu^ sucede asi y no deotra manera? ^cor.io es que se compone todo el asun-to?

La trama del mundo social est

Lo cotidiano y lo...

tincion, localizacion y relacidn entre estos enlaces ydesenlaces motivadoe por multiples palpitaeiones denuestro mundo intensamente vivo.

2) Los discursos de la union y la desunion. Latelenovela y los medios de comunicacion mar-siva,

Desaparecen y aparecen objetos en el mundo, obje-tos que estin al centro del deseo y de la accion de lagente. Mirando hacia otras ^pocas se puede observarc6mo la historia es una trama de apariciones y desapa-riciones; las instituciones, los lugares del poder son yhan sido promotores de las imagenes de los objetos y delos mismos objetos; ban intervenido en su diseflo y sudifusion, los han vendido, los ban cambiado por alguntipo de valor, ios ban jerarquizado, los ban ereado y IOEban enfatizado. Pero no todo ha salido de los lugaresdel gran poder, tambi6n el pequefio poder es un inven-tor de objetos. En forma pecuUar y concreta sepuedenidentificar a mucbos artifices de la aparici6n y desapa-rici6n de objetos; ^sa seria una manera de conocer ymostrar el devenir sociaL

Algunos de esos objetos ban cambiado el eursode los aeontecimientos de manera radical, otros hancomplementado procesos previos, otros casi ban -^pare-cido y desaparecido sin ser percibidos. Los objetos pue-den ser cosas concretas: un automovil; pueden ser imi-genes de la organizacion vital: vivir en una casa con unbuen trabajo asalariado; o un ideal: el comunismo es su-perior al capitalismo. Los objetos tienen una presenta-ci6n variada. Entre todos ellos se distinguen los queapuntan bacia la composici6n de la vida colectiva eindividual: aquel joven quiere casarse con una mucba-cba de tales caracteristicas, en equis circunstancias,para vivir de fulana manera, por qemplo.

97

Galindo

Todos los objetos estan cargados de la referenda ala uni6n o desunion, por los objetos se unen las perso-nas o se desuneu, por ellos se compone la sociedad y sedescompone. La vision de la uni6n y la desunion mues-tra el perfil del cambio, del movimiento. Se unen lositovios en parejas, se unen padres e hijos,en familias, seunen familias en redes, !as redes constituyen el tejidosoeiaL Tambi^n se unen gobemantes y gobemados, cleroy feligreses, fans en un estadio; toda la vida social estaordenanda en uniones y las consecuentes y precedentesdesuniones. S6Io se une lo separado y ante cualquierunion hay una desunion eomplementaiia.

Los procesos involucrados en este asunto soncomplejos, su an^lisis requiere de la identificacion deelementos de diversa composicion. Uno de ellos es eldi8eursivo. Suceda lo que suceda, la relacion eon losobjetos en su tr^nsito por las uniones y desuniones que-da organizada segOn un sentido, en un discurso. Al dis-curso llegan los efeetos de las aeciones de busqueda yeneuentro; desde el discurso se eompone la vocaeion, elofieio, la intenci6n. En las formaciones diseursivas seordena subjetivamente la relacion con los objetos, des-de las formaciones subjetivas discursivas se objetiva elinteres, la necesidad, el vinculo, el rechazo y la indife-reneia.

La sociologia eontemporanea tiene algunos anos es-tudiando los mecanismos y combinaeiones operativasque conforman a las formaciones discursivas (sobre todolos franceses y su escuela de analisis del discurso), losmedios de comunicacion colectiva ocupan un lugar privi-legiado en esta labor. Nunca como en nuestro mundocontemporaneo llego tanta informacion a tanta gente entan poco tiempo, la potencialidad y la aceion de los me-dios de comunicacion es impresionante. Sin lugar a du-das pueden ser considerados conio los campeones de lacomposicion discursiva de nuestro tieinpo, por lo menos

98


en cierto nivel superficial y extenso de las formacionesdiscursivas.

Los medioB de comunicacion masiva ocupan, co-mo objeto de an^ais, a muchos eetudiosos de la culturade nuestros dias. Cada medio en particular tiene su pro-pio campo de composicion organizacional y discursivaque mostrar, cada medio ha perfilado a especialistas ensu compren8i6n 8ociol6gica y semiotica. Quiza el mfisllamativo de todos por su presencia e impacto en losambitos sociales y cotidianos sea la television. Y dentrode la televisi6n el area de difu8i6n mas fascinante sea ladel melodrama, en tanto que representa a la vida socialen Una puesta en escena preparada en forma especialmuy gemejante a como ocurre la vida social en si. Loque sucede en la vida diaria es seleccionado y presenta-do dramdticamente, la mencion de la identificaci6n en-tre lo real y lo representado es evidente, por no decirasombrosa.

El discurso televisivo propone y promueve objetosy gufas de uni6n y desunion, uno de sus recursos m ^eticientes es el de la representacion melodram^tica de lavida social. No es una ociosidad averiguar lo que sucedeen este fen6meno, empezar por entender la composiciondel propio discurso televisivo melodramdtico. E^ forma-to mis eficaz de esta irea de lo televisivo es la telenove-la, la pasion y la decepci6n diaria de millones de tele-espectadores en todo el mundo.

3) La vida antes y despues de la telenovela.

La telenovela presenta a la vida social organizadaen todos los niveles de composicion social real, lo haceinterviniendo sobre los aspectos de integracion y cohe-rencia. til discurso de la telenuvcia es, como todo discur-so, selectivo, monta sobre ciertos ejes de composicionuna serie de elementos, que provienen de un conjunto

99

GaliDdo

de combinaeiones y seleceiones posibles. ^En qu^ separeee este discurso al discurso de la audiencia? ^e6moBe relaeiona'este diseurso con el diseurso de la audien-cU? i^c6mo eetA eompuesto egte diseurso? La teleno-vela es parte de la vida social y de la vida cotidiana, esafectada y afecta, forma parte de movimientos de com-posici6n social mi& globales, tiene su espeeifieidad ylugar en la eseena de la trama y la urdimbre de las rela-dones soeiales.

Un texto discursivo como el de la telenovela se pre-senta privilegiadamente todos los dias en miles de uni-dades dom^sticas, este es el asunto centraL Al presen-tarse propone objetos y gufas de aeci6n, este es el asun-to eoncreto. Averiguar lo que dice la telenovela mhalU de la evideneia del sentido comun, o de la reflexi6ninmediata, esa es la propuesta de este texto.

El mundo social se mueve por fuera de la teleno-vela en eiertas partes de su composicion, las que sonrepresentadas dentxo. Existe una distancia entre lo quesucede por fuera y lo que sueede dentro, la narraci6n,la versi6n de los acontecimientos. Adem^ de que losaeonteeimientos que sueeden dentro eon ereacion dis-eursiva, s61o en algunos momentos pretenden ser expli-citamente versiones de lo real. El mundo social que semuestra en la telenovela no es el mundo real por fuerade ella, es otro mundo y el mismo; mundo represen-tado, mundo imitado, que aporta elementos tan realeseomo loB del mundo real, porque tanto el mundo porfuera como el de dentro adquieren sentido en el mundoimaginario. El sujeto compone el sentido de la vida apartir de las guias que recibe de afuera, de los mundosreales, para ordenar lo percibido en forma unitaria. Elmundo de la no-telenovela y el mundo de la telenovelaBe componen imaginariamente en un solo regigtro. Es-ta es la importancia del analisis de los elementos queaporta k telenovela, esa forma diacursiva particular que

100


se combina con la vida particular de millones de perso-nas para formar sus mundos imaginarios. Tmagen de lacultura contempordnea, formada por multiples varian-tes de los eursos de vida unieos de millones de perso-nas, y el ingrediente tambi^n 6nico y compartido dela vida vivida con las telenovelas.

2. Situaciones y convenciones, las guias de vida, iden-tificacion y entretenimiento.1) La situadoTif unidad de composicion de la

vida social y la vida cotidiana.

La vida social no tiene una forma desordenada decomposieion, por el contrario, se presenta en patronesde regularidad de diversa indole. De esta manera se hacecon&istente el comportamiento social, que si bien esvariado en ^mbitos precisos de su conformacion y eje-cucion, es previsible y esquematizable. Hasta d6nde lavida puede ser eomprendida como una peculiar repeti-ci6n de aeciones con eiertas variantes, es un asunto queocupa a los eientfficos sociales y a otros observadoresdel hacer bumano. El punto es pol^mico, en abs

Jesiis Galindo

en ellas son socializados log actores, en ellas son puestosa prueba, en ellas fracasan, en ellas triunfan. Los actoressociales se preparan para mejor actuar en las situacionesdohde les toca representar ciertos roles y patrones decomportamiento, es en situacion donde el actor luchapor obtener los objetos que desea y necesita para vivir,es en situaci6n guando se le presentan otras situacionesposibles al actor en movimiento.

La situaci6n compone a la vida cotidiana, mundode lo cercano y necesario, y a la vida social, mundo delo lejano y ajeno. Un estudio de la vida en escena, enmovimierto, requiere dc la identificacion del catalogode situaciones posibles donde los actores intervienen,asi como una radiograf la de las redes de situaciones quecomponen en extensi6n y simultaneamente al mundosocial y su hoHzonte. Las situaciones definen el perfilde accion de los actores sociales, son la puesta en esce-na de los valores, normas, anhelos, imigenes, recuerdos,busquedas, en fin, de todo aquello que puede ser defini-do como bumano puesto en acci6n.

En las situaciones de la vida social y de la vida coti-diana se repiten los patrones bisicos de! movimientosocial de la reproducci6n, tambi6n son el homo dondese cocinan y se verifican los cambios. El devenir socialse ordena en las cadenas de situaciones simult^neae yde antecedentes y consecuentes. Los objetos quegui'an a la vida se conocen y reconocen en situaci6n,las uniones y desuniones que mueven al mundo se lie-van a cabo en situaci6n.

2) Audiencia y representacion de situaciones.El sintagma y el paradigma de la telenovela.

La telenovela es una presentacion selectiva de unacombinacion de situaciones. Como toda forma discursi-va la telenovela tiene elementos que pueden ser nom-

102


brados en forma figurada como gramitica, es decir, unaserie de reglas de selecci6n y combinaciSn de elementosque arman su textualidad discursiva. En el lenguaje de latelevisi6n y del cine se les llama a estos elementos esce-nas, secuencias, tomas, encuadres, lineas de accion, pia-nos, ejes de composicion, campos, etc. Llevando estogconceptos a un lenguaje dramitico y sociologico, se pro-pone que la unidad de coniposici6n del texto telenovelagea la situacion, de la misma manera que es la unidadpara el estudio de la composicion social.

Lo que aparece en la textualidad de la telenovelason secuencias de situaciones, series de interaccionesentre ciertos actores, que en conjunto dan la impresionde movimiento social, de curso historico, de aconteceren el tiempo y en el egpacio. AdemAs esta secuencia se-leccionada aparece como una posible entre otrag, pues-to que la narraci6n que se presenta pudiera componer-se de otras situaciones, pero se han seleccionado esaspara contar una historia. La telenovela aparece comouna historia real montada en una secuencia selecciona-da.

La telenovela representa a la vida social, pero nocualquier parte de ella. La selecci6n de situaciones eg elcentro de gu composicion textual, la vida representadasegun esta secuencia eg peculiar y propia del formatonarrativo. La telenovela se construye afectivamente enel montaje de situacioncs limite. Los personajes se en-frentan todo el tiempo a fen6menos de union y de des-union agudos, se mueven ante la aparicion y desapah-cion drastica de objetos importantes. En la vida diariade los actores sociales comunes las situaciones limitese presentan como tinales y principios de ciclos vita-les, entre situaci6n y gituaci6n lfmite se encuentra unavariedad grande de situaciones cotidianas propias de lacomposicion social ordinaria. En la telenovela no suce-dc asi, la vida social es presentada como una cadena de

103

Jesiis Galindo

situaciones limite, donde la vida cotidiana apenas aso-ma como una frase narrativa de trinsito entre situacio-nes de altisima inversi6n de energia emocional.

En la vida cotidiana se presentan dos tipos de si-tuaciones, las situaciones vitales y las situaciones necesa-Has. Las prinieras tienen la cualidad de poder transfor-mar la vida, las segundas gon el contenido ordinario dela vida. Toda situacion, sea vital o necesaria, tiene cier-tos limites donde se mueve. Lavarse los dientes es unasituacion necesaria, dif icilmente llevari a una tragedia,pero como posibiUdad puede ll^ar a concluir en una,es decir rebasar el limite de lo manejable por la normasocial y sus condiciones de cumplimiento y desarrollarsecomo situaci6n basta lo inimaginable, en un crimen,por ejemplo. Una situacion vital, como el enamoramien-to, tambi^n se mueve dentro de ciertos limites y tam-bi^n puede reba&arlos y flevar a lo inesperado e imprevi-Bible. La mayor parte de la tradicion literaria y dramdti-ca ba desarrollado su impulso creativo por la vena de lassituaciones limite de las situaciones vitales.

En la telenovela se combinan situaciones vitalescon situaciones necesarias, pero ambas siempre sobre elborde de los lfmites. El sentido en que esto ocurre esemocional, la intenci6n de los actores se desborda en lapagi6n, el odio, la generosidad, en la solidaridad, entodas aquellas cualidadeg bumanag que, puestas en si-tuaci6ii, intensifican el acontecer cuando son aumenta-das, cuando la energia invertida es mas de la comun. Sinembai^o la exageraci6n en si no tiene buen efecto dra-m^tico, requiere ser creible, por tanto, la puesta en esce-na se cuida para no ser chocante y la secuencia de esce-nas se ordena para no aparecer como inverosimiL iQu6es lo que permite a la telenovela galir airosa de egta com-posicion fragil de casi el ridiculo y casi lo sublime?

Lo que sucede es que la telenovela se ordena den-tro de un campo de organizaci6n de las relaciones huma-

104

Lo cotidi&no y lo...

nas donde lo emocional es central. Tanto en la textuali-dad de la telenovela como en la composici6n de la vidasocial se presentan las relaciones sociales como intensa-mente afectivas, lo que hace la narracion televiaiva escomponerse sustancialmente de este ordenamiento obje-tivo y subjetivo; es decir, lo que sucede en la telenovelatambi^n sucede en la vida comun, solo que en la vidacomiin ademds suceden otras situaciones y otros ^nfa-sis. La vida comun es m^ rica que la vida representadaen la telenovela, pero es la vida repreeentada ahi.

La audiencia de la telenovela identi&^a las situa-cionee ahi presentadas con situaciones por ella vividas,se verifica una comunicacion vital intensa. El pliblioode la telenovela se mira en los patrones dramiticos queescenitica, se contempla en el despliegue emocional delas situaciones li'mite, asume el discurso televisivo comopartc de su propia formaci6n discursiva, la comunidadideol6gica se constituye en el vinculo afectivo, el fen6-meno trasciende la comuni6n emocional y se despliegaa otros campos de la norma y la valoraci6n sociales.El fen6meno telenovela como hecho social es comple-jo, permite comprender el coraz6n de la composicionsocial, la parte de alma que existe en el movimiento so-cial, la via sentimental de la organizaci6n global de lohumano.

5^ Orden real y orden imaginario, los vahres ylas normas en la accion y en la representa-cion.

Existe un orden real operando cada dfa, en cadamomento de la vida social, dentro y fuera de los iimbi-tos de lo cotidiano, en lo inmediato y en lo mediato.La norma social opera sobre la vida, la pone en forma,la organiza y los actores sociales la aprenden, la actuali-zan, la modiflcan parcialmente, la evaden, la usan, se

105

GaJindo

someten a ella. El mundo esta eti orden, el acuerdose establece, su ruptura trae consecuencias costosas,vivimos siempre al borde de la ruptura y de la inaugura-cion de un nuevo orden; mientras tanto el orden esta-blecido opera en nosotroe y nos permite movemos,actuar.

El orden social ocupa todo el espacio y el tiempo,es la puesta en forma del acto y de la idea, tambien delsentimiento. Pero no es evidente del todo, no forma par-te de la conciencia individual y colectiva en todos suscomponentes. El orden es necesario a la composicionsocial, la conciencia solo percibe lo pertinente para suorganizacion integral del mundo vivido.

Los actores sociales perciben su mundo en ciertoorden, lo ponen en forma en la conciencia y en la ac-eion. La fuente de esta relacion basica entre individuoy medio es la experiencia, pero no solo la propia sinola de otros, la de los cercanos, de los elocuentes, delos confiables. La estrategia de vida se ordena segiin esteorden percibido, nuevas experiencias traen reordena-mientos.en la conciencia y en la accion. El curso de laconciencia del orden social es el curso de la organizaeionde experiencias propias y extraftas por el actor social.

Dentro de un modelo de analisis de la composi-cion de la conciencia y la accion en relacion al mundo,un primer elemento seria la identificacion de los mar-cos de experiencia de los actores sociales. Estos marcosse ordenartan segun las situaciones con las que tienencontacto los actores de manera directa e indirecta. Lassituaciones directas son las que viven personalmente, elcatalc^o se organizari'a segun su curso de vida. Las si-tuaciones indircctas son mas dificiles de obtener, peroen principio se ordenan segun la red de informacion ycomunicaci6n de la que los actores forman parte. Esaqui donde se ubican los medios de comunicacion co-lectiva, la television y la telenovela.

106

Lo cotiditmo y to...

En el caso de la televisidn y de las telenovclas enparticular, las Bituaciones percibidas son vividas poridentificaci6n. Es decir, el orden imaginario componeen una sola unidad tanto a las experiencias del dia,vividas en directo, como a las experiencias escuchadasen conversaciones, las vistas en la telenovela, asi comotodas aquellas que hayan pasado por el marco percep-tual y se conserven en la memoria. La imaginacidn or-dena al mundo a partir de todo rasgo de experienciapercibido o recordado. La vida es real y concreta, perotambi^n real e imaginaiia.

En este sentido el peso que tienen las representa-ciones de la vida en la textualidad de los medios de co-munieaci6n para la composici6n del orden real e imagi-nario, es un asunto que esti por desarmllnrse, se empie-zan a tener las preguntas, las respuestas aun estan leja-nas.

Sobre el fen6meno telenoveUs hace falta muehotrabajo de investigaci6n y reflexidn. Un punto de par-tida podrfa ser el hecho mismo televisivo, la audieneiafrente al producto industrial. En ese momento se en-cuentran dos marcos de experiencia distintos, el de laaudieneia, tan diverso como la poblaci6n puede eer, yel de la mdustria cultural, tan homog^neo como unmarco institucional altamente rituaUzado lo peniute.La experiencia puesta en forma en el texfo tdenovelapasar^ a formar parte del marco de experiencia de laaudieneia, la cual tiene una fuente imaginaria. Es decir,lo que la audieneia act6e a partir de su contacto con latelenovela, dependeri de un marco de experiencia don-de la telenovela forma parte, aunque no sea experienciavivida directamente. Y esta experiencia puesta en formaen la telenovela es organizada asf por espedalistas conun marco de experiencias particular distinto y a veceadistante de la audieneia. El resultado es complgo, laaudieneia adquiere una identidaH cada vez mayor con ta

107

Galindo

vida representada en la telenovela, lo cual le otorgaUna competencia cada vez mayor para continuar siendnaudiencia.

Faharia aveiiguar el marco de condiciones previo alproceso senalado, la identidad a priori entre espectadory mundo representado en la telenovela. Y por otra parteindagar sobre los cambios en los patrones culturales queacompanan tanto a los procesos sociales en general co-mo a lafl textualizaciones televisivas en particular. Enel primer caso pareee ser que hay comunidad de ordenentre el discurso de la telenovela y el curso de la vidasocial, se asemejan el orden real concreto y el ordenimaginario discursivo, o cuando menos el discurso tele-visivo sobre la vida y el discurso comun sobre la vida.A esto se le ha calificado como forma general de vidamelodramatic a. En el segundo caso, pareee que loscambios se dan en forma paralela e independiente, y enalgunoB puntos en forma de simbiosis. El asunto es quela television y la telenovela en particular forman partede la vida social y cotidiana bace mucbos afios, y queson ya varias las generaciones que ban vivido con estasituacion o cuerpo de situaciones como algo comuny ordinario.

n . INVESTIGAR PARA REAIiZAR. HACIA UNPROGRAMA DE TRABAJO.

1. La telenovela, una ventana abierta y finita a losotros.

1) La galena de personajes, roles y rutas drama-ticas de vida.

En la telenovela se vive la vida representada dentrode un marco visual, como una ventana. Dentro del mar-co, del otro lado de la ventana, personfges de diversos

1U8


tipos padecen, gozan, sufren, luchan, aman. Todo espec-tador ante la ventana asiste a la puesta en escena de la vi-da representada, observa, en ocasionee contempla, escu-cha, mira, se distrae por momentos, se levanta a beberagua, contesta al telefono, come, va al bano, dormita,piensa en el trabajo, en alguna mujer, en la cocina, enios hijos. El hecho televisivo se presenta asi, el especta-dor tiene varias alternativas ante y durante el espeet^cu-\o de la television, vive otra vida difitinta a la que se pre-senta en su aparato receptor.

Pero el espectador en principio atiende lo que suee-de del otro Jado de la ventana, observa y escucha a esosotros pequliares que se mueven e interactuan sobre lapantalla, en cierto sentido dentro de la pantalla. Algu-nos le gustan mas, le simpatizan, de pronto ya no miraal actor que representa a un hombre joven y emprende-dor, lo que mira es a un joven eniprendedor que padeceproblemas que no merece. Reconoce situaciones, lospersonajes comen, conversan, seducen, pelean, se emo-cionan y de pronto guardan silencio; igual sucede a sualrededor, algo semejante le acontece a \ mismo. Elespectador mira la vida privada de otros, incluso distan-tes, de otras clases sociales, de otras ciudades, de otrotiempo. EI espectador tiene acceso a situaciones cono-eidas, pero tambi^n a situaciones a las que no tendriaacceso en ninguna forma, y otras que son posiblesperoaiin no vividas. A trav6s de la ventana el espectador mi-ra a otros, semejantes y distintos entre si y a I^ mismo.

Toda esta gaJerfa de personajes, de roles, de vidasrepresentadas, de bistorias, puede ser ordenada y tipifi-cada. I,a galerfa no es infinite, de la misma manera queen la literatura, el repertorio de personajes, situacionesy relaciones, puede estandarizarse en un esquema deregularidades. Dentro de ciertos marcos de variaci6n, latelenovela presenta sistem^ticamente cierto tipo de per-sonajes y de situaciones. La combinatoria es ampUa,'

109

Ga/indo

pero el ntlmero de elementos es finito. El otro que latelenovela presenta es tipificable y por tanto cognosci-ble.

2) El espacio y el tiempo; los caminos, las ruti-nas y las rutas de vida.

El espectador aprende guias de vida en las situa-ciones que la telenovela presenta. Todas esas situacionestienen una ubicacion en el tiempo y en el espacio, suce-den en algun momento y en algOn lugar. A espectadoraprende porque esos momentos y lugares son posiblesdentro de su orden cotidiano de vida, o por lo menoscomparables. Si esto no euccdiera asi, el fenomeno deidentificaci6n no se produciria, y la telenovela seriad^bil pragmatic amen te, su efecto seri'a equivalente al deun documental sobre una cultura completamente ex-traAa.

En la vida cotidiana se realizan ciertas ruUnas to-dos los dias. Estas rutinas se veritican regularmente enlos mismos lugares y en momentos y duraciones simila-res. En cierto sentido toda la vida diaria e6ti compuestade ellas. La nitina permite consi&tencia practica, domi-nio del espacio y del tiempo, control sobre los elemen-tos inmediatos de la accion y el orden convencionales.

Por otra parte la vida diaria estii compuesta de trdn-sitos, de cambios de escenario, ya sean ^stos cortos o lar-gos, como pasar del baflo a la recimara, o moverse de lacasa al trabajo, o de la propia ciudad a otro pais. Estostrinsitos tambin son regulares, conectan los ciclos derutinas entre si. Estos camino6 relacionan a los actoressociales con su entomo mediato e inmediato de maneradit^ Unta que las rutinas, en los caminos el actor esti enmovimiento, en transito, se mueve de un escenario aotro, en las rutinas se encuentra propiamente en un esce-nario.

110


Estos mapas de situaciones que arman las relacio-nes entre rutina5 y caminos, tienen cierta permancnciaen el tienipo, pero su temporalidad tambi^n se agota.A lo largo de la vida los actores viven cambios sustan-tivos en la composicion de sus mapas situacionales. Lahistoria de la vida de un actor social puede verse comola sucesion de estas composieiones situacionales inte-gradas que aqu{ se nombran mapas. Estas rutas de vidapermiten comprender lo que la vida va eambiando y de-finir las eausas de dichos cambios. La primera dimensi6ndel eambin es el eiclo vital, ese transito desde el naei-miento hasta la muerte, donde el individuoVa pasandopor la sociali2aci6n de ciertas normafi que le piden eier-tos comportamientos, segun su edad, sexo y status^

Esta organizacion espaeio temporal de las situaeio-nes, tiene su representacion en la telenovela, solo quecomo ya se menciono esta representaeion es selectiva.De ahi que aparezcan eiertas situaeiones y otras no, quelas personas tengan ciertas edades, cierto status, ciertoaspecto. La telenovela promueve estereotipos de vida,comportamientos, respuestas, aspectos, rituales y todotioo de elementos de composicion es deeir, cierto tipomatieo televisivo. Y por supuesto son susceptibles deandlisis y explieitacion. Baste recordar que el escenariomayor de la telenovela es generalmente la ciudad y par-ticularmente la casa o ciertas partes de la casa. Esto noes causal.

3) Conflicto y proyecto de vida. El horizonteutopico y la ideologia. Los medios y los fi-nes.

El actor social persigue ciertos objetos en el marcode ciertas situaciones, los objetos tienen diversos on'ge-nes, las situaciones en buena medida estan preestableci-das. El actor gocial se enfrenta en situacion a otros ac-

111

Jesifs Galindo

tores sociales que buscan quizd los mismos objetos,hicha o colabora con ellos. Las uniones y desunionesque en su vida padec^ e el actor social se deben en buenaparte a los objetoe que ^l valora, los que busca obtenery conservar, y en ocasiones recuperar. La vida no esficiXy existe una vaiiedad de obstacutos y circunstanciasque pueden impedir o demorar que los objetos se unancon el actor. lEX actor tiene que bacer uso de todos susrecursos para no desanimarse y tener ^xito. Buena partede la vida del actor como sujeto de accion es la relacionentre el proyecto de vida dependiente de los objetos,y los conflictos que esto acarrea.

Los objetos son centrales, entendidos como objeti-vos o como cosas, estan en el origen del orden particu-lar y general. El origen de los objetos es un asunto tam-bi^n complejo, quiza el mis complejo de todos y el quearroja mds luz sobre el comportamiento humano. Preguntarse por los objetos que persigue hoy nuestromundo, por los que promueve nuestra cultura como m ^valiosos, los que est^ motivando los grandes cambios,es (^enas una parte de la pregunta general sobre lo quesomos, es apenas una parte de la pregunta sobre lo quequeremos ser, es apenas una parte, pero una parte sus-tantiva^

LOB objetoe forman la retfcula de lo que es y de loque puede ser. Esta red comunica regionalmente agmpos de actores sociales, e induso se podrfa hablar deciertos objetoB compartidos por grandes gnipos, y eneste sentido de ciertos objetos compartidos por peque-fios grupos. Estas redes conforman el horizonte utopi-co y la ideolc^ia, el mareo de lo deseable aun no exis-tente y el marco de lo posible actual.

En las formaciones culturales adem^ de las redesde objetos aparecen las relaciones entre medios y finesque los definen como parte de la composicion social.El actor social se mueve en ciertas-estrategias para obte-

112


ner los objetos que requiere, estas estrategias son partede su acervo cultural y las modificaciones en ellas pasana formar parte del mismo acervo. El tiempo social estimediado por esta relacion medios-fines, los actore8planean sus aeciones en relaci6n a ella, ya sea en el cortoo en el mediano o largo plazo. La manera de obtenerlos objetos es tan importante como la expeetativa deobtenerlos.

El easo es que los medios de eomunieaci6n inter-vienen en este proceso de confonnaci6n social e bi8t6-riea de los objetos. El punto es averiguar c6mo lo haceny hasta qu6 grado son importantes. De principio puedea&marse que formatos eomo el de la telenovela sonrelevantes en esta pesquisa, la telenovela como guiade accion promueve y refuerza patrones de niovimien-to bacia ciertos objetos. La telenovela es importantepara reforzar a la familia o al Estado como instituciones,al tiempo que promueve ciertas formas de relaci6n amo-rosa y puede proponer solidaridad y conflanza con cier-tos sectores o roles. La telenovela es parte de la forma-ci6n ideol6gica y entra en juego en la conformacion deeiertas utopfas, al tiempo que diluye otras.

2. El proceso de mvestigacion-produccidn.

1) Desmontar la composkion, inferir el procesode produccion.

La telenovela puede y necesita ser analizada, tene-mos Una gran ignoraneia sobre ella como asunto socio-16gico. Pero no solo eso, tambi6n requerimos conocer-la a fondo porque puede ser instrumentada para objeti-vos altemativos a los actuales. Conoeer lo (jue ba euce-dido con ella permitir^ producir mejores cUsefios, mSspreeifioe, mds diversos, m^ utiles, distintos. Lo queaqui se propone es investigar qu6 sucede con la teleno-

113

G&lindo

vela para hacer mfis y mejores telenovelas.Ante el fen6ineno telenovela Io primero que apare-

ce es un texto, uija naiTaci6n en capi'tulos, con un prin-cipio, un desarrollo y un final. Este seri nuestro cuerpode andlisis privilegiado, sin texto no hay fen6meno tele-novela, en el texto se expresa, por el texto tiene efectosocial. Pero la textualidad en sf misma no lo es todo eneste proceso de investigacion, existen adem^ las condi-ciones que lo hicieron posible y, por supuesto, su rela-ci6n con la audiencia, con el publico que mantiene a laindustria cultural que la produce.

El primer movimiento fuera del a n ^ i s del textoes desmontar el proceso de su produccion, Conociendolas parte8 que componen a la textualidad, el paso inme-diato es conocer el origen de esas partes como compo-rientes materiales e ideologicos. Detras de una teleno-vela particular existe una empresa, un grupo de especia-Ustas, aetores, productores, escritores, camarografoe,iluminadores, somdistas y otros. Todos ellos organizadosen ciertos patrones de accion y relacion, todos ellos conactividades ordenadas que culminan en el texto.

La telenovela como empresa es el origen materialde la textualidad, de la vida representada en el video.Conocer su funcionamiento es conocer el proceso decompo8ici6n material de la textualidad. Sin empresatelevisiva no hay telenovela, el curso de las decisionesy las operaciones que la ordenan permiten conocer c6-mo se hace una telenovela y, por tanto, aprender elotieio.

2) La audiencia, ese mundo obscuro del otrolado del escenario.

En el fen6meno telenovela la audiencia estA presen-te desde la idea, desde el inieio de la operaci6n del apa-r&to productivo. La audiencia es publico, patrones de

114

Lo eotidiano y lo...

y fracaso, actores en el candelero, son horahos,temas, patrocinadores, en fin, todo aquello que repre-senta el espeetador como sost^n de la empresa produe-tora, distribuidora y expositora del producto telenove-la. La audiencia existe en la imaginaci6n de los que ha-een la telenovela, como gustos, como experiencias, co-mo anheloe, como valores, corao comportamientos.Son varios los puntos de la cadena donde la audieneiaes considerada en la elaboraci6n del producto.

Pero la audiencia ee en gran medida una caja ne-gra, no se sabe con preci8i6n por qu^ convierten a unatelenovela particular en un suceso exitoso o en un fra-caso rotundo. Existen guias, la experiencia ensefla, lasinvestigaciones ^ mercado muestran pertiles del eepec-tador. Pero no es suficiente, la formacion cultural, larelaci6n entre esa formacion y la textualidad del men-saje televisivo, las particularidades de la recepcion y usodel discurso telenovelesco, todo esto es desconocido.

El estudio de la audiencia es la averiguacion sobrela composicion de su vida cotidiana y 8U vida social. Enesos patrones de composieion se incluye la relaci6n delos actores fiociales con el fen6meno telenovela. Soloa partir de este conocimiento es que se puede profun-dizar en la relaci6n misma del actor social como espec-tador con la vida representada en la television. Laaudiencia .antes de ser audiencia es moVimiento social,pero, dentro de ese movimiento, la televisi6n y la tele-novela juegan algun papel, eso es lo que se quiere saber.

3^ Investigar para realkar. Aprender el oficiOyde la programacion a la creacion.

Investigar el fen6meno telenovela es un objeto detrabajo en sf mismo que exige atenci6n y cuidado, perotambi6n es el pretexto para indagar sobre la composi-cion de lo imaginario en el mundo social. La telenovela

115

Jesiis Galindo

se nos presenta como un texto con una composicionpeculiar en un contexto particular de produccion y derelacionee socio cultwrales, pero es ante todo un signo,un indicador dc la composicion de la cultura contem-pordnea. Conociendo a fondo el fenomeno telenovelaaparecerdn con claridad componentes centrales de lacomposicion subjetiva del mundo de hoy, los que re-fieren a las expcctativas y condiciones de la esperanzay acci6n de los actores sociales de nuestro medio.

La meta es eonocer qu^ es y como es la telenovela^para con ello tener condiciones de producir alternativasdiscursivas dentro de este formato. Es mucho lo quequeda por ensayar, por experimental y proponer. Elproceso de producci6n puede ser modificado y ajustadoa necesidades de participaci6n social dispuestas en for-ma distinta a la actual. Los contenidos, las guias narra-tivas pueden moverse dentro de necesidades discursivasno desarrolladas hasta ahora. 1 contacto entre empresay ptiblico, el acto mismo de comunicacion, puede mejo-rar; el orden social espera mucho de los medios de co-municacion colectiva. Apbcindose el a n ^ i s se perfec-ciona el oficio, con un ejercicio aphcado del oficio sedesarrolla la destreza, con el dominio del oficio se Uberala creatividad. Empecemos entonces, en el centro de lastareafi por culnir esti el analisis de la composicion deltexto.

IIL HACIA UN MODELO DE ANALISIS DE LATEXTUALIDAD DE LA TELENOVELA.

1. Ensayo de un modelo de andlisis.

1) El modelo. Andlisis multidimensional del tex-to.

El texto de la telenovela se puede ordenar en su

116

Lo cotidi&no y lo...

composicion en distintos aspectos. Aqui se proponencuatro dimensiones de an^siB que buscan descomponeral texto desde su forma material m ^ evidente, hasta sucontenido ideol6gico menos explicito. 1 modelo es elsiguiente:

Dimensionnarrativa

(forma narrativa)Dimensionpragmalingii fetica

Dimensionargumentativa

(contenidodramatieo)

Dimensionestilfstica

(contenidoideol&gico)

(forma material)

Se trata de combinar varios tipos de analisis especi-ficos para tener mayor capacidad de descripcion de lacomposicion del texto y con ello permitir una mejoraproximacion interpretativa a su composici6n. Las di-mensiones de an^sis serian ordenadas como slgue:

lo. El texto telenovela se presenta en un formatogeneral de narracidn. El hecho fundamental esque se cuenta una historia.

2o. La telenovela es un video parlante, tiene unacomposicion material que permite que nues-

117

GaiiJido

tros sentidos lo registten. La primera materia-Udad que aparece es la que el encuadre per-mite, todo lo que sucede dentro dependede la decision sobre su registro y montaje. Eltexto puede eer analizado estilisticamentepartiendo de la gramatica cinematografi-ca que permitio tomar esas decisiones.

3o. Si bien se cuenta una historia, se cuenta se-gun ciertas normas del lenguaje audiovisualen movimiento, sucede que la telenovela pre-senta dtuaciones e interacciones. Las esce-nas corrcsponden a un parametro situacio-nal, la situacion tal cual, la puesta en escenadramaticamente, puede ser analizada en simisma.

4o. El contar una historia no es un acto ingenuo,trae consigo una serie de imph'citos valorati-vos, una selecci6n de lo que si y lo que novale, una jerarquia de principios de accion. Latelenovela es parte de formaciones discursivasque dependen a su vez de formaciones ideolo-gic as.

La propue8ta del modelo intenta ordenar informa-cion sobre la composici6n textual en las cuatro dimen-siones; las preguntas que est^n detrds de la decision tie-nen el siguiente perfil:

lo. La telenovela presenta situaciones, el marcoetnogrifico general permite identificar esce-narios, actores, acciones, objetos y duraciony localizacion del momento de la situacion.Se trata de averiguar que representa de la vidasocial y cotidiana.

2o. Esta representaci6n de la vida es selectiva, eltexto dice unas eosas y otras no. Es necesario

118

Lo cotidiano y to...

ordenar en patrones de regulahdad estas se-lecciones en tanto discurso sobre la vida so-cial. El texto, en cuanto ciframiento objetivo,muestra una subjetividad actuante, una inten-cionalidad, una conciencia que nombra y or-dena. El punto es tratar de averiguar como esla logica de ese ordenamiento y con ello lie-gar basta el patron ideologico que oi^aniza yenuncia el discurso del cual el texto formaparte.

3o. Los dos puntos anteriores son la expUcitacionde la puesta en forma del texto como discursosobre el mundo. Pero la telenovela no s61o espuesta en forma dramitica e ideologica, tam-bi6n y antes de lo mencionado, la telenovelaes un relato con una puesta en forma particu-lar del medio televisi6n. De ahi que sea impor-tante conocer la forma narrativa del texto, asicomo la puesta en forma segun las caracterfs-ticas propias del medio tecnologico y sus re-cursos materiales y gramaticales.

Las relaciones b^cas del modelo parten de la di-mension narrativa y la estilistica; lo primero que q>are-ce es un relato en la presentaci6n propia del medio te-levisivo. El an^lisis narrativo da cuenta del conjtmto y delas partes, con ^1 se tiene una aproximacion general a lacomposicion del texto. Por el otro lado, el analisis esti-listico da cuenta del lenguaje del medio, permite unaaproximacion particular a la manera de relatar en tele-vision, del c6mo las imigenes bablan, dicen ciertas co-sas, puestas en cierta secuencia y ordenadas en ciertacomposicion plastica. Sobre estos dos puntos se apticael analisis pragmalingufstico, el que trabaja con cadasituacion en lo particular y con la relacion de situacio-nes. Este apunta bacia el nivel etnogrAfico de la compo-

119

Jesds Galindo

sicion textual, la telenovela como representacion de lavida. Y finalmente, el analisis argumentativo intentanrganizar los decires del texto en un esquema de rela-ciones valorativas, busca explicitar la ideologi'a que estaen el texto, la que da forma al texto en ultima instan-cia.

La propuesta busca conocer el texto en sus dosniveles de composicion elemental, el decir y lo dicho.LingiJisticamente hablando se podria afirmar, por ana-logi'a, que aquf se trabaja el nivel sintActico y el nivelscm^ntico del discurso telenovela, faltaria solo el prag-mdtico, el que relaciona a la telenovela con el mundosocial. Como sea, este ultimo se estudiard y compren-deri mejor si se indaga con rigor en los dos primeros.

2) Las cuatro dimensiones de analisis.Primera dimension. El analisis narrativo.

La telenovela es, antes que cualquier otra cosa, unanarracion, cuenta una historia. Aparecen ciertos perso-najes como principales, entre ellos sobresalc uno, elcentral. Existen otros personajes que aparecen y desapa-recen como complemento a la linea fundamental delacontecer, lo que le sucede al pcrsonaje central y a losotros personajes principales. En general es la historiadel personaje principal la que ordena la narracion, suaccion y relaciones con otros personajes. Esto sucedeen Una secuencia de acontcciniientos, el personaje prin-cipal se desenvuelve entre un marco de situaciones e in-teracciones. La historia es entonces una cadena de si-tuaciones e interacciones, tiene un principio bien mar-cado, un desarroUo y un desenlace. Rn todo este acon-tecer aparecen y desaparecen objetos, uno de ellos es elcentro de la accion draniatica y narrativa.

La secuencia narrativa implica cambios, existeneslabones narrativos, partes del todo, etapas de la ac-

120


cion, puntos intermedios entre el principio y el final.La narraci6n en su totalidad propone un gran cambiomediado por la obtenci6n de un objeto central, ^stedetermina el camino del personaje principal, el desen-lace generalmente es el triunfo. El personaje pasa pormultiples pruebas, requiere de la obtencion de objetosparciales para llegar al objeto final. Ante la narracioncomo una totalidad, el primer ejercicio es definir lascondiciones iniciales y la situacion tinal, con la cadenade eslabones intermedios.

La estructura narrativa pide elementalmente doscomponentes, sujetos y objetos. En la narraci6n apa-rece un siijeto como el principal, no tiene que ser elactor principal, puede ser una familia u otra entidadde accion. Este siijeto no posee al objeto principal 4Iprincipio de la narraci6n, lo obtiene al final. Este obje-to pudo no baberlo tenido nunca antes o baberlo per-dido (aparici6n y desaparici6n de objetos). Si bien baypersonajes secundarios que interactdan con el sujetopara que ^ste obtenga o no al objeto central, tambi^nexisten objetos intermedios que posibilitan el acerca-miento al objeto final. Las relaciones entre sujetos porintermedio de los objetos, establecen la secuencia narra-tiva, asi como el patrdn general de composicidn.

Existe entonces una serie de personajes que des-empeflan una serie de acciones. Los personajes tienenciertas cualidades, algunos cambian a lo largo de la Ms-toria, otros no. El sujeto principal de la acci6n narrati-va necesariamente cambia, incluso varias veces y deforma radical. Identificar a los personajes, SUB accio-nes b^cas y las situaciones donde intervienen paralograr obtener algun objeto, son operaciones ailaliticasindispensables;

Identificar el objeto central de la acci6n narrativatotal, asi como al sujeto que io busca, es la primera ope-racion a realizar. Despu^s viene la delimitacion de los

121

JeaiiB Galindo

eslabones narrativos para delinear la cadena total deacontecimientos. Esto incluye la definicion de persona-jes, de sus cualidades y acciones, de las situaciones enque participan, de las relaeiones que establecen dentrode Io8 eslabones entre si y eon el sujeto prineipal y supartieipaeion en la obtencion de objetos.

Hay que aclarar que el objeto puede ser una perso-na, una eualidad, una cosa, un estado, un status, en fin,cualquier entidad susceptible de ser deseada por un su-jeto. El objeto constituye el centro de la narracion ypuede presentarse eomo unieo y final o como una suee-sion de antecedentes y eonsecuentes, eomo sen'a el easo,por ejemplo, de una eualidad o un status.

Segunda dimension. El andlisis estilistico.

En este punto el analisis se enfrenta a la materia-lidad mas evidente de la narracidn. Una eosa es lo quese conto y otra las palabras con las que se conto. Aquisucede algo similar: una dimensi6n de composici6n es loeontado y otra la eomposieion pUstica cuadro por cua-dro, eBeena por eseena, secueneia por seeueneia. El me-dio tiene su propia gramitiea, sus propias r^las de selee-eion y de combinaei6n de elementos, de imAgenes. Lapreseneia de la cdmara hace la diferencia. No es lo mis-mo inieiar la secueneia eon un aeereamiento al rostroque eon un piano general, o pasar del aeereamiento a unpiano general o detenerse en otro aeereamiento.

La guia del an^sis estilistico es la gramdtiea tradi-eional del ofieio cinematogr^fico. Empezar el andlisises definir las partes en que se divide el producto televi-sivo segun los cortes. Hay que reeordar que en eine elmontaje es la base del texto producido, y que esta acti-vidad se desarroUa por eompleto posteriormente a larealizaci6n del filme. En televisi6n parte importante delmontaje se verifiea en el moniento de la filmacion-gra-122


baci6n, y esto se debe a las condiciones de registro convaiias cdmarae y una mesa de edici6n especial llamadaswkcber. En fin, de eualquier modo hay cortes, unaescena empieza aqui y termina ac^.

De inmediato se inicia el procego de decodiflea-ci6n de la secuencia compuesta, la f rase televisiva. Entrecorte y corte algo sucedi6, una 8ucesi6n de estos aconte-cimientos eomponen una frase, una secueneia con senti-do linico. Para decir: "ellos estiui feliees eonversandosobre su pr6xima boda", la televiBi6n puede hacer usode varioB cortes de la pareja eonversando sobre el tempy por otro lado, una descripcion larga y detallada a nivelliterario, puede ser trasladada a tdevisi6n en una solaescena con movimiento de cdmara. El asunto es definirqu^ qued6 dentro del trozo unido por los cortes conotros trozos y qu^ sucedio eon la uni6n de los trozos:

Todo inicia en la composici6n del cuadro, lo queaparecerd en la pantalla de televisi6n es el recoite de unescenario por un cuadro, el cuadro de la e^mara. Aquise ordena la imagen percibida por los varios pianos enque puede componerse segun la guia de la tigura hu-mana. De inmediato viene la descripcion del escenarioy de los objetos que ahi aparecen. Y lo mds importante,los movimientos que aconteeen. los que suceden dentrodel cuadro con la cdmara inmovil y los que suceden conla cdmara en movimiento. Existen otroe mis sofistica-dos con cdmara en movimiento y objetos dentro delcuadro en movimiento.

La camara tambien est^ en cierta posici6n respee-to al piano, y en television existen varias e^aras. Su-cede en las telenovelaa que la camara se mueve poco,la accion sucede al interior del cuadro y el movimientolo da el cambio de cdmara. Por el contrario en el cinela camara se mueve mueho. E^ montaje es el arte delmovimiento, es claro que la television tiene su propiooficio del montaje.

123

Jestjs Gatindo

En cine hace tiempo que los eseenarios naturalesson explotados al maximo, en la television, y en la te-lenovela en particular, el escenario es generalmente unestudio. Esta conclici6n unida a otras, como el tamaflode la pantalla de un aparato receptor y el tamafto de unapantalla de sala cineinatogrifica, hace que el niimero depianos en cine sea mayor que en television. En televisionno se utilizan los grandes acercamientos ni los grandespianos generates. Los interiores son el comun denomina-dor en television, las escenografias dom6sticas, puestoque los temas faniiliares son los preferidos.

En la telenovela se presenta cl inisnio eteeto que enel cine en referencia a lo que queda dentro y lo que estaa^era del cuadro, pero la dependencia del dentro esmayor. Las escenas televisivas se desarroUan teatralmen-te, no existe un uso dc lo que esta por fuera del cuadroen cada toma.

La relacion entre registro visual y banda sonora especuliar en television, se graba simultaneamente, no haydoblaje. El control sobre la puesta en escena es mayor,aunque esta no es mejor necesariamente que en cine,debido biisicamente a que la velocidad de producci6ntelevisiva es mucho mayor. Hay que sefialar que en latelevision se habla mas que en el cine; la puesta en esce-na es mis semejante al teatro, toda la accion recae enlos parlamentos.

Encontrar las diferencias y las peculiaridades dellenguajc de la television en las telenovelas es una de lasmetas del analisis. Lo que se tiene hasta ahora para ana-lizarlas es un instrumental que viene del lenguaje cine-matografico y que usualmente se asimila al televisivo,pero sin embargo, son lenguajes distintos. Esti porexplicitarse la gramdtica televisiva, por !o menos la uti-lizada hasta hoy, porque existe la tendencia a haceimis agil el reiterativo lenguaje de la television.

124


Tercera dimension El andlisis pragnialin-giiistico.

Esta dimension de andlisis ee mueve dentro delmarco analitico de la etnografia. Se habia mencionadoantes que el interns es obtener un registro detallado dela presentadon que de la vida hace la telenovela, puesbien de eso se trata. Aqui se toma al texto televisivocomo vida dramatizada, representada, pero vida socialal fin. Se aplica un modelo de trabajo etnogrdfico comod la vida representada fuera vida real. De ahi se obtienenlos patrones de usos, costumbres, rituales, habitos; pa-trones de interacci6n, de socializacion, etc., como si setratara de la vida diaria de un sector o sectores de lacomposici6n social real. La telenovela muestra un pa-tr6n de vida, con 1^ compone y refueraa el imaginario8ocial; averiguar qu6 tipo de vida es la que presents ee lameta en esta parte.

La guia de andlisis se desan'oll6 en parte en los pri-meros puntos de este texto, desde una proposicion glo-bal dentro de un marco antropol6gico. El centro del tra-bajo es la definicion de las situaciones representadas enel texto telenovela. Sobre el trabajo de analisis cstUisti-CO se delimitan todas las situaciones presentes en eltexto telenovela, y se procede a su descripcion y catalo-gaci6n.

Las situaciones son descritas segun el escenariodonde se realizan, segun el tipo de acciones que la com-ponen, segun el tipo de actores, la duracion y el momen-to en el que se verifican y, por supuesto, segun el tipolie objeto que persiguen, asi como los objetos que leconfieren un contexto y un marco de condiciones derealizacion. Se entiende que aqui se aprovecha el trabajodel anilisis narrativo, ademas de que se le completa,puesto que en este proceso descriptivo de situaciones eobtienen mds detalles y precisidn.

125

Gtdindo

Siguiendo sobre la guia estdlistica se compone uncuadro de secuencia de situaciones y otro dc composi-ci6n de acciones b^icas y microacciones, es decir, lasque definen el tipo de situaci^n y las que componen a lasituacion. Con esta itiformaci6n se arman los mapassituacionales, es decir, los retratos de la vida diaria pre-sentados por d texto. Esto implica definir rutinas y ca-minos.

Con los mapas situacionalcs y con ayuda de la guianarrativa, se ordenan los eslabones de las rutas de vida,ea decir, la representacion que del ciclo vital se hace enla telenovela. El modelo casi esta eompleto en este pun-to, se ha interrelacionado a los dos analisis previos en6ste, que es el principal.

Con los mapas y los eslabones se tione una grdficade la vida representada, s61o resta vincular este esquemaa aquel otro que describe la relacion medios-fines, conla vinculacion entre accion y objeto. Este punto es elde la explicitaci6n de las estrategias de vida, se trata deaveriguar como ensefta a vivir la telenovela, c6mo diceque se obtienen las cosas.

El analisis se situa entonces a un nivel de mayorprofundidad, el propiamente pragmalingiiistico. Las si-tuaciones de la telenovela son casi sicmpre interacciones,se trata de registrar su eomposieion. Las intcraccionecson mixtas, tienen un nivel semi6tico verbal y otro noverbal, ambos se conjugan en los sentidos de comuni-cacion que se realizan. Este es el corazon del aconteeimiento dramitico y puede ser visto al detalle.

La interaccion se desarrolla por tumos, suponepatrones de relaci6n verbal y no verbal en situacionesde comunicaci6n interpersonal. La guia de accion mfisevidente de la telenovela se ordena en estos patroneede interaccion que a su vez constituyen una propuestade normas de comportamiento ante ciertas situaciones.El analisis de las interacciones se complcta con el anali-

126


sis de los roles que se ponen en juego durante las mis-mas, esto constituye otra manera de leer el perfil drama-tico de los personajes.

Cuarta dimension. El analisis argumentativo.

Esta es la ultima dimengi6n del analisis, despu6s demoverse en diversos niveles de la materialidad del textotelenovela, llega en este pimto el momento de la expUci-taoion de lo no evidente. Parte del camino ha sido anda-do en el andlisis pragmaUngiifstico, ahi han quedado ex-plicitadas una serie de coordenadas sobre to que los ac-tores sociales son y deben ser. Es por ello que este anfi-lisis se mueve sobre la guia del an i^lisis etncâfico prag-malingiiistico.

Fl andlisis argumentativo est^ disenado para textoseifrados en lenguaje natiu'al, en nuestra textualidad tele-visiva se han explicitado todos los diôgos y expresionesde las nceiones e interaeciones verbales; este conformael corpus sobre el que basicamente trabaja la presentedimension analitiea.

El primer movimiento es el eatôgo de objetos ypredicados, es decir, los elementos discursivos de loseuales se dice algo y los elementos discursivos que dicencosas de los primeros. Los objetos discursivos puedenser personas, cosas, fecbas, cualidades, etc., todo aquellosustantivable de lo cual se puede afirmar o negar algo,a lo eual se le puede atribuir alguna cualidad. Los predi-cados son todo lo que se dice de los objetos. El inventa-rio total de objetos y predicados es la prioritaria ta-rea en este analisis.

Del catôgo de objetos y predicados se pasa a laorganizacion relacional entre ellos, es deeir, de qu6 ma-nera estdn relacionados logicamente entre si, segun lapresentaeion y escenificaci6n que tuvieron en el textotelevisivo. Se entiende que este trabajo se realiza sobre

127

JeBiia Galindo

la guia de la narracion y la guia etnografico-pragmalin-giiistica. Existen algunos objetos y premisas (objeto ypredicado unidos) centrales en el texto, esos son lospivotes o ejes del jdiscurso explicito, a partir de ellosse ordenan esquemas de relaeiones, esquemas que re-presentan al mundo de elementos y relaeiones que eltexto sustenta valorativamente.

Los esquemas argumentativos pueden hacerse porpersonaje, considerando a los principales, o por Hneasde accion o roles, lo que incluiria a varios personajes. Eltrabajo analftico puede ser variado, Uegando incluso aun nivel global, todo el texto telenovela puede ser leidocomo conjunto, armando un solo esquema que muestreel perfil de la ideologia televisiva.

Sobre la guia de la narraci6n puede ubicarse laprogresion de la argumentaci6n, es probable que el dis-curso haya sido presentado secuencialmente, aparecien-do de una manera en un principio y cambiando a lolargo del tiempo, o apareciendo parcialmente en un prin-cipio y completandose despu^s. Esto se define comoestrategia discursiva, que como tal no depende de lospersonajes, sino de la conciencia que narra, del autor enun sentido general, de la institucion televisiva en ciertaforma. Conocer la estrategia discursiva permite conocerla intencion del texto en un sentido ideologico, es decir,en tan to valoracion de cierta eomposieion del mundosocial.

El anilisis ideologico se completa en el cruce delanalisis argumentativo y del andlisis etnogrdfico-prag-maiinguistico. En la fase etnografica se conocen lassituaciones y objetos vitalcs presentados por el texto^esto es una vision de la vida, una representacion de loque se entiende por la vida, explicitamente una muestrade lo que es la vida. En el punto pragmalinguistico, semarcan comportamientos y usos verbales y no verba-les, este es otro nivel dc organizacion ideologica com-

128


plementario al anterior. Y finalmcntc, el analisis argu-mentativo presenta lo que lingiiisticamcntc cl textomuestra de valoraciones sobre distintos objetos discur-sivos. Entre los tres niveles se completa un buen esque-ma dc eomposieion ideologica del texto, ese nivel deorganizacion puesto en forma en la narraci6n y en elestilo.

De esta forma las cuatro dimensiones analiticasconsideran al texto en divcrsos niveles de eomposi-eion, todo qucda listo para la indagacion del cursoque tiene este discurso en el mundo social. El publicocomparte un porcentaje importante de mundo imagi-nario con la telenovela, incluido el nivel ideologico mdsprofundo. Pero otras cosas suceden, ese es otro capi-tulo de esta seric.

2. Prospectiva de un progrartm de trabajo.1) Guia analitica de operacion. Si'ntesis de la

propuesta.

En cl punto anterior se presento al modelo de ana-lisis y a las cuatro dimensiones analiticas. A lo largo dela cxposicion se tramo una propuesta de analisis con unascrie de opcraciones. En este inciso se presentara sinteti-camentc la misma propuesta en una guia de procedi-miento puntual. En el punto anterior se dejo abiertocl desarrollo analitico a grados de complejidad y preci-sion mayores, en sentido complcmcntario, ahora se pre-sentara la guia de operaciones minimas a realizar paraaplicar el modelo.

La guia quedaria como sigue:

lo. Se inicia con una vi8i6n dc conjunto y dcpartes, esto lo proporciona cl analisis narra-tivo. Se busca una sintcsis narrativa, se com-

129

Galindo

pone el patron narrativo general y se identi-fican los eslabones de la cadena narrativa.

2o. Sobre la guia narrativa se trabfga la secuen-cia de situaciones del analisis etnografico ysobre ^sta los patrones de interaccion delan&lisis pragmalinguistico.

3o. Sobre la guia narrativa y la secuencia de si-tuaciones se identifiea el montaje televisivo,el cuadro, los movimientos dc cimara, la re-lacion de escena-secuencia. Se busca la sincro-nia entre situacion y secuencia narrativa coneseenas y eortes.

4o. A partir del nivel de an^sds narrativo y eletnogrifico-pragmalinguistico, sobre todo es-te ultimo, se arman lus inventarios de objetosy predicados, para conformar los csquemasideol6gicos.

130


En maxima sintesis el estjuema de operacioncs esel siguiente:

patron narrativo general(sujeto y objeto centiales)

cadena narrativa(secuencia dc acontecimientos)

escenas secuencias(encuadre, pianos, ^ (montaje, movimicnto intemomo\-imicntos de cimara) ^ ^ ^ y externo)

/

(escenario, momento, duracionactores, acciones, objetos)

mapa situacional cadena situaciooal(rutinas y caminos de vida) (nitas, historias de vida)

\(verbales y no verbales)

*

Esquema axgumentativo(objetos y predicados)

131

Jeaia Galindo

2) El objeto de trabajo. Puntos de partida, pun-tos de llegada.

La telenovela es un texto de nuestro tiempo, sulectura nos conduee a las venas de la ereacion y la ima-ginaeion eontempordneas. La telenovela es un produe-to de nuestra cultura, suma y expresion ejemplar denuestra sociedad. Ella nos retrata, nos reinventa, nosimita, nos refleja. Garicatura o lcono aeabado y casiperfecto, la creatura se asemeja a su ereador; siguien-do sus pasos tambi6n nos modela, nos aleeciona^ nosviolenta. No hace falta mayor justificacion, la teleno-vela es forma de nuestro tiempo, al observarla, al com-prenderla, nos miramos y entendemos a nosotros mis-mo8, sus artifices y sus marionetas.

Quizi sea excesivo hablar en este tono de un pro-ducto de la cultura industrial, compuesto en un hazde intenciones mereantiles alejadas de los sentidos dela promocion de lo mis noble. Quiza sea iiijusto e im-propio este ultimo comentario, el asunto es que la te-lenovela esta ahi, es el programa de television mis ob-servado en el orbe, millones de seres vivos se aproxi-man a ella todos los di'as. Hablar de la telenovela no pue-de ser un tema trivial y secundario. Intentar encargareede descifrar su presencia mucho menos.

La telenovela es entonces tajiibi6n el pretexto paraniirar de nuevo al mundo para buscar enterarse de lo queesta sucediendo. Falta tanto por reflexionar, existe tanpoco tiempo, todos tenemos tanta prisa, estamos tanfatigados, que el entusiasmo por aigo es en si un granacontecimiento. Bueno, respiremos profundo de estainyeccion de vitalidad que trae un nuevo objeto de tra-bajo para seguir pensando sobre lo mismo, nuestro mun-do y su eomposicion y destino. Estamos a tiempo, siem-pre se esta a tiempo para empezar o continuar. Sigamospues.

132

Lo cotidiADo y lo...

Ell punto de partida., un cuerpo de inquietudes so-bre las relaciones entre historia y vida cotidiana. La cul-tura contemporanea es tan compleja y el mundo tan ex-tenso, que toda empresa por conocer es una aventurafaseinante. El objetivo, conocer nuestro mundo, conocerMexico y su composicion. El camino es largo y emocio-nante.

El punto de llegada, un programa de trabajo queUeve de la investigacion a la produccion, pasando por lapromoeion. La investigacidn se ocupa de deseribir y en-tender lo que sucede, la promoci6n de compartir con lagentc en directo ese eonocimiento y sentido, la difusi6ntratara de Uevar la experiencia de investigacion y promo-cion al mayor numero de personas. Una de las puestasen forma serd la telenovela, avancemos en su eonoci-miento y manejo.

133

Notas y referencias bibliograficas

AUMONT, J. et. aLEstetica del cine. Paidos Comu-nicarion, 1985, Barcelona, Es-paiia.

COURTES.J.Introduccion a la semidtica na-rrativa y discursiva. Hachettc,1930, Buenos Aires, Argentina.

ECO, UmbcrtoLector in fabuta. Lumen, J981,Barcelona, Espana.

FLORES,Jo8e Antonio"La interaccion verbal de com-pra-venta en mercados oto-mies". CIESAS, 1984, Mexico.

CABAS, Raul/. Habertnas: dominio ticnicoy comunidad lingiit'stica. Ariel,1980, Barcelona, F.spaiia.

GALINDO, L. Jesus"Analisis del discurso del esta-do mexicano". CIESAS, 1984,Mexico.'*Vivir y sentir la telenovela'*en: Chasqui, niimero 16, octu-bre-dicienibre, 1985, pp; 58-61. Quito, Ecuador.

CALINDO, L. Jesus et. al.La antropologia urbana y lacomputadora. IIMAS-L'N.\M,1986, Mexico.

GIMENEZ, GilbcrtoPoder, estado y discurso.UNAM. 1981. Mexico.

GOFFMAN, ErvingLa presentacion de la personaen la vida cotidiana. Amorror-tu editores, 1971, Buenos Ai-res, Argentina.

GONZALEZ,Jorge A. yMUGNAINI, Fabio"Para un protocolo de obser-vacion etnograflca dc los usosdiferencialcs y los modos dever las telenovelas" en: Estu-dios sobre las culturas contem-pordneas, vol. 1, niimero 1,scpticmbre, 1986, pp. 149-175.CoUma, Mexico.

HELLER, AgnesSociologi'a de la vida cotidia-na. Ediciones Peninsula, 1977,Barcelona, Espana.

MALINOWSKI, BronislawLos argonautas del Pacifico Oc-cidcntaL Ediciones Peninsula,1975, Barcelona, Espana.

NUUSS, MarcelIntroduccion a la etnografia.Ediciones ISTMO, 1974, Ma-drid, Espana.

MEAD, George HerbertEspt'ritu, persona y sociedad.

134


Paidos, 1968, Buenos Aires,Argentina.

MIER, RaymundoIntroduccion al analisis de tex-tos. Terra Nova y UAM-X,1984, Mexico.

MORRIS, CharlesS^nos, lenguaje y conducta.Losada, 1962, Buenos Aires,Argentina.

SANCHEZ, Rafael C.Montaje cinematogrdfico.CUEC-UNAM, 1985, Mexico.

SCHWARTZ, Howard yJACOBS, JerrySociologia cuaiitativc. TriBai,1984, Meidco.

STEPHENSON, R. yDEBRIX, J. R.El cine como arte. Labor,1973, Baicelona. Espa&a.

WOLF, MauroSociologxas de la vida cotidia-na. Ediciones Cateiira, 1982Madrid,

135

Enrique Sandoval G.

Lo Cotidiano y Lo Social Telenovela

Documents

Transcript of Lo Cotidiano y Lo Social Telenovela